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你買的是一根香蕉嗎?不，你買的是一根卡特蘭的香蕉

我喜歡莫瑞吉奧。卡特蘭(Maurizio Cattelan)

昨天的新聞是他的一件2019邁阿密巴塞爾藝術展（Art Basel Miami Beach）出售的作品《喜劇演員》(Comedian)竟然是一件藝術品，還有人買。這件作品有三個版本，前兩版已經以每版12萬美金售出，第三版將提高到15萬美金。這作品長這樣，是他在邁阿密當地的小雜貨店購入普通香蕉，再用封箱膠帶黏到牆壁上。

為什麼有人買?- 卡特蘭的手法和中心思想

無規矩不得成方圓，但只有方圓又太無趣。卡特蘭以子之矛，攻子之盾，挑開道貌岸然的面紗，讓人覺得詼諧之餘又有著自我思考的空間。

卡特蘭通常會運用畫作的名稱、現成物(動物標本、圖像等)形成作品。「表達」這個動作的本身和「觀念」才是其真正的作品，而不是我們眼見的物件本身，就像其他概念藝術家對現成物的使用。

觀看他的作品，有二個關鍵思想必須時時記於心。

一是圖像(Iconography)&指標(Icon)

二是複製(Copy)&原創(Origin)

對他來說，複製不是單純的照抄，而是對該事物有著深度體悟後賦予原始概念新的意涵。因此，他的作品儘管簡單，但端看觀者對文化的了解程度深淺，帶著這些前提來看和解讀他的作品，這使得在他的作品不只存在一個簡單陳述的概念，香蕉不只是香蕉。

這其實不是他第一次用封箱膠帶貼個什麼到牆上。

1999年的作品，他將他的畫廊經理人馬西莫·德·卡洛（Massimo de Carlo）貼在米蘭的畫廊牆上一天，這是裝置，也是行為活動，最後以照片記錄文件作為作品，共10版，258x192cm.(再順帶一提，他的另一個畫廊經理人Emmanuel Perrotin，1995年則是穿上了件兔子服)

名付其實的風流兔子, 1995 銀漂法胶片沖印 183 x 122 cm | 6.0 ft x 48 inch (x3) Edition of 3+1AP

膠帶不只是膠帶，可能是指稱「壓制」、「宰制」、「束縳」等

中年男子想當然而不只是中年男子，他是某人的父親、兄長、老公、藝術經紀人，所以當兩者相加時，這就變得很有趣，

「藝術家把一個畫廊老闆給束縳得動強不得於牆上陳列」

 回頭看看《喜劇演員》，相信它已有別於一根10元的香蕉。

#香蕉做為一個符號、指標，行之有年，如Andy Warhol的香蕉也不是一根10元的香蕉，可說和香蕉有關的作品中最出名的一件。

為什麼這麼貴?-品牌藝術家

這要再進一步提到「品牌藝術家」的概念。

 上世紀80年代以降，藝術家將自身當成一個品牌經營，其創作歷程不再只是風格脈絡的釀成，還是一個品牌的與發展。這些藝術家遊走在傳統藝術界和市場:

1．    通常很早就具有藝術家品牌意識，對「消費」&「市場」具相當敏銳度(不論是否將「消費社會」直接作為其創作主題)；

2．    對於品牌(也就是其自身)和為了保持品牌有著必要的執著(請回想總是西裝畢挺如商人出現的傑夫。孔斯Jeff Koons, 妹妹頭紅脣和點點裝的草間彌生)；

3．    「表達」和「表現」通常是他們關注的重點，多於作品本身，因此作品在形象上通常簡單易讀，一目瞭然，並且不同於傳統對藝術品單一和獨特性的追求，允許大量複製的多版數，以及跨界商品；

4．    傳統隱藏於作品下的脈絡和風格也顯而易見地轉為重覆出現的標誌(Icon)，如同商標。

5 ．   藝術家有著品牌故事 (Brand story)

 也因此，真正的「作品」在這些藝術家而言，從來不只是作品本身，而是「作品+如何表現+藝術家」。藝術家本身就是最大的作品!這使得藝術家和具名望的畫廊或美術館合作，成了兩個品牌的合作；藝術家的社交和展覽等活動，成了行為藝術，也是造勢活動，近期的例子就是Banksy在2018年蘇富比拍場落槌後即自毀的《氣球女孩》( Girl With a Balloon，2006)，帶動了其作品的市場價格，尤其是《氣球女孩》；另外，Kaws在各大美術館和各城市的展示以及隨之推出限量公仔也是一例。

就像是Hermès等名牌，數字化的價格是和商標聯結的，代表了市場中的價值位階和場域的信心位階，量化價值，這使得價格本身也成為一種行銷語言。

 他們買的是一根香蕉?

不，是買了一個品牌產品，買了一個概念，買了一個他們覺得值得的東西。

【同場加映】

每次講到「值不值得」這件事，我都會想到歷史上最有名的法院攻防，19世紀藝術評論家羅斯金John Ruskin和藝術家惠斯勒James McNeill Whistler，羅斯金認為惠斯勒的畫是「 把一罐顏料拋到公眾臉上而索取兩百個基尼」。這些問答時至今日，都將有所不同。

惠斯勒在法庭上的辯護 （法庭記錄）

“噢，兩天！兩天的勞動，那麼，就為這，您要價兩百個基尼？"

“不！―是為了我一生的修養。”

黑色和金色的夜曲：降落的煙火 ， 油彩畫板，60.3 x 46.4 cm 1874,Detroit Institute of Arts

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畫廊商品新趨勢

這幾年市場上出現愈來愈多的藝術家限量品、商品或版畫，除了一級市場的畫廊和畫廊線上商店外，二級拍賣市場也逐漸可見。此類藝術家又以普普或街頭藝術家為多，他們不只和畫廊合作，也和美術館合作，配合個展或在地美術館提出限量特款商品，如Kaws、奈良美智、村上隆、草間彌生等。 以往大多數畫廊販售商品(非藝術品項)多僅限於展覽目錄、藝術書籍或是藝術品複製品，但是這幾年，畫廊開始發展當代藝術明星衍生商品的販售，更將它們放在網路上，像是塗鴉袋、杯子或T-shirt. 例如高古軒有Virgil Abloh簽名的T-Shirt,Hauser & Wirth的 Paul McCarthy滑板。這類品項模糊了平易近人的商品(從15-100歐元)和限量品(價格隨之升高，如在高古軒，Jeff Koons的氣球狗陶瓷；或如在貝浩登要價6,000歐元的村上隆限量、有簽名、以與作品畫布材質製成的袋子)。當我們看二級市場情況時，我們也可以發現，它們也模糊了過往明確的藝術品和商品界定。

高古軒網上商店 貝浩登網上商店

除了自已藝術家商品的開發，GALERIE THADDAEUS ROPAC選擇與其他店家合作，他們網站上的e-shop直接會連到 Ligne Blanche，這個成立10年的選物店提供當代藝術大名的塗鴉衍生商品，它開始於和基金會 (Warhol, Basquiat, Mapplethorpe)以及在世藝術家的合作，主要生產盤子、馬克杯和焟燭。

如同其他第一市場的調查，在畫廊沒有公佈的情況下，我們無法去評估這些商品的銷售總額，但可想而之是相較於藝術品的銷售是微不足道的。畫廊發展這一部分並不主要是出自於利益，更多像是某種行銷手法，一是為了藝術愛好者的入門收藏，二是個為了讓他們的收藏家開心的交流活動，這些對於藝術愛好者來說都是很好的小禮物。

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一個拍賣公司的估價準不準確會帶來什麼影響?

藝術市場的變因太多，判斷時，作品、藝術家、拍賣公司、市場環境等各因素的比例是多少…等，讓這市場長什麼樣，都自在人心。不可否認，這是非常靠經驗法則的行業。

可是有不少經濟學家就很想解決這件事。

我不是統計、經濟出身的，說實話，老覺得一個很簡單的事，統計方程式一堆東西出來就很嚇人，會花我30分鐘以上在同一頁，然後最後發現，就這樣? 

(恩?其實跟看現在很多藝評文很像?!)。

再者，就說藝術市場的變因多了，還都是量化不了的，這如何統計起?真的能得到一個客觀結論嗎?此外，藝術市場的數字大多是隱密的，唯一公開的數字是拍場記錄，那數字是否完全客觀，不受「人」的因素影響?其實也是普遍存在大家心中的質疑。

儘管如此，不過相較於我現在看藝評文開頭二句後就蓋牌結束回合，我倒是一直保持對經濟學家寫的藝術市場文的興趣 。畢竟那是另一種觀點的對照，說不定還真的有什麼我們這些在行業裡滾了段時間的人看不到的東西在進行。

【問題、假設和 結論】

今天看了個文章，作者想要討論一個問題：

一個拍賣公司的估價準不準確會帶來什麼影響?

怎麼說準確呢?文中假設應該是 *平均落錘價應該接近或小於平均低預估價。 (基於一般來說拍賣的保留價低於低預估價的假定)

*高低預估間的中間值的平均數應低於平均落錘價。

*落錘價落在高低預估價間的百分比。

換言之，這裡認為如果預估價準確，最後落錘價不靠近平均低預估價，也應該要落在預估價區間。

文中選分析數據是三家澳洲拍賣公司(Christie’s澳洲點、Sotheby’s澳洲點、Menzies Art Bands )於2001~2003年的澳洲畫作拍賣記錄。(為什麼是這段時間和這三家公司，原文有詳載原由)。

落錘價落在高低預估價間的百分比。這裡可看出Christie’s和Sotheby’s顯然採取同樣的預估價態度。然後Menzies則可能發生了什麼事…

結果發現：

*三家中Sotheby’s預估價最準確，作者甚至認為Sotheby’s是這三家中唯一符合概念「誠實是一個拍賣公司最有利的政策原則」。Christie’s的數據則顯示其為成功銷售而有系統地以低預估價策略行動。Menzies Art Bands的預估價與落錘價的分析顯示則是三家中最不準的。

*1982和1989的前人論述曾提到，對拍賣行來說，誠實是最好的策略。但就這三家澳洲拍賣公司後來的發展來看，最準確的Sotheby’s在2009年被Tim Goodman接手 (可見「誠實」可能也沒這麼利多)；佳士得的低價策略也不見持續成效和競爭優勢，他們早一步於2006年6月離開澳洲；結果最成功的是估價失誤最高的Menzies Art Bands! 2012年Menzies Art Bands成為澳洲最大的拍賣行。作者最後只能下結論： 這也不能說錯誤估價的策略是最有利的，這實在不合邏輯，更合理地推斷應該是Menzies Art Bands的成功來自於其他在行銷和建立名聲上的努力。

等等!!跳太快!你的數據上根本沒這部分呀! 0-0 --

1。資料來源：

The Relationship between Pre-sale Price estimates and the Hammer Price for Australian Paintings Sold at Auction

(線上文章網址：https://goo.gl/7gwN1R)

2。前為心得，不是逐字翻譯，本人不是統計和數學相關背景，英文也不是頂呱呱。歡迎有興趣的人直接看原文，並給予指教嘍。

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Andrea del Sarto

今天要講述一個「愛到卡慘死」的故事，

主角是他，Andrea del Sarto　（1486-1531)

Andrea del Sarto 自畫像 Oil on wood, 47 x 34 cm Galleria degli Uffizi, Florence

【萬無一失安卓亞哥】

Andrea出生於義大利佛羅倫斯，家族世代於此。老爸是個裁縫 (名字就是「裁縫的Andrea)。如同那時大多數義大利藝術家的習成系統，最早他是在一個金匠旗下做事。那時的義大利很流行用些稀奇的小金飾裝扮自已，後來流轉在不同的木雕和畫家工坊。不久後，Andrea和朋友合作，自已出去闖了。

剛開始成績不是很好，但漸漸地，一系列畫作為他們打開了名聲，而後，Andrea開始獨立承案。當時人對Andrea的評價是「做畫迅速、確實，且具想像力」，據說，人稱「Andrea Sencza Errori」(Andrea without errors)，就「萬無一失安卓亞哥」這樣。

可是，他遇到了他高傲的女王，Lucrezia del Fede。

【詐欺國王的男人】

Andrea的愛人，Lucrezia，是個帽商的太太。隨著不久後帽商的離世，Lucrezia於1512年帶著女兒下嫁於他。

Andrea非常愛她太太，為了她的一顰一笑，言聽必從。偏偏，Lucrezia不是個省心的，而是個好奢的主呀! 她不關心Andrea的繪畫或Andrea本人，只要Andrea滿足她的需求：錢賺了給她花；還沒花完時要陪她，不准去工作；沒錢了就快去賺…(無限輪迴)。

Lucrezia還不是個好人緣的女人。1524年被Michelangelo介紹給Andrea認識，一度成為Andrea門徒的文藝復興八卦王藝術史家Giorgio Vasari提到師娘Lucrezia毫不留情，說她「不忠實、愛嫉妒、對學徒很壞」、說她對Andrea從早到晚一張嘴尖酸刻薄。據說，本來Andrea門下有很多門徒，但就因為這師娘使得流動率很高。

Andrea愛到眼睛冒星星什麼都看不到呀!偉大藝術家的野心呀、靈感呀…什麼的也都被Andrea拋到腦後了。只要有Lucrezia就好，只要Lucrezia會對他笑就好! Lucrezia是Andrea的一切。

Andrea畫了一系列的聖母像，全是以Lucrezia為模版，部分原因也在於展示他太太的美。

沒圖沒真相!太太的真相!!

Andrea del Sarto

藝術家太太的肖像畫 1513-14 Oil on panel, 73 x 56 cm Museo del Prado, Madrid

Andrea del Sarto

布袋聖母  1525 Fresco, 191 x 403 cm Santissima Annunziata, Florence

門徒走來走去，老婆脾氣大還沒這麼喜歡你，這些好像也沒多慘，日子還是過著呀。也是，1518年，Andrea的表現甚至還引起法國國王François I的注意，請他到法國為王室繪制批作品。Andrea帶著個門徒單身赴任。離開了老婆，Andrea的創作狀況愈來愈好，以往被拋腦後的靈感、野心什麼的都回來了，工作如有神呀!

這時偏偏，就說Lucrezia不是省心的主，去了信，「給老娘回來!」。Andrea這下心難安了，跟François I提了：

「我非回家不可呀~噗哩噗啦~我會很快回來的啦~噗哩噗啦~求求您啦~噗哩噗啦」。

François I雖不理解但想著「反正他很快就回來完成他的作品了」還是放Andrea走了，而且還給他一大筆錢，到時再帶些好作品回法國。可是，Andrea從此沒有再回去了，而且Andrea拿了法王的那筆錢滿足了Lucrezia的需求，買了個小豪宅。

「萬無一失安卓哥」這下名聲全��。雖然法國王室沒有直接懲罰他，但是從此大家都知道這事，他也沒法再進法國，只能回故鄉營生。

這一輩子，Andera追求的都是他水某的溫柔、關愛和鼓勵，可是到頭來，Andera是一個人孤零零地去世的。儘管也有人幫Lucrezia說話，Andera那時畢竟是因為感染瘟疫而死，Lucrezia也是為了怕被感染而遠避…。

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(傳)李成《寒江釣艇》

(傳) 宋 李成 寒江釣艇 軸 170x101.9cm 國立故宮博物院藏

本期故宮文物(No.390)中翻了班宗華教授(Richard M. Barnhart)1996年發表的研究論文，文中從題詩切入，剖析年代歸屬，認為應是元初之作(約1279-1323)

試從圖像方式直接討論，為什麼《寒江釣艇》不會是李成的?兼談宋遺民於元時的可能圖像意涵。

一、構圖

荊浩〈筆法記〉指松「…如君子之德風…」

李成《山水訣》：「…凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形，然後穿鑿景物…」

郭思〈林泉高致〉：「……山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次，近者、遠者、小者、大者，以其一境主之於此，故曰主峰，如君臣上下也。

林石先理會大松，名為宗老。宗老意定，方作以次，雜窠、小卉、女蘿、碎石，以其一山表之於此，故曰宗老，如君子小人也。…」

從畫論中可知五代北宋之時，儒家秩序體系深植其中。「宗廟」、「松」意喻「君子」、「宗老」；「主峰」意喻「聖上」。

五代北宋之時，以中軸為基準安排景物，先立「主峰」和「松」(聖上和君臣)，再安排遠近，把其餘景物(旁峰為臣；餘樹為小人；水是血脈，是氣的來源)。《寒江約艇》主松移到旁邊，無北宋傳統完整山峰，「有君子沒聖上」。(這樣的比擬在元黃公望(1269-1354)《寫山水訣》中仍可見到：「松樹不見根。喩君子在野。雑樹喩小人崢嶸之意。」)

其他相似圖有(傳)宋 李成《喬松平遠》，後述的元 朱德潤《林下鳴琴》亦會再看到相似構圖。

(傳) 宋 李成 喬松平遠 絹本‧墨筆，205.5 x 126.1 公分  澄懷堂文庫，日本

二、筆墨 (勾勒線條和渲染)

分別為五代至北宋三作截圖：

李成(919-967)《晴巒蕭寺圖》、范寬(990-1030)《谿山行旅圖》、郭熙(11世紀人，1078年尚存)《早春圖》

《晴巒蕭寺圖》中的山石，筆(勾勒的線條)重於墨(渲染)，主要是用線條佈出山石的質感，再轉以約略的渲染。同時，畫家也明白墨的濃淡、勾勒線條的粗細對吸引觀者注意力和是否會破壞畫中佯信空間的影響(李、范二人作品中都是以比較俐落、細勁的線條勾勒，再用細小線條做質感，少許渲染)，但到郭熙時，筆(勾勒)和墨(渲染)的比例已是相近，甚至郭熙筆下比較多「動態」，形成「勢」。

「勢」來源除了畫中連續變化的山體走向，就是擾動的勾勒線。從《寒江釣艇》看筆墨上的拿捏，可以發現該圖是比較偏郭熙以降的變化，即擾動的勾勒線；筆墨比例已近。

左郭熙《早春圖》截圖；右(傳)宋 李成《寒江釣艇》截圖

《寒江釣艇》筆的部分，在勾勒線的掌握較不佳，許多線條其實沒法提出空間感，該輔助的渲染也沒有達到功效。

(傳)宋 李成《寒江釣艇》截圖

以瀑布旁的石頭線條，相較《早春圖》可知相似度和功力之差異。

郭熙學的是李成那派。畢竟差了要一百年，李、郭表現會有不一樣的地方，但基本概念是一致的。作為郭熙的學習對象，李成對山水樹石的描寫掌握該像《晴巒蕭寺圖》，而不是《寒江釣艇》，那亦才是李成時的時代風格，如我們可在略李成晚的范寬《谿山行旅圖》中所能見到的。

三、反映真實的細節，如水波

五代北宋之時，畫面該「可居可遊」，反映真實造化。「水無波如人無臉」，他們看重對於水波的描寫，例如，遇水中波石、小舟，旁邊的水波應略為密集，有層次的表現。

《寒江釣艇》與觀者的畫中距離，該是與早春圖前景同樣，甚至離觀者更近。但兩相比較，就可知道，〈寒江釣艇〉的水波描寫較概念，甚至省略，但還不到格式化的水波紋。這不是五代北宋時期的水波表現，但也不到元以降的概念表現。

左郭熙《早春圖》截圖；右(傳)宋 李成《寒江釣艇》截圖。

再看二圖坡石入水處、坡石線條和渲染造成的質感掌握。

四、小結&意含

《寒江釣艇》非五代北宋之作，僅片面承李郭一系，尤其是郭熙。我們可以看到前景中的雙松被移到旁邊，山石像是從《早春圖》中提出，但更為破碎、形式的山石，不是從自然���察而來，而是從摹寫而來；空間有些微的混亂，但整體空間不致於崩潰，應為元初復古運動時作品。

相似作品構圖(雙松面向淺坡或無主岸的對岸)多可見於此時。近實遠虛，虛的山和對岸，代指夢土、隱土。君子遠眺的漢主已去，只能响望隱土。這是元流行的道家思想，追求避世仙境。

元 朱德潤（1294～1365）《林下鳴琴》 軸／絹本／淺設色 縱120.8cm 橫58cm 國立故宮博物院

右為《林下鳴琴》之截圖，可看到雙松置於前景偏左、右，坡石衍習郭熙，但已為概念描寫。圖中也有漁夫。

元 羅稚川（歿於1330前）《古木寒鴉圖》 軸／絹本／淺設色 縱132.1cm 橫80.3cm 美國大都會博物館(細節可見於MET)

除相似的構圖外，值得注意的是右上角有後人標籤「宋李營丘古木寒鴉圖真蹟神品」。李營丘即李成。李成擅畫以「蟹爪枝」畫寒林，所以後人多有托此改植為李成之作。

下圖左為羅稚川《古木寒鴉圖》截圖；右為(傳)李成《寒江釣艇》截圖，可比較得知坡石描寫的相似。

在中國的傳統中，漁夫是「隱士」、「高士」的代表。如汨羅江畔跟屈原相遇的漁父歌日「滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足。」；還有有名的姜子牙。在五代北宋，水是山的血脈，山得水而活，有漁釣而有趣味和生氣。(郭思《林泉高致》：「山以水為血脈，以草木為毛發，以煙雲為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。」)。在元代則轉為代指逃避現實、對遠方仙境的响往。

不管是君子或漁夫，均如此。在《寒江釣艇》，君子和漁夫仰望的不是山和對岸，而是大地的自然力量，這與元初流行的道家思想，「洞天福地」，是如出一轍的概念。洞聚氣，結氣仍為仙境之所。五代北宋之時，畫論即揭示，水在畫中是活物，是氣(宋郭思《林泉高致》：「水，活物也」)。於畫中凹洞中聚為氣，為仙境，佔畫中主體，得為驗證。(元黃公望在《寫山水訣》中寫道：「山下有水潭，謂之瀨，畫此甚有生意。」)

元 姚彥卿(活動於14世紀初)《雪景山水》 軸／絹本／淺設色 縱159.2cm 橫48.2cm 約1340年所作 美國波士頓美術館 (細節可見於波士頓美術館)

右為截圖，似《寒江釣艇》構圖。

*道家思想在元代藝術家、士人中興盛，從「號」即可看出，如趙孟頫(號「松雪道人」),等；方從義(號「不芒道人」)、黃公望(號「大痴道人」) 本身即為道士。

元初繪畫與道教信仰的關係有不少討論論文，如高居翰對《富春山居圖》的討論(Hay, John. “Huang Kung-wang’s “Dwelling in the Fu-Ch’un Mountains”, the Dimensions of a Landscape.” Ph. D. dissertation, Princeton University, 1983. )。

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傅丹(Danh Vo)和他的麻煩

圖片來源

我喜歡傅丹的作品。

他最近遇到的麻煩是被個藏家Bert Breuk告了，6/24鹿特丹法院判決傅丹輸了，傅丹還會再上訴。這訟訴關係到了「委託製作」，有時間之後再介紹，或請自看以下「藝術法與情」的播出。

1。"Art-Flipper" Bert Kreuk Sues Artist Danh Vo for $1.2 Million

2。Bert Kreuk and Danh Vō Speak Out on $1.2 Million Lawsuit

3。Collector Bert Kreuk Wins Lawsuit Against Artist Danh Vō But Gets Promised Artwork Instead

文1中提到了這個藏家在外的名聲和作為。就像我之前在講座上提到的那種「藏家」，看來是藏家，可是藝術品對他來說也是種資產，所以在調整收藏時，作品不是他的唯一或最重要的考量，他也不會只有單純買賣，還會伴隨著一些其他利益的操作。

文1中也提到了評論家和傅丹對Breuk做為藏家，都有著質疑。Breuk在2013/6/8-9/29在Gemeente美術館辦了個他的收藏展，之後，2013年紐約sotheby’s秋拍，大家就看到展中的11件作品上拍了，其中一件傅丹的作品估價6-9萬美金，最後以14萬9美金成交。2014年初Breuk後來又帶了29件藏品去sotheby’s倫敦的S|2 畫廊，辦了個他收藏的銷售展Just Now。評論家就認為Breuk這二個動作是為了增加作品經歷以獲得更大利潤。

傅丹這幾年是炸子雞呀~本來想介紹下他和他的市場，但放這文裡寫了寫，發現也寫太長了。直接看一個作品(大陸維他命空間去年帶去上海021的作品，他們目前是傅丹的代理合作畫廊之一。)

請合併服用美術手帖《100當代藝術家》的評註：

藝術家讓集體記憶的歷史和當中的個人史浮現出來的同時，把個人化中體現的社會性，以至於普遍性和源頭公開，這些都巧妙地將觀眾捲入作品之中。

他自身的成長背景，加上這種討論移民狀態、政治形勢噗哩噗啦的，通常會很容易不小心加太多「強調」，變得矯情，但他的不會，很吸引人。我自已在看他的作品時，他的作品很像個格子地圖，那種畫好一堆梯形格後捲起來，然後你選了個路，走著走著，也許跟別人不同條，可是大方向是一樣的，然後走到一個自已最有感覺的地方。

換言之，看他的作品是可以往前走的，不像有些討論多文化或移民的作品，直接撞牆到文化殖民、文化衝突，結束；有些自傳性的作品，太個人，結束。

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2個月浪蕩生活，沒發現這件竟然上拍了！Chris Ofili的象糞聖母，他同展Andres Serrano的尿液基督 （Piss Christ ） 和讓它一朝成名的99年紐約布魯克林美術館展覽可是文化政策必提案例，記得以前看過一本討論專書，封面就這件。(Unsettling "Sensation": Arts Policy Lessons from the Brooklyn Museum of Art Controversy)

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嚐項上之一脔，嚼霜前之兩螫。爛櫻珠之煎蜜，滃杏酪之蒸羔。蛤半熟而含酒，蟹微生而帶糟。盖聚物之天美，以養吾之老饕

《宋朝飯局》摘錄蘇軾《老饕賦》，蘇軾最愛吃的幾道菜

「項上之一脔」=豬脖後面那一小塊最嫩的肉；

「霜前之兩螫」=秋後螃蟹成熟時那二只螫(宋朝覺得蟹最好吃的是螫，不是蟹黃)；

「櫻珠之煎蜜」=蜜餞櫻桃；

「杏酪之蒸羔」=蒸羊羔(宋朝羊肉比牛肉貴的多，是高級食物。因為產羊的地區都是西夏等外族的區域，而宋朝所有的草料都拿去喂馬了，所以羊肉主要靠進口。而且無論牛還牛肉，最受歡迎的都是肥肉)；

「蛤半熟而含酒」=醉蛤蜊；

「蟹微生而帶糟」=醉蟹。

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關良作品好哪裡?

圖片來源：北京畫院美術館《高妙傳神－關良繪畫藝術展》網站及筆者拍攝

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關良作品好哪裡?

圖片來源：北京畫院美術館《高妙傳神－關良繪畫藝術展》網站及筆者拍攝

通常，看到關良的作品，應該大多會想「我小孩畫的比這個好!」、「這到底好哪裡?」。比例不對，也不寫實，幾筆畫而已。

關良的畫確實挺難看懂好哪裡，尤其，如果只看圖片或局部。

我以前也不理解。五月初在北京畫院一口氣看了關良一輩子各時期的創作實品，才重新對關良有了認識。

和丰子愷、齊白石等人的人物畫相似卻又不相同，關良的人物畫走簡筆是不讓繁瑣的細節危害到他想表現的重點，所以，如果抱著檢視的目光，懷著一口「我就仔細看看你好哪裡」的氣去看關良的作品，反而會迷失，與藝術家追循的路子背道而馳。(自然，同理亦適用在丰子愷、齊白石的人物畫)

關良想表現的重點是什麼?是「勢」。而「勢」可以帶來「韻」。

我們都知道，畫作本身有其侷限，雖然畫可以表現動作，但畫面始終是靜止的，是某一個時刻的凝聚。因此，藝術家選擇捕捉的是哪一個時刻反映了他注重的和想帶給觀者的感受為何。例如，同樣是痛苦地面臨死亡，西方古典和新古典主義時期的藝術家傾向選擇會是「痛苦到要叫出來，還是忍住」的那個時刻，強調那時所產生的悲壯肅穆和隨之而來的崇高感，把動作的頂點保留在畫面上；但西方浪漫主義時期傾向選擇的會是痛苦到要叫出來的那個時刻，也就是把動作頂點前的那個動作保留在畫面上，他們覺得這時才最有暗示性，最有感染力，讓觀者去腦補完動作，然後永遠留在觀眾這，而不是死在畫面上。(這二方恰是德國美術家 Winckelmann和Lessing的二種不同論述)

這種一閃而逝的瞬間，就別讓細節來干擾了吧。那麼關良用什麼來表現「勢」?畫面的構圖和畫中人的眼神。

前陣子有些打著FBI教您看清人體語言的書很流行，多重點放在人的眼睛和身體的朝向。人在動作前，身體會先行，比如，在離開時，身體會先側向門口，甚者，慣用腳會往要前去的方向一步，或是眼睛會先朝關注的方向望去。關良愛戲，想必對於演員的動作有一番觀察和領會，於是，在關良這，不同以往傳統中國畫是利用「線」而把動感留在畫面，關良突破性地讓人物自已留住動感。

圖說：注意眼神部分，關良人物的眼部向來只有簡單幾筆，但最讓人叫絕的也是他對「眼神」的描寫。畫中人物的凝視放在畫面中上，順著貴妃的眼神，觀者視線溜到男子身上，順著他的身形的弧線，身體和腳的朝向，轉回貴妃身上，再順著貴妃的側身弧線回到貴妃的眼部。一個內部的視覺流動線在身體構圖和視線的安排下形成。畫面上斜傾的二個人物亦增加了動感。

像這樣結合作品整圖思考的章法構圖是關良一輩子研究與實踐的課題，也是讓關良筆下，即使主題一樣，都是貴妃醉酒等，但感受上有所不同的原因。(另話，前陣子在拍賣上大出風頭的同時期藝術家潘天壽也很注意構圖上的佈局，另文再述)

圖說：注意眼神和人體朝向造成的內部視覺流動線。刀要下去的那刻前、人要上前阻擋的那刻前、人要爬走的那刻前。

圖說：注意腳要踏下去的那刻前

圖說：內在的視覺流動線

圖說：我自已很喜歡這張。關良刻意把人物移左上角，每個人的中心線都是\形。雖然沒描寫背景，但利用鬼們的頭髮，和人物的動作，活脫脫地表現出好像有股幾乎要把他們吹飛的強風，讓他們正舉步維艱，奮力抗風前行。

一般「鍾馗嫁妹」都是描寫娶親時的長列。

同場加映：宋龔開中山出遊圖（鍾馗嫁妹圖）紙本水墨32.8×169.5厘米美國弗利爾美術館藏 點圖看大圖 好悠哉是否啊…

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新一代中國年輕藏家在收什麼?

圖片來源及報導聯結：

中國收藏新勢力：中國新生代藏家的三個代表

過去幾年盯著市場做報告時，實話說，有點厭煩，因為老是一樣的名字在檯面，老是一樣的不振。 這其實很簡單，就是個惡性循環：同一批賣家和買家，傾向都一樣，圈圈愈玩愈小，自然市場就一點都不熱。

不過，大概二年前吧，市場的組成有了顯著的轉動和輪替，新一代的藏家愈來愈浮出來啦。

他們的特色在於，多半年紀在二、三十來歲；海外生活和求學的背景使他們和上一代父執輩的喜好不同，他們不追求中國寫實畫派那套，取而代之的是他們收藏版圖不限國界，良好的語言能力也讓他們能更順心地去研究和理解海外藝術家及作品；他們很有自信和想法，對於自已所買的東西，很大程度追求「u are what u buy」的實踐，也就是，希望他們的購買選擇能反映出他們自已。除了買作品以外，他們還會很積極地參與藝術活動，甚至做領頭羊的角色。

唔，因為以前的工作需要，我對於藝術市場裡的官話很敏感。五月初的時候，藝術北京的講座活動中有一個是邀請了一票年輕藏家做了個論壇，看到他們眼睛發光，聽到他們侃侃而談，內心激動了下，藏家的熱情耶，真的很開心能看到買家逐漸退下，而新一代的藏家勢力逐漸壯大。 :)

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新一代中國年輕藏家在收什麼?

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中國收藏新勢力：中國新生代藏家的三個代表

過去幾年盯著市場做報告時，實話說，有點厭煩，因為老是一樣的名字在檯面，老是一樣的不振。 這其實很簡單，就是個惡性循環：同一批賣家和買家，傾向都一樣，圈圈愈玩愈小，自然市場就一點都不熱。

不過，大概二年前吧，市場的組成有了顯著的轉動和輪替，新一代的藏家愈來愈浮出來啦。

他們的特色在於，多半年紀在二、三十來歲；海外生活和求學的背景使他們和上一代父執輩的喜好不同，他們不追求中國寫實畫派那套，取而代之的是他們收藏版圖不限國界，良好的語言能力也讓他們能更順心地去研究和理解海外藝術家及作品；他們很有自信和想法，對於自已所買的東西，很大程度追求「u are what u buy」的實踐，也就是，希望他們的購買選擇能反映出他們自已。除了買作品以外，他們還會很積極地參與藝術活動，甚至做領頭羊的角色。

唔，因為以前的工作需要，我對於藝術市場裡的官話很敏感。五月初的時候，藝術北京的講座活動中有一個是邀請了一票年輕藏家做了個論壇，看到他們眼睛發光，聽到他們侃侃而談，內心激動了下，藏家的熱情耶，真的很開心能看到買家逐漸退下，而新一代的藏家勢力逐漸壯大。 :)

另一個角度來說，隨著下一代藏家的狀大，對於年輕藝術家，他們所面臨的挑戰就是藏家喜好的轉變。當然，買家裡分成投資客和藏家，前者始終都存在，也始終都是抱著找標的的心態在獵貨，找討喜的，找能跟風的。以這類型買家為目標的年輕藝術家應該不多，只為了賣作品就成了工匠而已，不在我們的議論範圍。年輕藝術家都期待自已的孩子，是遇上了好歸宿，然後「聘金」也能讓他們生活，這是最好了。新一代藏家的背景，他們的資訊是不分國界的，一分錢要花在哪?比較的作品自然就不限於中國藝術家的創作。傳統中國藝術家讓人讚嘆的技術(尤其是寫實)也許依舊，可是新一代藏家的期待在於藝術家的概念和表現，偏偏，這是大多中國和台灣年輕與青年藝術家這幾年陷入的僵局，過於保守、格局比較小(香港年輕藝術家在這部分倒是走的比較遠，於多媒體藝術和概念藝術的表現上和國際較能接軌)，還有，海外藝術家的影子太多，以往做「學人精」還能唬一下，現在一比之下，畫虎不成反類犬。

這樣的相互影響是很好的，總算，總算有些改變的事在醱酵。目前大陸畫廊以年輕藝術家為主的展覽已看到轉變。一聊聊不完，下次再聊，嘿。

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【閒聊】第三方支付的出現對台灣藝術市場有沒有助益?

圖片來源

不知道大家有沒有注意到? 前幾天的電視新聞裡提到了第三方支付的事，gomaji和餐廳業者合作，在那些合作餐廳可以用刷手機條碼付款。這是因為電子支付機構管理條例(第三方支付專法)及相關子法5月3日正式實施。許多業者在磨刀霍霍。

中國民眾已養成行動支付的習慣，特別是支付寶和微信付費，與生活消費已息息相關(註1)。台灣目前還沒有像支付寶這樣的平台，而在與社交軟體結合的部分，台灣的wechat使用者仍沒有相應的介面可以使用(註2)，Line日前則已推出Line pay，不過最大的用處還是在買代幣和遊戲點數。我自已用支付寶也覺得非常方便，但也因這「非常方便」還是會對安全性有所顧慮。

圖說：支付寶不只可以朋友出遊即時AA制，也可以支付車資，並有許多相應的金融操作在背後。(註3)

我今年3月的講座有提到大陸目前正如火如荼進行的藝術電商，其中「微信電商」這塊已出現了很多的微信網拍業者。台灣有沒有可能出現藝術行動電商?或是，我們放大點說，第三方支付的出現對台灣藝術市場有沒有助益?

必須強調的是，這裡所說的「藝術電商」不是掛著羊頭卻實際為「工藝品電商」，而是真正在交易藝術品。

我個人認為，台灣藝術行動電商的出現當然可能。藝術電商所將遇到的問題，二岸大抵差不多，做不做得起來，做不做得久，重點其實還是在線上與線下人脈與資源的經營與結合，不純是平台的問題。只是，在藝術行動電商這，台灣現在是連開始的起步都還面臨考驗，面對的平台法規因素更為嚴格(註4)，而且台灣民眾對於行動支付還不習慣，對於其安全性尚有顧慮。(白話文：平台都還在試哩)

至於第三方支付的出現對台灣藝術市場是否有助益，我挺樂觀看待這事。電子支付機構管理條例(第三方支付專法)及相關子法現行公佈的交易限額限制恰好是年輕藝術家的市場。今年Young Art Taipei的火熱銷售，讓人一度忘掉現在當代藝術市場的寒冷，其銷售金額帶也就是在這個區塊。如果能出現一個好的第三方支付平台，能讓交易更順暢，也許就能刺激更多的消費。(我今年因為沒預料到我會對一件作品看對眼，於是身上就沒帶什麼錢，偏偏愛就是來的很突然，害我臨時連訂金都要去借，隔天再付款。當下如果有個像支付寶的第三方支付平台，對買賣雙方來說應該都會方便不少)

圖片來源：2015.3.26許貴雯的講藝系列講座「那些藝術新聞沒有告訴你的事」：畫廊、藝術經紀人、藝術家

【延伸閱讀】

註1.關於中國行動支付發展的簡介和主要平台，這個新聞有簡單的整理與介紹。

*2015.02.01中國行動支付已成主流，台灣發展龜速設限多

註2. 台灣wechat使用者也不是不能用微信錢包的介面，就是要用密技：

首先要將手機系統設定成簡體,然後開啟微信，點選「我」這個選項，就會多了錢包這個設定

圖說：微信支付的商戶平台開發項目

可是微信商戶目前仍只適用於中國用戶，只是，辦法是人想的，台灣現在也有代辦商在進行申請與辦置服務。

註3.雖然以下是2013及2014的舊新聞，但文中概略介紹了支付寶的其他延伸產品

(1) 支付寶延伸的金融商品，如餘額寶等介紹和背後模式。

*中國金融界的震撼彈─支付寶與餘額寶

(2) 支付寶背後暗藏的大數據分析

*2013.01.16 支付寶年度對賬單出爐天蠍男水瓶女網購起來最瘋狂

註4台灣目前第三方支付平台面臨的考驗

*2015.04.16 第三方支付5大困境 詹宏志：主管機關如何能審查創新？

註5 台灣第三方支付專法及子法

電子支付機構管理條例

電子支付機構資訊系統標準及安全控管作業基準 辦法條文 

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【許貴雯的市場藝觀點】延期公告

「講藝」系列講座中與摩帝富藝術空間合作的「那些新聞沒有告訴你的事」已進行二場，其後原訂於5/21，6/25進行的二場講座將因故延期，延期日期未定，未來相關資訊將再公佈於摩帝富藝術空間平台，或請見http://gwen-hsu.tumblr.com/

不便之處，敬請見諒。

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有儀式，才有審美

香港城市大學鄭培凱談中國茶的歷史，提到陸羽以降"儀式"的建立