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Docuinstalación: Desplazamientos hacia la intermedialidad

Por: Lucrecia Rasetto

RESUMEN El presente ensayo pretende exponer algunas reflexiones en torno a la creación de una docuinstalación -término que he utilizado para describir un tipo de producción que emerge desde la hibridación del cine expandido, la videoinstalación y el registro documental- a partir del concepto de intermedialidad propuesto en la década del 60 por el artista Dick Higgins, para dar cuenta de la tendencia de ciertas prácticas artísticas en las que se fusionaban diversos lenguajes y medios, propiciando la expansión de los recursos creativos y expresivos de las obras.

PALABRAS CLAVE Videoinstalación, documental, cine expandido, intermedialidad, aparato cinematográfico, docuinstalación

El término docuinstalación es un neologismo que fue configurándose en el desarrollo de la propuesta de producción de mi trabajo final de grado de la Maestría en Estudios Visuales, ante la necesidad de nombrar un dispositivo de contravisualidad que no encontraba lugar dentro de las posibilidades institucionalizadas.

Definida a partir de la hibridación de las propuestas del cine expandido y de la videoinstalación, la docuinstalación pretende situar la trascendencia del registro documental -entendido como un lugar de encuentro, de vínculos y de experiencias compartidas que articula múltiples posibilidades para trabajar con el flujo de la realidad- en el proceso de creación contravisual.

Pensada desde la noción de intermedialidad, la docuinstalación propone la interacción de materialidades, significaciones y formas de representación para construir y dar sentido a un nuevo producto (Rajewski, 2005) que difumina las fronteras formales y de géneros que caracteriza a cada medio.

Según Chiel Kattenbelt (2008) la noción de intermedialidad se encuentra más relacionado a la diversidad y a la discrepancia que a la unidad y la armonía, implicando la existencia de un espacio “entre” a partir del cual se generan nuevas relaciones y elementos. La idea de la intermedialidad implica, entonces, una transmutación en la cual, como explica Irina Rajewski (2005), el medio del que se parte -en este caso el cinematográfico- se deconstruye en el encuentro con otros medios, dando lugar a la generación de nuevas especificidades que se integran en una fusión conceptual y compositiva.

Considerando al medio cinematográfico-audiovisual como campo en el que habitualmente he desarrollado mi trabajo, la propuesta de la docuinstalación abordada desde una perspectiva intermedial supone un desplazamiento hacia una articulación de lo común, en busca de una coherencia político-estética que permita integrar las coordenadas de significación que atraviesan el contenido y la forma.

Cuando pensamos en la exposición cinematográfica o audiovisual, de forma usual, nos remitimos a la proyección de una imagen en movimiento que narra una historia con un principio y un fin sobre una pantalla gigante en una sala o habitación a oscuras, lo cual, implica la confluencia de 3 dimensiones principales: la arquitectura y disposición de la sala, conocida como caja negra con los asientos fijos frente a la pantalla; la tecnología de registro y exhibición de las imágenes con un punto central y unitario de proyección; y la construcción narrativa caracterizada por la linealidad argumental y el montaje por continuidad. En este sentido, la linealidad del relato y la estructura con un inicio, un clímax y un cierre, conducen inevitablemente al espectador a través de los conflictos temáticos que se establecen desde el guión y el montaje.

Esta organización del medio cinematográfico -profundamente normativizada en el dispositivo dominante- dispone unas determinadas condiciones de recepción y exhibición que influyen en la forma en que la obra es comprendida, pero además establece y delinea estándares de formatos y criterios narrativos que influyen no solo en la forma, sino también en el contenido, teniendo una importancia decisiva en la construcción de sentido y en la estructura de la diégesis narrativa, de forma tal que, como sostiene Christian Metz (1982), las dinámicas de recepción se encuentran determinadas cultural e ideológicamente por las relaciones materiales y simbólicas entre los componentes que integran el aparato cinematográfico.

Esta normativización y jerarquización del medio cinematográfico clásico suele actuar delimitando las opciones que, como realizadores y realizadoras audiovisuales, contemplamos en el momento de diseñar y crear nuestras producciones, ya sea que hagamos largometrajes o cortometrajes; video, audiovisual o cine; ficcional, documental, e inclusive en las narrativas más experimentales, por lo general se asume -de forma casi natural- la realización de producciones donde la estructura argumental se determinada en el proceso de edición o montaje, estableciendo un inicio y un fin para la historia que será proyectada en la pantalla de una sala. Asumir la desnaturalización de estas prácticas de reproducción sistémicas implica, entonces, pensar no solo en las imágenes sino también en los espacios en que son exhibidas y en las características de los medios que elegimos.

El cine en su forma clásica se constituye como un sistema en el cual el efecto de realidad -ya sea en la ficción o en el documental- se da por medio del ocultamiento de las marcas de enunciación y del trabajo creativo que determina el sentido de la narración, generando la ilusión de correspondencia entre nuestros ojos y la cámara.

El proyecto de tesis dio inicio con la idea de producir un documental, entendido en su forma clásica sobre historias de mujeres en lucha, organizando los diferentes relatos en una estructura única narrativa determinada linealmente en el guión y en el proceso de edición, para ser proyectado de forma monocanal en una pantalla.

Sin embargo, conforme fue avanzando la creación contravisual, se hicieron evidentes las limitaciones que dicha forma presentaba para articular el contenido del registro realizado. Así, ante la pluralidad del material, la intención desestabilizadora de las estructuras y representaciones institucionalizadas y el objetivo de compartir fragmentos de las instancias de creación, la docuinstalación emergió como una propuesta intermedial que favorece los cruces, las imbricaciones y las hibridaciones.

El término intermedia fue propuesto por el artista estadounidense Dick Higgins -integrante de Fluxus-, en un ensayo publicado en 1965, titulado “Sinestesia e Intersentidos: Intermedia” (1984) donde daba cuenta de la tendencia de ciertas prácticas artísticas, en las cuales se fusionaban diversos lenguajes y medios propiciando la expansión de los recursos creativos y expresivos de las obras. Rajewsky (2005) establece tres categorías o formas de intermedialidad: La intermedialidad como trasposición medial o cambio de un sistema a otro, donde se produce el traspaso de una obra a un medio distinto, como por ejemplo, las adaptaciones de escritos literarios a películas.

La intermedialidad como referencialidad a otros medios, en la cual, un medio evoca o tematiza elementos, estructuras o formas narrativas de otro. La intermedialidad como combinación de medios en la que se hibridan medios tradicionales con los nuevos medios asociados a las tecnologías digitales, dejando de lado la simple contigüidad para dar lugar a la manifestación de lo que Rajewsky denomina una “verdadera” integración medial, lingüística y estética.

En este sentido, la docuinstalación asume la intermedialidad como combinación de medios, lenguajes, principios estéticos, estructuras formales y modos de representación y presentación del cine, el documental y la videoinstalación, articulando imágenes, sonidos, pantallas múltiples y objetos en una propuesta que plantea la creación de un espacio social y compartido.

El germen del cine expandido, la videoinstalación y el videoarte

Para comprender el origen de la docuinstalación es necesario, entonces, delinear su genealogía a partir de las piezas que permiten construir su estructura. En los párrafos anteriores me he referido al aparato cinematográfico, por lo que a continuación desarrollaré brevemente los aspectos que considero más importantes -a los fines de este trabajo- acerca del cine expandido, la videoinstalación y el videoarte. El término cine expandido surge en la década de 1960 en el contexto de diversos proyectos desarrollados en relación a lo que se denominó como campo expandido.

En 1965 el artista estadounidense Stan VanDerBeek propuso el concepto de cine expandido, advirtiendo que, los postulados del cine experimental -género que se había posicionado dentro de las vanguardias y los circuitos de experimentación artística- no eran suficientes para abarcar la diversidad de experiencias y prácticas audiovisuales surgidas desde la aparición de la televisión6 y el video. Para VanDerBeek el cine expandido reúne a todos aquellos espectáculos que desbordan y transforman alguna de las características del dispositivo cinematográfico clásico (Noguez, 1979).

En 1970, Gene Youngblood publicó “Expanded Cinema” (2012), donde expresa la necesidad de una nueva forma expandida del cine que favorezca la recuperación de la sensorialidad encubierta en la producción audiovisual clásica y la ampliación de la conciencia “el cine expandido no es una película en absoluto: tal como la vida, es un proceso de transformación, el viaje histórico en curso para manifestar su conciencia fuera de su mente, frente a sus ojos” (Youngblood, 2012:56).

Así, propone un análisis de la imagen en movimiento que se aleja de la historia oficial del cine y del arte para abordar la convergencia de los medios de producción audiovisual y la hibridación de las estructuras formales y narrativas. Arlindo Machado sostiene que: Pensado de esa manera el cine encuentra una vitalidad nueva (...) razón por la cual ese arte de las imágenes en movimiento (...) está sufriendo ahora un nuevo corte en su historia, transformándose en cine expandido, o sea en audiovisual. En ese sentido, vive un momento de ruptura con las formas y las prácticas fosilizadas por el abuso de la repetición (2008:4).

El cine expandido representa una ampliación de la experiencia audio-visual, con base en prácticas y discursos no convencionales que propiciaron la manifestación de nuevas relaciones entre las producciones y el entorno, construyendo “un espacio de representación que transforma radicalmente las condiciones de enunciación de la imagen” (Royoux, 1997:11).

Generando una ruptura con los modos del lenguaje cinematográfico, el cine expandido aglutina diversas producciones que proponen la expectación descentrada y sensorial, la multiplicación de las pantallas y áreas de proyección y la transformación del lugar de exposición. André Parente señala que esta ruptura se establece en las tres dimensiones fundamentales del dispositivo cinematográfico: “la arquitectónica (condiciones de proyección de las imágenes), la tecnológica (producción, edición, transmisión y distribución de las imágenes) y la discursiva (découpage, montaje, etc.)” (2009:23).

Artistas como Narcisa Hirsch, Claudio Caldini y Marta Minujín en Argentina, Earl Reiback en Colombia, Letícia Parente en Brasil y los y las integrantes de Ant Farm y Fluxus en Estados Unidos -entre muchos otros y otras referentes del momento- plantearon en sus obras una profunda crítica a los modelos de producción hegemónicos y los estereotipos de representación dominantes, transitando entre la experimentación formal, la subversión de las formas clásicas de proyección y la reformulación de los canales de exhibición y distribución de las obras.

Los postulados del cine expandido encontraron su máxima expresión en el terreno de las videoinstalaciones desarrolladas principalmente en museos y galerías de artes. Este tipo de producciones se encuentran determinadas por sus dinámicas abiertas y participativas, pudiendo ser adaptadas a diferentes espacios y formas. Además, se caracterizan por su flexibilidad para incluir y mixturar imágenes, sonidos, objetos y espacios que son articulados en funciónde una trama conceptual.

El origen de las videoinstalaciones se encuentra en el videoarte, género directamente ligado a la televisión y a la tecnología de video. El videoarte define a toda aquella obra en la que se utiliza la tecnología de video, ya sea en formato electromagnético o digital, con una clara intencionalidad artística experimental. Santos Zunzunegui (1984) destaca que el videoarte propició una importante modificación con respecto al rol y la posición del espectador ante una obra, al renunciar “tanto a la intimidad de las salas de estar de los hogares [abandonadas a la programación televisiva] como a la complicidad de las salas oscuras en las que se desarrollan los sueños cinematográficos” (1984:400). De esta forma, las y los espectadores adquieren un rol activo dentro del proceso significativo de una producción, involucrados a través de su presencia y, en muchos casos, incluso, configurando el relato a partir de sus desplazamientos y participación.

El videoarte propició una coexistencia e hibridación visual sin precedentes, convocando a artistas de diversas disciplinas. Entre los pioneros se encuentran el coreano Nam June Paik y el alemán Wolf Vostell, ambos pertenecientes al movimientos Fluxus. Tanto Paik como Vostell utilizaron la imagen televisiva y videográfica como recursos artísticos. La artista japonesa Shigeko Kubota, también integrante de Fluxus, fue la primera en experimentar las posibilidades de las múltiples pantallas junto con otros materiales como el agua; Kubota encontró en el video el medio fundamental para su manifestación artística. Por aquellos años, la tecnología videográfica se convirtió en la forma de expresión predilecta de muchas mujeres, quienes a través de la imagen en movimiento, abordaron temáticas relacionadas con la sexualidad, el cuerpo y la experiencia femenina.

No obstante, el acceso del videoarte y las videoinstalaciones a las salas de los museos significó, también, su ingreso a los circuitos de la institución artística con sus lógicas de validación, creación y circulación de las obras. En este contexto, el documental -en su apego a la representación de la realidad- tuvo escasa aceptación, en primera instancia, por ser considerado distante de toda manifestación artística, pero también por la negación de los y las documentalistas a la experimentación y la hibridación del género.

Fue recién a partir de la década de los 90 -y como consecuencia de la desestabilización postmoderna de los fundamentos del documental clásico, la popularización de las tecnologías de grabación de video y el auge de la imagen digital- que el documental comenzó a ingresar tímidamente en los circuitos de las videoinstalaciones asumiendo, no obstante, en la mayoría de los casos la hibridación con el experimental y la ficción, rasgo que aún se mantiene en la actualidad.

En este sentido, en muchas de las obras que sitúan una inscripción documental, el registro se enmarca en las intervenciones del artista en un contexto determinado, enfatizando la grabación en sus acciones y formas de aproximación desde una perspectiva de la autorepresentación. Por ello, la docuinstalación plantea un nuevo ámbito de exploración de las relaciones entre lo documental, el espacio social, las relaciones entre realizador o realizadora y participantes, el rol del espectador y la multiplicación de las pantallas, interviniendo en la repartición de lo sensible por medio de la intervención y el encuentro de miradas activas y recíprocas, capaces de establecer lógicas y significados propios, permitiendo en el acontecer de su estructura la creación de diversas historias que conviven en su interior.

De esta forma, la docuinstalación no representa una desvinculación taxativa del aparato cinematográfico sino, más bien, un quiebre que favorece la consideración de dimensiones que, por la naturalización e institucionalización de dicho medio, suelen pasar inadvertidas o quedar absorbidas dentro de las mismas prácticas realizativas. Pero además, en su vinculación con la videoinstalación, el punto de situar la importancia de lo documental pretende alejarse de las definiciones casticistas que definen al videoarte -en su relación con la institución artística- como una forma de expresión pura, para dar lugar a una contravisualidad que asume su rol político y social.

Por consiguiente, esta migración hacia la indeterminación de la intermedialidad no implica tan solo el cambio de sala o del espacio de proyección, se trata de un trabajo de articulación entre práctica y pensamiento que permite incluir las reflexiones y decisiones sobre el medio en el proceso creativo.

Bibliografía

Higgins, Dick (1984). Horizons. The Poetics and Theory of the Intermedia. Carbondale- Edwarsville: Southern Illinois University Press. Kattenbelt, Chiel (2008). Intermediality in Theatre and Performance: Definitions, Perceptions and Medial Relationships. Revista de Estudios Culturales de la Universitat Jaume, vol.6. Krauss, Rosalind (1979). La escultura en el campo expandido. Barcelona: Paidós. Machado, Arlindo (2008). Convergencias y divergencias de los medios. Recuperado el 25-06-2020 de: http://mediosexpresivoscampos.org/wpcontent/uploads/2016/04/Convergencia-y-divergencia- de-los-medios-ArlindoMachado.pdf Metz, Christian (1982). The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema. Bloomington: Indiana University Press. Mirzoeff, Nicholas (2001). Una introducción a la cultura visual. Barcelona: Paidós. Noguez, Dominic (1979). Éloge du cinema experimental. París: Ed. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou. Parente, André (2009). A forma Cinema: Variaçoes e Rupturas. En: Katia Maciel, Transcinemas. Río de Janeiro: Contracapa, pp. 23-47. Rajewsky, Irina (2005). Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality. En: Intermédialités: histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, vol. 6, pp. 43-64. Rancière, Jacques (1998). En los bordes de lo político. Buenos Aires: Ediciones La Cebra. Royoux, Jean-Christophe (1997). Pour un cinéma d’exposition. Omnibus, vol. 20, pp. 11-12. Verón, Eliseo (2004). Fragmentos de un tejido. Barcelona: Gedisa. Youngblood, Gene (2012). Cine expandido. Buenos Aires: Eduntref. Zunzunegui, Santos (1984). Mirar la imagen. Zarautz: Universidad del País Vasco.

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Observaciones obre la fotografía desde la mirada materna

Por: Karina Arce

PALABRAS CLAVE: mirada, maternidad, fotografía. ________

La primera mirada que recibimos, incluso antes del nacimiento, es de nuestra madre. Respecto a ello, Gérard Wajcman menciona que ver al hijo en el útero supone su nacimiento en la imagen, constatamos su existencia, su vida y lo hacemos entrar en el mundo de lo visible (2011, p.39). Elegimos un nombre y planeamos una vida para alguien que aún no es, lo hacemos vivir desde que lo miramos y es, precisamente, la madre quien instiga y lidera este hecho. El hijo ya no conserva su derecho a no ser visto, desde la primera vez que lo convertimos en imagen pierde su cualidad de ser desconocido. Cabe preguntar, ¿qué significa nacer en la imagen?

Desde la concepción antropológica de la imagen, Hans Belting señala que ésta “[…] es más que un producto de la percepción. Se manifiesta como resultado de una simbolización personal o colectiva. Todo lo que pasa por la mirada o frente al ojo interior puede entenderse así como una imagen, o transformarse en una imagen” (2007, p. 14). Se plantea una relación casi indisoluble entre mirada e imagen, ésta última como resultado de una configuración de nuestra mirada como sujetos.

Nacer en la imagen es entonces ser simbolizado por el otro.

Curiosamente la simbolización que se presenta en la primera imagen del hijo, la imagen médica de los cuerpos fundidos de madre y feto, es resultado de una interpretación de datos totalmente incomprensibles para la mayoría de nosotros, son producto de una codificación a computadora. De manera más precisa, Wendy Hui Kong menciona “Cuando el ordenador nos permite <<ver>> lo que normalmente no vemos, o incluso cuando actúa como un medio transparente mediante el video-chat, no se limita a transmitir lo que hay al otro lado: computariza” (Chung, 2011, 25). La computarización es entonces un recurso para ver más allá de lo que nuestros ojos puedan ser capaces. Ver a través de una pantalla es crear una realidad alternativa, donde el hijo ha nacido. Nuestra vida no se acota a nuestra existencia única, la imagen nos ha llevado a otros límites, incluso a borrarlos completamente. A través de los monitores del consultorio médico vemos la imagen en vivo de una realidad inasible e irreconocible, donde el medico deviene en una suerte de traductor que se esfuerza por descifrar la imagen para nosotros y así hacernos comprender donde comienza y donde termina el cuerpo en formación.

Por otro lado, Jean-Luc Nancy, quien también nos acerca a una comprensión de la imagen, señala que ésta es aquello con lo que entramos en una relación de placer (citado por Otero, 2014, p. 28). Así, la imagen no solo es entendida en términos de representación o simbolización como lo advierte Belting, sino que tal imagen cobra sentido y puede ser simbolizada en la medida en que nos produzca ese placer. Este pensamiento implica una mirada que va más allá de la mera percepción, nos acerca a una mirada inquieta, desasosegada e incluso emocionada, una conexión con aquello que se nos presenta. En el mismo sentido Wacjman apunta “Mirar no es simplemente ver, pura percepción, sino, de una u otra manera, estar comprometido en la propia visión, por voluntad, por interés, deseo, etc.” (2011, p.53). La imagen intrauterina surge como una realidad a la que nos aproximamos por deseo conducida por la mirada que la configura.

Desde que el hijo se gesta es mirado, y cuando nace, lo primero que una madre quiere es verlo, constatar que nazca de su vientre. Enseguida se presenta la necesidad de ver aquello que el cuerpo gestó durante meses, de mirar lo que aparentemente le pertenece. El hecho de que los padres casi no durmamos los meses posteriores al nacimiento de un hijo se debe más a nuestro deseo por observarlo que a la necesidades básicas de éste. Desde ese momento, la mirada y la protección parecen unirse, ¿qué es mirarlos y qué es protegerlos?, ¿a través de la mirada es posible proteger? Me obsesioné, desde la noticia de mi embarazo, por la seguridad de mis hijos, tener el control de un entorno que podría dañarlos derivó en mirar todo momento, y más que eso en vigilar. La vigilia era mi respuesta a la necesidad de verlos y cuidar de ellos.

En este sentido es necesario preguntarnos, ¿de dónde viene esa necesidad de ver siempre al hijo? Si algo nos ha revelado el feminismo, recordando a Carol Hanisch y el movimiento radical estadounidense de la segunda ola, es que lo que se construye en la intimidad del hogar no está disociado del mundo público, que los gestos más mínimos son políticos y resultado de una organización cultural. Así la mirada de madre no es inocente ni natural, se rige por imágenes normativas que entrañan funciones y roles. Las madres constantemente con la obligatoriedad y la presión social de ejercer los cuidados, llegamos a desarrollar una obsesión por ello.

John Berger evidencia un poco de nuestra posición cuando afirma que “Lo que sabemos o lo que creemos afecta a cómo vemos las cosas” (2016, p.8). Vemos y actuamos condicionadas por un componente cultural. Nuestro rol de madres está cargado de un deber ser, creemos que somos poseedoras y responsables de una vida, un cuerpo nuevo y ello merece adoptar el panoptismo como método. Mirada que se relaciona más con el control que con el amor que a todas nos han adherido en el imaginario materno, aunque tampoco ajena a éste.

Así, la mirada se erige con una doble naturaleza, mirar es configurar una imagen bajo una acción de pensamiento influenciada por la cultura y al mismo tiempo es una intervención, una relación a dicha imagen. Para Nicholas Mirzoeff, “Deberíamos concebir la mirada en su conjunto como una forma de hacer, como una actuación o interpretación (performance)” (2016, p. 82). Mirar no termina en la formación de una imagen, sino que a partir de ella ejercemos acciones en nuestro contexto. La mirada de madre no solo está afectada por la función que llevamos a cabo sino que es participación sobre lo mirado, una intervención sobre la imagen de los hijos.

Sin olvidar que la madre está cumpliendo con un trabajo que socialmente se le ha adjudicado y el cual debe cumplir a cabalidad, miramos al hijo por su bienestar pero como Argos Panoptes en un acto de vigilancia vehemente. Cuando Michel Foucault habla de la microfísica del poder, nos dice que las relaciones de poder más fundamentales están dislocadas fuera de los espacios canónicos del Estado y del derecho. El espacio del hogar, de la crianza, de la relación entre madre e hijos es uno de ellos. La madre se legitima a sí misma como una figura de autoridad con el objetivo de formar buenos ciudadanos, dicha tarea provoca una relación que exacerba el dominio sobre el hijo, donde la mirada no es solamente un acto de apego. Se presenta una vigilancia, en cierta medida, deseada por el hijo, porque a través de ella se siente protegido y perpetuado como sujeto. Es prudente en este contexto cuestionarnos ¿cómo comportarnos siendo flanco de los cien ojos de la madre? Si como lo expresa Michel Foucault, el poder es conducir la conducta del otro, la mirada de madre indudablemente lo tiene.

En este sentido, ¿es posible proteger a través de la mirada? La protección es resultado de un sistema de vigilancia a través del poder. Como madre no los protejo de su entorno sino de ellos mismos. Entender con mayor profundidad esta relación requiere identificar cual es la relación del poder con el cuerpo. “A diferencia de éste [el poder], la violencia, sostiene Foucault “opera sobre un cuerpo o sobre las cosas; (…) fuerza, somete, tortura, destruye, o impide cualquier posibilidad. El poder es una acción que opera <<sobre una acción, sobre acciones actuales, o bien sobre posibles acciones futuras o presentes>>”. (Foucault citado por Bernini, 2018, p.20). El poder no es actuar coercitivamente sobre el hijo sino conducirlo, haciendo uso de sus propios medios, objetivo al cual, la vigilancia, ha servido de manera automática. Las madres sometemos un cuerpo a partir de ese mismo cuerpo debido a su continua visibilidad, lo cual no omite, necesariamente, la violencia.

Ligado a la vigilancia y bajo la premisa de proteger, las madres practicamos un modo de maternidad con apego excesivo, un modelo de crianza basado en la teoría del apego de John Bowlby (1980), que posteriormente ha sido difundido por pediatras y medios hasta establecerse profundamente en nuestra sociedad y en nuestra experiencia de la maternidad. La maternidad con apego promete establecer un vínculo emocional entre el niño y su madre a partir de una convivencia y atención de necesidades continua. Dicho vínculo le proporciona al niño la base para un óptimo desarrollo emocional en sus relaciones futuras. Sobre la madre no se menciona nada, solo que el hijo depende de nuestra dedicación para proveerle atención, ¿cuánta satisfacción podemos encontrar las madres en este modo de crianza que no nos toma en cuenta como personas, sino solo como sirvientes? El consumo emocional que nos da el hijo no es suficiente, aunque si indispensable, si eso no existiera no sé qué sería de nosotras, qué lugar tan paradójico el de la madre, de desear su individualidad pero ser presa de su obsesión por la protección del hijo, ¿acaso será posible?

De acuerdo a lo anterior, y en mi experiencia de la maternidad, el apego se funda, precisamente, en el acto de la mirada continua, correspondida y exclusiva. El hijo desarrolla la necesidad de ser visto en todo momento por la madre, y ella le ratifica que lo mira exclusivamente a él. Hasta ahora, mirarnos mutua y continuamente es un hecho que ha definido mi experiencia de la maternidad pero ¿qué sucede cuando el apego llega al hartazgo, cuando la madre tiene deseo de mirar algo que no es el hijo? El apego en la maternidad tiene un límite. Ese orden de la mirada continua, correspondida y exclusiva entre madre e hijo se subvierte, lo cual crea disturbios en la relación, necesarios para reformular la estrecha relación de apego.

El orden se altera y existen otras reglas dictadas bajo su elección, es en esos momentos cuando hago fotografías, cuando pierdo totalmente mi posición de madre que mira con voluntad, cuando me veo inmersa en un juego de sujeción, un reclamo constante por satisfacer lo que ellos dictan. La cámara fotográfica permite restablecer y mudar esa mirada que ha sido transgredida hacia ella misma, como lo expresa Wajcman “La mirada está en nuestras manos. La cámara y los dispositivos nos han arrancado los ojos y los han puesto afuera” (2011, p. 246). La cámara se erige como una extensión corporal, el acto fotográfico es un juego visual, una experiencia estética. Trasladar la mirada es un hecho necesario para reformular la maternidad vigilante. En este sentido, la obra de Pola Weiss ha tenido mucho eco en mi práctica.

Abordo procesos personales, en el mismo sentido que lo hizo la videoartista; situando el cuerpo y la relación entre estos como lugar de conocimiento y de experiencia estética. La cámara fotográfica se erige como un aparato que soporta una relación subversiva no acotada a la crianza hipervigilada y con apego excesivo, la crianza funciona bajo otras lógicas que permiten reformular una maternidad asfixiante, todo ello a través de la visualidad. El cuerpo de mis hijos se lastima, se altera, sangra, sufre, pero no estoy en la posición que atiende y se adecua a la imagen de madre hegemónica, la cuidadora y protectora, sino que me reconozco como un cuerpo limitado, cansado y con otros deseos.

Cabe preguntar, ¿qué modo de maternidad se plantea en el acto fotográfico? Un espacio donde la mirada es la cámara misma, dónde no solamente son mis brazos que abrazan y acogen sino que van acompañados de un tercer ojo. Entramos en otro juego de la mirada, ¿la cámara puede tener la misma función de mi mirada? es decir, ¿los protege, los vigila?, ¿qué me da a mí como madre la mirada/cámara? La cámara me permite establecer, primeramente, una distancia necesaria. El zoom me da el poder de ver de cerca de lo que previamente me he liberado, utilizar este aspecto técnico del aparato me otorga cualidades sobrehumanas que como madre deseo; hacer acercamientos a mis intereses concretos, ver detalles; mirar y tocar se mezclan en esta visión aumentada.

De la misma manera, la cámara permite mantener un orden que los protege. El acto fotográfico plantea en todo momento una relación ineluctable con la situación referencial. La relación del fotógrafo, en este caso yo como madre, con el referente; mis hijos, es del que vigila argumentando el bienestar del vigilado, lo cual lleva implícito un goce derivado de mi posición de dominio. Yo los veo a través del agujero del lente y ellos me regresan la mirada, se aseguran que efectivamente los vea. Señala Roland Barthes “La fotografía del Operator mantiene una relación con el agujero a través del cual mira, limita, encuadra, y pone en perspectiva lo que quiere coger” (2016, p. 31). A través de ese agujero se cosifica al referente para aprehenderlo, la posición del Operator aparentemente es la del poder, pero bajo la condición que también esta siendo visto por los fotografiados, los vigilados; mis hijos, como lo define Barthes, el Spectrum, “el espectáculo: sujetos devenir objetos” (2016, p. 32). Su conmoción natural se ve coartada bajo la presencia de ésta, observo cómo se conciben menos libres, más mirados y entramos en el juego del poder que tengo sobre sus cuerpos; ver de lejos, controlar y ordenar con la mirada.

Ellos siempre están dispuestos a ser visibles, cuando se sienten en presencia de la cámara se transforman por adelantado en imagen (Barthes, 2016, p. 32), entran en un espacio lúdico que fabrican en relación con mi posición de Operator; soy también parte del juego, uno diferente al que establecemos sin la cámara. Yo como madre casi nunca estoy dispuesta a ser visible ante la cámara, siempre me planto del lado que mira pero no es mirado, ratifico la posición de vigilante y aunque yo no tenga disposición a hacerme visible, ellos me incluyen a través de su mirada; miran hacía mi ojo revestido de cristal, a veces, frontal y directamente, en otras ocasiones de manera furtiva. Evidencian mi presencia, dando cuenta de nuestra relación.

El acto fotográfico, fortuitamente, siempre se presenta dentro del hogar, lo cual remite al cobijo de la casa, al espacio destinado a los cuidados pero también al espacio ideal de control. Es en el lugar íntimo donde es posible establecer orden a través de la mirada. El hogar es un territorio que yo controlo, moldeo y delimito. El acto fotográfico dicta nuevas relaciones bajo un contexto espacial donde existe, premeditadamente, dominio materno. Ese encierro remite a la fotografía misma, donde encuadro y meto una porción de espacio y tiempo en la imagen. Ese es el movimiento radical del acto fotográfico, el gesto del corte, como lo menciona Philippe Dubois, el cual “interrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duración, no captando más que un solo instante.

Espacialmente, de la misma manera, fracciona, descuenta, extrae, aísla, capta, recorta un trozo de extensión” (2008, p.147). La fotografía toma una tajada del espacio tiempo que fue. Yo en un gesto único y preciso distancio e inmovilizo a mis hijos. Doy el golpe, hago la maniobra de corte como diría Dubois, y yo agregaría; la maniobra del encierro y la contención; pues lo que busco es la ausencia de movimiento, un tiempo fuera de la maternidad exhaustiva.

Estas practicas visuales, nos remiten a otro mundo, a otra realidad. Clement Rosset refiere “Si al paralizarla, la fotografía mata la realidad viva y temporal, entonces resulta que toda fotografía es fatalmente una fotografía fallida” (2012, p. 34). Fracasa porque en su intento de ser una mimesis de la realidad nunca será verdadera, porque la inmovilidad de la vida nunca se puede captar en lo fijo. Pero lo que yo busco de mis hijos no está en la movilidad, sino en lo inmóvil. El planteamiento de Rosset me confirma que la fotografía me dará lo que busco. No quiero captar pedazos de realidad, quiero atrapar lo que en la realidad no puedo obtener, la quietud de mis hijos, un descanso de los cuidados y de la responsabilidad que ello implica. Acudo al acto fotográfico para encerrar a mis hijos en una categoría de tiempo acrónico, para inmovilizarlos. A través de este gesto mato una realidad indeseable, pues mi búsqueda se basa, precisamente, en lo contrario; en alterarla.

Analizar la obra de Pipilotti Rist ha ampliado, igualmente, mi perspectiva en cuanto a mi práctica fotográfica. Rist explora la relación entre la técnica, la tecnología y el contenido de sus obras para permitirse representar lo que ella cree ver, donde la cámara le otorga la posibilidad de introducirse a mundos que sin ésta no hubiera podido imaginar, concibiéndola, al igual que Weiss como una extensión del cuerpo.

En este sentido, la etapa de postproducción en el software de revelado, se me ha presentado como una ventana a explorar la imagen de mis hijos dentro de la contemplación estética, ya no atendiendo a la premura del acto fotográfico donde me distancio de ellos, sino en la calma del ordenador durante mis noches y madrugadas, cuando ellos duermen. Manipulo su imagen, veo su negativo y paradójicamente me acerco a ellos anulando la distancia que necesité previamente, mi mirada los toca en su quietud. Experimento con su cuerpo y esas formas que me seducen, a las cuales en la realidad no puedo acceder pues su excesiva movilidad me lo impide. Ver luz donde antes había oscuridad amplía mi capacidad de visión, entro en una oscilación entre lo oculto y lo visible. Es aquí cuando la fotografía me da la capacidad sobrehumana que en algún momento me dio la pantalla del consultorio médico. “El hacer visible de las imágenes descansa en ausencias” (Otero 2012, p. 40).

Acercarme a su imagen en la postproducción roza en la idolatría de sus cuerpos, me acerco a una nueva realidad, mientras me ausento de otra que en muchas ocasioneses indeseable.

Confieso que observo detenidamente las fotografías resultantes del proceso de postproducción, las cuales tienen similitud con las primeras imágenes médicas, monocromáticas y computarizadas que observé de mis hijos durante el embarazo, donde todo se reducía a las ansías de la espera, cuando aún no los tenía y los hacía nacer en la imagen. Resulta paradójico que hoy los haga morir en la misma, privándolos de esa movilidad de la vida, pero es en esos momentos cuando realmente hay una relación de placer y de acuerdo con Jean-Luc Nancy, por lo tanto cuando hay imagen. Los seguiré mirando cuando ellos no me pueden mirar, Rosset diría que eso es perversión, “Por esa razón general de que toda perversión no pretende una relación sino una ausencia de relación con el otro” (2012, p. 36). No sé si me identifico con ser pervertida, pero sí una obsesa. Y constantemente me invade la pregunta, ¿algún día me percataré, como lo plantea Georges Didi-Huberman, después de narrar La parábola de la falena, de que “pese a la alegría que proporciona el trofeo, y pese a la frescura, siempre viva de los colores, que esta imagen carece de lo esencial: de la vida, sus movimientos, su batir de alas, sus recorridos imprevisibles” (2012, p.16)? Y más que percatarme, ¿será que me arrepentiré de no haber apreciado esa vida, esa movilidad impetuosa de mis hijos? Bibliografía Barthes, R. (2018). La cámara lúcida. Ciudad de México: Paidós. Belting, H., 2007. Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katze Editores. Didi-Huberman, G. (2012). Arde la imagen. Oaxaca: Ediciones Ve. Dubois, P. (2008). El acto fotográfico y otros ensayos. Madrid: La marca editora. Mirzoeff, N., 2016. Como ver el mundo. Ciudad de México: Ediciones Culturales Paidos. Rosset, C. (2012). Fantasmagorías seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio. Madrid: Aba Editores. Wajcman, G. (2011). El ojo absoluto. Buenos Aires: Manantial. Otero, C. (ed.), 2012. Iconoclastia, la ambivalencia de la mirada. Madrid: La Oficina de Arte y Ediciones 16/16

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¿Necesitamos más pantallas?

Por: Israel Primero

Tengo una relación amor/odio por las pantallas, gran parte de mi vida la vivo frente a una y aunque me agrada el hecho de poder ver mis ideas materializarse en una a veces lo único que quiero es poder botarla lejos y volver al papel. Y es que las posibilidades detrás del uso de una pantalla van desde la interacción, el consumo y la reflexión. En este ensayo pretendo mostrar algunos de esos usos y las reflexiones que durante este curso he podido desarrollar, a decir verdad algunas de estas no tienen demasiada relación con mi TTG, sin embargo creo que al margen de la situación actual es prudente mencionar su alcance.

Hace unos años, en el MACO (Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca)

pude ver una instalación de video en tres canales de Rebeca Méndez llamada “Asenso de tejedoras”, sobre esta pieza, la ficha que yacía en la entrada de la sala decía: “Ascenso de tejedoras está llamada a despertar y tomar acción en la sanación colectiva de la tierra. Las entidades Blanco, Rojo, Azul y Negro, personifican los ciclos del Sol, los cielos y el inframundo como direcciones del mundo de los humanos, de acuerdo a la civilización prehispánica zapoteca (…)”

La pieza era tremendamente vibrante, tenía una corrección de color bellísima y la historia detrás de su construcción era lo que la hacía única, a decir de esta ficha, surge de la interacción de la directora con la familia Hernández-Quero (habitantes de Mitla, Oaxaca) dedicada al uso de los telares de pie, esta danza y experiencia de vida se vio inmortalizada en esta instalación que muestra lo más sincero de la vida textil y su relación con la tierra.

Algo maravilloso del uso de textiles por parte de los pueblos de Oaxaca es el sentido que se tiene sobre la vestimenta, al igual que una pantalla (en el más amplio sentido de la palabra) los textiles buscan mostrar una idea pensada, montada y estructurada a fin de ser consumida, según la investigación que hace Ana María Gómez Gabriel sobre estas geometrías “muchos objetos y utensilios que tienen connotaciones sagradas y/o especiales, ya sea porque son de uso ceremonial o porque la vida cotidiana (…) es cruzada por prácticas y tradiciones que son comunes y compartidas en todos sus quehaceres, prácticas, usos y saberes que pasan de una familia a otra, igual que en el sistema de autoridades por usos y costumbres” (Gómez, 2019, pp16).

Lejos de la fascinación casi metafísica que me da el discurso de esta pieza, hay una pregunta que ronda en mi ser cada que recuerdo la obra: ¿Porqué usar varias pantallas? Intuyo diferentes razones, la primera tiene que ver con los canales de comunicación: si tenemos una idea bastante conductal nos daremos cuenta del poder imperativo que hay en las pantallas, la invitación a tomar una postura es sumamente unilateral, a menos que este discurso cuente con una opción de feedback, de ser así la experiencia de asimilación será completamente diferente. En el caso de la pieza de Méndez son muchos discursos y muy variados los recursos estéticos que la acompañan, por tal motivo un solo canal de comunicación se convertiría fácil en una bocina ruidosa.

En determinada ocasión Nam June Paik dijo sobre el uso de diferentes pantallas:

“Yo quiero contar en tres minutos y dar tantas imágenes como todas las que se contienen en una película de dos horas de Marilyn Monroe. No me importa que tengan o no un determinado significado, que sean narrativas como ocurre con las obras de Picasso, se trata de disfrutarlas, y para ello hay que verlas muchas veces. Creo que después de siete minutos de imágenes se necesita un relato, se requiere la narratividad porque es nuestro cerebro el que lo demanda” (Pérez, 1986)

Creo que la representación en varias pantallas viene por el hecho de que nuestros 2 ojos ven lo mismo, cada pantalla enmarca un mundo, es el deseo inconsciente de ampliar los ojos, de buscar ver más, más espacios, más perspectivas, evitar que se esfume el momento. Las varias pantallas son una respuesta al tiempo, aún en la ficción, los actos demandan más perspectivas, demandan ver que es lo que pasa.

Durante este curso hemos visto varios artistas que han buscado valerse del aparato para mostrar los mundos que pueden fluir dentro de una instalación, sin embargo acá es necesario hablar de que últimamente la función de una obra mostrando varias pantallas, cada una con un encuadre propio, ha sido modificada por una sola pantalla mostrando varios encuadres, esta idea del uso de varias imágenes haciéndose una sola tiene un universo de evocaciones de las cuales me gustaría mencionar algunas, en relación a Asenso de Tejedoras: “New Book” de Zbigniew Rybczyński es una especie de collage donde se muestran diferentes historias yuxtapuestas, todas en medio del caos de una ciudad, todas con personajes que conviven entre si donde todo pasa y todo se hila, una visión omnisciente de la situación, así la obra de las tejedoras pretender abarcar la completud de la narrativa, sin que algo se escape, sin que todas las ideas de la autora y del viaje que realizan las protagonistas se escapen, las diferentes dimensiones de la imagen se muestran en cada pantalla. Varias historias en una sola.

Otro ejemplo es “Intruso”, de Elías Gutiérrez, quien mediante el uso de varias tomas en un espacio concreto muestra diferentes estados de conciencia, estos no están tan organizados en una narrativa como en New Book, o incluso en Asenso de Tejedoras, pero si están bastante pensados en su función evocativa. A raíz de esta cuarentena he podido ver la función “varios encuadres en una sola pantalla” como una respuesta al aislamiento social, esto se puede ver en la transmisión de YouTube “Dear Class of 2020” un evento en el que varias intimidades confluyeron en un evento a especie de una señal televisiva con diferentes locaciones. Otro ejemplo fue, entre muchas otras, la obra Principe y Principe, donde la puesta en escena tradicional del teatro se vio reemplazada por un montaje de encuadres que llama bastante la atención, en donde a diferencia del teatro tradicional la perspectiva era la misma.

En este marco los conceptos: montaje y encuadre se tornan vitales al momento de entender la relación con las pantallas, la producción en y con ellas, así como la multitud de imágenes que convergen en este sentido, entiendo que para este punto es claro a que me refiero con estos 2 conceptos sin embargo me agradaría poder profundizar en su papel en la construcción de la pieza, en especial en el montaje; montar implica en un primer nivel una discriminación de imágenes, esta discriminación -si la vemos desde una perspectiva muy romántica- está marcada por lo que Godard llamaba “un latido del corazón (…) que busca prever en el tiempo” (Godard en De Baecque, 2005, pp33), este principio de montaje tiene un flujo averbal: la construcción de una emoción que resulte en la construcción de sentido, este “latido” implica la asociación de los planes con una narrativa. Siguiendo esta idea, al momento de ver una pieza no puedo evitar imaginar una linea de tiempo con una gran cantidad de clips, todos con la potencia de dar sentido al discurso.

Retomando a una de las artistas cuya obra disfruté más en este curso Pipilotti Rist, la pantalla encausa un tipo de sensación que el artista pretende transmitir, la pantalla hace la función de un lienzo, donde se plasmarán una serie de imágenes con diversos niveles de iconicidad según la subjetividad de la obra lo demande. Justo con Pipilotti Rist es donde encuentro ideas con respecto a las pantallas que pueden ayudar a comprender la pantalla y su personalidad como un medio, iniciando desde la idea de que la pantalla posee una acción tremendamente disruptiva, ver una pantalla implica ver una división entre un montón de circuitos y el espacio que preside, esa figura que divide también es una figura que sirve de ventana donde podemos asomarnos a un espacio perfectamente encuadrado, ahora, al hablar de pantallas no me gustaría que se confundiese con la televisión solamente, tenemos pantallas en las calles, en nuestros bolsillos, en nuestras muñecas y hay incluso quien tiene pantallas en el baño, no todas las pantallas, según la idea de las pantallas como ventanas los proyectores también cumplen esa función, mediante un lente usan la luz para dibujar sobre la superficie en que se proyectan, Rist equipara el uso de los proyectores con la labor del sol, cualquier intento de dibujar con luz es intentar compararse a la gran estrella.

Al igual que el sol alumbra a todos, las pantallas buscan establecer su omnipresencia en la sociedad actual, el hecho de que una cantidad considerable de nosotros posea una pantalla hace posible que las convocatorias multitudinarias se den lejos de un espacio físico y la presencia frente a una pantalla sea el punto de acceso, un acceso que no solo implica consumo, sino también participación: "Asenso de tejedoras” da la oportunidad de entrar en el mundo de la artista, visitar las profundidades del inframundo y ver las diferentes perspectivas de la creación, pero esa misma pantalla dividida puede ser utilizada para ver Avengers o incluso para jugar Conffetti, las pantallas son multifacéticas, nuestra aproximación a ellas es la que implica la necesidad de más de ellas.

Si hoy una sola pantalla nos permite interactuar de tantas maneras diferentes, ¿porque comprar más? Si continuamos con esta idea de las pantallas como ventanas, ¿a dónde más queremos asomarnos?¿Es lo mismo la ventana del picaporte que la del ventanal de la sala? René Descartes decía: “Toda la organización de nuestras vidas depende de los sentidos, y como el de la vista es el más comprensivo y noble, no cabe duda de que las invenciones que sirven para acrecentar su poder se encuentran entre las más útiles que pueden existir” (Descartes, 1965, pp65) Parece que la industria de las pantallas ha reclamado por completo el término de “invenciones que acrecentar el poder de la vista”, cuando está claro que no es el único medio que existe para tan fin, sin embargo la capacidad versátil del espejo negro ha logrado que de pronto sus múltiples tamaños se adecúen para una función específica.

Alguna vez escuche que para evitar la adicción a las pantallas sería necesario un buen empleo, que contemple una pantalla para cada actividad, es decir una pantalla que se utilice para ver películas, otra para ver teatro, otra que sirva para escribir y otra para leer, me parece absurdo tal hecho, pero después de todo es lo que hay en el mercado. En este terreno, hay una reinterpetación de la pantalla ya no solo como el canal mediante el cual se transmite el mensaje, sino que de pronto el medio se convierte en el mensaje, hace unas semanas Samsung sacó la pantalla The Frame, según la web de Samsung: “Toda obra de arte merece estar enmarcada. Por eso, The Frame posee marcos similares a los que encontrarías en la pared de una galería de arte . De buen gusto, elegante y hermoso” (Web Samsung). Esta pantalla busca ser un cuadro mientras el televisor esté apagado, cumpliendo así 2 funciones: la función ornamental que busca evitar el vacío del color negro evocando la estética de la pintura a la vez que sigue siendo un televisor de la más alta tecnología.

Las pantalla está redefiniendo la cultura de consumo, el valor del aparato es igual o mayor que el valor de lo proyectado. Las pantallas llegaron para quedarse y hasta que un paradigma tecnológico desbanque al actual, ese fondo negro seguirá siendo la fuente de luz que acompaña la gran mayoría de las interacciones humanas, al margen de la producción tetradimencional quedan varias ideas sobre la mesa: la primera va sobre la noción misma del video arte en relación a la tecnología, su conjunción es la base de su existencia, la segunda va más en relación al papel del artista en la distribución del contenido, hemos podido ver grande referencias que muestran las posibilidades que hay en la distribución, por lo tanto el fondo negro es solamente un recurso en el mar de posibilidades que implica la búsqueda de la creatividad y el afloro de emociones.

Al final una pantalla es un sitio al cual mirar, hagamos producciones con la inteligencia emocional que implica crear un producto al cual asomarse.

Bibliografía: Descartes, R. (1965). “Discurso del método”.Grupo Editorial Tomo. Mexico. De Baecque, A. (2005). “Teoría y crítica del cine: Avatares de una cinefilia”. Ediciones Paidós. Barcelona. Gómez, A. (2019). “Geometría de la imaginación, Oaxaca”. Arte Popular de México. Oaxaca. Pérez, J. (17 Dic 1986). “Nam June Pike, pionero en el video arte”. [El Pais]. Recuperado de: https://elpais.com/diario/1986/12/18/ cultura/535244402_850215.html Links: Asenso de las tejedoras: https://vimeo.com/316849755 Dear Class of 2020: https://www.youtube.com/watch?v=rxpTjcouaeQ Obra Principe y Principe: https://www.youtube.com/watch?v=4BCssO_xTqM New Book de Zbigniew Rybczyński: https://www.youtube.com/watch?v=ZDem_3xr_3M Intruso: https://www.filminlatino.mx/corto/intruso Web de The Frame: https://www.samsung.com/mx/lifestyle-tvs/the-frame/design/

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El proceso del ensamble escultórico aplicado a la imagen digital

Por: Óscar del Río Sánchez

De una práctica escultórica a una digital ¿Cómo aplicar una lógica de producción escultórica a la imagen digital? Más que existir una respuesta concreta a la pregunta, debe haber una infinidad de caminos que pueden tomarse para conseguirlo. En cambio, sugiero un proceso para conseguirlo. Fue pertinente aprovechar lo que sabía como escultor para desplazarlo a la imagen digital. Quiero destacar que partir de algo familiar ayudó bastante. Comprendí que una lógica de trabajo no estaba condicionada por un medio especifico. Sin embargo, es complicado llegar a este tipo de reflexiones cuando se forma parte de un ambiente académico conservador, ya que la comunidad docente y el alumnado, tienden a inclinarse por un tipo de manifestación u otra, no conciben que el arte plástico, el conceptual o el digital pueden sumar a un mismo proceso y a una misma producción.  

En tal sentido, primero traduje ciertos procesos del ensamble escultórico que había ocupado para trabajar y los apliqué a la intervención de imágenes JPG y PNG. Éstos eran, colocar color a las piezas, yuxtaponer elementos para construir una forma distinta y agregar diversas texturas. Sin embargo, las partes de esta forma de ensamblaje ya no eran físicas sino digitales (el sistema binario traducido a texto, inmerso en imágenes JPG y PNG). Ahora el color lo aplicaba previamente a las imágenes con efectos propios de Photoshop. Las texturas fueron realizadas mediante un proceso conocido como "data bending". La dinámica para generar una intervención en imágenes JPG o PNG, era un proceso que consistía en desmantelar y yuxtaponer para generar una forma distinta.  

Esta práctica de ensamblaje es virtual. Según, Piérre Lévy, para comprender lo virtual habría que conocer previamente "lo real" y "lo actual". Con "lo real" se refiere a cosas con magnitudes físicas, pero también al proceso continuo que les da forma, es lo que subyace tras una apariencia. Con virtual, alude a lo que no se puede fijar en una coordenada espacio-temporal, pero que a su vez también es real, es decir, lo virtual existe sin estar ahí. Dirá que desde un sentido filosófico, lo virtual existe sólo en potencia y no en acto. Comenta que su opuesto es lo "actual", la concretización de algo en un tiempo y espacio determinado. Sin embargo, no existe un objeto puramente actual, pues siempre se entrelaza con lo virtual y lo real. Los tres espacios son modos diferentes de percibir la realidad. Sumando a esto, Lévy, agrega que una entidad virtual está desterritorializada, "es capaz de generar varias manifestaciones concretas en diferentes momentos y lugares determinados, sin estar por ello unida ella misma a un lugar o a un tiempo particular" (Lévy, 2007: 33).

Proceso de ensamblaje

Desde esta perspectiva, este proceso de ensamblaje, está "desterritorializado", es intangible, "pura inteligibilidad" (Brea, 2010: 67). Para poder realizarlo no se necesitaran materiales plásticos. Este proceso lo desarrollé emulando el "glitch arte". Éste, puede entenderse como la práctica que emplea alteraciones digitales o análogas para conseguir determinada cualidad estética. Uno de los resultados es la visualización de la estructura subyacente a la imagen digital, a saber, los píxeles con que está estructurada. También se usa para alterar datos digitales o para manipular físicamente dispositivos electrónicos. En "Glitch stuidies manifesto", Rosa Menkman, escribe que el glitch art no debe confundirse con colocar efectos a las imágenes. Menkman, dirá que este proceso sería una forma de domesticación de la práctica, cuyo resultado final valdría más que el proceso de creación, pues apuntaría a embellecer la imagen en lugar de alterarla. El glitch en la imagen, muestra cómo la destrucción puede transformarse en un nuevo lenguaje visual, "es una experiencia de interrupción maravillosa que aleja a un objeto de su forma y discurso ordinarios" (Menkman, 2010).  

En este orden de ideas, el glitch como resultado estético sería una oposición critica a las imágenes con buena resolución, aparentes portadoras de una realidad más objetiva. Éstas generalmente son producidas con las tecnologías más avanzadas, ligadas a los medios de comunicación masiva. De tal forma, Rosa Menkman, señala que el discurso elitista de la tecnología es un dogma perseguido por personas ingenuas sumergidas en una cultura de actualización persistente. En tal sentido, alude que el usuario debería darse cuenta de que la idea de mejora en los dispositivos electrónicos, es un protocolo patentado y un engañado sobre la idea de progresión, que sólo apunta al consumo. Agrega que cada una de las nuevas tecnologías, siempre tendrá sus propias huellas dactilares de imperfección. Nos dice que algunos artistas se propusieron elucidar y deconstruir los usos habituales de los dispositivos electrónicos. Así, la computadora será entendida como una máquina que puede desdoblarse o usarse de muchas maneras diferentes.    

Siguiendo esta línea, Nick Briz, en el texto "The glitch codec tutorial", nos dice que el glitch es un evento inesperado y a menudo desconcertante, del cual se puede generar una interacción distinta con la imagen digital. Cuenta que el glitch art busca establecer una relación crítica con las tecnologías digitales. Está alentado por  libertades dentro de ciertas esferas, como las comunidades que brindan softwares con código abierto (open source). Sin embargo, enfatiza que esa libertad, se retiene y es ocultada por los mercados de software comercial.

De tal manera, el "glitching" puede ser un medio para protestar contra tales entidades y sus intereses particulares. "El glitching es una crítica a la estructura del medio (el código), al material (la interfaz) y a las políticas (abierta/cerrada, libre/no libre, propiedad/bienes comunes, etc.). El acto crítico e intencional del glitching exige esta libertad para instigar, explorar y relacionarse" (Briz, 2011).  

Con base en esto, el equivalente virtual que encontré para aplicar texturas a la imagen digital fue el glitch. Éste lo pude crear por medio de un proceso conocido como "data bending". Con ello busqué generar una estética alternativa, ajena a la producción escultórica tradicional. El "data bending" es una forma para crear glitch art, se trata de un proceso que consiste en manipular un archivo digital con un formato determinado (JPG, MOV, MP3, MP4, OBJ, PNG, PPT, etc.), utilizando un software diseñado para editar archivos de otro formato. Algo pude salir mal al momento de traducir un elemento particular por medio de otra interfaz, aparecerá en nuestra pantalla un letrero que señale un error, sin embargo, muchas veces el resultado será una especie de ruido en los archivos de audio, así como la abstracción mediante píxeles y formas coloridas en los archivos de imagen o de video.

Generalmente ocurrirán distorsiones en cada uno, dando como resultado una nueva forma, alejada de las cualidades previamente visualizadas o escuchadas. Pueden traducirse formatos de audio a imagen y viceversa. De cierta manera el data bending, es el aprovechamiento de los fallos que existen en nuestros productos tecnológicos para generar otra estética.   Para poner en práctica el data bending, intervine dos tipos de archivo: JPG y PNG. Mi computadora es una vieja MacBook del año 2009, sin embargo, este proceso también puede realizarse con sistemas operativos de Linux o Windows (con sus respectivas variaciones). El proceso para generar texturas en la imagen con formato JPG y PNG, podría definirlo como una acción de ensamblaje.

A continuación, propongo una serie de pasos para conseguir un glitch en este tipo de archivos, parte del proceso lo extraje del texto "The glitch codec tutorial" de Nick Briz, así como de algunos tutoriales que están en YouTube.   Para generar un glitch en un archivo JPG, comencé duplicando el archivo para evitar que sufriera un daño permanente. Intervenir la copia garantiza un respaldo (Figura a). El segundo paso, fue modificar la terminación del formato JPG por uno TXT (Figura b), aparecerá un letrero que pregunté si deseamos cambiar la extensión del archivo (Figura c), debemos presionar "utilizar TXT".

Observaremos cómo automáticamente la imagen en formato JPG se transforma en un archivo de texto (Figura d). Lo que sigue es abrir el archivo, será visible en el editor de texto la traducción del sistema binario de la imagen a códigos formados por letras, números y signos (Figura e). Debemos desplazar el cursos hacia abajo para editar la información que está en medio, es importante evitar intervenir la información del principio o del final, pues dañará el archivo en lugar de producir un glitch.   Una forma de alterar la información es seleccionar un fragmento casi del tamaño de un párrafo (Figura f), para enseguida dar click derecho y seleccionar cortar (Figura g). Posteriormente debemos desplazarnos hacia otra parte del archivo para pegar el fragmento cortado (Figura h). Esta dinámica de cortar y pegar puede realizarse varias veces a lo largo de la parte media del texto. Asimismo, podemos seleccionar algunas letras y borrarlas (Figura i), para colocar otras en su lugar (Figura j). El penúltimo paso es cerrar el archivo y cambiar la terminación del mismo, nuevamente al formato original (en este caso JPG) (Figura k). Volverá a salir un letrero que nos pregunte si deseamos cambiar la extensión del formato, habrá que dar click esta vez en "utilizar JPG"(Figura l).

Al momento de abrir el archivo tendremos un glitch en la imagen (Figura ñ) que contrastará con el archivo original (Figura n). Este proceso es una dinámica de ensamblaje, que consiste en desmantelar el archivo de texto, generar otro orden de yuxtaposición y por ende conseguir una imagen nueva, el sentido conceptual implícito alude a una forma distinta de relacionarse con la interfaz del programa y con la imagen digital. Desde otro punto, la dinámica para conseguir un glitch en formato PNG, es básicamente la misma, pero el resultado es distinto, en lugar de aparecer bloques de color en la imagen, saldrán patrones coloridos o parecidos a la señal que generaba una televisión de bulbos (Figuras o, p, q). Cabe señalar que podemos abrir un mismo archivo para editarlo múltiples veces, así la imagen se irá alterando hasta hacerse más abstracta y perder la forma original. Este proceso como bien he comentado fue el equivalente digital de las texturas en el ensamble escultórico.    

Figura a. Oscar Del Río Sánchez, Paso 1 para realizar un glitch en formato JPG y PNG, 2020

Figura b. Oscar Del Río Sánchez, Paso 2  para realizar un glitch en formato JPG y PNG, 2020

Figura c. Oscar Del Río Sánchez, Paso 3 para realizar un glitch en formato JPG y PNG, 2020

 Figura d. Oscar Del Río Sánchez, Paso 4  para realizar un glitch en formato JPG y PNG, 2020

Figura e. Oscar Del Río Sánchez, Paso 5 para realizar un glitch en formato JPG y PNG, 2020

Figura f. Oscar Del Río Sánchez, Paso 6 para realizar un glitch en formato JPG y PNG, 2020  Figura g. Oscar Del Río Sánchez, Paso 7 para realizar un glitch en formato JPG y PNG, 2020

Figura h. Oscar Del Río Sánchez, Paso 8 para realizar un glitch en formato JPG y PNG, 2020

Figura i. Oscar Del Río Sánchez, Paso 9 para realizar un glitch en formato JPG y PNG, 2020

Figura j. Oscar Del Río Sánchez, Paso 10 para realizar un glitch en formato JPG y PNG, 2020

Figura k. Oscar Del Río Sánchez, Paso 11 para realizar un glitch en formato JPG y PNG, 2020

Figura l. Oscar Del Río Sánchez, Paso 12 para realizar un glitch en formato JPG y PNG, 2020

Figura n. Oscar Del Río Sánchez, Imagen en formato JPG sin intervenir, 2020

Figura ñ. Oscar Del Río Sánchez, Glitch en formato JPG, 2020

Figura o. Oscar Del Río Sánchez, Imagen en formato PNG sin intervenir, 2020

Figura p. Oscar Del Río Sánchez, Glitch en formato PNG 1, 2020

Figura q. Oscar Del Río Sánchez, Glitch en formato PNG 2, 2020

Conclusiones

Uno de los aspectos que me resultaron atractivos del data bending es que genera posibilidades creativas alejadas de las tecnologías más avanzadas. Para mí, muchas veces había sido una limitante explorar la fotografía o el video por no tener equipos con buena definición, ahora, me siento satisfecho de poder realizar una producción visual con un celular de bajo perfil y una computadora anticuada. Hacer texturas en la imagen por medio del data bending, no sólo implicó adquirir un nuevo proceso creativo, también devino como acto reflexivo sobre la manera en que solía interactuar con mi equipo de computo. 

Bibliografía

- Brea, J., (compilador), (2005) Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid, Ediciones Akal.  

- Briz, N., (2011) The glitch codec tutorial [online]. Disponible en:http://nickbriz.com/glitchcodectutorial/ [16 de Febrero de 2020]. - Estévez, P., (2012) El ensamblaje escultórico. Análisis y tipologías objetuales en el Arte Contemporáneo Mexicano. México, Universidad Nacional Autónoma de México. - Levy. P., (2007) Cibercultura. Informe al consejo de Europa. Edición de Beatriz Campillo, Isabel Chacón y Florentino Martorana. México, Universidad Autónoma Metropolitana - Menkman, R., (2011) "Glitch Studies Manifesto New" en Lovink, G. y Somers, R., eds., (2011) Video Vortex Reader II. Moving image beyond YouTube. Amsterdam,  Institute of Network Cultures, pp 336-347.  

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“Yachti”, incisiones visuales otomís.

Por: Christopher Aquino Campuzano

Palabras claves: estudios visuales, imagen digital, etnografía, otomí,  

El presente trabajo implica un análisis sobre la producción visual personal a raízde  actos fotográficos y manipulación de imágenes digitales, prácticas que están atravesada por la reflexión de una herencia cultural Otomí en el contexto de una nueva ruralidad. 

Desde el aérea de los estudios visuales con apoyo de la etnografía, se focaliza el ejercicio de la agricultura tradicional (milpa) como una experiencia situada desde la  cual es posible encontrar puntos de anclaje sobre prácticas del “mirar” que corresponden a otros modos de pensamiento y otras formas de hábito. En la réplica y adopción de estos hábitos existe un campo que acrecienta la posibilidad de ubicar latencias atávicas (sospechando del pasado, lo antiguo, lo hereditario o generacional) que permean una visibilidad actual otomí.   Ver, hacer ver o hacerse ver como otomí, ser, parecer o identificarse con lo otomí, son puntos de reflexión respecto a prácticas personales de la imagen, mismas que van desde la ejecución de objetos artísticos, el registro de acciones o la recuperación de archivo y que las más de las veces dichas prácticas terminan teniendo un soporte fotográfico. De tal modo es en el ejercicio fotográfico donde se construye un dialogo sobre el devenir “imagen otomí” entretejida con la narrativa de una historia de vida.

El trabajo terminal de grado presenta los nodos: autobiografía, historia de vida y  ensayo fotográfico a manera de Catalina Cortés donde no se busca generar  representación de realidades, sino que es un “intento de construir una nueva  realidad a partir de imágenes que dejen entrever las interposiciones temporales y espaciales” (Borea, 2018: p.338), siendo la milpa un escenario de encuentro y convivencia entre la imagen, el tiempo y el lenguaje, con la finalidad de gestar una transferencia cultural otomí.

Finalmente, esta propuesta que es el desarrollo de una memoria contrapuesta a imágenes ha tenido un proceso de archivo implicando el uso de imágenes digitales (de origen) o la digitalización de imágenes (fotografías análogas, estenopeicas, documentos), siendo el monitor, la pantalla o el proyector, los mecanismos idóneos para su visualización, circulación y mediatización.

Como bien nos dice W. J. T Mitchell, hoy en día la imagen ha ampliado tanto su territorio que es difícil pensar sin tener que orientarse en imágenes, de tal modo al abogar por la pervivencia de mecanismos de visualidad otomí, es menester preguntarnos ¿Qué sería una imagen en términos otomís?   En el lenguaje de mi padre, de mis abuelos, no existe la palabra “imagen” como tal,  lo más cercano sería yachti (rayar), podemos decir por ejemplo Nugo di yachti ma je’mi (Yo rayo en mi papel), pero para ser más precisos y contextualizar una práctica local, el “rayar” está más relacionado con hacer un tipo de marca, una incisión con una punta afilada sobre la xiuada (penca) de un uada (maguey). 

Cuando la incisión sobre el maguey cicatriza, deja una huella que respeta cualquier trazo y a su vez es más notoria pues adquiere otra gama de color que va de amarillo a negro.

Yu yachti (rayas) también las hay sobre yu za (arboles), otras veces sobre yu do (piedras). Estas rayas sirven para señalar cosas como límites, propiedades, caminos a seguir, recordatorios, cuentas, áreas de trabajo, etcétera.   Yu badi (los sabios), más que rayar, dibujar o escribir sobre papel, al papel lo tzejki (recortan) generando pequeñas imágenes antropomorfas y simétricas que llevan por nombre nzaki (energía/salud). Yu nzaki son imágenes utilizadas principalmente para ceremonias de sanación, es decir, para liberar de toda dolencia a un cuerpo. (Gallardo, 2012).

Entonces lo que tenemos aquí dentro del contexto otomí es una relación constante entre imagen e incisión, herida, tactilidad, dolencia, rayar, rasgar, incidir, dando lugar a cicatriz, marca, huella, resto, memoria común.   Podríamos también entender que “no habría imagen otomí sin dolencia” y ciertamente estando dentro de la huaji (milpa) uno puede intuir la presencia de un tipo de imagen que al evocarla pesa, que al evocarla también duele.   Quizás es esta “dolencia” la que me impedía acercarme de manera inmediata a las imágenes en la memoria de mi abuela, siendo ella un referente oral al que siempre acudía para presenciar imágenes del pasado. Nunca ha sido fácil acceder a ese tipo de imágenes, los abuelos de la comunidad de Temoaya suelen enojarse cuando se les pregunta del pasado y algunos de ellos dicen: -De lo que ya no está, de lo que no se ve, no hay que hablar… La imagen fotográfica como estrategia metodológica para las ciencias sociales detonó un punto de atención con el aporte de John Collier (1986) transformándola en un recurso fundamental de la antropología, entendiéndola como una “anotación visual de campo”.

Podemos encontrarnos con autores fotográficos con acción en territorio mexicano y con esta directriz como: Carl Lumholts (con imágenes sobre los grupos indígenas Coras, Yaquis, Huicholes), Leon Diguet (Huicholes), a Paul Strand o Tina Modotti, pioneros para la práctica del documentalismo en México.   Los archivos fotográficos que surgieron con esa inclinación han permitido focalizar a distancias temporales, usos, costumbres, contenidos, no sólo de los productores, sino también de los entornos y la directriz de la imagen. Citlali Gonzales señala que la fotografía documental – etnográfica de principios y mediados del siglo XX entendida como forma de representación, contribuyeron a “homogeneizar poblaciones muy diversas, creando imaginarios a partir de los cuales se ha investigado sobre el mundo indígena”. (Gonzales, 2018) De tal modo el indígena vuelto imagen se volvió “un objeto de investigación cultural, artístico, nunca un sujeto con voz que se muestre activo y que sea autor de una imagen propia”.  (ibidem).

Aquí caben alguna pregunta como ¿Cuáles han sido los cambios respecto al mundo de la imagen indígena? ¿La fotografía etnográfica permite al “otro” verse reflejado 5 en los productos que se generan sobre ellos? Sí la fotografía más que ayudar a entender y mirar al otro, “ayuda cuestionar lo que uno mira y el por qué” (Pérez: 2012: 37), lo que ha cambiado es “la posición de los indígenas de ser objetos visuales a ser creadores de sus propias representaciones” (Gonzales, 2018) que viene de la mano con los cuestionamientos de la posmodernidad frente a las ciencias sociales poniendo en crisis sus formas de hacer y sus formas de ver.

Volviendo a una esfera más cercana, cuestionar mis “formas de hacer y de ver” es un ejercicio constante que ha tenido mayor realce en la parte de mi vida dedicada a la agricultura tradicional. La milpa, declarada aquí como un campo de investigación se ha convertido en un tipo de escenario, es en ella donde las formas de relacionarme con mi familia y con otros trabajadores del campo constantemente se modifican. Mientras mi papá en los descansos de las jornadas de trabajo ocupaba el tiempo para platicar con otros jornaleros y así ponerse al tanto de familiares, amigos o de los procesos de urbanización en el territorio, yo empezaba a realizar fotografías, formulaba preguntas que perseguían un “modo de ser antiguo”, se podría decir que entrevistaba y me entrevistaban, avanzando siempre por los gustos personales recolectando tradiciones orales, objetos, herramientas en desuso o materiales orgánicos, hasta que un día simplemente reconocí el placer de perderme a voluntad entre los campos disfrutando de estar al intemperie. 

Básicamente esta situación fue la que provocó una acumulación de imágenes, algunas de ellas eran fotografías inadvertidas del paisaje, de las acciones frente al territorio, un ejercicio documental de usos y costumbres, otras de ellas por mi relación con el arte y la gráfica, eran imágenes en búsqueda de una estética 6 personal donde proponía los haceres de la agricultura como elementos performativos o entendiendo en la distribución de plantas y tierra analogías con  elementos técnicos o compositivos de imágenes pictóricas o land art.  

También es importante señalar que el dispositivo clave en este hacer fue una  cámara de smartphone que posteriormente se conjuntó al uso de plataformas como Instagram, celebrando la geolocalización de aquellos sitios afectivos de trabajo a la intemperie y procurando generar hashtags relacionados a una memoria local y sensorial. Estás imágenes nacían bajo un nuevo paradigma de visualidad nutridas  por la pervivencia de usos y costumbres. Estos instantes se sumaría a la definición de posfotografía de Joan Fontcuberta y se convertirían en datos vinculados a más datos, dispersos en el mar de imágenes, entre olas y “etiquetas”. Estas imágenes aún se encuentran en mi feed personal de Instagram.  

Con el paso del tiempo surgió la necesidad de revisitar dichos fotogramas y de  resignificarlos, el momento detonante para ello fue el encuentro con otras fotografías, pero esta vez realizadas por mi abuelo en un tiempo lejano. Un día mi padre accedió a un armario bajo llave que perteneció a mi abuelo, en el mi abuelo realizó una acumulación de diversos impresos, libros, fotografías,  negativos, recibos de pagos, documentos a puño. Varios de estos documentos tienen corte político, narran cambios significativos en la comunidad como la donación de tierras para la iglesia de San Pedro Abajo 2da sección, el inicio del campo de futbol o la conformación de la casa de salud.  

Dentro de estos documentos, los que más llamó mi atención son: en primer lugar, un pequeño álbum con fotografías a blanco y negro tamaño diploma cortadas en elipses, engrapadas sobre páginas de un block de dibujo, en el aparecen múltiples rostros, algunas páginas señalan localidades dentro de Temoaya, en otras hay fechas registradas, sin embargo, no hay certeza sobre la función de ese álbum, tampoco se encuentran nombres propios imposibilitando una identificación de los fotografiados. Lo segundo, es un compendio de negativos en formato 8.5 x 5.9 cm. sin fecha, otro compendio en formato 4.5 x 7.5 cm. con fecha 2 de enero de 1964 y otros tantos de formato aleatorio sin más información que la luz registrada sobre los haluros de plata del negativo.

Foucault (2010) menciona que cada época vendría definida no tanto por un crecimiento acumulativo de saberes, sino como por una reubicación del esquema general que las relaciona, de tal modo es como podemos cuestionarnos ¿Qué relaciones implicadas se presentan dentro de estos documentos y films? ¿Qué es lo que “revelan”? ¿De qué forma las estoy reubicando?  

Mirar los objetos fotográficos de mi abuelo, me llevó y me lleva a mantener una constante búsqueda de relatos y comprensión de circunstancia, de cierta manera realizar inmersiones etnográficas. 

Entendiendo su colección no como parte de un álbum familiar, sino como una posibilidad a otras narrativas, como una evidencia de quiebre y cicatriz, en sus fotogramas encuentro la cosificación de imágenes atávicas, aquellas que bordean el límite de la historicidad y del relato común, que sitian memoria siendo el objeto la  memoria en sí misma, visible pero inaccesible, dichos fotogramas se vuelven pequeñas narrativas que operan como incisiones visuales a través del tiempo y del espacio.

Cuando encontré los negativos, me atraía saber que había una labor de codificación visual dentro de ellas, más que visibilizarlas o presérvalas bajo un ejercicio técnico material, fue a través de la digitalización de aquellos negativos que pude visualizar otro tiempo de los paisajes de Temoaya, instantes dentro de las milpas y el registro de algunas actividades sociales. Aunque desconocemos las intenciones de aquellas fotografías, sólo podemos declarar ciertas fronteras de una mirada otomí, aquella que reafirmaba cuerpos sobre el territorio.

Al interactuar con el archivo de mi abuelo, decidí realizar una serie de fotografías análogas, emulando sus acciones en el mismo sitio. Al momento de la digitalización de estos nuevos films me pregunté sí era posible que entre tanta distancia temporal siguiéramos “mirando del mismo modo”. Esto implicaría la continuidad del ver y del hacer, convirtiendo al acto fotográfico en una estrategia de adopción de hábitos y empatía respecto a un sesgo otomí. 

Mi abuela y mi padre en su lengua se autodenominan ñatho (que significa “hablante”), cuando mi abuela habla sobre lo “otomí”, lo hace siempre en castellano y haciendo referencia a algo que pertenece a su territorio y a algo que no tiene una ubicación temporal muy clara.   Lo otomí es más como un objeto o una circunstancia, no tanto una persona, lo otomí vendría a ser este nuevo espacio de relaciones que se ha gestado como encuentro de lo ñatho con otras formas de pensar, hablar, habitar o de ver. 

A esta sensación de pervivencia es lo que señalo como atávico, me interesa lo atávico como signo de perennidad en función de lo otomí y lo atávico como una estrategia de confrontación con la imagen.   Estas imágenes resultantes no cargan el peso de ruina estática, ni son restos inmóviles, ahora me queda claro que la dinámica de temporalidad es una constante dentro de mi producción visual.   Con lo aprendido en el curso hablar sobre una imagen otomí es entrar en el área de la virtualidad, entendida como posibilidad de ser, esta virtualidad me ha llevado a la construcción de tableros de imágenes a manera del “Atlas” de Aby Warburg, así imágenes que no son entendidas como testimonios de veracidad, es decir imágenes posfotográficas confrontan una dinámica temporal en una relación que coexiste sólo en su sesgo digital y su visibilidad en pantalla, para referir a una dimensión que está más atrás o más allá de una cronología identitaria.

Bibliografía

Borea, G. (2017) Arte y Antropología: Estudios, encuentros y nuevos horizontes, Perú, FE PUCP. Collier, J. y M. (1986) Visual Antropology Photography as a Research Method. Albuquerque: University Press.  10 Gallardo, P. (2012) Ritual, palabra y cosmos otomí. Yo soy costumbre, yo soy de antigua. México, IIH UNAM. Gonzale. C. (2018) Tres instantáneas de la relación entre fotografía científica y antropología en México, vol 1 no 2 Dossier encartesantropologicos.mx

[tetradimension2020]

Lo real del movimiento en la imagen.

Por: Emmanuel López Flores

Palabras clave: Fotografía, movimiento, imagen, imagen justa, gift, escultura cinética, Herramientas suaves, tetradimención, estética de lo digital, arte digital, espacio aumentado

Abstract: Partiendo de dos artistas,  Muybridge y Rybcynski se establece una relación entre la imagen en movimiento que lleva a proponer un objeto que cubra los parámetros de escultura clásica y estéticas del arte digital. Se utiliza la idea de imagen en movimiento, no como los fotogramas de una película, sino como la evolución de una imagen expandida hacia los medios tecnológicos, buscando definir la escultura dentro de los medios digitales, como objeto hibrido, y cómo estos objetos se pueden convertir en un objeto escultórico poniendo de manifiesto la temporalidad de la obra

Para hablar de imagen en movimiento, se puede revisar el trabajo de dos personajes principales, tomando como punto de partida, lo que menciona Aumont sobre imágenes temporalizadas y no temporalizadas para distinguir aquellas en las que la dimensión temporal está presente de diversas maneras en la propia representación, como puede ser el caso del cine, el teatro o la danza y aquellas otras en las que el paso del tiempo no implican cambios significativos en la estructura de la propia imagen, como en la pintura, la escultura o el dibujo.

Por un lado, el trabajo fotográfico de Eadweard Muybridge donde se explora el movimiento definido como una variación en la ubicación del objeto en su conjunto, es decir, una alteración de la posición relativa de sus partes, pero siempre como un cambio que no es posible entender como una suma de distintas fases. A él le interesaba la relación temporal de una imagen, una visión dinámica, simultanea que se plasma en la fragmentación y descomposición total o parcial de los volúmenes, que podríamos definir como un arrastre que es el desplazamiento que marca una imagen, una huella de la acción y el espacio.

Muybridge no hace más que seguir la búsqueda de una síntesis en la representación del movimiento que desde la antigüedad ya había sido explorada por otros artistas. La solución de estos era superponer en una sola imagen momentos distintos de una misma acción, acumulando en la misma representación el objeto mismo en distintas fases. Este recurso elemental se utilizó desde las primeras manifestaciones artísticas como se observa en la imagen del jabalí de Altamira, un animal con ocho patas que no hace referencia a una deformación sino al movimiento.

La problemática que se presenta en la propuesta de Muybridge no es muy diferente a la del escultor. ¿Cómo aprehender en una imagen estática el movimiento? Siendo la solución del fotógrafo la secuencia de movimientos de imágenes, en su trabajo podemos ver, no un instante, sino una imagen que hace justicia a un fragmento de tiempo y espacio de la realidad. Ya en un análisis de Clément Rosset sobre el objeto cinematográfico, menciona el juego de palabras “No es una imagen justa, es sólo una imagen” (“image juste” y “juste une image”), donde la imagen justa se formula en proporción con la naturaleza de sus propias interpretaciones en cuanto a lo real, la imagen misma es la expresión no de lo real sino de la significación de eso que representa. Por el contrario, pensar solo una imagen es hablar de la imagen real como tal, la imagen sin ninguna representación más que su propia singularidad y que en consecuencia es inaprehensible.

Entonces, Muybridge sienta las bases para una nueva forma de ver la imagen como un objeto de deseo, en la medida de que el movimiento, al ser un concepto que sobrepasa su propia temporalidad complejiza su entendimiento como imagen justa, dando paso a la imagen que es solo una imagen, lo real que se vuelve deseable, donde el movimiento no es un accidente de lo real sino un desastre de su representación. El caballo trotando es una imagen fascinante por el hecho de ser un objeto único que se me presenta como una imagen de tiempo pues no es el caballo en sí lo que atrae sino la representación de un tiempo que no es más, y que al ser traducido a imagen no hace sino hacerse justicia a si misma pero no al tiempo. La aprehensión del tiempo en imagen como experiencia del deseo es la experiencia de la ausencia misma.

Posterior a esto, surge el trabajo de Rybcynski en los años ochenta, donde experimenta el uso del video como una forma de conceptualizar el tiempo. Una de sus piezas más importantes fue la titulada “Tango”. En ella aborda al igual que Muybridge la problemática del tiempo en la imagen. En esta pieza de  Rybcynski aparecen de manera constante diversos personajes que van interactuando en un espacio determinado sin que se toquen en ningún momento y sin embargo mantienen un dialogo que forma la estructura completa de la imagen. Desde mi punto de vista, lo que hace Rybcynski en este video es definir lo que hoy nombramos como imagen tetradimencional ya que se evidencia el tiempo de los sujetos que actúan y a pesar de que cada uno lo hace de forma cíclica se concentran en una unidad.

El tiempo de la fotografía de Muybridge establece un puente entre la escultura cinética y lo que hoy se llama gift. Este último, tiene como características principales la continuidad y la corta temporalidad. El gift surge en el año de 1987 en la forma de un avión en ascenso que al estar en acción es un avión que nunca deja de despegar, igual que sucede con los personajes de Rybcynski que nunca dejan de llevar a cabo la misma acción. En esta corta repetición de imágenes hay una angustia latente en el espectador, no dando paso a la incertidumbre de lo que viene, más bien la certeza de lo que ya se sabe sin tener la posibilidad a una modificación. La repetición de la imagen en el gift y en “Tango” hace un corte en el tiempo, pero no es estático como el decir “aquí y ahora” de un monumento y tampoco es el movimiento de principio a fin de una película, sino es el estudio de la totalidad de un fragmento específico dentro de una línea de tiempo.

Observar un fenómeno en su totalidad es posible a través del análisis de la imagen en un video pues en esta secuencia de imágenes se sintetiza una totalidad que se perpétua en la repetición constante del suceso. El gift es una sutil forma en la que el instante trasciende más allá de la realidad, otorgando la posibilidad de recrear en la repetición su esencia sin ser el mismo. En el video sin embargo, se analiza la imagen en movimiento y el espacio y tiempo de la misma, lo que hace que sea una imagen tetradimencional.

Es de mi interés observar como Muybridge y Rybcynski son ejemplos para entender este tipo de producción  ya que a partir de mi proyecto, el análisis del proceso escultórico desde la tetradimencionalidad es parte fundamental para el desarrollo del mismo, puesto que abordo la escultura dentro de los medios digitales, interactuando con el concepto de objeto hibrido, y al ser estudiado obtener como resultado objetos escultóricos.

En el trabajo de los artistas mencionados al igual que en mi proyecto se vislumbran ideas sobre espacio expandido como prótesis para la producción artística, haciendo uso de herramientas suaves, planteando una estética de lo digital muy particular. Esta particularidad se hace evidente teniendo en cuenta que la estética de lo digital manifiesta imágenes que pueden ser reproducidas y que en su materialidad se nota lo artificial pero a su vez muestra la esencia de la escultura, modelada a partir de lo geométrico, con imperfecciones en la forma pero manteniendo volumen. Características propias de la escultura generada desde el arte digital, por ejemplo, el uso del espacio virtual como medio de producción y generador de una memoria colectiva a través del rescate de piezas arqueológicas, generando una re significación del monumento. Si bien Muybridge y Rybcynski no buscan el rescate de imágenes a través de sus obras, el formato de sus obras se extiende al uso del espacio virtual.

En mi producción, bajo la estética del arte digital me interesa desglosar el proceso a partir del cual converge la escultura y las herramientas digitales, buscando como resultado un objeto hibrido que como obra artística tiene la intensión de reestructurarse en cada interacción con el espectador. La imagen en movimiento como obra que crea un recuerdo basándose en la repetición de procesos de composición a través de rastros y de huellas de un objeto hibrido. De la mano con este concepto utilizar como referencia los conceptos de copia y replica abordados desde la autoría de Manovich, en los cuales, a través de una reinterpretación la pieza nunca deja de ser propiedad del autor pero entra en un complejo proceso de coautoría con los participantes que la replican (cualquier persona que tenga acceso a ella en la red).

A partir de estas ideas, surgen algunas preguntas que vale la pena mencionar. ¿Cuáles son las características del arte digital y de qué manera se complementan los medios y la tecnología en la producción de la imagen? ¿Cómo el artista genera relaciones entre nuevas tecnologías e imagen, modos de producción de espacio y memoria colectiva usando como medio la producción escultórica? ¿De qué manera la escultura es un eje para comprender la relación entre el espacio aumentado y el espacio social? Estos cuestionamientos me parecen importantes ya que ellos pueden ser el parteaguas para indagar en la problemática que me plantea el uso de los medios digitales en su relación con la producción escultórica.

En conclusión, el uso de la tecnología en el contexto de la estética digital afecta los parámetros conceptuales y formales bajo los cuales opera la escultura, siendo provocadores de reflexión sobre la nueva imagen generada en un espacio atemporal. Las características de las relaciones entre nuevas tecnologías, producción de imagen y escultura proporcionan como resultado la arquitectura de un código escultórico que da paso a nuevas manifestaciones en la producción de imágenes. El producto de este análisis es una propuesta visual (video “Objeto hibrido I”) que se inspira en la forma tradicional en la que se enseña el modelado en escultura, partiendo de formas geométricas como la esfera, el cono y el cubo con las que se pueden construir figuras desde formas simples. La complejidad de estas formas comienza cuando se intentan abstraer, desfragmentar y reorganizar para componer un nuevo objeto provocando que se mantenga una dinámica cíclica jugando con las imágenes que se transforman en otras nuevas y al mismo tiempo vuelven a su origen

Vale la pena aclarar que en el modelado digital a diferencia del tradicional no nos enfrentamos a la física de los objetos, pues mientras que en la pantalla podemos extender la imagen sin ningún soporte a la distancia que queramos, en la forma tradicional esto no sería posible pues tendríamos que valernos de recursos como estructuras y soportes para sostener una figura que crece en volumen y aun así nos limitaría a un peso y un tamaño específico. Por otro lado, los objetos tradicionales son difíciles de maximizar pues si un objeto de un metro se quisiera prolongar a una medida que lo triplique o cuadruplique deberíamos hacer una escala en la cual muchas veces dicho objeto se tiene que ajustar, y estos ajustes resultan en modificaciones a detalles de los cuales carece respecto al original, mientras que en el objeto digital podemos agrandar o minimizar tanto como queramos en la pantalla a la hora de reproducir o imprimir en 3D. Sin embargo, la suma de trabajo tanto tradicional como digital es que al modelar tanto en uno como en otro proceso, el resultado permitirá modificaciones con el proceso contrario dando como resultado un objeto hibrido.

 Bibliografía  

Rosset Clément. El objeto singular. 2007 España: Sexto piso

Matía Paris. Conceptos Fundamentales del lenguaje escultórico. 2006 España: AKAL

Riboulet Cécilia. Encuentros. Arte y nuevos medios en las prácticas artísticas contemporáneas.2016 México: Juan Pablos Editores

Anexo 1

https://vimeo.com/90339479

[tetradimension2020]

El tiempo de nuestras imágenes

Por: Edgar Enríquez

Introducción:

Este trabajo usa, puntualmente, tres líneas teóricas para conceptualizar las posibilidades desde las que podemos entender y relacionarnos con una nueva percepción de imagen.

El primer uso teórico  de este ensayo se basa en contextualizar  la imagen dentro de una época, es decir, bajo un enramado semiótico de posibilidades temporales que están administradas por la multiplicidad de lenguajes que pueden existir dentro de las interpretaciones; a través de este primer punto es imprescindible pensar a la imagen como un almacén de contenidos desde la que los espectadores apelamos frente a una  síntesis entre los interpretaciones canónicas cohabitando  con las de todo tipo de espectador, es decir, un punto de equidad y posibilidad de enraizamiento entre la multiplicidad de interpretaciones; la finalidad de los dos puntos anteriores es proponer a las propiedades, la pluralidad y dificultad equiparar los discursos sobre las imágenes como “la inmanencia de la imagen” que es una forma de autoreferencialdiad a sí misma y, esto a su vez,  sirve de definición.

 Desarrollo:

The Beatles en la canción Come together escribieron una estrofa peculiar en términos culturales, ya que puede imaginarse incluso saltado las barreras idiomáticas: “He shoot Coca-Cola”. ¿Quiénes no la conocen? Coca-cola no es sólo un refresco o bebida gaseosa, se trata de una referencia común  a nivel mundial, que se ha sustentado a través de propaganda, mitos,  adaptación, sabor, polémicas, publicidad y una infinidad de técnicas que tuvieron que inventarse. Coca-cola es una IMAGEN, una muy peculiar que ya no guarda un centro, se ha vuelto tan específica que casi sabe a folklore, aunque sea una empresa con cede en Estados Unidos. Está en canciones, en el imaginario cultural global y autóctono, reformulando los procesos sociales para continuar generado su intención principal: perpetuar su complejo proceso para comercializar sus productos.

Sin duda Coca-cola pertenece a nuestra época y lo ha hecho desde más de 134 años. Por lo cual debemos caer en cuenta que para vivir todo ese tiempo surco diversos epitomes históricos, hasta el grado de que crea  sentido en una estrofa  de una de las bandas más icónicas de la historia musical occidental. Vivió la Primera y Segunda Guerra Mundial,  el inicio de la revolución tecnológica, la  post-historia,  el internet;  hasta nuestros momentos convulsos de Inteligencia Artificial, fake news y la llamada cuarta revolución (o cuarto orden mundial), sin olvidar, que ahora debe lidiar contra sus efectos que fomentaron crisis ecológicas.

Frente a  todos  estos procesos históricos Coca-Cola sigue aquí. Debemos aclarar que se ha adaptado muy bien a los cambios, a las dificultades y  hasta a las demandas que se le imputaron. Algo que parecería insólito para la teoría histórica  del siglo XX que constantemente marca rompimientos y cambios de paradigmas,  por citar un ejemplo, la historia occidental pretende en cada oportunidad delimitar e imponer cambios históricos que nos sitúen frente a una nueva condición, cambios, revoluciones, nuevos horizontes de expectativas:

  Salvando las distancias, se podría arriesgar  que los años comprendidos entre el final de la guerra de Vietnam (1975) y el 11 de septiembre del 2001 dibujan un vuelvo, una transición al cabo de la cual el paisaje intelectual y político conoció un cambio radical, nuestro vocabulario se modificó y los antiguos parámetros  fueron reemplazados. Dicho de otro modo, el cambio de siglo marcado simbólicamente por la caída del muero de Berlín constituye el momentum de una época de transición  en la que lo antiguo  y lo nuevo se mezclan.[1]

  ¿Cómo un producto cultural puede sobrevivir a tanto y cambiar tan poco?, acaso a tiende a otra realidad histórica? Entonces ¿si los cambios son del todo notorios, marcados y determinantes por qué siguen existiendo expresiones que nos conectan con otras realidades temporales?, ¿qué nos expone  esta situación en el orden de la cultura y la imagen? En cierta medida, la historia como construcción de entendimientos de los sucesos, pretende ordenar y es la necesidad de  ese ordenamiento, sobreexpuesta a un entendimiento sobre ese orden de eventos, lo que termina sugiriendo imperativamente una historia de sucesos paradigmáticos: revolución marxista, revolución psicoanalista, revolución del lenguaje, revolución tecnológico. Esta necesidad de graduar imperativamente la realidad es la que termina  fundamentando al autónoma  del que habla Walter Benjamin en Las tesis de la historia:

  Un autómata construido de tal manera que resultaba capaz de replicar a cada jugada de un ajedrecista con otra jugada contraria que le aseguraba ganar la partida. Un muñeco trajeado a la turca, en la boca una pipa de narguile, se sentaba a tablero apoyado sobre una mesa espaciosa. Un sistema de espejos despertaba la ilusión de que esta mesa era transparente por todos sus lados. En realidad se sentaba dentro un enano jorobado que era un maestro en el juego del ajedrez y que guiaba mediante hilos la mano del muñeco.[2]

  Esta metáfora me lleva a pensar que las explicaciones históricas no son otra cosa más que una trampa epistemológica de ordenamiento en la que la vida historia, y de los sujetos, se pretende medir en función de los grandes eventos y sus discursos teóricos: relación con la tecnología, situaciones bélicas, relaciones capitalistas, lenguajes, etcétera. Las cuales son imposibles minimizarse o pasar inadvertidas, tienen algún tipo de función directa con la vida cultural y social, cambian los lenguajes, disponen nuevas contraseñas culturales, ideales, pero estas grandes explicaciones no pueden advertir y cohabitar con la  especificidad de cada sujeto, con los movimientos cotidianos de la historia que se manifiestan y fijan  a través de la brevedad de una canción, un comercial, una tradición, una narración, una voz propia sobre situaciones difíciles de comprender si no es  a través del nivel personal o cultural desde el que se manifiesta.  La idea de baja y alta cultura  termina siendo insostenible, cuando se mide en relación de estos estratos, ¿acaso  no fueron los narradores locales quienes  crearon los  mitos paradigmáticos de comunidades, como lo es la Mona lisa un fundador de mitos desde su imagen? No se trata de entender la situación en relación de mayor o “mejor” público sino de que su existencia tiene un sentido.

Aunque esta idea, tiene  ciertos matices que debemos enfrentar, hay momentos de ruptura en los que las épocas históricas son incomunicables, ya que consolidan otros lenguajes y distintos símbolos, pensemos entre el quiebre paulatino de la Edad Media al Renacimiento, las contraseñas sociales están completamente negadas a una persona del siglo XXI. Se trata de pensar épocas que tienen sistemas de comunicación que siguen entablando diálogos, de esta manera, las épocas tienen su propia vida pero es mucho más difícil de definir. Esta forma de entender la historia, de habitar la historia desde nuestra individualidad nos hace llegar a preguntas en las que tiene sentido nuestra existencia individual, ¿acaso no existen relación entre  la Segunda Guerra Mundial, Kafka y Coca-Cola? Podemos entrever la existencia de un hilo conductor que nos hace pensarnos participes de esa época extensa donde todas esas expresiones de la gran historia y las personales tienen puntos de encuentro con nosotros que rompen el tiempo, ya que los  lenguajes continúan, los signos  son entendibles desde diversos puntos y las contraseñas se perciben. Las preguntas pueden volverse más radicales y problemáticas cuando hablamos desde la intimidad para llevarlas a un punto de énfasis cultura  y social, ¿qué manifestaciones de la cultura  global se exponen entre los asesinatos  de  George  Floyd y Domingo Choc situadas en las nuevas creaciones de imagen como el meme?

Cuando aceptamos la diversidad de esas complejidades históricas donde los puntos ya no están delimitados  y las pequeñas voces  tienen vida e, igualmente, sentidos desde la mirada propia, nos situamos en un punto de inmanencia de la historia para dejar entrar la diversidad de esos órdenes que exponen sus visiones y relaciones, a través de ello los sistemas de orden cultura se someten a nuevos entendimientos. Por esto me parece necesario revisar el sentido semiótico, hermenéutico o meramente interpretativo de  imágenes como Coca-cola, esto claro, desde una relación fijada en la cultura y que tiene sus manifestaciones consolidando y creando imagen e imágenes. Entonces ¿dónde comienza o qué es una imagen?

La fotografía, en esta época extensa que comienza en el siglo XIX, redefine las posibilidades hermenéuticas de la imagen, no sólo porque cambian los modos de producir imágenes, sino porque generó otros marcos de interpretación a través de ver y mirar, ver significados desde estos usos nuevos de imágenes. Imagen no es aquello que se fía de la realidad, para recrear o inventar escenarios escópicos como hizo la pintura (asumiendo que esta postura tuvieron algunas corrientes artísticas) aunque estas producciones no dejan de ser imagen. Muy pronto los usos que le dieron a la fotografía nos llevaron a entender que la imagen podía ser efecto de ilusión y de intención, pero que estos usos no necesariamente se exponía como parte del proceso de creación, sino que se fiaba a la idea de producción de reproducir la realidad, fijada en algunas corrientes artísticas del siglo XIX.

Lo que Joan Fontcuberta llama postfotografía, Susan Sontag lo describe como un suceso producido y manejado que tenía como intención modificar la perspectiva de la audiencia o espectadores sobre un evento histórico a través la imagen para favorecer intenciones políticas,  150 años antes de este concepto. Podemos decir que Ant Farm sugiere un situación similar respecto a las imágenes cuando hicieron uso de la cámara Portapak (Sony Dv-2400) que fue lanzada en 1967, se le exponía como “el primer dispositivo de video para aficionados”. Fue este utensilio el que ayudó a Ant Farm a darle claridad a una situación que nos sumerge en un problema que expande las posibilidades del uso de la imagen: la veracidad de una imagen repetida hasta la saciedad, no necesariamente significa que sea veraz, ni mucho menos socialmente útil, sin embargo, revela  un síntoma de la imagen usada para transmitir contenidos y estos contenidos, por medio del dominio, la  imposición y el uso de medios de reproducción puede terminar reproduciendo los  resultados esperados.

Si esta manera de usar las imágenes es parte de nuestra época, nos permite ir y venir entre múltiples respuestas y divagaciones, a manera de que todos esos discursos le son inmanente al significado de imagen. Se ha hablado de la falta de credulidad en una moral que genera  sociedades más laxas para refutar el engaño que hay detrás de este tipo de calumnias; igualmente, podríamos decir que algunas obras plásticas como las sugeridas o creadas intelectualmente por Andy Warhol tenían esta intención, subvertir y romper las reglas  que las grandes creaciones de arte plástico: técnica, unicidad y originalidad, por medio del engaño, el “plagio”. Un acto lo idolatramos, el otro nos hace sentir nauseas. El hecho es que ambos coexisten, exponiendo y posibilitando nuevas maneras de crear imágenes, en donde el concepto de imagen se encuentra insertado dentro de unos parámetros adaptados una época en la que “se puede entender como un gran complejo de redes de sistemas culturales entramados entre sí, es decir, que se solapan, comparten agentes, entornos y recursos culturales, interaccionan, se comunican y se transforman mutuamente”[3].

Coca-cola es imagen de sí misma y en misma. Fomenta enfermedades como la diabetes, contaminación por residuos, toma y compra de manantiales en contra de la soberanía de naciones, monopolio de bebidas de manera insalubre en comunidades alejadas, etcétera;  no podemos dejar de lado, su fomento por valores sociales como la integración familiar, capacidades visuales  y publicitarias revolucionarias, ayuda a sociedades y comunidades, etc. Entonces, pensar en definir su imagen, resulta titánico, en ocasiones improbable, todo ello integrado en un contexto de contraseñas que abren sensaciones y dudas por igual, ¿dónde me encuentro yo, como sujeto y consumidor, en esa red simbólica comunicada? Espectador de imágenes, incluso sin quererlas ver o asumirlas como tales, ejercer sus influjos, por ellos tienen un valor en la cultura o en la individualidad, porque tiene un grado de influencia significativa que nos relaciona, que vivimos y asistimos a su llamado, tomando sus valores o despreciándolos si no nos sentimos participes, pese a ello, el diálogo ya fue entablado y su existencia ha sido  enmarcada en una imagen de sí misma.

Las imágenes no conservan un centro de dimensión significante. Me refiero a que hasta ahora según lo expuesto en este ensayo, pretendo abrir las posibilidades de pensar lo que vemos como imagen, insertada en una compleja relación de latitudes significantes y posibilidades hermenéuticas. Sin embargo, hay una clara distinción  que nuestro contexto, época, se refuta a concebir y exponer: sigue empeñada en perpetuar los altares  de las imágenes, como si sólo lo que las habitara pudiese llamarse imagen y por lo tanto fuera lo único que debería mirarse, llamándose arte (imágenes para ser miradas).

Aquellas imágenes para ser miradas, están encumbradas  en museos, galerías y otros lugares emblematizados; tienen afiches y/o explicaciones dadas por especialistas que traducen sus significantes por si no te hacen sentido o no llegas a comprender la magnificencia del genio que creó tal obra. Aquellas imágenes para ser miradas sólo obnubilan  y obliteran las relaciones que nos hacen percibir el mundo como imagen, en la que nosotros colocamos las relaciones significantes, por la cual, podemos tomar posición. Si coca-cola es una imagen de la cual tenemos mucho que extraer, no lo hace  menos desde mi persona, la relación que tenga con algún objeto, como un árbol, la  música de Mercury Rev o las relaciones que pueda abstraer entre la muerte de Domingo Choc y el fanatismo de un pensamiento intolerante que tiene presencia  en Latinoamérica al igual que las fuerza que mueve a los afroamericanos  a manifestarse en  Estados Unidos o en Greta Thunberg y el pensamiento oriental colocados como imágenes, igualmente, para  ser  vistas.

Conclusiones:

Una de los problemas más grandes que tuve al desarrollar esta investigación fue encontrar una definición de imagen que se adaptara al desarrollo  y a las ideas que presenté. Conforme avanzó la escritura me di cuenta que probablemente aquella definición habría que inventarla. Al pensar y continuar este proceso de escritura, comencé a ver diversos problemas a los que se llega al intentar sugerir una definición: esto es que al intentar ser total, siempre fallará porque no habrán las acepciones y/o otras maneras de uso. Es un problema que debemos  entender para asumir distintas vías para confrontar este problema.

Mi solución fue salir de las definición que delimita las posibilidades para crear una idea. Tal vez  por esto no encuentren una definición concreta como se esperaría, pero esa es la libertad por la que me permito pensar la inmanencia como una construcción constante de sí mismo y de sus posibilidades, a través de aceptar los puntos  discursivos y contradicciones que hay dentro de una imagen, por ello  no dejo de lado mi intención  de relación entre la inmanencia y los usos, en este caso culturales y sociales que se le otorgan a manera de uso de las imágenes.

Bibliografía:

Levy, Pierre. Cibercultura. Informe al consejo de Europa. Antrophos. Barcelona

Enzo Traverso, La historia como campo 

[1]  Enzo Traverso, La historia como campo de batalla. Pág 12

[2] Walter Benjamin, tesis de la historia,

[3] Levy, Pierre. Cibercultura. Informe al consejo de Europa. Antrophos. Barcelona pág. XXI.

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Imágenes digitales: complejidad y performatividad

Más allá de los tecnicismos y de las abstracciones sumamente complejas que implican los diseños y las programaciones digitales, que incluso a muchos y muchas pueden resultarnos incomprensibles, me interesa abordar algunos aspectos de la creación y circulación de estas imágenes-lenguajes en su dimensión socio-cultural. 

Si bien, como se sostiene en el texto “Emoticones, Unicode y Emojis. Codificación de lenguajes y su transmisión en dispositivos electrónicos” tanto los emojis como los emoticones nacieron de la necesidad directa de simplificar las comunicaciones, creo que a partir de su uso y la consiguiente articulación entre palabras e imágenes, estos nuevos lenguajes se tornan cada vez más complejos, múltiples y diversos. Lejos de cualquier interpretación simplista sobre la pérdida de la escritura en los medios digitales, considero que lo trascendental se encuentra en las infinitas posibilidades de lenguajes, escrituras y formas de creación visual que se generan a partir de la hibridación y la transformación de las reglas ortodoxas y convencionales. 

En este sentido, Carlos Scolari (2013) explica que cada tecnología es socialmente negociada, entendiendo por ello que en la mediación social sus usos escapan a lo que podría venir determinado para transformarse a través del mismo uso, incluso mediante la ruptura de sus propias reglas.

Esta cualidad performática lo sitúa en un devenir, siempre en proceso de cambio y mutación que expande las fronteras creativas a partir de experimentaciones visuales, gramaticales y tecnológicas, generadas desde aportaciones individuales, pero también mediante las diferentes configuraciones que surgen de la interacción social y de la cooperación de los usuarios. 

Por otro lado, creo importante la mediación del consenso y los contratos sociales para interpretar este tipo de lenguajes, abiertos a múltiples significaciones que cobran sentido a partir de la articulación entre lo visible y lo decible.

Desde este lugar me ha llamado mucho la atención la obra de Xu Bing con su novela gráfica creada completamente a partir de símbolos e iconos, que a partir de la hibridación de lenguajes preexistentes, como podrían ser los cómics, las narraciones visuales o incluso los códices crea una nueva forma de escritura que rompe con las convenciones establecidas.

Scolari, Carlos (2013). Hipermediaciones: Elementos para una Teoría de la Comunicación Digital. Barcelona: Editorial Gedisa.

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Imagen digital y la era postdigital

Cuando leí el término postdigital —sin adentrarme en los contenidos del texto propuesto— en lo primero que pensé fue en sus implicaciones socioculturales, teniendo en cuenta que comúnmente el prefijo post se utiliza para designar una etapa siguiente, que deja atrás o da por terminado los preceptos que marcaron ese periodo.

En este sentido, creo que asumir que las “nuevas tecnologías digitales” se encuentran completamente integradas a nuestra vida cotidiana —como han propuestos varios autores en el análisis de lo postdigital— supone un análisis sesgado y elitista, por lo que habría que preguntarnos ¿para quiénes es un hecho consumado el acceso a la tecnología digital?

Considero que es sumamente necesario analizar estas cuestiones desde los contextos particulares de cada país o región.

Siento que esta idea de lo postdigital, en los términos planteados en los párrafos anteriores, es una propuesta desarrollada en países del primer mundo y poco tiene que ver con nuestras realidades.

Que unos pocos tengamos acceso a dispositivos y a la tecnología digital no quiere decir que eso sea una normalidad, aún cuando se piensa que todo el mundo tiene un teléfono celular, basta con alejarse unos pocos kilómetros de los grandes centros urbanos para constatar que ese mundo digital se encuentra muy ajeno de la realidad de muchas personas. 

Ahora bien, centrándonos en las obras de Amauta García y el programa Reconfigurando Binarios de TRANSFER Gallery, y la propuesta de Mel Alexenberg que sitúa a lo postdigital en el universo del análisis de las interacciones entre sistemas digitales, biológicos y culturales, considero que se trata de un término sumamente interesante para comprender las relaciones entre las personas y la tecnología digital, atendiendo a las posibilidades creativas que se dan en la reconfiguración de los diferentes espacios. 

De esta forma, entiendo que lo postdigital supone dejar atrás la obnubilación causada por los dispositivos digitales para prestar atención a las formas de relación que se suscitan en el devenir de la visualidad con dichas tecnologías, atendiendo a las nuevas posibilidades de creación, circulación o enseñanza del arte digital.

Por consiguiente, lo postdigital propone un desplazamiento que se aleja de los análisis de carácter tecno-científicos para prestar atención a los diversos vínculos que se suscitan en la vida de las personas, atendiendo las potencialidades para la creación de nuevos relatos e imágenes en el campo de la visualidad.

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Sobre la imagen digital

Por Oscar Del Río

La imagen digital sirvió para que los artistas cambiaran los modos de relacionarse con su público, a la vez que sus creaciones tomaron otros rumbos. Mel Alexenberg, comenta que en la era "postdigital", el arte ha devenido participativo, pues muchos consumidores de estas prácticas han tomado una postura más directa con las obras. También los artistas han dejado de mostrarse como genios apartados de la masa y están asumiendo roles pedagógicos, para involucrarse más con la comunidad. Es decir, la mayoría de los artistas postdigitales, ocupan puestos docentes en escuelas de arte y departamentos de arte universitarios. Ahora son autores de trabajos académicos y libros dirigidos a la producción.

Como menciona el autor, las herramientas y servicios de la Web 2.0 como blogs, wikis, podcasts, sitios para compartir fotos y videos, redes sociales y mundos virtuales, ahora están siendo utilizados diariamente por millones de personas en todo el mundo para conectarse, comunicarse, colaborar, crear, cuidar y compartir con otros. La colaboración se generó aprovechando el poder de difusión y las inmensas comunidades que se están formando en la red. Tales relaciones crearon un entorno de creatividad, conectividad y colaboración, que da forma al arte postdigital. Este impacto de la tecnología digital es muy significativo y pertenece a dinámicas más trascendentales, que se entrelaza con aspectos sociales y culturales. En tal sentido, el arte está siendo redefinido por una revolución digital.

En conclusión, las colaboraciones en la red, no solo han cambiado las maneras para distribuir la obra, también han transformado los modos para crear objetos artísticos. Los procesos de creación se vieron afectados positivamente, debido a las estructuras inmateriales, que pueden compartirse con millones de personas conectadas en línea. Mel Alexander, nos dice que este tipo de arte va más allá de la creación de imágenes pixeladas o animaciones digitales realistas. El arte postdigital, expresa cómo la tecnología ha construido nuevas maneras de ver y comportarse frente a las obras artísticas.

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Mientras realicé la carrera de literatura nos aproximamos al estudio de textos que tenían semejanza a la idea de Xu Bing. Al final se trata de un texto, que está impreso, preparado como libro, es decir, empastado y esa fue suficiente razón para acércanos a este tipo de obras, aunque adoleciéramos de toda capacidad para alumbrar un tipo de lucidez a estas obras, incluso sin poner en duda las capacidades teóricas con las que analizamos (¿se trata de teoría literaria o de teoría del arte?); sin embargo, la aceptación, desde un ámbito tan académico, especialmente enfocado a la palabra, fue inaceptable. Eso no podía llamarse, ni ser literatura.

  Gran parte del menosprecio a ese tipo de producciones se encuentra en que estábamos constreñidos a pensar “La Literatura” bajo un borde canónico, aún dentro de terrenos de la palabra, hacemos elecciones privando a muchas obras a entrar al imperio etéreo de la palabra, acusando faltas o denunciando excesos en sus contenidos, inconsistencia en sus estructuras, disidencias, amagándonos intelectualmente frente a ciertos nombres, etcétera. Así la literatura es un puñado de reflejos propios que cumplen las especificaciones impuestas no sólo por las magnas obras, sino por lo que digan los ideólogos a los que tenemos mayor simpatía.

  No sería exagerado afirmar que estar en esos ámbitos tan, naturalmente, juiciosos te vuelve un tipo de dictador del orden de la realidad estética, impuesta en la palabra. Tampoco es el caso de todos, hay quienes realmente tiene otra relación con la palabra y por suerte toman otros ámbitos para satisfacerse con la literatura.

  Tal vez, es la falta de herramientas o de entendimiento lo que hizo saltar de manera unánime nuestro repudio frente a este tipo de obras. O tal vez, el ordenamiento de la realidad por medio de juicios en lo que debemos entender y saber qué son los objetos para calificarlos. Eso es una discusión mucho más profunda que estoy impelido a comenzar, pero que deja abierta la duda si desde otros ámbitos no pasa lo mismo, si estamos reduciendo el mundo a ser entendido sólo para aquellos que manejan ciertos lenguajes y creando lenguajes cada vez más reducidos para que sean entendidos por menos gente.

  Hoy miro todo eso con mucho más humor, me refiero a la obra, en parte porque no tengo una respuesta a mi problema, en parte ¿por qué no es el humor una forma de poner en jaque a nosotros mismos?

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Los procesos comunicativos, se basan en “poner en común” (desde el origen etimológico de la palabra), se considera necesaria un cierta carga de simbolismos compartidos para que una imagen pueda, si no ser entendida, sí interpretada de una forma en que ambos significantes  puedan resultar satisfechos de su interpretación.

Me resulta complicado el hecho de poder visualizar los emojis por fuerza del aspecto cotidiano, estamos en el medio de una creciente ola de democratización de la imagen en los procesos conversaciones: entre stickers, animojis y memes, la comunicación logra una complejidad que se basa en el hecho de la imagen como fragmento. Uno de mis ejemplos favoritos de este proceso es el meme “un hechizo simple pero inquebrantable”, que forma parte de la película Avengers Infinity War, en esta se hace alusión a situaciones cotidianas donde aquellos las escenas comunes forman parte del contexto del meme.

Pero acá el tema no es Dr. Strange, es la apropiación de la imagen, todos hemos pensado que hacen falta emojis para diferentes situaciones, esta necesidad pocas veces es solucionada con la inmediatez que requieren los procesos comunicativos, así que existen diferentes artistas que buscan realizar nuevos emojis aptos para  las situaciones actuales. Un ejemplo que fue  bastante sonado en las últimas semanas fue la cuenta @dawid_duda_ en Instagram quien mediante la App Procreate formuló un nuevo emoji útil para ejemplificar un paciente de Covid 19. El emoji que él propone surge de otros 5 emojis y una figura 3D del virus que combina para hacer un discurso, esta propuesta entra en el contexto ya que se respeta la misma estética.

La fuerza de los emojis radica en su contexto, es justo la reducción de las situaciones específicas lo que marca la pertinencia del emoji, según las piezas que hemos analizado esta semana, la cuenta de Twitter @thetinygallery logra captar estas ideas y no forzar su interpretación, sino que se basa en aquellos elementos que resultan conocidos para demostrar situaciones que son completamente entendibles. Quizá esté de más hablar de la película “Emoji”, un fracaso en todos los aspectos, que intentando realizar una apropiación de estos elementos en un contexto donde su uso no es pertinente, los emojis sirven para representar situaciones multifacéticas, esta película ignora las convenciones asignando narrativas propias, no ajustando a las narrativas ya establecidas, cosa que difiere aún de los pasteles y mochilas en forma de emojis que aún fuera del contexto de una App pueden seguir ejemplificando las emociones que se intentan transmitir.

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Julieta Gil y Jan Robert Leegte Postfotografia

Por Emmanuel López Flores.

Me parecen muy pertinentes las propuestas de ambos artistas aunque solo conocía la obra de Julieta Gil, pues el semestre pasado un compañero analizo esta pieza, no había tenido la oportunidad de explorar más allá de lo mostrado por mi compañero. En ambas propuestas me parece que hay una preocupación similar vista desde diferentes ángulos, además de la necesidad de traducir dichas piezas en una solución plástica hibrida, esto último me llama mucho la atención pues en estos últimos temas creo que la idea a de un arte purista que sea solo video o imagen queda superado por las necesidades técnicas de los artistas y el termino técnica mixta se vuelve insuficiente semánticamente por eso el termino Hibrido le queda justo a estas piezas. Lo más atractivo a mi forma de pensar en este binomio es, como abordan ambos la idea de espacio, imagen y memoria. Mientras que Jan lo hace de una forma nostálgica trazando una línea de tiempo desde la idea animista que se tenía el medievo pasando por la idea romántica de la conquista de lo desconocido, para recaer finalmente en la en nuestra idea actual de que el hombre invade todo. Julieta lo hace de una forma no poco convencional pero si un tanto más técnica empezando por cuestionar que es la memoria y como funciona esta en cuanto al monumento. La ruina de un monumento no es una perdida en sí, sino una oportunidad para recordar en el recuerdo que ya existe, un poco lo que menciona n Didi Uberman en el texto ” Evénement et longue durée dans l'histoire social” pues re contextualiza la memoria en un símbolo de la misma dotando al objeto de una nueva lectura. Sin duda el contexto social y político en el que  se han realizado estas piezas cobran una gran fuerza visual y en un contexto como el actual donde la imagen de la memoria se desvanece por miles de imágenes compartidas diariamente me pregunto si la función de estas imágenes continúe vigente en un futuro cercano.

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Sobre la obra de Julieta Gil y Jan Robert Leegte

Por Oscar Del Río Sánchez

La forma de relacionarnos con las cosas del mundo ha cambiado gracias a la digitalización de las imágenes. Éstas han expandido su hábitat y parecen interminables, se producen millones todos los días. Ejemplo de ello, es el cambio de lógica en la fotografía, abordado por Joan Fontcuberta. Nos dice que la veracidad de su contenido se pone en tela de juicio gracias al surgimiento de programas como Photoshop. Las imágenes no son creadas específicamente para capturar el recuerdo o la verdad, también sustituyen lenguajes orales y escritos, son elementos comunicativos, más funcionales que estéticos. En este sentido, señala que lo digital no sólo ha cambiado la técnica, ha transformado la función. A este acontecimiento lo nombra "Postfotografía".

La obra de Jan Robert Leegte, es un ejemplo adecuado para observar estas nuevas interacciones con la imagen digital. Él está enfocado en construir un punto medio entre la imagen matérica y la imagen virtual. Su formación como escultor y arquitecto, lo ha llevado a fusionar piezas tridimensionales con imágenes digitales (que producen la sensación de profundidad). Tal es el caso de las barras digitales para deslizar una página, inmersas en los programas de Windows. Leegte, las proyecta en los techos de galerías para fusionarlas con la arquitectura, pero también para que ocupen un espacio real como esculturas minimalistas. Su trabajo se mueve con la idea de que los objetos sobrenaturales, arraigados en la tradición, se han domesticado hasta perder toda su magia (arquitecturas y ornamentos). Sin embargo, esto abre las puertas para entenderlos desde otras lógicas.

De igual forma, la obra "Nuestra victoria" de Julieta Gil sigue esta línea. Se enfoca en el resultado de un monumento intervenido en las manifestaciones feministas. Antes de que se iniciara la limpieza del mismo, registró el evento con muchísimas fotografías para después convertirlo en un modelo digital tridimensional a través de la fotogrametría. El monumento digitalizado deviene como testimonio de un acontecimiento que el gobierno pretende ignorar. No obstante, ella reúne y conserva evidencias de aquellas voces ignoradas. "Nuestra victoria" habla más de lo que representan esos monumentos para muchísimas personas: una patria fundamentada con el machismo y sostenida con la violencia.

En conclusión, la producción de imágenes digitales en el campo artístico, puede llegar a espacios inimaginables, que pueden incluir a un mayor número de personas que interactúen con ellas. Son uno de tantos puntos clave, para alejarnos de convencionalismo arraigados en los museos, que resguardan tradiciones impuestas por los estratos de poder.

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Arquitectura y mitología.

Arquitectura y mitología.

    De entrada debo comenzar  por enfatizar  mi situación frente a la arquitectura, soy un neófito que admira desde su ignorancia las formas de los edificios. Lo  que una simple curvatura en una pared esconde, rompe su simpleza a los ojos experimentados que pueden entrever, no la funcionalidad que soportara los pesos del edificio, sino la intención de un ático entre paredes que guarda y refugia intenciones, historias, paradigmas y tradiciones, escondidas en la morfología de un edificio.

  Bajo esta inexperiencia frente a las posibilidades, expongo las siguientes palabras. Cobijado por un par de ideas maltrechas, más bien,  corazonadas o hasta proyecciones           

Los cuerpos habitan territorios,  laderas de  tierra, llana, vacía, opulenta o aglomerada, toma  poco a poco un valor,   no sólo el espacio que se habita, el que se edifica; sus alrededores, sus  paseantes forman parte de ese valor. Pero, ¿acaso no el valor tiene una significado?, ¿un valor simbólico? En los grados más simplistas de nuestra axiología  monetaria, el valor se representan en su relación de costo, sin embargo, los valores simbólicos, correspondientes de otras culturas ciñen el valor en relación a ideas, creencias, mitos, filosofías, etcétera. Habitamos ideas, creencias, mitos filosofías, etcétera.

  Habitamos no sólo en sentido figurado, se edifica la realidad en esas relaciones, no sólo un hogar y sus condiciones naturales dadas en su alrededor y sus habitantes; se trazan ciudades, pueblos, comenzando desde una función básica, sus centros de importancia, la casa no es casa para habitar, sino para  consolidar. No para nosotros, claro, sujetos del siglo de las luces, el individualismo y el consumo. No tenemos esos valores y tristemente se sistematiza la realidad bajo esa exposición de la traza  urbana, no  hay arboles dentro de las casas, porque la razón se sobrepuso a la naturaleza, intentó dominar el sentido mágico. Lo logró, sin importar sus consecuencias.

  “Sueño de casa”, desde la arquitectura, nos habla de la ausencia de espacios,  no sólo en términos materiales (casas de 60 metros cuadrados de construcción, más un rootgarden de 10 metros), sino de la blancura de la  cuartos, que fuera de un lienzo en blanco, se trata de  la ausencia de codificaciones, no son espacios habitables de valores simbólicos, sino de estructuras  ideáticas con fines  económicos. El valor es que tú estés encerrado en un espacio al que pocos puedan tener acceso, porque el valor censura  y delimita  la accesibilidad.

  Incluso la simpleza de un pared puede apelar a una función, a una intención, a una filosofía, a un mito; por ejemplo, el mito de vivir cómoda y gratificantemente.

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Sobre la postfotografía

Por Karina Arce 

Nuestra forma de ver el mundo ha cambiado y nuestra experiencia con la imagen fotográfica también, influidas una por la otra, hemos entramos a otra manera de concebir el mundo, de entenderlo y de experimentarlo que está ligada a internet y la era digital, donde la imagen tiene un papel fundamental. El cambio de fotografía a postfotografía no solamente se experimenta en el cambio de haluros a pixeles como  Joan Fontcuberta lo expresa, sino a una nueva función de la imagen que permite otras relaciones y usos, alejándose de carácter de verdad y testimonio. Esta nueva concepción radica más en una reconfiguración de la visualidad en el mundo contemporáneo, donde la fotografía ha reinado, y que puede ser definida como un nuevo orden visual basado en la imagen inmaterial, transmisible, disponible, efímera, fácilmente modificable, múltiple y democratizada. 

Respecto a esta última característica me parece fundamental preguntarnos si de verdad hoy la imagen fotográfica es asequible para todos y en qué medida. Considero que aunque ciertamente existe un mayor acceso a ésta, aún no lo hacemos de manera libre. Si bien hoy podemos acceder a múltiples realidades y modos de ver, lo cual ha sido posibilitado por internet y la alta conectividad a través de nuestros diferentes dispositivos, solamente podemos acceder a ello de manera limitada, bajo estándares previamente acotados. Es una democratización en términos no verdaderamente abiertos, sino sumamente mediada y controlada bajo formas hegemónicas de ver. Uno de los efectos de este modo de ver es el exceso de imágenes, y en este sentido es necesario pensar tanto en la abundancia pero también en la ausencia, en lo visible y en lo oculto, pues a lo que se le niega visibilidad es también una parte de un modo de ver. 

Sobre ello es prudente mencionar el trabajo de Mishka Henner, quien bajo la premisa de vivir en un mundo hipervisibilizado hace uso de plataformas de imagen satelital de acceso público, como Google Earth, a partir de la cual ha generado variados proyectos. En uno de ellos, Dutch Landscapes, el artista accede a diferentes vistas que sin esta tecnología sería imposible ver, de la mano a ello también nos muestra la imposibilidad de ver todo en su totalidad. Henner expone la paradoja en que vivimos, cuestiona el concepto de vigilancia encontrándose con áreas vedadas para nuestro ojo de ciudadano común, áreas que han sido ocultadas por el estado en forma de pixeles. 

En el trabajo de Julieta Gil, la imagen fotográfica sirve como un registro para perpetuar un monumento histórico que se ha trasgredido y que en esa transgresión pretende erigirse como parte de nuestro imaginario. Son imágenes alejadas de la pasividad, el trabajo de Gil se plantea como una composición de diferentes disciplinas con consecuencias políticas y sociales. Hoy más que nunca sabemos que una imagen puede cambiar el mundo en cuestión de segundos y también el mundo puede cambiar la imagen, tal como ha sucedido con el movimiento feminista, es por eso que me parece muy importante su labor de generar un archivo de acceso público a partir del cual podamos recrear lo que significan los monumentos. 

1.  https://mishkahenner.com/Dutch-Landscapes

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Postfotografía

“No son recuerdos, sino mensajes, usamos las fotos digitales no tanto para recordar como para comunicar algo”, sostiene Joan Fontcuberta. En esta frase creo que se condensa la esencia de la idea de la postfotografía: el cambio de aprehensión, la función y el uso de este tipo de imágenes. 

Como expresa Fontcuberta la postfotografía representa un cambio en los valores fundacionales de la imagen fotográfica, lo cual sin duda tiene profundas implicaciones en la forma de comprender la fotografía. 

Más allá de la discusión que supone el asumir el advenimiento de una nueva era de la imagen fotográfica y la nostalgia de dejar atrás la anterior, considero que el punto más importante que plantea la idea de la postfotografía es la interrelación entre lo técnico, lo conceptual, lo estético y lo social y cómo las posibilidades de lo digital han permitido el desplazamiento hacia la producción de nuevas y diversas imágenes.  

Lejos de cualquier análisis fatalista en torno a la postfotografía, me interesa rescatar la idea de la democratización de la producción de las imágenes. Históricamente la posibilidad de la creación visual estuvo vedada a la sociedad en general, siendo los círculos artísticos espacios elitistas y de difícil acceso. La tecnología digital y el ingreso de los dispositivos móviles -si bien existe una enorme brecha en el acceso a los mismos- han abierto las posibilidades a la creación visual, extendiéndose hacia espacios que anteriormente se encontraban vedados. 

En este sentido, considero que quienes solo postulan los “gravísimos problemas” de la sobreproducción de imágenes, no han vislumbrado la importancia de la autorepresentación, teniendo en cuenta que muchos sectores de la sociedad se han tenido que conformar con ser representados por otros, sin tener siquiera participación en las decisiones de lo que se muestra y se dice sobre uno o una misma.

Por otro lado, cuando Fontcuberta señala que “hay tantas que tal vez ya no tenga sentido el seguir haciendo”, si bien entiendo que está planteando la oportunidad de creación a partir de imágenes ya existentes, creo que se focaliza en la idea de la imagen como producto -como obra terminada- y se resta importancia al acto fotográfico y a las posibilidades creativas y de pensamiento que devienen del proceso. 

En relación a la obra de Julieta Gil, me parece importante remarcar cómo este tipo de imágenes pueden también tener un anclaje en la memoria y en la construcción de archivos sociales, lo cual, se contrapone de alguna forma a la idea de Fontcuberta cuando indica que “la fotografía ha perdido sus valores fundamentales como anclaje histórico: la verdad, la memoria y el archivo”.

En virtud de ello, creo que lo que se ha producido es una nueva forma de relación entre las imágenes, la memoria y el archivo permitiéndonos crear/pensar nuevas visualidades.

Lucrecia Rasetto