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All We Imagine as Light

Con el rumor de la sensualidad merodeando toda su faena, la cinta de la directora india Payal Kapadia "All We Imagine as Light" es sin embargo un hondo y a la vez sutil llamamiento a la fraternidad, a la genuina solidaridad entre mujeres, lo mismo que una convocatoria a ponderar por igual las desdichas y las venturas, ya que como lo plantea la autora, el nervio femenino es el que finalmente aporta el sosiego ante todas las tormentas.

Kapadia muestra en su tratamiento formal una inclinación hacia el estilo documental. Se trata de una obra de ficción, desde luego, pero ya desde el inicio por ejemplo, la ciudad de Bombay es retratada con manifestaciones de realidad tangibles, como si la autora nos estuviera insinuando que las multitudes en los trenes, el hervidero de luces callejeras como galaxias lejanas, los murmullos y las pláticas de los transeúntes y pasajeros anónimos, no son parte de esta ficción sino de otra cosa, de verdades, de presencias, de existencias aparte, que nos toca descubrir guiados por su mano.

Como dije, la historia se desarrolla en la ciudad de Bombay (en su primera parte) y en ella las enfermeras Prabha y Anu trabajan en el mismo hospital y comparten un apartamento. El marido de Prabha vive en Alemania, y no sabe nada de él desde hace un año. Además su matrimonio es uno de esos arreglados según la tradición. La enfermera es cortejada por un médico, pero ella nunca le da esperanzas. Por su parte Anu mantiene una relación secreta con un chico musulmán. Finalmente Parvaty es la cocinera del hospital, y pasa por problemas legales con su arrendador, ya que quieren sacarla de su apartamento para construir un edificio. Prabha trata de ayudarla.

Hay una densidad voluptuosa en el desarrollo de toda esa trama, una especie de cercanía tibia y abrigadora que recorre la historia a través de lo que dicen y hacen sus personajes, y eso se va acentuando en la segunda parte de la cinta, cuando las tres mujeres van al pueblo de Parvaty, quien luego de no resolver su problema de vivienda decide dejar Bombay, y Prabha y Anu le acompañan para ayudarle en su mudanza.

Allí todo se vuelve duelo y reconciliación al mismo tiempo, se vuelve pasado y presente barajados con la misma mano, sobre todo para Prabha, quien ha sufrido durante prácticamente toda su vida adulta el duelo del amor no conciliado. El reflejo de su desconsuelo se cristaliza con el encuentro de un extraño que se ahogaba en el mar, y que ella salva reanimándolo. Prabha se hunde en una ensoñación que de alguna manera le libera de todo ese lastre ancestral que le oprimía.

Y así, a la orilla del mar y a punto de morir el día, la convivencia cálida y suave de estos seres furtivos que platican dentro de una cabaña a la tenue luz de las lámparas, son el testimonio de que la mano de Payal Kapadia ha hecho realmente brillar la pantalla mostrándonos algunos gajos de sus existencias, y de paso ha iluminado un poco también las nuestras.

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Nickel Boys

Un manto de elusividad y arrojo recubre la estructura narrativa de "Nickel Boys", el debut en largometraje de ficción del director RaMell Ross, quien encuentra por la vía formal un filón lleno de emotividades, de astucias y sutilezas que explota con la precisión y solvencia de un neurocirujano, y con la bravura de un partisano.

Y es que "Nickel Boys" es una película tan sorprendente como robusta, donde la fotografía -es decir, la representación visual de la narración- es soberbia, brillantísima, y se encarga de llevar sobre sí prácticamente todo el peso del estilo que Ross construye y exhibe con elegancia, audacia, algo de malabarismo y mucha sustancia.

La historia presenta a Elwood, un adolescente afro-americano que es acusado de un delito que no cometió y por lo mismo es enviado a la Academia Nickel, un oscuro reformatorio para muchachos ubicado en la Florida de los años 60 del siglo pasado. Allí conoce a Turner, otro joven afro-americano, con quien establece una firme amistad, a pesar del entorno podrido y abyecto.

RaMell Ross enmarca su relato con unos planos espectaculares, donde destaca la composición de los mismos, la colocación de la cámara, el ángulo de la toma, y el trabajo que tiene todo eso detrás, con una planeación al milímetro, y eso aparte de la grandiosa edición. Pero sobre todo se destaca porque más allá de la novedad o el exotismo que desplieguen esos planos, la cinta está narrada totalmente en "primera persona", es decir con planos subjetivos, que desde la cámara nos dan el punto de vista del personaje. Además esta primera persona en "Nickel Boys" permuta entre Elwood y Turner, así que lo que vemos es justo lo que ellos ven, cada uno en su oportunidad.

Una apuesta arriesgada, seguro, pero Ross la gana de calle, y además resplandece, porque lo que podría parecer un simple artificio de "efectos especiales" el director lo convierte en un recurso impecable y completo para hacer su relato más genuino, más orgánico. Vaya, lo auténtico rezuma desde esas poderosas imágenes, y nunca nos sentimos -dadas las maneras- como si estuviéramos viendo dibujos animados, ni mucho menos como si tuviésemos frente a nosotros la pantalla del Play Station.

Todo podría parecer un extravío en el inicio (bueno, a mí me lo pareció), pero no tardamos mucho en deslindar las acciones que lleva a cabo esa nerviosa cámara en mano que está viva, y por la que observamos lo que Elwood observa. Así pasan muchos minutos sin ver un plano con su rostro, pero con otro bello recurso la cinta lo muestra justo cuando ojea las fotos instantáneas que se ha tomado junto a su novia en la máquina de fotos.

Además en la película son sumamente expresivas las escenas fuera de campo, especialmente en los momentos más atroces, en los que se escucha un ruido ensordecedor como de máquinas de fábricas, como de motores y zumbidos, mezclado con el sonido de golpes y azotes, y miramos unas fotografías parcialmente visibles y nebulosas, fotos fijas que resultan más elocuentes que lo "real", lo que que sabemos que está sucediendo en ese momento. También el tiempo narrativo de la cinta juega a transportarse de pronto hacia el futuro (1976, cuando Elwood tiene una novia o esposa, y un coche) y nos preguntamos con arrobada intriga si se trata de una simple fantasía o de una percepción temporal anticipada, una especie de epifanía de los personajes… o del autor mismo.

El hecho es que "Nickel Boys" es una cinta monumental que alcanza cotas épicas con una propuesta audaz y formalmente arrojada, pero que con un vehemente sentido del ritmo y la osadía se enfoca en lo humano (es decir, en lo inhumano) de ese tipo de "instituciones" que quedan en la sombra, en el flanco oscuro de la humanidad, pero que son tan ciertas como sus monstruosos abusos y su inmensa impunidad. RaMell Ross en todo caso nos prodiga hacia el final con un collage de emoción desbordada, de coraje, de rabia, de certeza aceptada, de ires y venires en el tiempo, de oprobio y de afrenta, y todo acompañado musicalmente con un jazz que está entre el lamento y el regocijo de la bella "Tezeta", de Mutatu Astatke, que le acomoda, por si le faltara, un halo dorado al colofón.

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Dâne-ye anjîr-e ma'âbed (La Semilla de la Higuera Sagrada)

Mohammad Rasoulof afianza la mano y afila el entendimiento al elaborar una estampa alegórica vigorosa sobre el poder omnívoro y perverso en su nueva cinta que en español sería algo así como "La Semilla de la Higuera Sagrada", y que potencia más todavía porque lo hace a través de un drama-thriller ejemplar, aunque eso sí, algo subrayado (especialmente la parte del thriller).

Para encuadrar su historia, el director iraní parte de hechos reales ocurridos en su país recientemente, y son referenciados al inicio de la cinta, aunque no son mencionados por su nombre. Se trata del "asesinato oficial" de una mujer en el Irán actual como consecuencia de no usar el hiyab correctamente, nada menos.

Con ese fondo ilustrativo, la narración de "La Semilla de la Higuera Sagrada" se ocupa de Iman -un abogado con integridad pero partidario de la tradición- y de su familia formada por Najmeh su esposa y sus dos hijas, Rezvan y Sana. A Iman lo han nombrado recién juez de instrucción en el Tribunal Revolucionario de Teherán, lo que le ofrece mejores perspectivas económicas y sociales, pero también un nivel de compromiso con el régimen que empieza a rebasarle moralmente cuando le ordenan aprobar sentencias prácticamente a ciegas. A manera de protección, el estado le proporciona una pistola.

Con estos elementos Rasoulof hace crecer la cinta, y lo que inicia como un drama familiar tradicional en el que justamente la familia de Iman poco a poco se desgaja debido en especial al pensamiento progresista de las hijas Rezvan y Sana, quienes se solidarizan con amigas y conocidas que son buscadas o reprendidas por el estado en medio de las protestas generales que se intensifican, se va transformando en un thriller político denso, asfixiante, -y algo recargado, como dije antes- que llega a un clímax digamos que desorbitado.

Las actuaciones en "La Semilla de la Higuera Sagrada" son sobresalientes, y las elecciones formales del director son muy acertadas. Maneja con tino el ritmo de la narración elevando el pulso a cada paso, y dando relieve a la inaceptable situación de las mujeres -y de la población en general- bajo la dictadura de la fe cuando ésta combina el fanatismo con el fascismo.

Las conclusiones a las que llega Mohammad Rasoulof en su metáfora son, aunque terribles, bastante previsibles, no así su desarrollo, que en la última parte además de apelar al thriller, se empantana con una especie de "terapia familiar" pero estilo policía secreta, después de que la pistola de Iman desaparece (terrible situación para el juez por lo que eso significa ante sus superiores, y por el simbolismo que encierra: se pierde la pistola y se pierde el poder, o más bien se pierde la seguridad de ejercer el poder, una aguzada referencia al estado en general). Imán entonces debe recuperar el arma a cualquier precio. Ese precio incluye fustigar a su propia familia, acción en la que el padre llega a los extremos.

Y a los extremos llega también Rasoulof por su parte, un poco para seguir acelerando el pulso del relato y otro poco para terminar y salir ya del hoyo en el que metió su historia, emborroneando su carácter inicial más natural y aterrizado, y difuminando un tanto la fuerza de su propuesta llenándola de sordidez gratuita, simbolismo algo tosco y revoloteos de fantasía. No obstante la obra no pierde su brío esencial, y termina efectivamente sacudiendo la conciencia. Las imágenes reales de mujeres protestando por las calles de Teherán con las que cierra la cinta, completan si no de la manera más optimista, al menos sí de una forma promisoria a propósito de ese impulso necesario para acceder a la emancipación, aunque se vea muy cuesta arriba, de la humanidad ante mandatos retrógrados.

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Los Pequeños Amores

Como música de cámara, delicada, sutil, íntima, con cierto hálito teatral pero poderosa y sustancial es "Los Pequeños Amores", la nueva cinta de Celia Rico Clavellino, que retrata con profundidad y ventura unas relaciones madre-hija que son como muchas, pero que en su dibujo fino y vivo le distingue como pocas.

El hilo argumental de la película es sumamente sencillo: una mujer mayor queda temporalmente en silla de ruedas debido a un accidente casero, por lo que su hija va a cuidarla unos días. De esa reunión parte la trama, donde las sinuosidades del vínculo se van exteriorizando poco a poco desde la inicial costumbre más o menos afable, habitual y rutinaria entre madre e hija hasta los extremos más afilados y espinosos de la convivencia forzada.

Lo trascendente de la propuesta de Rico Clavellino es que su historia diáfana apuesta por las actuaciones como pilar de la obra. Y créanme que el trámite es tomado con el compromiso total y el talento enorme del par de actrices principales, unas formidables Adriana Azores (la madre) y María Vázquez (la hija). Su trabajo ejemplar es secundado con mucha solvencia por el pequeño grupo de actores que les acompañan.

Vemos entonces cómo la mansa coexistencia va reverberando alrededor de las mujeres como una luz de intensidades cambiantes que empujan a la tirantez en la conexión materno filial, pero sin demostraciones aparatosas ni estridencias excesivas sino como una maravilla de performance de aparente liviandad que no obstante mantiene la profundidad en los puntos neurálgicos, y que va recorriendo los lugares incidentales ordinarios de todos los días con la misma carga templada y eminente de su actuación.

Y entre una edición potente y una fotografía admirable, la cinta termina con un apunte de optimismo que de alguna manera absorbe la melancolía general que prevalece haciéndonos ver como estos seres afrontan la soledad bien llevada o en todo caso la "mala soledad" bien capoteada (porque dos soledades juntas ya no es soledad, ¿no es cierto?) y que The Kinks adornan desde el pasado con la bella "I Go to Sleep". Preciosura de película.

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Grand Tour

Lo que logra Miguel Gomes en "Grand Tour", su más reciente propuesta, es algo que sólo cabría considerar como superior. En principio, conjuga con fluidez insólita la ficción y el documental, difuminando la frontera entre los géneros y formulando de paso una nueva realidad cinematográfica tan magnética como subyugante.

Cierto que eso no es algo realmente nuevo ni para el cine ni para el autor mismo, quien viene cultivando esa intención desde sus mismos inicios ("A cara que mereces" ya lo bosquejaba, y se veía más concreto en "Aquele Querido Mês de Agosto", para desembocar pleno en "Tabú", y cómo no, en los tres volúmenes de "As Mil e Uma Noites", con "Diários de Otsoga" una rayita abajo). Pero en "Grand Tour" Gomes se sublima, jugando con las épocas (es decir, conjugando las épocas presentes y pretéritas), alternando el blanco y negro con el color, de la misma manera en que permuta la historia inventada con el testimonio documental.

En cuando a la trama, la de "Grand Tour" es tan simple como juguetona: A principios del Siglo XX, en Birmania, Edward (Gonçalo Waddington) va a casarse con Molly (Crista Alfaiate), pero el día de su boda Edward simplemente huye sin rumbo y dando tumbos por diferentes países de Asia. Su ansia de huida primera es reemplazada poco a poco por la tristeza, por un sentimiento de arrepentimiento y ausencia. Molly por su parte al verse abandonada, simplemente decide tomarlo con calma y bajo su inquebrantable voluntad inicia el rastreo y seguimiento de Edward por el mundo asiático. La historia de Molly que colma la pantalla en la segunda parte de la cinta, es desgarradora, trágica de hecho, pero Gomes prefiere pasarse por alto su final y aplomar su personaje de una manera jubilosa, o al menos no aciaga.

Y sí, lo que encierra el argumento es sencillo y un tanto pueril, pero la mano de Gomes lo transforma en un delirio desbocado, excéntrico, que alude a la inocencia y al arrebato al mismo tiempo, y que puede parecer de un exagerado exotismo, aunque se nota que el director no hace una explotación "exótica" ni un abuso rancio del folklorismo, sino que los utiliza para darle densidad a su propuesta lúdica que se alimenta formalmente de esos aspectos.

Además la fotografía es espléndida. El blanco y negro le da a la cinta un aire de narcosis esencial, sustancioso, mientras que el color aporta el contraste, desde luego, pero agrega algo de misterio de la mano de esas imágenes espectrales que en un principio no lo son (los juegos de la rueda de la fortuna o los títeres de sombras, por ejemplo), mientras que la musicalización es digamos que acertadamente heterodoxa: los valses, las marchas militares o el folk nativo de Birmania se van salteando para las diferentes secuencias, y vistas en frío parecerían las mezclas piradas de un DJ en hongos, pero al final forman un todo completamente armonioso.

El hecho es que Gomes se brinca las trancas entre géneros cinematográficos de forma alevosa (y claro, muy sabrosamente), y el viaje de Edward con Molly pisándole los talones se convierte en una perpleja, azorada, impetuosa, embrolladísima y gozosa travesía en la dimensión del ensueño, donde de pronto captamos escenas de Edward en alta mar rumbo a Japón combinadas con un presente mundanal de calles atestadas de motocicletas, todo a ritmo de valse. O sesiones de karaoke en Manila con el personal totalmente borracho y una voz en off describiendo la escena. O un accidente de tren donde Edward se pone a dibujar unos pajaritos en su cuaderno en pleno shock del descarrilamiento. O las prohibidas (e inalcanzables) "tentaciones" que le proporcionan las tres esposas del guía que ha contratado. Y hasta la policía secreta del Japón se involucra aquí creyendo que Edward es un espía, deportándolo a Shangai. En fin, delirios narrativos que tienen ilustraciones admirables, aunque como se ve, no correspondan exactamente a lo que la voz en off está describiendo.

Alguna vez durante el visionado de "Grand Tour" me pregunté si Gomes gozaba o no de un presupuesto holgado que le permitiera por ejemplo seguir siempre con su hilo narrativo "de época" sin recurrir a pietaje actual de todos esos lugares que Edward y Molly recorren en su historia de principios del Siglo XX. Luego me di cuenta que era la pregunta equivocada: ningún presupuesto, por más grande que fuera, evitaría que Gomes encontrara la simbiosis virtuosa entre su ficción y lo que va filmando y rescatando en imágenes de la actualidad, porque al final lo importante es que todo esto tome la forma de un maravilloso sueño… aunque sea el sueño de mezcalina de un espíritu desdichado como el de estos personajes, envuelto en un concepto narrativo tan asombroso como insólito y travieso, y que como auténtico mago el director va sacándose de la manga, edificando la historia prácticamente de la nada.

Así "Grand Tour" no es sólo el arco narrativo de una historia cautivadora, sino de una epopeya. Y más todavía, de una epopeya llena de creatividad, que destila una enorme vitalidad, una desbordante imaginación, siempre respaldadas por su sólido planteamiento formal. Miguel Gomes se ha inventado a sí mismo con un mensaje de profundo amor por sus personajes, y de un irrefutable, un colosal amor por el cine.

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The Dead Don't Hurt

Hay una agudeza honda, áspera y tenaz en la sencillez de la historia que presenta Viggo Mortensen en su nueva propuesta como director "The Dead Don't Hurt", una obra que acata y convive con lo inexorable, pero que sabe celebrar con espíritu legítimo la valentía y la libertad femeninas.

Es que "The Dead Don't Hurt" es un western digamos que "clásico", o al menos con algunas marcas y sellos tradicionales del género, pero gira alrededor de la perspectiva de una mujer distinta -bastante distinta para el estandard de su época- y llena de bravura.

Esa mujer es la sublime Vicky Krieps, quien encarna a Vivienne Le Coudy, un ser autosuficiente y de ideas claras que en el San Francisco de mediados del siglo XIX decide unir su vida a Holger Olsen (genial Viggo Mortensen), un inmigrante danés, con el que va a vivir a su alejada cabaña en Nevada. Allí Vivienne encuentra trabajo como camarera en un poblado cercano del que es dueño tácito Alfred Jeffries, con su hijo Weston, generador de violencia en general, pero en particular hacia la recién llegada, quien con el marido lejos por sus "deberes" de soldado en la Guerra Civil, se convierte en víctima inevitable.

La tragedia se desata así, inevitable, pero enriquecida con un trabajo formal superlativo, que incluye la narración no lineal de la historia (de hecho Mortensen maneja básicamente dos líneas temporales narrativas, que se juntan y se separan a través del transcurso de la cinta). Además los encuadres están muy bien compuestos, muy cuidados y generalmente muy estéticos, al igual que la edición, que robustece las elipsis y los juegos del tiempo utilizando flashbacks recónditos o inmediatos, trayendo retazos de épocas de allá y de acá, del profundo recuerdo y del temible presente.

"The Dead Don't Hurt" también rezuma elementos sensibles. El reencuentro de la pareja años después es bello en su tensa circunstancia, con nubarrones de reclamos del pasado, que quiere ser cercano pero que no puede serlo ante la cruda confesión de Vivienne, quien en ausencia de Holger y en su vocación a la vez creativa y combatiente, ha arrancado a la aridez del terreno cercano a su casa bugambilias, geranios, rosas, y ha criado un hijo.

La escena definitiva se desarrolla en un paisaje de apariencia extraterrestre, donde el desierto se fusiona con unas extrañas configuraciones rocosas en forma de hongo o zigurats naturales, rodeado de árboles no típicos (de un western). Las secuencias finales captan un lirismo fantasmal, al que acompaña un violoncello de temple emotivo. Una imagen que refleja una especie de triunfo pospuesto, de gozo diferido, de recuerdo vivo aún después de la tragedia, y de felicidad en el trance de la aceptación del destino, de la afirmación del amor por vías insospechadas.

Mortensen borda así una magnífica historia, un western de reverberaciones inmortales, uno que va más allá de la mera continuidad de la tradición, y que trae a juego la inteligencia, la furia y la humanidad de una mujer impostrable.

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Armand

Si ya antes nos había mostrado su talante como "la peor persona del mundo", ahora la inmensa Renate Reinsve parece perfilarse para ejercer como "la peor madre del mundo" en "Armand", la cinta de Halfdan Ullmann Tøndel. Nada para enorgullecerse (si se tratara de su propia vida, desde luego) pero en todo caso ser "la peor madre del mundo" es sólo una de las posibilidades que baraja la historia en esta notable cinta del director debutante.

Halfdan Ullmann Tøndel fabrica en este filme un prisma brillante y pulimentado que es capaz de mostrarnos ciertos misteriosos ángulos de reflexión de las relaciones interpersonales, de las relaciones familiares, de la manera en que creemos ser apreciados por el resto de la gente y de como es que en realidad la gente nos aprecia. También se da maña para indagar sobre lo funesto que pueden resultar esos impulsos que nos orillan a la envidia, o ya de plano al desquite y la revancha.

"Armand" arranca con una reunión que tiene el personal de un colegio con los padres de dos niños que supuestamente han peleado, o más bien de un niño que ha maltratado a otro. El maltratador es Armand -en principio es eso lo que se discute- pero el relato encuentra en su desarrollo una muy aguda y sorprendente serie de derivaciones del caso, y la mano de Ullmann Tøndel va mostrando que esas derivaciones casi por naturaleza son esquivas, huidizas, evasivas, y que nuestra apreciación cae finalmente en ese rodeo, en ese camino sinuoso que nos lleva a visitar los pliegues y repliegues de la historia, y que nos expone los claroscuros de lo que en un principio alcanzaríamos a construir como "verdad" en nuestra existencia.

Hay en la película de Halfdan Ullmann Tøndel un increíble nivel de dedicación y trabajo por parte del reparto completo, desde los "maestros" de escuela Sunna (Thea Lambrechts Vaulen), Jarle (Øystein Røger) y Ajsa (Vera Veljovic), hasta Anders (Endre Hellestveit) el marido de Sarah. Esta última es encarnada por una espectacular Ellen Dorrit Petersen en su papel de arpía hierática, intolerante, con jeta de furia contenida, con actitud de perdona-vidas inalterable, todo envuelto en una fachada de inocente madre agraviada, simplemente fabulosa. Pero el eje en el que rota la obra se llama Renate Reinsve que se revienta un personajazo como Elisabeth, la madre de Armand, un perfil que va edificando con destreza y autoridad hasta convertirlo en un monumento. Cada vez que se le mira envía una descarga eléctrica, y puede pasar, en una misma escena, de la risa loca casi histérica al llanto profundo, huérfano y desolado, y hacerlo de una manera tan persuasiva como instantánea.

Los detalles que capta la cámara se perciben por momentos tan cercanos, tan inmediatos y descarnados que se sienten hasta comprometedores, y nos ponen en el papel de auténticos cómplices, sobre todo cuando en la escena aparece Elisabeth, porque ella es una actriz (es decir, el personaje es una actriz) que como vemos, puede manipular aparentemente al "auditorio" a su antojo, y el director hace que no pasemos el detalle por alto, ayudado por la doble performance (una actriz haciendo de actriz) tan efectiva como convincente de Renate Reinsve.

La cinta entra en un plano altamente simbólico hacia el final, poniendo -o tratando de poner- las cosas en su lugar, según entiendo: La alegoría a propósito del rostro de Elisabeth que las manos de algunos padres y madres tocan en una especie de escultura viviente y móvil… ¿qué quieren todos de ella?, ¿qué quiere ella de todos?, o el "baile" de Elisabeth en los pasillos de la escuela, haciendo pareja con el empleado de limpieza… una fantasía exótica que el arte de Ullmann Tøndel hace funcionar, y hasta poner en contexto. O finalmente la lluvia espesa que moja por igual, aunque todos terminan encontrando refugio… sí, junto a Elisabeth, excepto Sarah.

La perdida de peso y gravitación de los argumentos y por lo tanto la pérdida de convencimiento que se van dando dentro de la discusión entre padres y maestros, aunado al impecable manejo de la narración -fantasía y representación subliminal incluidas- robustece el punto de vista sobre el estado de precariedad que sufre la óptica de los adultos a propósito del comportamiento infantil, en esta que es una obra virtuosa que nos pasea por un camino de asombro y fascinación, y que sigue repiqueteando en la mente mucho tiempo después de su visionado.

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Kinds of Kindness

Montado a lomo del compendio de todos sus estilos, Yorgos Lanthimos cabalga arrebatado e impetuoso a través de su nueva cinta "Kinds of Kindness", una obra retadora, que trata de incomodar y lo logra, aunque en ese intento enseñe un tanto sin recato, con cierta impudicia (pero eso sí, sin deshonestidad), las costuras de sus intenciones.

No es que esta vez Lanthimos sea más Lanthimos que nunca, aunque sí es un Lanthimos condensado, es decir concentrado, que va más allá de la simple provocación ofreciendo sus historias "raras" que se regodean en lo surrealista, pero con suficientes méritos formales para no caer en la bravata fácil o la incitación barata.

En todo caso, y para esclarecer un poco eso de "el compendio de todos sus estilos" que mencioné al principio y que aprecio en "Kinds of Kindness", agrego que el director griego parece colocarse a medio camino entre el domesticado refinamiento corporativista de Hollywood presente en sus más recientes cintas y la tarascada áspera y casi hostil, muy arrojada de sus primeros filmes, aclarando que como quiera esa "domesticación" hollywoodesca nunca significó una total -y ni siquiera mayoritaria- conformidad de Lanthimos con el llamado cine comercial, eso es un hecho.

La narración aquí es abigarrada, desbordante, quizá excesiva, y cambia de travesías y hace fugas a lugares inesperados constantemente, casi hasta la extenuación. Se trata de tres historias, diferentes entre sí pero entrelazadas por una muerte y la búsqueda de un milagro (o en todo caso la búsqueda de un ser milagroso). El director la pone en funcionamiento en forma de comedia -digamos, si es que le damos un poco de manga ancha al género- pero con el condimento de lo absurdo. Y fabrica momentos emocionantes, que le dan vuelcos a esa comedia descabellada e irracional para adentrarse en el thriller, en el misterio, en el terror, y sí, hasta en la mismísima tragedia, con un hilo argumental bastante efectivo.

La fotografía es impresionante, hermosa y muy pertinente, y ello se une al espectacular reparto, que incluye a Emma Stone, una actriz que con Lanthimos se lanza al trapecio sin red, literalmente, y a un Willem Dafoe que ha tenido una carrera iluminada, y que como acostumbra, no falla jamás. Pero la corona de la cinta es sin duda el gran Jesse Plemons, que trabajo tras trabajo se afianza cada vez más como uno de los mejores actores de su generación. Los tres despliegan un abanico de caracteres que alucina, ya que hacen un distinto papel en cada uno de los segmentos de la historia.

Y es cierto que la cinta va empujando en su crecimiento a golpe de violencia, perplejidad, truculencia, extrañeza, lo que hará que se transforme en algo repelente para algunos, pero los que han forjado su estómago con la dieta de un Yorgos Lanthimos crudo y profano, disfrutarán con desmesura ante "Kinds of Kindness", una obra que deja aflorar la perfidia y la crueldad que por lo general la sociedad trata de esconder tras la fachada de la "normalidad" que todos practicamos.

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