tankaromrap - Tumblr blog

[tankaromrap]

VilloVilduVeta bjuder på trovärdig filmmusik

Samarbetet mellan Joakim Benon och Ludvig ”Whitearmor” Rosenberg fick sin start 2019 då de tillsammans producerade en kampanjlåt för musikkollektivet Sadboys och skomärket Converse. Nu, tre år senare, återvänder de som VilloVilduVeta, med mini-albumet Längtan Får Vingar.

Längtan Får Vingar fortsätter på soundet som Rosenberg och Benon skapat för skokampanjen. Under knappa 20 minuter bjuder albumet på lågmälda elektroniska kompositioner, luddiga ljudvågor och meditativa toner.

Längtan Får Vingar skulle utan tvekan kunna ackompanjera en film, teaterpjäs eller ett datorspel, men den fungerar också som ett självständigt verk. De Whitearmor-typiska syntarna, som man är van att höra i Bladee och Yung Leans låtar, passar perfekt till den försiktigt uttrycksfulla stämningen på albumet. Joakim Benons inflytande känns generellt mer subtilt, men exempelvis på låten ”Tunga” hör man hans akustiska touch, som i hans produktion på Jonatan Leandoer96s Blodhundar & Lullabies.

På de förhållandevis korta låtarna maximerar VilloVilduVeta varje sekund och det blir få andningspauser. Låtarna smälter inte in i varandra och det är relevant att reflektera över om albumet överhuvudtaget är en helhet, eller snarare en samling låtar. Det faktum att Converse-kampanjens låt ”Nästan” finns med på albumet förstärker misstanken.

VilloVilduVeta behärskar sin minimalistiska ambient och Längtan Får Vingar är ett stycke trovärdig filmmusik. Jag skulle ha velat höra något mer vågat och experimentellt av en producentduo av deras kaliber, men ett album utan trummaskiner eller sång torde vara ett steg ut ur Benons och Rosenbergs bekvämlighetszon.

VilloVilduVeta är till för något mer storslaget än en reklamkampanj. Musiken passar in i en fantasivärld, men målar också upp en. Fastän namnet VilloVilduVeta syftar till låten ”Här kommer Pippi Långstrump” skapar duon musik som skulle passa in i Nangijala, en plats på andra sidan stjärnorna.

Lars / Inlägg 38 / 2021

[tankaromrap]

Finns det plats för andra än vita mäns upplevelser i den finska rapmusiken?

Rapmusiken har på kort tid blivit den populäraste musikgenren i Finland. De mest framstående rapartisterna har under 2010-talet ersatt rockstjärnorna både på klubb- och festivalscenerna och i kändiskretsarna. Utvecklingen från den osynliga subkulturen till mainstreamen har inte varit rätlinjig och den snabba förändringen har orsakat biverkningar. Trots att inget tyder på att populariteten skulle minska, finns det nu röster som förespråkar en timeout.

I början av mars i år skrev rapartisten Yeboyah, det vill säga Rebekka Kuukka, på sitt Instagram-konto om att det är kontroversiellt att Pyhimys, som bland annat använt n-ordet i sina låttexter, står nominerad för musikpriset i kategorin rap/r&B-kategorin i Emmagalan. Kuukkas kommentar väckte stort intresse på sociala medier, som snabbt fylldes både av instämmande och arga reaktioner. Mikko ”Pyhimys” Kuoppala bemötte kritiken med ett ursäktande blogginlägg. Skivbolagen svarade med att plocka bort Kuoppalas låt ”Polonium” från Spotify och med att censurera låten ”Lika” trots artistens protester.

I sitt försvar skriver Kuoppala att han inte anser sig tillämpa svart ”musik”, att han ser sin musik som fristående, och inte som en del av hiphopkulturen. Resonemanget är minst sagt kaxigt, eftersom rapmusiken i Finland inte på något plan är en ”egen” genre, utan en lånad konstform. Att han dessutom påstår att hans konstnärskap inte är en del av hiphopen, medan han som karriärmusiker fullt ut utnyttjat det konstnärliga uttrycket som grundades av förtryckta minoriteter i 70-talets Bronx, är totalt förvrängt. Kuoppala har sedan dess tonat ner sina åsikter en smula och ämnet har bland annat diskuterats mer djupgående i Musa vai bisnes-programmet i Radio Helsinki.

Rebekka Kuukka har ändå poängterat att den inhemska rapmusikens problematik inte bara kretsar runt Kuoppalas låttexter, utan att det är frågan om ett mycket större fenomen. Engagerar sig de finska rapartisterna anti-rasistisk över huvud taget? Vad säger Pyhimys-nomineringen om musikbranschen i sin helhet?

Medan rapmusiken fortsätter att växa är det självklart att den får nya intryck och utvecklas med tiden. Genrens grundprinciper har alltid varit att låna, sampla och utvecklas. Men så länge man inom hiphop-rörelsen inte utövar någon form av ställningstagande kommer maktpotentialen sakta men säkert att suddas ut. Därför finns det ett ansvar hos aktörerna att sprida kunskapen och värderingarna vidare.

Boken Kuka kuuluu? Kirjoituksia hiphopista ja feminismistä (Kosmos, 2021) diskuterar hiphop ur ett intersektionellt perspektiv. Texterna, essäerna och dialogerna tolkar hiphopen från vinklar som sällan eller rent av aldrig tas upp i diskursen kring finsk rap. Det handlar bland annat om hiphop i relation till etnicitet, funktionsnedsättningar, föräldraskap och queer-perspektiv. Den finska hiphopen kommer att vara tvungen att ta itu med alla dessa ämnen i framtiden. Om diskussionen fastnar i huruvida vita män får använda n-ordet, har vi inte kommit speciellt långt.

I Kuka kuuluu? poängterar koreografen Sonya Lindfors att de som får sitt levebröd tack vare hiphopen har varit tysta när det kommit till kritan. Speciellt de framstående rapstjärnorna lyste med sin frånvaro under Black Lives Matter-protesterna. Det är en förändring som också rapartisten och skådespelaren Deogracias Masomi efterlyser i sin text i Kuka kuuluu?, ”Mitä sä menetät? Sä olet jo mainstream” [översättning ”Vad har du att förlora? Du är ju redan mainstream”].

Diskussioner som boken Kuka kuuluu? efterlyser och initiativ som den kostnadsfria studiosessionen för kvinnor, trans- och icke-binära personer som skivbolaget Monsp och HMU Publishing organiserade i vintras, är den typen av utveckling som den finska rapmusiken behöver. Kampen mot bland annat rasism kan däremot inte bara föras av de marginaliserade, utan också av alla som konsumerar rapmusik och inte minst av de artister som har fått sin karriär och plattform som ett resultat av hiphop-kulturen.

Finns det i den finska rappen en plats för andra än vita mäns upplevelser? Det är hög tid att ta en paus och att fundera och diskutera hur man kan ge det utrymmet åt andra. Vem är de som får höras? Just nu är det de som inte tar ställning, de som inte öppnar sin mun.

Lars / Inlägg 37 / 2021

[tankaromrap]

Maximalism och hyperbolisk artificialitet i 10-talets musik

Christoffer har skrivit om maximalism och nedstämdhet i 10-talets elektroniska musik

https://www.nytid.fi/2021/02/maximalism-och-hyperbolisk-artificialitet-i-10-talets-musik/?fbclid=IwAR0i0_KiONCMEib4nbCVfaS4BYj-6E4Sy1ArGbpP61i0DhM-_NUZXqJa6vs

Christoffer / Inlägg 36 /  2021

[tankaromrap]

Kultursektorn i kris – vem betalar för musiken?

Pandemins förödande påverkan har sträckt sig över hela samhället och drabbat alla, inte minst kultursektorn. Trots att coronavaccinet redan delas ut i många länder, ser den närmaste framtiden dyster ut för många artister, eftersom spelningar inte klarar av myndigheternas strikta, men samtidigt nödvändiga hälsokrav. Vad kan samhället göra för att stöda artisternas elände och finns det något du kan göra?

I medierna har den inhemska kultursektorns nödläge fallit i skuggan av krisen inom bland annat reseindustrin. Kanske är det lättare att greppa förlusterna av en nästan tom flygplats, än att föreställa sig tusentals producenter, turnépersonal och basister som enligt lag inte får utöva sitt yrke. Enligt kampanjen “Oikeus Musiikkiin” (på svenska ungefär “Rätt till musik”) handlar det enbart inom den finländska musikbranschen om 30 000 människors öde. De som arbetar med live-uppträdanden tar den hårdaste smällen. Exempelvis förlorar den privata sektorn inom levande musik uppskattningsvis 77 procent av sin totala omsättning i år enligt intresseorganisationen LiveFin.

De senaste årtiondenas teknologiska jättekliv har lyckligtvis redan förberett oss för en kris och nu gäller det bara för oss att streama våra favoritartister extra mycket, eller? Frågade man Spotifys vd Daniel Ek skulle svaret förmodligen vara ja. Realiteten ser däremot helt annorlunda ut. Enligt Union of Musicians, en organisation inom musikbranschen, betalar Spotify 0,0038 dollar (motsvarande ungefär 0,0031 euro) per stream. Det betyder att det krävs 263 000 streams för att tjäna tusen dollar. Faktum är att du som artist antagligen inte betalar din hyra med Spotify-pengar, om du inte är The Weeknd. Som det ser ut i dag, är streaming helt enkelt inte ett sätt att stöda artister.

Medan artisterna blir utan biljettintäkter kan det vara värt att fråga sig hur ändamålsenligt det är att ge sina pengar till en plattform med 144 miljoner betalande prenumeranter som ändå inte betalar för innehållet som de säljer. Spotify är en bekvämlighet för dig som kund, inte ett sätt att betala för musik.

Digitaliseringen av musikbranschen har ändå inte enbart skapat monsterföretag som bygger sin affärsverksamhet på exploatering. I dag är det lättare än någonsin att köpa musik på ett säkert, lagligt och framförallt på ett rättfärdigt sätt. Bland annat låter webbplatsen Bandcamp artisterna själv välja priset för sin musik och ger dessutom konsumenten tillgång till ljudfilerna.

Inte ens när vi så småningom återvänder till det “vanliga” livet efter coronapandemin, kommer alla problem inom musikbranschen att lösas med att klubbar, konsertlokaler och spelplatser får öppna sina dörrar. Artisterna behöver ekonomiskt stöd nu och tills världen återställs.

Medkänsla räcker helt enkelt inte långt och alla artister kan inte sälja Travis Scott-burgare för att överleva krisen. De som skapar musik förtjänar ersättning, men finns det längre någon som vill betala?

Lars / Inlägg 35 / 2020

[tankaromrap]

Nytt bidrag till Sveriges hiphop-kanon

Ibrahima Erik Lundin Banda, mer känd som enbart Erik Lundin, är en 37-årig prisbelönt artist från Stockholm. Hans genombrott skedde 2015 med EP:n Suedi och Lundin har sedan dess hört till en av de intressantaste rösterna inom den nordiska hiphopen. Med sitt debutalbum Zebrapojken gör han det klart för alla att han är Sveriges mest begåvade rappare.

Vad är det som krävs för att skapa ett av de mest gripande svenska rap-albumen någonsin? Svaret är tio låtar som skrivits av Sveriges skickligaste textförfattare. Erik Lundin har redan tidigare med Suedi (2015) och Välkommen Hem (2016) bevisat hur otroligt skicklig han är som låtskrivare och samtidigt visat en enastående mångsidighet som MC, i allt från fyndiga formuleringar till en fenomenal flow.  Allt det nyssnämnda finns sannerligen kvar på Zebrapojken, men nu står ett självbiografiskt berättande i fokus.

Texterna, som är beskrivningar av Lundins eget liv, målar upp framgångarna men också de många svårigheterna som han upplevt – något som namnet Zebrapojken också anspelar på. Berättelserna om barndomen, hemtrakten och sorgen av att förlora vänner framförs med den typiska Erik Lundin-stilen som odefinierbart faller någonstans mellan poesi och rap. Förmågan som Lundin har att fängsla lyssnaren med sitt budskap kommer som bäst fram i låtarna ”Helvetet i Huvudstaden”, ”Spökhistorier” och ”Jag Räcker”. De hör också till de finaste låtarna på skivan. Att ”årets textförfattare” i Grammisgalan 2020 gick till just Lundin förvånar i detta skede knappast någon.

Trots att textinnehållet är både vackert och gripande har albumet också sina brister. Zebrapojkens svaghet ligger i den minimalistiska produktionen, som bröderna Nils (Nisj) och Måns Lundberg står för. Tanken måste ha varit att främja narrativet genom att tona ner och förenkla ljudlandskapet, men på Zebrapojken leder det i stället till en obalans i musiken. Den fantasilösa produktionen hamnar helt i skuggan av rapen och på ett större plan klarar den inte av att tävla med fjolårets andra svenska höjdare som exempelvis Henok Achidos Bror utan sol (bland rök och stearin) och Yemis Rave. Glappet mellan Erik Lundins nyskapande rap och den fantasilösa ”bakgrundsmusiken” är enorm och inte ens den klyschigt roliga låten ”Euro” kan lappa det.

Zebrapojken är en sällsynt pärla i dagens musikklimat som domineras av den mindre tankeväckande och mer kommersiella typen av rap. Medan EP:n Suedi förblir min favorit, är Zebrapojken ändå ett praktexempel på hur intelligent rap är som bäst och den får således säkerligen en plats inom Sveriges hiphop-kanon. Om Erik Lundins nästa projekt har ens en gnutta av den energi som finns på produktionen på Frej Larssons ”Salaam Aleikum”, som Lundin också gästade år 2016, blir den garanterat en ny succéhistoria.

Som en bonus lönar det sig att lyssna på Lundins sommarprat från den 8 augusti 2019, för det både kompletterar Zebrapojken perfekt och är dessutom extremt aktuell gällande diskussionen om rasismen i Sverige och i Finland.

Lars / Inlägg 34 / 2020

[tankaromrap]

Trapens nya våg

Young Nudy är en av de mest spännande rapartisterna just nu. Trots att hans låtar genererar miljontals lyssningar på Spotify och Youtube, har han lyckats förbli oupptäckt bland många. Debutalbumet Anyways kom ut via RCA Records i februari 2020 och är en underskattad helhet.

Quantabious Tavario Thomas, professionellt känd som Slimeball eller Young Nudy, är en 27-årig rapartist från Atlanta. Hans meriter är många, men det faktum att han är kusin med rapparen 21 Savage tar kulturredaktionerna oftare upp än hans egentliga kompetens. Young Nudy har sedan 2014 kommit ut med en mängd mixtapes och jobbat med industriveteraner som bland annat Juicy J. Debutalbumet Anyways bjuder lyssnaren på ett paket av den bästa rapmusiken just nu.

Anyways består av 16 låtar som förlitar sig på den moderna rapmusikens fundament med härstamning i Atlanta, nämligen trap. Produktionen på albumet landar i den mjukare och mer utmanande sidan av trap-spektrumet i linje med Young Nudys projekt Nudy Land (2017) och Sli’merre (2019). Till skillnad från de tidigare projekten är Anyways en komplett helhet.

Produktionen på Anyways har mer gemensamt med Robb Bank$ EP Cloverfield 2.0 (2017) och A$ap Ants album The Prelude (2018) än med många av Atlantas trap-artister, bortsett från Pi’erre Bournes beats på Young Thugs album So Much Fun (2019). De mer dämpade trapinfluenserna fungerar utmärkt tillsammans med den potpurri av rapstilar som Young Nudy har i sin repertoar och får en ofta glömma att hans texter för de mesta cirkulerar kring vapen, våld och knark (som också är albumets största minus).

Produktionen på Anyways är, till min förvåning, överlag lysande. Den rätt så okända producenten Coupe, som står för den största delen av produktionen, får ett berömligt vitsord. Musikaliskt blir det inte direkt några överraskningar. Men de varierande melodierna, den luftiga basen och de hårda hi-hattarna får Young Nudys kännetecknande och rent av kaotiska flow att låta bättre än någonsin. Tredje låten ”Blue Cheese Salad” är ett ypperligt exempel på hur lyckat samarbetet mellan Coupe och Nudy är. Andra höjdare på skivan är ”Deeper Than Rap”, ”Cap Dem” och det drömlika out ”Do It With The …”.

Anyways är ett lyckat modernt rapalbum, men dessutom en bra helhet, en komplimang som sällan kan ges till ett album som är en timme långt och dessutom saknar gästuppträdanden. På Anyways tar Young Nudy ännu mer avstånd från Atlantas eget sound och från det legendariska produktionsteamet 808 Mafia än tidigare. Atlanta-trapen får många att fortfarande tänka på Gucci Mane eller Wacka Flocka Flame, men i framtiden kan det mycket väl vara Young Nudy som folk associerar till.

Anyways är inte det genombrott som många förutspådde för Nudy. Men det känns som om det inte är en dålig sak. Jag önskar att han inte någonsin blir som Future, som nu i veckan kom ut med ännu ett nytt projekt som är en identisk kopia av hans tidigare fem album. Young Nudy uppfyller sin egen vision och skapar musik som inte på länge har gjorts i Atlanta, det vill säga underhållande trap.

Lars / Inlägg 33 / 2020

[tankaromrap]

Pionjär också i undantagstider

I solnedgången under den kyligt blå aprilhimlen står en lastbil på tomgång vid en hamns ödsliga parkeringsplats. En mörk siluett närmar sig sakta fordonet, hälsar mot kameran och sänker sedan bakgavellyften. Inuti släpet avslöjas ett excentriskt dekorerat utrymme med ett mikrofonstativ i mitten. I det vacklande skenet av ett tjugotal levande stearinljus börjar Jonathan Leandoer Håstad, alias Yung Lean, rappa.

Jonathan Håstad har till skillnad från många andra artister lyckats i att med tiden konstant förnya sig. Håstads karriär som började på nätet som ett post-modernt internetfenomen har sedan 2013 kulminerat och nått höjdpunkt efter höjdpunkt, i form av samarbeten med bland annat Frank Ocean och Cullbergbaletten. Håstads oklanderliga förmåga att förutspå trender i såväl mode som musik är fascinerande. Även nu, mitt under coronakrisen, utökar Håstad i sitt pionjärskap.

Yung Lean, som egentligen vid det här läget skulle ha varit på världsturné, delade på Instagram en bild med texten “Yung Lean Live @ the back of the truck” bara tre dagar innan spelningen strömmades live på Youtube. Som med många av Håstads visioner ligger det geniala inte i själva idén, utan i tajmingen. Har det någonsin varit ett bättre läge att strömma en livespelning?

Jag har följt med Jonathan Håstads karriär sedan den började, har varit på två av hans spelningar och till och med träffat honom en gång. Nu är det ändå första gången jag ser honom spela live medan jag sitter i kalsonger på en yogamatta i mitt vardagsrum.

Coronakrisen drabbar nu kulturfältet kraftigt och själva gesten att ge fansen ett gratis gig just nu är generös och det uppskattades säkert av många. Nu under karantäntiderna behöver vi kultur mer än någonsin, vare sig det är i form av en ljudbok, film eller ett musikalbum. “Live @ the back of the truck” var ett mysigt sätt att fly verkligheten för 46 minuter och 32 sekunder. Håstads falsett när han sjunger refrängen till låten “Min Dag” ekar i mitt huvud. Tack för en perfekt dag.

Lars / Inlägg 32 / 2020

[tankaromrap]

Bland Flanörer och bakgrundsmusik

Walter Benjamin har genom att lyfta fram flanören som en central gestalt i 1800-talets Paris satt fingret på en spänning som finns inneboende i kapitalismen eller moderniteten själv. Kapitalismen genererar å ena sidan prunkande intryck som tränger ner i våra mest dunkla medvetandeskikt och förser dem med ett drömlikt och bolmande liv. Å andra sidan tränger den samtidigt ut de mest humana av människans tendenser genom att kommersialisera samhället från grunden. Flanören blir en ambivalent figur som uttrycker hela denna spänning: dels konsumerar han (det är svårt att läsa Benjamins flanör som något annat än en ”han”) visuellt varorna som utbjuds i skyltfönstren och de sensuella intrycken hos förbipasserandena. Dels utgör han genom sin lunkande travtakt och sin onyttiga aktivitet ett motstånd mot industrialiseringens snabbhet och trycket att producera.

Det tycks mig som att väldigt många fenomen inom den kapitalistiska livsformen präglas av samma ambivalens. Ett sådant fenomen är bakgrundsmusik, något som kanske allra främst är förknippat med företaget Muzak (begreppet muzak används nästan som synonymt med själva genren bakgrundsmusik). Muzak började från och med 1920-talet att i allt större omfång producera bakgrundsmusik, något som Joseph Lanza har redogjort för i sin bok Elevator Music: A Surreal History of Muzak, Easy-Listening and Other Moodsong. Idén om bakgrundsmusik har både sinta utopistiska och dystopiska uttolkare. Innan George Orwells och Aldous Huxleys gestaltningar av hur teknologi kunde användas för segregering och kontroll var det vanligare med positiva bilder av teknologins, och följaktligen bakgrundsmusikens, möjligheter. I författaren Edward Bellamys bok Looking Backward från 1887 framträder en vision om musikens plats i människans liv på 2000-talet: musikprogram skulle strömma in i hemmen på ett skräddarsytt sätt för att ta i beaktande olika smaker, olika motiv och olika stämningar och som en följd förgylla människans liv. Liknande positiva föreställningar om musikens framtida möjligheter finns ännu tidigare i utopier konstruerade av filosofer som Thomas More och Francis Bacon. Grundaren av företaget Muzak, George Squire, var dock främst intresserad av att undersöka sambandet mellan bakgrundsmusik och hantering av folkmassor. Det finns här paralleller till de tayloristiska principerna för effektivisering av arbetsprocesser som utvecklades i slutet av 1800-talet (till exempel genom specialisering av arbetsuppgifter och fixering av tidsscheman). Squires idé var att erbjuda sina klienter en spellista av bakgrundsmusik som kunde fungera vederkvickande under de tider på dagen då människans energinivåer falnade. Repertoaren kategoriserades enligt rytm, tempo, instrumentation och storlek på ensemble för att man skulle kunna träffa den eftersträvansvärda stämningen rätt. Och själva repertoaren bestod av ett hopkok av de mest populära genrerna under den här tiden, men urvattnade på allt distinkt och distraherande. Även om Squires idé till en början var att var att rikta Muzak till servicehus och detaljhandlare, spred den sig till bland annat restauranger, arbetsplatser, hotell, väntrum, hissar, (musiken fungerade lugnande för dem som oroade sig över hissfärden) och till Vita huset under Nixons tid. Neil Armstrong lyssnade till och med på muzak innan sin månpromenad.

Musik för ökad produktivitet Muzak blev mot mitten av 1900-talet väldigt populärt framför allt bland företag, vilket berodde på att en mängd undersökningar under denna tid visade på att Muzak ökar produktiviteten och trivseln hos arbetare samt konsumtionen bland konsumenter. En sak som Muzak är känt för är det så kallade ”Stimulus Progression”-programmet som infördes i slutet av 1940-talet, vilket gick ut på att musikens energinivåer progressivt tilltog i proportion till arbetarnas trötthet.

Musiken delades in i 15-minuters segment där dämpade sånger gav vika för alltmer stimulerande sånger, vilket visade sig öka arbetarnas produktivitet mer än slumpmässig uppspelning. Musikens livlighet kunde också anpassas enligt arbetsplats, till exempel beroende på om det var frågan om kontor eller fabriker. När det blev offentligt att denna styrning faktiskt skedde skapades det en hel del oro kring att Muzak höll på med hjärntvätt. Men det fanns också en mer allmän upprördhet kring rätten till en privat sfär fri från påtvingad musik, speciell i och med att vissa av Muzaks program varvades med reklam.

Muzaks programutbud bestod av en legering av olika musikstilar. Igenkännbara och följaktligen trygga melodier kunde till exempel spelas på ett drömlikt och silkeslent sätt i form av en blandning av jazz, klassiskt och semiklassiskt. Målet var att behaga så många som möjligt, något som skarpt skiljer sig från den traditionella bilden av vad en musiker ska hålla på med: att göra konst för dess egen skull eller för sin egen skull. Muzak skulle vara tillräckligt stimulerande för att människor skulle engageras men tillräckligt försynt för att förhindra psykologiska eller emotionella paroxysmer. Eller som Annunzio Mantovani, en av de största kompositörerna inom genren, uttryckte det: ”Ungefär 25 procent av människorna tycker om klassisk musik, och ungefär 25 procent tycker om The Beatles… mitt mål är att behaga de 50 procenten som befinner sig mellan dessa”. Också på denna punkt har Muzak mötts av en hel del kritik, till exempel av Ted Nugent som bjöd tio miljoner för att köpa upp företaget, bara för nöjet att kunna köra ner det.

Ur muzak — new age-musik Oberoende av den kritik man kan rikta mot Muzak menar Lanza att det är svårt att komma ifrån att denna musik, i alla fall delar av den, rymmer en hel del kreativitet, inte minst när den börjar divergera till andra genrer. Allra senast i slutet av 1970-talet och början av 1980-talet då Brian Eno för muzaken mot ett mindre eklektiskt och mer egenartat håll: ambient musik. Eller när artister som Connie Cook börjar utforska new age- eller spacemusik under samma tid.

Muzaken bygger ofta på nostalgi i och med sin sockerlena textur och de igenkännbara melodierna. Ambient- och new age-musik präglas snarare av frånvaron av historisk eller emotionell förankring, vilket gör den futuristisk och förser den med en potential att öppna nya världar och inre landskap. Många mer nyligen uppkomna genrer tycks också vara svåra att tänka sig utan muzak, även om man kanske inte vill knyta dem alltför starkt till denna genealogi. Jag tänker här på vissa genrer som växte fram på 1990-talet: atmosfäriska undergenrer av techno och jungle, till exempel ambient techno, eller den stämnings- och texturbaserade postrockgenren. I ett ännu längre perspektiv knyter 2010-talets genrer cloudrap och vaporwave mer eller mindre explicit till 1980- och 1990-talets bakgrundsmusik.

Melankoli som motstånd Precis som arkaderna som Benjamin flanerade längs rymmer muzak en genuin spänning som jag inte kan få rätsida på. Å ena sidan kommer man inte ifrån att den är ett uttryck för en slags urvattning av mer genuina konstnärliga uttryck och inordnad i ett kapitalistiskt maskineri där produktivitet, effektivitet och konsumtion dominerar framför alla andra värden. Å andra sidan känns den ofta, då den inte är alltför förlegad och barock, som ljuv, melankolisk och nostalgiskt på ett sätt som liksom befrämjar dagdrömmerier och introspektion. Melankolin kan i bästa fall fungera som en längtan, inte efter något svunnet eller något inom kapitalismens livsform, utan en längtan efter något radikalt annorlunda, en livsform där människan faktiskt får vara människa.

Man kan alltså, lite spekulativt, skönja en förskjutning i den ambivalens som jag pekat på. Benjamin betonade flanörens passivitet och lojhet, hans planlösa vandring, som något som inte passade in i den kapitalistiska livsformen. Dagens motvärn har kanske blivit ännu mer passivt. Artister som Yung Lean och Lana Del Rey, båda av vilka rymmer spår av muzaks glansdagar, tycks vara väldigt karakteristiska för 2010-talet, något som man ser i den kultur av sad boys och sad girls som musiken resonerar hos. Själva melankolin utgör ett motstånd, ett motstånd inte bara mot kapitalismens effektivitet, utan också mot dess krav på att sprudlande energi och känslotillstånd. Kunde ett sådant motstånd också kanaliseras till något mer substantiellt?

Essän är publicerad på Ny Tid 27 Januari 2020

Christoffer / Inlägg 31 / 2020

[tankaromrap]

Hur sammanfattar man ett decennium?

I gryningen av det nya decenniet, då rapmusiken lämnade bakom sig perioden av säckiga jeans och flip-telefoner, introducerades en ny tid, då hiphopmusiken skulle bli den populäraste i världen. Metro Boomins skrällande bas ersatte Timbalands syntar, Yeezy-dojor ersatte Cam’rons pinkfärgade päls och Gucci Mane ersattes av en Gucci Mane-klon med suspekt sunda vanor. Skiftet från det blingiga 00-talet till rapmusiken som vi känner till idag har inte alls varit rätlinjig och för att skriva en läsbar text har jag medvetet grovt förenklat hur årtiondet har sett ut.

Decenniet blev strömningssajternas och de digitala musiktjänsternas guldålder. Rapmusiken blev en enorm business. Den digitala musikkonsumtionens inverkan sträckte sina fula fingrar över hela branschen och modifierade till och med hur rapmusiken skapades. Låtarna krympte under 2010-talets lopp systematiskt till korta och koncentrerade tvåminuters snuttar för att således generera mera spelningar. Gucci gang, Gucci gang, Gucci gang, Gucci gang och så vidare.

På gräsrotsnivån, utanför mainstream-sfären, demokratiserade teknologin hur musiken skapades. I praktiken kunde nu vem som helst med en laptop och internetuppkoppling banda in och dela sina låtar globalt. Gratissidorna Soundcloud, Bandcamp och DatPiff hade en helt avgörande roll i hur undergroundrapmusiken utvecklades på 2010-talet. Sajterna förändrade själva artistskapet till något gediget, eftersom det plötsligt inte fanns brandfixerade skivbolag mellan artisten och konsumenten. Det ledde samtidigt också till att rapmusiken på exempelvis Soundcloud blev oförutsägbar. Den nya rapmusiken kunde plocka åt sig element ur genrer som trance, techno, dubstep och till och med metalmusiken. Crossoverlåtar med sorliga gitarr-riffar eller rap på minimalistiska housebeats var tecken på hur nytänkande den moderna generationen var när rappens konventioner inte längre stod i vägen för kreativiteten. Låtarna hade kanske mer gemensamt med Avril Lavignes musik än med Tupacs och stundvis kändes det faktiskt som att det inte fanns några regler kvar att bryta. De billiga mikrofonerna, de amatörmässiga mixarna och de improviserade rapstilarna bidrog till att lo-fi estetiken blev det nya normala. Det uppstod obskyra mikrogenrer som Phonk och nya tolkningar av exempelvis Cloudrappen. Härifrån började också den så kallade emorappen, som senare skulle bli en del av mainstreamen.

Som med allt vackert och revolutionärt, tog till sist den destruktiva musikindustrin och pengarna också över Soundcloud-rappen. När plattformen på löpande band började spotta ut unga och lovande artister, slog de sluga skivbolagen sina tänder i artisterna. Det som i början på 2010-talet hade varit underground och punk blev, på ett absurt sätt under en natt, mainstreamen. Ett häftigt exempel på detta är hur Soundcloud-rappens mästerverk, DRAMs låt ”Broccoli” med Lil Yachty, för tillfället har 613 miljoner spelningar på Spotify.

De nya superstjärnorna skapade diskussioner bland de äldre etablerade artisterna på grund av de nya sätten att rappa på och de hedonistiska knarkvanorna som tycktes gå hand i hand med det nya fenomenet. Drogmissbruket blev senare en snackis bland allmänheten efter de tragiska överdosarna av bland annat Lil Peep, Mac Miller och Juice WRLD.

Det var inte enbart de punkiga ungdomarna som skapade rubriker i medierna. Drake, Future, Nicki Minaj och Kanye West hade alla sina egna skandaler av allt från spökskrivaranklagelser, möten med president Trump, till konflikter med sina kolleger. Trots att de ovannämnda har varit några av de framgångsrikaste artisterna på 2010-talet så har det utan tvekan varit Kendrick Lamars årtionde. Med skivorna Section. 80, Good Kid, M.A.A.D City, To Pimp a Butterfly och Damn har han fått både gamla rävarna, ungdomarna och kritikerna bakom sig.

Efter att Cardi B tog tjuren vid hornen fick också tjejerna på slutändan av decenniet utrymme inom rapmusiken. Det faktum at sommaren 2019 kallades för Hot Girl Summer är ändå inte den revolution som genren behöver, trots att det var en milstolpe i sig. Hip hop-kulturen ändras tyvärr med snigelfart och det kommer att kräva enorma förbättringar för att göra genren mer rättvis och jämställd i framtiden.

Rapmusiken är idag så massiv att den dominerar nästan allting. Rappare producerar hittv-serier, gör soundtracks för filmer, tar allt mer plats inom modeindustrin och deltar i den politiska debatten. Alla är dock inte nöjda med hur det nuvarande läget ser ut och en av dem är Run DMCs Darryl McDaniels. I Doubble Down News segment ”What the Fuck happened to Hip-Hop?” pratar McDaniels om ansvarslösheten hos moderna rappare och om hur de porträtterar lyxen, knarket och våldet som någonting positivt. McDaniels menar att vi är nära hiphopens kollaps, som discomusiken 1979. Trots att det ligger en gnutta sanning i kritiken, är vi knappast nära slutet. 2020 öppnar en dörr till en ny period av nya inriktningar och förmodligen en eller två nya Drakeaccenter. Det är för tidigt för rapmusiken att gå under. Hiphopen har tidigare visat sin styrka i att förnya sig när det verkligen behövs och det kommer den att göra på 2020-talet också.

Lars / Inlägg 30 / 2020

[tankaromrap]

Christoffer skriver om experimentell elektronisk musik och vad den kan visa om människans liv

https://svenska.yle.fi/artikel/2019/12/28/essa-den-elektroniska-musiken-och-det-overflodiga-brus-som-vi-lever-mitt-i-sa-kan?fbclid=IwAR25nZtxJM8I-1oSonrqB4mYO5flCc1PVFExoDzZc2O0KptK-F3CF3YO5e0

Christoffer / Inlägg nummer 29 / 2019

[tankaromrap]

Slutet på Basso

I september fick både programledare och lyssnare en smärre chock när Bassoradio meddelade att de från och med den 30 december slutar så gott som alla av de cirka femtio specialprogrammen på kanalen.

Enligt Basso Media Oy:s värkställande direktör Riikka Reunanen handlar reformen om att göra musikinnehållet mer enhetligt. Den nya strategin baserar sig troligen ändå mer på att Basso har börjat drivas av ett vinstintresse och att de med en generisk spellista kan konkurrera med de större kanalerna. Detta innebär att program som Alas, Ghettotyylit, Dark Days, Rap Scholar och Kultabassokerho slutar, åtminstone på Bassoradios frekvens.

Basso etablerades 2004 som en webradio och fick sin radiofrekvens tre år senare. Nischprogrammen var redan i ett tidigt skede en stor del av kanalens innehåll. Med radiokanalen och sin tidskrift ”Basso” påbörjade Basso Media sin erövring som en medieinstitution som koncentrerade sig på den inhemska urbana kulturen. Trots att tidningen lades ner år 2013 och att företaget gjort förlust sedan början, blev Basso en viktig del av huvudstadsregionens kultursfär, i synnerhet för ungdomar.

Under åren ökade Bassoradios repertoar till över 50 olika specialprogram som gjordes av över 120 DJ:s. Efter 15 år ansågs programmen, som hela tiden utgjort kärnan för Bassos verksamhet, vara en svaghet för kanalen. De äldsta specialprogrammen som exempelvis Alas fyllde 14 innan beslutet att lägga ner presenterades för allmänheten.

Nerläggningen är utan tvekan en sorlig utveckling men den är också fullt förståelig. Digitaliseringen har påverkat alla traditionella mediers roll, inte minst radions, och Basso är inget undantag. Många av Bassos nischprogram har redan en längre tid varit tillgängliga på strömningstjänster och det väcker frågan om vilket innehåll radiokanaler nuförtiden ska erbjuda? Ändå känns det otroligt trist att programmen slutar och jag lyfter verkligen på hatten till alla DJ:s som har skapat hundratals, om inte tusentals, sändningar utan betalning, bara för kärleken till musiken.

För mig har Bassoradios hjärta alltid varit specialprogrammen och det är därför som nedläggningen symboliskt känns som Bassos död. Jag har fått så mycket kunskap av programmen och är för evigt tacksam för det. Dessutom har programmen erbjudit oförglömliga stunder och det är med varm nostalgi jag tänker på dessa minnen. Ghettotyylit-programmets nio timmar långa nattliga livesändning, den knäppa intervjun med Eevil Stöö från 2012 och det fnissiga uppträdandet av Euro Crack på Basson Keskipäivä är bara en mikroskopiskt liten del av de minnen som jag bär med mig av det utbud som Basso bjudit på under åren.

Att specialprogrammen läggs ner lämnar ett tomrum som inte lätt går att fylla. Jag vill ändå påstå att det fortfarande finns ett intresse för specialprogram och att Bassos nedläggning inte är ett slut utan snarare en ny start.

Det går inte att förutspå vad som kommer att hända till näst, men jag skulle vilja hoppas på en utveckling där de som har en passion för att göra nischradio i fortsättningen skulle få betalt för att göra det. Ansvaret flyttar nu till andra potentiella aktörer som har lust att främja kulturen också i fortsättningen.

Lars / Inlägg nummer 28 / 2019

[tankaromrap]

Yeboyahs Elovena symboliserar den moderna finländska identiteten

Det bildades en hajp kring Yeboyah i december 2017 när hon kom ut med singeln ”Broflake”. Låtens hårda trapbeat kryddat med hennes tajta rap skapade en förväntan om ett längre projekt. Förväntningarna uppfylldes äntligen i slutet av juli då Yeboyah släppte ut sin nya EP. Projektet som går under namnet Elovena EP tar oväntat avstånd från trapen och rör sig mot någonting nytt. I samband med projektet släpptes också en visuell del som man hittar på Youtube med namnet ”Elovena Visual EP”.

Alla känner till kvinnan som hör till livsmedelsföretaget Elovenas markadsföring och varumärke. Den finländska, glada, vita och blonda tjejen i folkdräkt som står i mitten av ett åkerlandskap med havre i famnen är en perfekt måltavla för Yeboyahs intersektionella kritik. EP:ns visualisering leker också med idén om vad som anses vara finländskt och det är en otroligt stark bild att se Yeboyah i den pittoreska finska landsbygden. Yeboyah är lika mycket en finsk tjej som den inbillade stereotypin på grötpaketet.

Visualiseringen, som bär vissa likheter med Beyoncés Lemonade, väcker tankar och öppnar en diskussion om den finländska identiteten. Som ett ensamstående verk är videon dessutom estetiskt vacker, snyggt filmad och väl regisserad. När videon tar upp traditionella finländska landskap, röda hus med vita knutar och somriga ritualer med blommor i håret, är det svårt att inte tänka på likheter mellan den och sommarens mest omtalade film Midsommar.

Musikaliskt är den elva minuter långa EP:n ett steg från trapen mot ett mjukare sound, någonting som är överraskande och lyckat. 808-basen hörs på hela EP:n men det är inte bara frågan om klubbmusik utan en modern mix av r’n’b och rap.  Den glädjefyllda låten ”Skitti” låter som ett musikstycke från 2013 med den klyschiga gitarrsamplen som påminner om klassikern “Hyperbolic Chamber Music” av Ryan Hemsworth. ”Skitti” går perfekt ihop med den West Coast inspirerade låten ”Elovena” som har minst ett lika tungt beat som på YG:s låt ”Why You Always Hatin”. Produktionen på Elovena EP är väldigt professionell och symbiosen mellan musiken och Yeboyahs flow är en njutningsfull upplevelse.

Konceptuellt är Elovena EP en fullträff, speciellt då man ser och lyssnar på den samtidigt. Yeboyahs val att ta en ny approach i musiken är lysande och jag väntar med spänning att se henne uppträda med det nya materialet. Enda minuset med EP:n är att den skulle ha kunnat vara någon låt längre.

Lars / Inlägg nummer 27 / 2019

[tankaromrap]

Två röster om Black Kray. Del 2

Black Krays skiva Ice Cream & MAC 10s från 2013 är en av de mest udda och en av de intressantaste rapskivorna på 2010-talet. Skivan har inspirerat unga artister att våga utveckla en personlig rapstil samt bidragit till diy-kulturen inom den moderna rapmusiken. Trots skivans inflytande är det ändå relativt få som känner till projektet. Därför är det värt att gå in på djupet på vad som gör skivan så fascinerande.

Rari Oneal, som främst är känd som Black Kray, är en 21 år gammal rapartist, ursprungligen från Richmond, Virginia. Kray har blivit ett bekant namn tack vare sin kompromisslösa rapmusik och från samarbeten med bland annat Lil Yachty, SpaceGhostPurrp och Yung Lean. Som många moderna artister börjar Black Krays karriär på nätet och i hans fall innan rapmusiken var den populäraste genren i världen. Innan Oneal tog rollen som rapparen Black Kray, laddade han upp skateboard-klipp och Lil B-låtar på sitt Youtube-konto. Oneal berättar i en intervju för Mass Appeals segment Open Space, hur han jämt kände sig utanför, på samma sätt som goth-kidsen i skolan. Oneal får utlopp för sina känslor när han i tidig tonårsålder börjar rappa och 2012 startar han ett eget kollektiv som idag är känt som Goth Money Records. 2013 kommer Black Kray ut med Ice Cream & MAC 10s och kollektivet slår därmed igenom i rap-underjorden.

Ice Cream & MAC 10s är ett cirka 38 minuter långt paket som består av tolv låtar. Skivans röda tråd ligger i den medryckande, drömlika cloud rap- och trap-produktionen som bland annat Curtis Heron (före detta Saavagebeatz), DJ Smokey och Purpdogg står för. En annan intressant detalj är att skivan gästas av en brittisk kvinnoröst som uttalar sig på låtarna, ett koncept som vagt påminner om guiderösten på A Tribe Called Quests skiva Midnight Marauders. Man kan höra rösten kommentera på låtarna och säga saker som “Straight from Flexico”. Flexico, som är en påhittad term, är en konceptuell fristad varifrån Goth Money Records opererar.

Ice Cream & MAC 10s är en genreöverskridande audivisuell resa till Flexico, till stället där hip-hopens konventioner möter ett modernt uttryck. På resan får lyssnaren njuta av en blandning av banbrytande internet-rap klassiker som till exempel “Iced Out Castles”, emotionella ballader som exempelvis “West Haux Stripclub” och “Ending Prayer Goth Luv”, samt enastående lo-fi trap mästerverk som “Gvcci Speedboats”, “Texico Trappin” och “Loui V Humma Truck”. Produktionen rör sig kring cloud rap- och trap beats, som stundvis påminner om allt mellan Friendzone till SpaceGhostPurrp. Ljudlandskapen lånar melodier ifrån sci-fi-filmer och Playstation 1-spel. Förutom de tidsbundna produktionsstilarna tar musiken en till Chicago med drill rapen på “Depressed Ocean” och på låten “Uzi Edward$” är man plöstligt helt otippat i Karibien. Besöket till Flexico bjuder alltså på allting som en Soundcloud-rapskiva bör göra, men också så mycket mer.

Det som ändå framstår som det allra mest fascinerande på Ice Cream & MAC 10s, är hur mogen Black Kray låter. När han börjar rappa med sitt personliga mumlande fångar han genast all uppmärksamhet och det ligger något rent av lugnande i hans röst. Trots att Krays flow är inte speciellt tekniskt begåvat är det däremot emotionellt laddat och elegant. Kray betonar ofta den sista stavelsen extra mycket i sina bars och resultatet är otroligt engagerande, lyssna till exempel på låten “Don Cheadle”. En annan guldkant är hur fånigt ikoniska hans texter låter, som när han på “Robb Mah Hoe Part 2” rappar “Bring the hoes out. Bitch I’m Ric Flair / Strapped up with a uzi in a wheelchair”. Kray låter erfaren och inte alls som en femtonåring när han helt obesvärat lägger fram sina bars på skivan. Krays nyskapande mentalitet kommer fram under hela Ice Cream & MAC 10s och det är absurt hur den både låter som en rapklassiker och som en musikstil som ingen har hittat på än.

Ice Cream & MAC 10s är en glädje att lysnna på men det är samtidigt sorgligt att skriva om den. Black Kray var som många banbrytande konstnärer så mycket före hans tid. Krays musik har hänsynslöst kopierats av både hans vänner och industrifiender. Det är exempelvis ingen slump att artister som Lil Tracy och Lil Peep flitigt använde termen “goth” eller att musikvideor med VHS kvalité blev så vanliga. Black Krays inflytande i den moderna rapmusiken går tyvärr inte att mäta, men den borde åtminstone bli erkänd och hyllad, som den utan tvekan förtjänar att bli. Ice Cream & MAC 10s är en undergroundklassiker och den förblir i min bok en av de mest underskattade rapskivorna på 2010-talet. Femtonåringen med keps på skivomslaget, som nonchalant poserar knäböjt framför en ismaskin, lyckades skapa någonting alldeles unikt som också har påverkat hur rapmusiken låter idag.

Lars / Inlägg nummer 26 / 2019

[tankaromrap]

Två röster om Black Kray. Del 1

Black Kray är grundaren till skivbolaget Goth Money Records och en av medlemmarna i kollektivet Goth Money, båda av vilka formades år 2012. Andra medlemmar av rapkollektivet är Kane Groceries, MFK Marcy Mane, och Luckaleann – de knöt kontakten till varandra via nätet i och med att de alla var från olika delar av USA. Black Kray skapar bokstavligen egna världar i sin musik, han återkommer till den fiktiva platsen Flexico där mycket av det han rapar om tycks utspela sig. Han började göra musik redan år 2009, men år 2013 börjar hans mixtapes nå en väldigt hög kvalitet. Hit hör Ice Cream & Mac 10s (2013) (Kray var endast 15 när det kom ut!), Goth Luv (2014), City of Doves (2014), 700 Dagreez (2014), Thug Angel (2015) och Still Struglin Still Shinnin (2015).  Black Krays beatar är ofta sorgdränkta, solblekta och lite larviga. Liksom Lil B och Yung Lean tycks Black Kray freestyla om nästan vad som helst – om flip phones, om att han är en prinsessa, eller om ”Codeine Tears In Her Fanta”, som en av hans sånger heter, en karakteristisk bild för hans musik. Det är inte så mycket substansen som själva sättet han rappar på som gör intryck, hans röst är slö och även när han pratar högt kan man ha intrycket av att han viskar eftersom den utstrålar en sådan intimitet. I likhet med mycket av rapen på 2010-talet finns det också en hel del muntliga ljudeffekter som lagras i bakgrunden av musiken: det karakteristiska hårda och aggressiva ”skrrrrt” eller ”rrrrääää” har blivit omvandlat till det avsevärt mjukare härmandet av duvans läte: ”krrrrr”. Omvandlingen är signifikativ för Black Krays stil överlag: han rör sig mot det milda och nästan saliga. Trots att hans musik är urblekt till den grad att man inte ens längre tycks kunna urskilja saknadens sorg i den, urvattnad på allt förtutom hopplöshetens ytliga krusningar, är hans budskap enligt honom själv positivitet.

En höjdpunkt är sången ”Loui V Humma Truck”. Sången tycks inte rymma en enda fast punkt – till och tempot varierar till den grad att man inte vet vad som finns bakom hörnet. Ett celestiellt svävande där de de bolmande molnen är det enda som ger lite form åt ett till synes oändligt rum. En annan kulmen är sången ”Hood Angels” – en avgrundsmörk och mässande synt bygger upp stämningen som är nästan helt renons på hopp, det är det tunga höstmörkret. Tempot är så långsamt att man är rädd att sången ska kollapsa, som en cykel utan fart, och man bävar inför att vad resultatet i så fall kommer att bli. Det är svårt att inte känna sympati gentemot Black Krays musik, den utstrålar en sådan genuinitet i dess ofta bisarra vändningar – den är som en marshmallow av sorg.

Christoffer / Inlägg nummer 25 / 2019

[tankaromrap]

Aivovuoto revitaliserar den finska rapmusiken med ny EP

Efter en paus på två år kom Aivovuoto ut med nytt material i slutet av mars. EP:n med namnet Utopia Sessiot är sex låtar lång och gästas av en handfull rapkollegor. Projektet är en av de mest underhållande som den finska rapmusiken har haft att bjuda på en lång tid.

I min värld har finsk rap redan i några år funnit sig i ett slags paradox där genren förnyar sig explosivt, samtidigt som jag kumulativt tappar intresset för den. Reformen är märklig för att den på papper är exakt det som den inhemska rapmusiken behöver, det vill säga unga rappare med nya idéer, stilar, metoder och strategier. Artister som Bizi, IBE, Yeboyah, Cledos, MELO, SKII 6, Mauno Gang-kollektivet och varför inte också Versace Henrik bidrar med fräsch musik som man knappt kan tro att är gjord i Finland. Trots det har jag, som är ett stort fan av finsk rap, tröttnat på hela den nya vågen av de uppenbara Amerikakopiorna. Jag har alltid brunnit för finsk rap, för hur unik den är i jämförelse till andra länder, men moderniseringen har långsamt kvävt lågan. Aivovuotos nya EP lyckas återigen tända den lågan hos mig.

Namnet EP (extended play) syftar på ett musikprojekt med färre låtar än ett album. Den kortare speltiden och det (ofta) friare formatet är en befriande aspekt i musikbranschen och jag tycker att artister kunde utnyttja den mer. EP:n Euro Crack från 2012 fungerade till exempel som en språngbräda för Julma-Henri och RPKs skiva Huume (2013), medan JVGs Mist sä tuut från 2016 var ett försök på ett mer alternativt sound, där duon lyckades låta mer vuxen och seriös än den sedvanliga klyschiga poprappen som de tidigare brukade göra. Aivovuotos Utopia Sessiot ligger någonstans mittemellan dessa två. Projektet utforskar nya stilar men lyckas också bygga upp en förväntan för ett möjligt kommande Aivovuoto-album.

Aivovuoto är en supergrupp som består av rapparen Jodarok och producenterna K.V.N och Lobo. K.V.N och Lobo räknas som de kändaste finska producenterna och de har tillsammans jobbat med bland annat SMC Lähiörotat, Gasellit och Yona. Matti Salminen, alias Jodarok, har i praktiken varit aktiv inom finsk rap ända sedan rapmusiken kom till Finland och är också känd som en del av den legendariska rapgruppen Kemmuru. Aivovuotos diskografi är omfattande med sina två album, ett splitalbum med Khid och två EP:n med Utopia Sessiot medräknat, det är därför särskilt häftigt att gubbgruppen har lyckas komma ut med någonting riktigt fräscht. Skillnaden mellan tidigare Aivovuoto-projekt och Utopia Sessiot är att det senare är överraskande modernt i produktionen och att låtarna har ett långsammare tempo som ger Jodarok mer plats att rimma på. Resultatet är fängslande!

Introspåret ”Naavaa” är en melankolisk och vacker låt som är uppbyggd av ett långsamt trapbeat som jag till och med skulle kunna föreställa 21 Savage rappa på. I produktionen har K.V.N och Lobo lyckats bygga upp en långsam och ledsen men samtidigt tajt beat, likt Metro Boomins produktion på Savage Mode EP:n från 2016. Pianot och gitarren spelar en stor roll i hur stämningen byggs upp och Jodaroks oerhört monotona rap går prydligt ihop med beatet.

Uppföljaren ”Oonx mä pelle” tar ett kliv ifrån det dystra ljudlandskapet till det knasiga Aivovuoto-soundet som är bekant från tidigare skivor. Pelle- eller clowntemat på låten känns som ett inside-skämt som förblir svårt att tyda för lyssnaren. Låten gästas dessutom av finska rappens största pajaser, nämligen Tuuttimörkö och DJ Kridlokk, men tyvärr lyckas ingendera skoja till en hyfsad vers. Däremot kommer Jodarok med några jävligt sega skämt som får mig och tänka på när min vän Jakob för någon vecka sedan beskrev Jodarok som finska rappens Jerry Seinfeld. Det cirkusinspirerade samplet i bakgrunden förstärker påståendet.

Min favoritlåt ”Sama logo” är den tredje låten på EP:n. Låten handlar om de väsentliga märkeskläderna inom hiphopkulturen. Jodarok rappar om hiphopparnas utrustning, hur de fattiga bara hade två streck på deras dojor medan de framgångsrika hade riktiga Superstars. Rappen är finurlig och smaksatt med ironi. Jodaroks tröga flow passar suveränt med den slöa och samtidigt svängiga produktionen. Gitarrackorden och rytmen som nästan är identisk med Milkavellis låt ”Lock & Load” får mig att undra om Aivovuoto också följer med den brittiska rapunderjorden, shout outs till Cult Mountain och Blah Records.

Fjärde låten ”Et oo käyny bileis” har den bästa stämningen på EP:n. Den tunga basen och de minimalistiska perkussionerna med en massa läckra detaljer påminner på ett positivt sätt om Timbalands produktion från 2000-talet. Jodaroks flow passar också här fantastiskt bra på beatet men gästuppträdandet av Yeboyah stjäl rampljuset. Yeboyahs vers är passligt seg och pompös så att den tillsammans med beatet får mig att tänka på Missy Elliots flow på ”Pass That Dutch” och Pusha Ts på låten ”Numbers On The Boards”. Den här typen av produktion skulle jag utan vidare vilja höra mer av i K.V.Ns och Lobos musik.

EP:ns femte låt ”Soundtrack” är en hyllning till Houstons egna chopped and screwed-musikstil. Det dröjande långsamma beatet och den nerpitchade rappen gör låten dåsig, precis som musikstilens pionjär DJ Screw skulle ha velat ha det. ”Soundtrack” låter respektlöst lo-fi och den får mig automatiskt att tänka på DJ Ibusal och Lobos gemensamma skiva Mt. Everest. Det är därför ganska passande att Ibusal är med på låten som kommer till näst.

Sista låten på EP:n ”LME” (uttalas fyndigt som ”Älä mee”) är ett fenomenalt slut på Utopia Sessiot. På låten rappar både Jodarok och DJ Ibusal, som båda delar första plats i tävlingen om vem som har den mest monotona rösten inom finsk rap. Trots den mindre smickrande utmärkelsen handlar det inte om att de inte skulle ha någon inlevelse i sitt rap. Tvärtom visar de på låten hur de är två av Finlands bästa rappare. Den vassa high-haten och stråkinstrumenten skapar en ruskig känsla som snyggt knyter ihop hela EP:n.

Den 23 minuter långa EP:n är lätt att sluka i sig och man blir sugen på att få höra mer. Jodarok har aldrig varit en av mina favorit MC:n, men på grund av Utopia Sessiot stiger han avsevärt på min topplista. Särskilt uppfriskande är det att höra verser som inte handlar om clout och som är framförda utan det knyckiga trapflowet som den nya generationen av rappare har hakat upp sig på. Aivovuoto visar med EP:n hur artister kan förnya sig men samtidigt bevara sin originalitet.

- Lars / Inlägg nummer 24 / 2019

[tankaromrap]

Den bordlagda framtiden: Nostalgi och fabricering av tiden med Mark Fisher

Mark Fisher har i sitt författarskap satt fingret på ett närmast existentiellt tillstånd som präglar stora delar av modern musik och som i alla fall jag känner igen mig själv i då jag lyssnar på den. I detta inlägg ska jag skriva om Fishers tankar om musikens – eller mer exakt populärmusikens – belägenhet i det tjugoförsta århundradet.

Fisher använder bland annat Jacques Derridas koncept ”hauntology”, Franco Berardis idé om att framtiden långsamt håller på att upphävas och Fredric Jamesons tankar kring vår postmoderna kultur som avstannad i en slags ”nostalgia mode” för att skapa klarhet kring modern musik. Hans huvudtanke är att man i början av det tjugoförsta århundradet förlorade förmågan att tänka sig en radikalt annorlunda framtid och att detta syns i alla kulturformer, men i synnerhet i populärmusiken. Livet går vidare, men tiden har på något sätt avstannat, eller annorlunda uttryckt: vi lever efter framtiden. 00-talets kultur menar han att är mer än nostalgisk. Den är totalt genomsyrad av det förflutna, så till den grad att man inte ens tycks kunna tala om ett ”nu” – vi saknar förmågan att formulera vad detta ”nu” skulle vara. Fisher kontrasterar vårt predikament med 90-talets: han menar att innovationen som då skedde inom populärmusik – med trans, jungle, garage etc. – var så revolutionerande att den skulle ha fått någon som endast lyssnat på musik från 80-talet och plötsligt utsattes för den att ifrågasätta själva konceptet musik och vad musik kunde göra. Fisher menar att denna revolution inom populärmusik var något allmänt under andra halvan av 1900-talet. Till exempel Kraftwerks musik frammanade verkligen framtiden. Poängen är just att vi idag saknar förmågan att frammana eller föreställa oss framtiden, eller en framtid radikalt annorlunda från verkligheten vi lever i – vilket var vad t.ex. Kraftwerk lyckades göra. Om vi vill föreställa oss framtiden sätter vi ännu på något som påminner om Kraftwerk, alltså en förgången och förlegad bild av vad framtiden skulle vara. Till detta tillstånd av att framtiden inte anländer hör att det förflutna inte försvinner och följaktligen uppblandas med nuet. Kulturen under det tjugoförsta århundradet handlar om ett konstant återvändande till och återanvändande av det förflutna – ett slags tvång att repetera. Det anmärkningsvärda med 00-talets populärmusik är enligt Fisher att den lika gärna skulle ha kunnat spelats in på 90-talet, det som en tidsresenär från 90-talet skulle reagera på då hen hörde 00-talets musik är, enligt Fisher, själva frånvaron av innovation.

Eftersom framtiden bordlagts måste vi till och med om vi vill föreställa oss den gå tillbaka till det förflutna för att återanvända dess gestaltningar av den. Det är detta Fisher kallar ”lost futures” – föreställda framtider som aldrig infann sig, men som ännu spökar (”haunt”) i våra medvetanden nu då framtiden uppskjutits. Det bästa exemplet på ”lost futures” idag är antagligen vaporwave där artister vältrar sig i 80- och 90-talets musik, men även den allmänna estetik som just då var rörlig eftersom många teknologier var så nya. Under det 80- och 90-tal som vaporwaveartister återvänder till skedde en faktisk revolution av kulturen, man frammanade faktiskt framtiden i form av teknologi, musik och design. Det som man i vaporwave återvänder till är just framtidsvisionerna eller framtidsandan som ännu fanns på 80- och 90-talet. (Vaporware – ordet som vaporwave härstammar från – innebär marknadsföringen av framtida produkter aldrig skulle komma ut, vilket ju är en ”lost future” i ett nötskal). 

Om något kännetecknar nuet är det enligt Fisher förlusten av själva förlusten. Rummet och tiden har krympt under hela 1900-talet, och med internet tycks denna process ha nått sin fullbordan. Då allting lagras på nätet finns ingen förlust, det förflutna vägrar ge rum för framtiden. Det är internet som möjliggör denna nostalgiska kultur – all äldre kultur är tillgänglig genom det och med hjälp av det skapas även de forum varigenom stämningen sprids.  Fishers kraftiga bild för att måla upp predikamentet är att 00-talets musik är tidigare epokers musik spelad genom den mest moderna ljudanläggningen eller tidigare epokers estetik som strömmas till datorskärmarna på det allra snabbaste bredbandet. Våra samhällen har alltså inte bara blivit fyllda av icke-platser, utan även av icke-tider. 

Denna kulturella eller formella nostalgin bör inte enligt Fisher sammanblandas med psykologisk nostalgi. Skillnaden består i att den psykologiska nostalgin ännu förutsätter en historicitet eller en uppfattning om det förflutnas kronologi. Marcel Prousts högmodernistiska romansvit På spaning efter den tid som flytt är kanske det bästa exemplet på detta. I boken finner man den klassiska scenen då madeleinekakan återuppväcker hela Marcels barndom, men inte bara hans personliga barndom, utan en hel epok då aristokratin ännu var en maktfaktor, innan borgerskapet raserade dess kulturella koder och ersatte dem med nya. Poängen med nostalgi som ett slags kulturellt tillstånd är att själva historiciteten håller på att gå förlorad, nuets kultur är så uppblandad med det förflutna att den tycks vara helt upplöst. Det förgångna kan inte längre på samma sätt som hos Proust fångas, det är snarare den ständiga utgångspunkten för konsten. Modernismen, som Proust var en del av, handlade sist och slutligen om att försöka skapa innovation inom de kulturella formerna för att de skulle kunna fånga in nuets erfarenhet och anda. Det är denna modernistiska anda som nu gått förlorad enligt Fisher. 

Fisher har lite olika sätt att förklara detta tillstånd – hans analyser gäller dock främst Storbritannien. Ett är att arbetskulturen i våra senkapitalistiska samhällen består av pendlandet mellan ett tillstånd av utmattning och överstimulans. Belägrandet av vår uppmärksamhet leder till en slags de-erotisering: förförandet tar för lång tid och för mycket energi. Fisher hänvisar till Berardi enligt vilken Viagra och porr blir symbolerna för vår tid. På samma plan befinner sig vår retrokultur – den utlovar minimal variation på ett redan säkert recept på tillfredsställelse. 

En annan förklaring som är helt på samma linje är att den neoliberala ideologiska vändning som skedde från och med 1970-talet långsamt urholkade resurserna för skapelsen av ny kultur – mycket av det kulturella danandet var i alla fall indirekt finansierat av den offentliga sektorn. Vidare förutsätter produktionen av det nya ett visst mått av tillbakadragenhet – såväl från det sociala som från tidigare typer av kulturella former –, något som är väldigt svårt att uppnå i vår genommedialiserade kultur och våra ständigt pockande lönearbeten. 

Kapitalismen har blivit den enda realiteten, och det är även den som, enligt Fisher, avstannar tiden. Vi har nått historiens slut som Francis Fukuyama skulle säga, eller annorlunda uttryckt med Frederic Jameson: den postmoderna kulturens ”nostalgia mode” är tecknet på oförmågan att nå bortom kapitalismens horisonter. Vad som har gått förlorat men fortsättningsvis spökar är vad Fisher refererar till som den populära modernismen som fanns ännu innan neoliberalismens framväxt på 70-talet. Då var alltså modernismen, tendensen att försöka fånga nuets tidsanda genom kulturen, ännu något som angick allmänheten och populärkulturen. Fisher ställer den öppna frågan om det enda alternativet till denna kultur av nostalgi kanske är en nostalgi till modernismen. Hans resonemang verkar bygga på att 00-talets populärmusik raderar ut historien samtidigt som den flitigt använder sig av den – det är en ”nostalgia mode” snarare än en psykologisk nostalgi. 00-talets musik presenterar sig som ny i en kommersiell och exhibitionistisk anda, den försöker dölja att den är helt och hållet beroende av tidigare innovationer inom musik. Genom sin självsäkerhet tränger den ut det underliga och kusliga. Ett slags uppblåsande av nuet där de som inte kommer ihåg det förflutna är tvingade att få det återförsäljt till sig i evig tid.  Den musik som Fisher i kontrast ofta lyfter fram – till exempel Burial, William Basinski, The Ghost Box skivbolaget, the Caretaker, Mordant Music, Philip Jeck etc. – synliggör eller reflekterar tvärtom detta tillstånd hos populärkulturen, vilket även leder till en ofrånkomlig melankoli. Dessa artister återknyter aktivt till det förflutna, men inte för att dölja det, utan för att återupprätta historien – de uttrycker en nostalgi till modernismens anda och de förlorade framtiderna. De förkroppsligar ett medvetengörande av att tiden är ur sina skenor till exempel genom ett sprakande i bakgrunden av musiken. Sprakandet tvingar en att se bortom nuet, det uppmärksammar nuets illusion genom att påminna oss om verkets materiella och historiska villkor. Snarare än att låta teknologins användning distrahera en från att inse att själva formen musiken antar är förlegad försöker artisterna som Fisher lyfter fram dröja vid teknologi som materialiserat minne. Musik som är melankolisk och inte har övergått till ett stadium av sörjande, eftersom sörjandet först kan börja då objektet det är riktat mot har försvunnit. Här handlar det snarare om att objektet ännu är närvarande som något spöklikt. Det som spökar är just modernismens anda och hoppet om en radikalt annorlunda framtid. 

Även om jag tycker att det finns något viktigt i Fishers resonemang och fascineras av det har jag känslan av att det lider av samma brister som stora delar av liknande kritisk teori. Det är elegant och svepande till priset av att detaljera eroderar bort.  Men jag vet inte hur stor vits det är att debattera Fishers argument. Jag tror man missar poängen om man ser det som en slags vetenskaplig tes som antingen kan bekräftas eller falsifieras. Jag kan komma på ett halvt dussin motexempel på rak arm, men alla mina motexempel går också, om man verkligen vill försvara Fishers resonemang, att dementera: man kan alltid hitta något spår från det förflutna som den nyare musiken endast är en blek kopia. Jag skulle till exempel vissa dagar vara benägen att säga att den fas inom hiphopen som inleddes i början av 10-talet – med melankoliska, drömlika och indolenta ljudlandskap uppblandade med djupa baser och 808-trummaskinens malande rytmer – verkligen utgjorde ett brott med det förflutna. Vidare skulle jag hävda att denna musik snarare än att dölja det förflutna just handlar om ett bearbetande av distansen till det, denna musik är full av nostalgi och melankoli just därför. Men å andra sidan kan man nog alltid kontra med att allt detta bara är en marginell härledning av dels de landvinningar som Three 6 Mafia och liknande artister åstadkommit inom hiphopen och dels de atmosfärer som börjat utforskas inom jungle redan på 90-talet.

Om det finns något viktigt i Fishers resonemang har det snarare att göra med en existentiell poäng: jag tror många helt enkelt känner igen sig i hans beskrivningar av tidsandan, även om han kanske inte har rätt på alla punkter. Jag tror att många, liksom jag, har svårt att föreställa sig en framtid radikalt annorlunda än samtiden, jag tror att många känner att det finns något skadat i tidens gång, något som gör att man ibland känner av en nostalgi som riktar sig mot något man aldrig upplevt. Eller ännu mer radikalt: kanske man känner att den mest futuristiska musiken är den som smälter samman heterogena element från det förflutna till en ny helhet – en ”lost future” som ändå tycks eka framåt. Denna musik skapar känslan av ett förflutet som aldrig existerat, som om den fabricerar ett förflutet, som att den skriver om historien och dislokerar tiden – och det är just det som tycks utgöra brottet med historien. Det finns en energi här som nästan får en att våga hoppas: om det förflutna kan skrivas om, kan man inte göra samma sak med framtiden också?

Källor: Boken Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures av Mark Fisher Artikeln What is Hauntology? Av Mark Fisher

För den lata: https://www.youtube.com/watch?v=gSvUqhZcbVg&t=1s https://www.youtube.com/watch?v=aCgkLICTskQ&t=954s

Christoffer / Inlägg nummer 23 / 2019

[tankaromrap]

Svenska rappens heliga moder

Hur låter rappens heliga moder? Silvana Imams tredje skiva Helig Moder som utkom den 15 februari svarar på den frågan. Skivan tangerar ämnen som kärlek och relationer, något som är uppfriskande i hip hop-musiken som är så starkt kopplad till machokulturen. Artister som Juice WRLD har normaliserat rap som handlar om känslor, men det krävs fortfarande artister som fortsätter omvandla rapmusiken. Silvana Imam tar den rollen, trots att det sliter på henne. På Helig Moder fortsätter hon vara rösten för de marginaliserade men lyckas också göra en fabulös poprap skiva.

När jag hörde Rekviem från 2013 blev jag gripen av Silvana Imams texter. Skivan påminde om Mykki Blancos mixtape Cosmic Angel: The Illuminati Prince/ss. Rekviem var mer poetisk än Blancos mixtape, som experimenterade mer med produktionen, men båda projekten delar ett viktigt budskap. Både Silvana Imam och Mykki Blanco gav ett ansikte för ojämlikheten inom hiphopen. Största problemet med Rekviem var den svaga produktionen, speciellt i låtarna Silverlinan som låter som en 90-tals Ace of Base dancehit och beslutet att sampla ERAs Ameno på ”Satan i en ny dress” som bara är otroligt misslyckat. På något obegripligt sätt har Silvana Imam inte funnits på min radar fram tills nu.

Den efterlängtade skivan Helig Moder avslutar den tre år långa pausen efter Silvana Imams andra skiva Naturkraft från 2016. Omslaget och namnet Helig Moder anspelar på Silvana Imams position inom rapmusiken i Sverige. Hon är en uppskattad låtskrivare, hip hop-idol och en feministisk förebild. Som Jungfru Maria är Silvana Imam en ikon. På låten ”Helig Moder” skriver Silvana om bördan som hon bär och om rollen som hon har som svenska rappens heliga moder. Trapbeatet på låten är så hårt att det blir en episk stund när trummorna faller av och Silvana frågar ”Om jag går bort imorgon, kommer ni be för mig Stockholm?”.

Fösta låten ”Para Dis” är en av mina favoritintrolåtar på länge – den ger ett smakprov på vad man kommer att höra på skivan, men den bär sig själv med det medryckande beatet och den lättsamma rappen. Efter låten ”Helig Moder” följer ”Första Dagen” som har ett förtrollande skönt beat som fungerar perfekt ihop med Silvana Imams röst. ”Vikken Då”, som var singeln som lockade mig till albumet, fungerar förvånansvärt nog inte så bra på skivan. Det beror kanske på att efterföljaren ”Magi Som Orlando” som gästas av Beatrice Eli, är som en naturlig fortsättning på ”Första Dagen”-låten. På ”Ha Tålamod”, som är min favoritlåt på albumet, klickar produktionen otroligt bra med Silvanas text. Dessutom är det coolt att New Jersey rapparen 070 Shake, som bland annat har jobbat med Kanye West, Pusha T och Nas blir helt och hållet i skuggan av Silvana på låten. ”Nenene” tillsammans med Jelassi ger en sista smäll mot patriarkatet före outro-spåret ”Jag Ser Ljuset” som snyggt knyter ihop skivan. Det är länge sedan en helhet har låtit så bra som Helig moder.

Det är en enorm skillnad mellan Silvanas föregående skiva Naturkraft och den nya skivan Helig Moder. Den nya skivan har mer potential för radiospelningar med sina mainstreaminfluenser, men den känns också som ett projekt som har varit kul att jobba med. Det bästa med Helig moder är att de som behöver Silvana Imams aktivism fortfarande får ett politiskt verk, medan de som söker efter hennes konstnärskap som musiker får en stark modern rapskiva. Man kan ändå inte undgå att Helig Moder är en del av en reform inom rapmusiken, där alla människor får sina röster hörda och perspektivet skiftar från att bara ta i beaktande mannens upplevelser. Att Helig Moder bryter normer är så jävla uppfriskande. Tack svenska rappens heliga moder!

Lars / Inlägg nummer 22 / 2019