vienuelespectacle

[vienuelespectacle]

Tommaso Gallinaro

[vienuelespectacle]

L’équipe

Auteur, metteur en scène Ismaël Jude, docteur en littérature, sa thèse, dirigée par Denis Guénoun, est publiée sous le titre Gilles Deleuze, théâtre et philosophie, aux éditions Sils Maria. Spécialiste des rapports entre scène et philosophie, il est dramaturge de La nuit des taupes de Philippe Quesne. Metteur en scène et auteur de théâtre, notamment de La petite et la grande distribution, de Maraîchers, de Figures de l’envol amoureux, mis en scène par Vladimir Petkov au Théâtre‑Sfumato de Sofia, en Bulgarie, et par Antoine Bourseiller en France. Il est co-auteur avec Denis Baronnet et  Nicolas Kerszenbaum de la série théâtrale SODA (Tgp, Aquarium). Il a publié le roman Dancing with myself aux éditions Verticales. Il a obtenu une résidence d’écrivain de la Région Ile-de-France pour écrire un deuxième roman.

Interprètes Jean-Charles Dumay a joué au théâtre sous la direction de Stanislas Nordey, entre autres Pylade et Calderon de Pasolini, La Dispute de Marivaux, sous la direction de Fréderic Fisbach des textes de Paul Claudel (L’annonce faite à Marie), Maïakovski, Kafka, Oriza Hirata (Tokyo Notes), Racine (Bérénice). Il a aussi créé avec Jean-Pierre Vincent des textes de Jean-Luc Lagarce et H. Mankell. Plus récemment avec Krystian Lupa, il a créé en Suisse (Vidy Lausanne) et en France (Théâtre de la Colline et tournée) Perturbation d’après Thomas Bernhard et avec Karim Belkacem Blasted de Sarah Kane (Nanterre Amandiers, Vidy Lausanne et tournée), avec Philippe Quesne, La nuit des taupes - Welcome to caveland (Nanterre Amandiers et tournée internationale). Au cinéma, il a principalement travaillé avec Bertrand Bonello, Wim Wenders, Xavier Beauvois, Olivier Assayas, Alain Gomis, Djamel Bendeddouche, Cheick N’daye, Anthony Cordier, Bertrand Tavernier, Brigitte Sy, Kyioshi Kurusawa et Angelin Prejlocaj. En compagnie de Gilles Touyard, Thomas Bauer, François Noguies, Alex Pou et Pierre Carniaux il développe une série de projets vidéo et performance pour entre autres : le FID de Marseille, le Festival Antipodes Brest, les Inaccoutumés Ménagerie de Verre, le Centre d’art Contemporain Vassivière et le Plateau frac Paris. Céline Pérot a participé à des performances d’Ismaël Jude et joué notamment dans La petite et la grande distribution, le premier volet d’un triptyque en cours dont La vie nue | Ce que c’était qu’être est la deuxième partie. Membre du collectif La Générale, elle a joué avec des metteurs en scène comme Maïa Sandoz (Maquette suicide, Nanterre Amandiers), Adrien Béal (Une nuit arabe de Roland Schimmelpfennig, Théâtre de Vanves), Nicolas Kerszenbaum (SODA, Tgp, l’Aquarium), Sophie Hutin et Sylvaine Guyot (Andromaque de Racine, Studio Théâtre de Montreuil), Anaïs Pélaquier (Essai de rêves avec chiens, La Générale), Francisco Moura (Angelus Novus, Théâtre de la Cité Universitaire), Frédéric Fachéna (Roméo et Juliette de Shakespeare, Nanterre Amandiers), Laurent Sauvage (Les Merveilles (chœur des 4 enfances) de Claudine Galéa, Nanterre Amandiers) ou Le collectif 21.29.7 (Au plus près de la mer, Théâtre du Rond Point). Delphine Chuillot, formée à l’école nationale supérieure du Théâtre National de Strasbourg, joue, au théâtre, sous la direction de Gaël Lépingle et Julien Joubert, Philippe Delaigue et Enzo Cormann, Eric Lacascade, David Gerry dans Une envie de tuer sur le bout de la langue de Xavier Durringer,  Jean-Louis Martinelli dans Personnkrets, Catégorie 3:1, Calme de Lars Norén et Platonov de  Tchekhov, dans la performance Acclimatation de Pierre Huyghe, Poil de Carotte de Sylvia Costa. Au cinéma, elle joue entre autres sous la direction de Nicolas Philibert,Léos Carax, Jean-Stéphane Bron, Nicolas Klotz, Arnaud Des Pallières, Léa Fehner, René Féret, Géraldine Bajard, Pierre Huyghe, Pawel Pawlikowski, Brigitte Sy, Jean-Paul Civeyrac, Gaël Lépingle.

Raffaella Gardon, formée comme comédienne (Central School of Speech and Drama de Londres, Ecole internationale de théâtre Jacques Lecoq) et danseuse auprès de Giorgio Rossi et Benoît Lachambre. Elle joue au théâtre notamment sous la direction de Pierre Vial, Alain Batis, Frédéric Fisbach (Studio Théâtre de Vitry), Joris Lacoste (Festival d'Automne, Centre Pompidou, Nouveau Théâtre de Montreuil), Caroline Guiela, en France - Teresa Ludovico (Warwicks Art Center UK - Château Rouge Annemasse FR - Teatro Kismet IT), Davide Iodice (Napoli Teatro Festival, Teatro Stabile di Napoli, Teatro Nazionale - Teatro Bellini), Pietra Selva et Eugène Durif (Fondazione Teatro Piemonte Europa-Scène nationale de Gap) en Italie – Madani Younis, Omar Elerian (Freedom studio - British Council) en Angleterre. Elle se forme à la marionnette auprès des compagnies anglaises Thingumajig theatre et Théâtre de Complicité. La jeune fille aux mains coupées ou je me recompose (différemment) est sa première mise en scène qui sera créée en mars 2018 à la Nef-manufacture d'utopies Pantin. Scénographe Sallahdyn Khatir

[vienuelespectacle]

La pièce

Deux doctorantes en philosophie passent une semaine dans un château pour y mener une expérience de vie en communauté. Elles souhaitent tester quelques concepts qu’elles ont retenus du philosophe italien Giorgio Agamben. Elles vont expérimenter notamment l’idée de désœuvrement (inoperosità). Ce n’est pas tout à fait de l’inaction mais un mode de présence qui rend inopérantes les structures dans lesquelles nous sommes enfermés. Ceci afin de rendre possible de nouvelles façons de vivre. Pour ce faire, les étudiantes s’imposent une règle de vie monacale qui consiste à pratiquer la parcimonie en toute chose, notamment dans l’usage de la parole. C’est donc une sorte de vœu de silence. Pour que le protocole d’expérimentation soit complet, elles ont emmené avec elles un inconnu, Jean, qui va leur servir de cobaye.

Jean, libraire à la Fnac, en instance de divorce, s’est laissé séduire par l’idée de passer une semaine avec deux jeunes femmes. Sa participation à l’expérience repose sur un parfait malentendu. « Vie nue » lui évoque la promesse d’une partouze. Il ne comprend pas que, pour elles, c’est une expérience politique et philosophique. Comme elles font un usage parcimonieux de la parole, ce sont les réactions de Jean à leur silence qui sont écrites. Un des paradoxes, et des ressorts comiques de la pièce, est que l’expérience du silence donne lieu à un flot de parole ininterrompu. Le personnage de Jean occupe la position d’un spectateur, d’un témoin dubitatif, tout en étant, au fond, le véritable enjeu de l’expérimentation. Pour lui, l’expérience se fait in vivo. Il s’y refuse et finit par s’y abandonner, ses résistances constituent des moments de l’expérience. Il en sortira radicalement transformé à la fin de la pièce. Ce n’est pas parce qu’elles se taisent qu’il ne se passe rien pour les deux personnages féminins, bien au contraire. Ni actives ni passives, elles explorent sensiblement les conséquences du désœuvrement. C’est, pour elle, une expérience physique qui consiste à désactiver les habitudes pour libérer un nouvel usage du corps, du langage et de l’environnement. Elles explorent des sensations réelles. En un sens, Jean ne se trompe pas tant que ça, il s’agit bien d’une expérience érotique partagée. Mais il a beaucoup à apprendre pour accéder à ce niveau supérieur. La pièce est le chemin de cet apprentissage. Dans une première partie de la pièce, Jean soliloque, il semble parler pour parler, il expose, malgré lui, une certaine vacuité du discours. Une scène centrale constitue un point de bascule de la pièce. Dans une chapelle troglodyte du château, les deux étudiantes sortent de leur silence pour prononcer une pseudo conférence sur la question de savoir « ce que c’était qu’être ». C’est une scène de théâtre dans le théâtre dont Jean est le spectateur. Le questionnement porte sur ce que c’était qu’être - sur scène. On comprend dès lors que l’expérience dont il est question dans la pièce est éminemment théâtrale en plus d’être érotique, philosophique et politique. L’expérience ne saurait être érotique, philosophique et politique sans être avant tout théâtrale. Les personnages de la pièce s'éprouvent comme être de langage ; ils ne font pas l'expérience de tel ou tel contenu du langage, mais du langage même, non pas de telle proposition vraie ou fausse mais du fait même qu'il y ait du langage. Jean passe peu à peu de son statut de spectateur à celui d’acteur, non pas en devenant plus actif, mais, au contraire, en saisissant quelle destitution de la subjectivité, quelle déposition des masques, suppose le fait de s’exposer, d’exhiber, sur scène, son être de langage. Tous trois, en faisant cette expérience « d'amener le langage au langage même », sont « les premiers citoyens d'une communauté sans présupposés ni État », cette « communauté qui vient » dont Agamben est l’annonciateur.

Le miroir, Tarkovski

[vienuelespectacle]

La mise en scène

Les deux rôles féminins sont dédoublés et joués par deux duos d’actrices, renforçant l’aspect incertain et onirique des présences auxquelles le personnage de Jean, et le public, sont confrontés. Cette duplicité crée des dissociations du corps et de la voix et un jeu sur la simulation labiale (playback). Le personnage de Jean ne sait pas où il met les pieds et s’il a vraiment envie d’entrer dans ce château, cette fiction, cet espace scénique, aussi attirant qu’inquiétant. Il y avance à reculons. Il est un intermédiaire entre le public et la scène. Il commence son soliloque en bordure de l’avant-scène. Il s’adresse à ses partenaires silencieuses. Même quand il finit par pénétrer dans l’espace de jeu, il reste un temps de dos avant de laisser entrevoir son nez, brièvement, puis son profil.

Un duo de comédienne joue un rôle de bruiteuses-récitantes, alors que l’autre duo évolue dans l’espace de jeu. Elles apportent sur la scène des matières végétales, minérales et sonores. Elles font entrer l’extérieur à l’intérieur : un tronc d’arbre, une branche d’amandier changée en instrument de musique concrète, des brindilles, des feuilles sèches, de l’eau. Elles recouvrent peu à peu le sol de mousse végétale. Cette végétation pionnière, la mousse, est la première pellicule à partir de laquelle une vie peut se développer.  

Camille et Laetitia se mettent pieds nus. Elles étudient le rapport entre le sol et leurs pieds. Elles marchent pieds nus sur la mousse. Prononcer cette phrase ne dit rien de la palette des sensations expérimentées, marchant, pieds nus, dans l'herbe. « Marcher pieds nus dans l'herbe » ne dit rien de marcher pieds nus dans l’herbe. Rien de marcher, ni de la diversité du sol ni des pieds, de leur nudité, de la sensation.

Un rapport sensuel est composé entre leurs corps et la terre

par le point de contact des textures du sol sur la plante des pieds.

Il règne sur l’ensemble du spectacle une atmosphère onirique, comique et érotique. C’est un érotisme de l’être qui dépasse la sexualité particulière des personnages et des acteurs. Une ontologie modale, spinoziste, qui consiste à sentir que chaque mouvement est une modification de l’être, une augmentation de la puissance d’agir, c’est-à-dire : une perspective sur la joie. Le comique, l’humour sont très présents mais sans rien de forcé. Ce qui fait sourire, c’est le fait pour ceux-là d’être là à ce moment précis, sur cette scène, devant ce public, à dire ces phrases et que tout soit exactement tel quel. Le personnage de Jean, longtemps de dos, débite ses blocs de texte, déroule ses associations d’idées dans une sorte de panique, d’affolement face au silence de ses partenaires, à leur présence sensuelle. Son soliloque s’interrompt de temps en temps, comme s’il avait un trou. Les deux duos de Camille et Laetitia ont un peu d’avance sur lui, apparemment, mais une fulgurance parfois fait que Jean emprunte un raccourci et rattrape son retard. On célèbre cette fulgurance comme une fête. Les trous, les pertes de contrôle, le lâcher prise, font partie de ces involontaires fulgurances. A condition de ne pas chercher à les combler.

Les actrices se taisent mais elles sont toutes à leurs gestes et aux sensations qui l’accompagnent. Elles ne font pas de mime, surtout pas de mime. Le mime substitue un langage du corps au langage articulé. Elles veillent à ce que leurs gestes au contraire ne constituent pas les signes d’un substitut de langage. Certains gestes ont une puissance telle qu’ils créent une interruption, un trou d’air ou de mémoire, imposent le silence. Elles ne cherchent pas à pallier l’absence de parole mais au contraire à ce que s’exhibe « l’être-dans-le-langage » même, ce « gag » métaphysique. La conférence de la scène de théâtre dans le théâtre introduit une rupture. Cette scène met en jeu une double simultanéité : le playback de la conférence et la traduction simultanée. De ce jeu de miroirs sort une nouvelle perspective, comme si une nouvelle règle du jeu permettait de redistribuer les cartes et les rôles.   Les trois personnages font ensemble une expérience qui n’a d’écho qu’à condition que les trois acteurs fassent à leur tour une expérience d’abord en répétition puis en présence du public. Cette expérience n’a pas lieu à un seul moment de la pièce, déterminé artificiellement par le drame, suite à quoi les personnages sortiraient artificiellement transformés. C’est une expérience qui concerne chaque instant passé sur scène. « Chaque instant est la petite porte par laquelle entre Rosità ». Cette phrase de la pièce est une citation déformée de Walter Benjamin qui exprime par là sa conception messianique de l’histoire : « chaque seconde était la porte étroite par laquelle le Messie pouvait entrer ». A chaque instant, tout peut changer, tout change, le temps est suspendu. Tout est perdu et repris dans l’instant. Le désœuvrement opère des destitutions et ouvre de nouvelles puissances, ce qui crée de la joie. C’est ce qu’il se passe pour les cinq acteurs sur scène et ce à quoi assiste le public.

Tiepolo, L’enterrement de Polichinelle

[vienuelespectacle]

Tiepolo, Le départ de Polichinelle

Zurbaran, Saint François debout avec une tête de mort

[vienuelespectacle]

J’ai garé la Škoda sur le parking du château troglodyte. C’est un bel endroit. A une heure de Paris, je ne connaissais pas. Ça sera drôlement bien de passer une semaine ici. Vous imaginez qu’à une époque, ce n’était pas ouvert. Le public n’entrait pas. Des gens habitaient ce domaine. On était chez la duchesse Machin Chose. La noble Dame des lieux. Les Seigneurs de Céans. C’était chez eux. Le château existe depuis mille ans, j’ai regardé sur internet. Je n’ai pas encore vraiment compris ce que nous sommes venus faire. Et pourquoi vous m’avez choisi moi pour passer cette semaine ici. Vous n’appelez pas ça des vacances, vous dites : la résidence, le séminaire, l’expérience de vie ou sobrement : le projet. Jusqu’ici, quand je réservais une chambre d’hôte ou un emplacement dans un camping, je ne disais pas : J’ai un projet dans les Ardennes ou Je mène une expérience de vie à la pointe du Finistère. Vous m’aurez appris ça. Vous connaissez des mots raffinés pour ne pas dire que vous avez comme tout le monde besoin de vacances. On a tous besoin de vacances. Je ne me moque pas. C’est comme ça. Avec la vie qu’on mène. Le travail, la société, le monde et tout. Cette existence éparpillée nous sépare un peu plus chaque jour. Vous me réexpliquerez dans le détail, le projet. Rosità, par contre, je ne pense pas assister à ses cours. Je n’ai pas bien pigé ce qu’elle enseigne d'ailleurs. « La vie nue ». « Ce que c'était qu'être ». Elle dit tout ce que c’était qu’être ? Sérieusement ? C'est un peu trop vaste pour moi. Par contre, le site internet parle de chapelles troglodytes, je veux voir ça. …

La vie nue

[vienuelespectacle]

Références partagées

5 livres de Giorgio Agamben Polichinelle (Macula) Homo sacer, le pouvoir souverain et la vie nue L’usage des corps De la très haute pauvreté La communauté qui vient (Seuil) 5 films Ingmar Bergman, Persona Abbas Kiarostami, Schirin Pier Paolo Pasolini, Que cosa sono le nuvole ? Andrei Tarkovski, Le miroir et Nostalghia 5 spectacles Romeo Castellucci, Democracy in America Philippe Quesne, La mélancolie des dragons et Swamp club Claude Régy, Intérieur de Maeterlinck et 4.48 de Sarah Kane

[vienuelespectacle]

non sequere deus mortum

[vienuelespectacle]

Une performance

SE FAIRE UN HABITUS

Performance (2016) La Générale Paris

Avec Margaux Amoros, Magali Caillol, Ismaël Jude, Gabriel Gambini, Céline Pérot 

Film Sébastien Jamain

Mise en scène : Ismaël Jude Se faire un habitus, c'est faire silence. S'habituer. Habiter un lieu. Se défaire de ses habits. Découdre, recoudre, se faire un nouvel habit. Prendre l'habit. Tendre vers une vie indissociable de sa forme.

[vienuelespectacle]

ce qui est en question, c’est la capacité de désactiver et de rendre inopérant quelque chose – un pouvoir, une fonction, une opération humaine – sans simplement le détruire, mais en libérant les potentialités qui étaient restées en lui inactivées pour en permettre un usage différent

Agamben

[vienuelespectacle]

Je vous le dis, mes frères, le temps s’est contracté : le reste est que ceux qui ont des femmes soient comme n’en ayant pas, et ceux qui pleurent comme ne pleurant pas et ceux qui ont de la joie comme n’en ayant pas et ceux qui achètent comme ne possédant pas et ceux qui usent du monde comme n'en abusant pas. Car elle passe, la figure de ce monde.

Paul, Corinthiens