#Валентин Славеев

[vprki]

Критичен поглед: Местата за срещи на Андрей Даниел са изпълнени със светлина

„Места за срещи” е заглавието на новата изложба на художника Андрей Даниел, която е експонирана в столичната галерия „Нюанс”. „Разбира се, заглавието на тази изложба е пак опит за метафора. Защото тези срещи са въображаеми, в някакви други, /някои ги наричат „духовни“/ пространства”, пише Андрей Даниел. А изложбата му провокира поетът и философ Валентин Славеев да потърси духовните измерения на тази изложба в текст, който написа за „въпреки.com”.

Светът, който се опитваме да познаваме сякаш има свой, външен на нас ритъм. Динамиката, с която той се променя, постоянно изисква нашето внимание. А фрагментарността му кара мислите ни да препускат в множество посоки. За да съзерцае тоталността на света, човешкото съзнание може би първо прибягва до опростяване. То търси основания, които му дават сигурност за собственото му съществуване. Съзнанието ни търси обекти, които познава и е убедено в реалността им. Тези проявления на реалното намира в своята памет за тях, а именно в спомените. Там съзнанието е съхранило предмети, хора и „Места за срещи”.

“Вода и водка”

Понякога това опростяване на сложните отношения в света е трудно. Особено, когато самите ние сме компонент от тази сложност. Именно тогава съзнанието ни има нужда от своето пространство. Това пространство е място за Аза. Там, то провежда своите най-лични срещи. Андрей Даниел ни допуска до пространството на своя Аз, за да съпреживеем срещите му със себе си. Той показва своите четиринадесет нови, живописни платна в столичната галерия „Нюанс” (15 ноември - 1 декември 2018 г.).

“Хопър и Шел”

Художникът приканва публиката в своето мисловно пространство. То представя сюжети, с които съзнанието ни на пръв поглед се сблъсква всекидневно. Зрителят сякаш е поведен на среща с реалното. Това обаче не е то. Тази действителност не е онази, която всички ние обитаваме. Париж не е този, който, виделите го, го познават. София не е същият град, като този от делника на обитателите й. Реалността в картините на Андрей Даниел е иреална. Тя е проекцията на личното пространство на Аза. Съдържаща в себе си атомите, конструиращи света, реалността, която ни представя художникът, е резултат от срещите му със себе си.

“La Cattedrale, София”

В изложбата личат три пласта. Авторът ни допуска поетапно в съзнанието си, чрез тях. Първо ни показва срещите, к��ито сме свикнали да осъществяваме. В тях обръщаме внимание на другия, реалния. Първият пласт е отнесен именно към външния свят, към случващото се в него („La Cattedrale, София“). Картината показва възможността на човешкото същество да отнася себе си към другия. Реферира към естествеността на диалогичното, способността за съпреживяване на споделеното. Всяко от изобразените тела реагира на нещ��, с което Даниел подчертава невъзможната за прекъсване връзка на човека с човека.

„Le Procope, Paris“

В пространството на Аза личи втори пласт. Той насочва вниманието на имагинерната среща към отношението на съзнанието във връзката му с места и обекти („Le Procope, Paris“, „Marais, Paris“, „В София“, „Вода и водка“, „Далече, далече в морето...“). Посетени, европейските градове са превърнати в спомени, които носят емоционален заряд. Самите гледки се превръщат в наративи. Разказват преживяване, но само, за да загатнат какво мисли наблюдаващият. Авторът ни предоставя въображаемата си позиция на гледане. Извиканият спомен („Le Procope, Paris”) е крехък за нас, тъй като съзнанието на зрителя не е допуснато до това какво продължава след видяното. Андрей Даниел представя моменти, заскобени от „спомени преди” и „спомени след” видяното. Това е жизнената дистанция между човешките съзнания. В това обаче е и енигмата в тези живописни платна. Зрителят е допуснат, но донякъде. Това показва и картината със затворените капаци. Всяка случка свършва някъде, но само защото е част от по-голям разказ. Вторият пласт на допускане се характеризира с връзката на човека със заобикалящия го свят.

„Майол в парка“ 

В третия пласт, в едно от помещенията на съзнанието, е скрита най-личната среща - със себе си. В нея Андрей Даниел представя – „Майол в парка“, „Хопър и Шел“, „Дюшан и плодове“, „Хокни в Бобур“ и „Ателие и Пикасо“. Тези платна разкриват безбройните срещи с тези автори. В тях са метафоричните разговори, визуалните срещи, общите преживявания, тревоги и спокойствия. Тези платна изразяват едни от най-важните срещи за творящото съзнание, а именно тези с други творящи съзнания. Зрителят е изправен пред друго, той разгов��ря през картината, едновременно с Андрей Даниел, но и с автора, с когото Даниел разговаря. Авторите, които биват въплътени в изложбата представят особен вид реалности в своите произведения. В контекста на настоящата изложба обаче, тези автори са част от дискурс на въображаемото. Затова и „Fountain“ на Дюшан е с повторно сменена дефиниция в работата на Даниел. Писоарът вече функционира като фруктиера.

„Хокни в Бобур“

Първите два типа срещи създават спомени от сантиментален характер, те се отнасят към външния свят. Те съхраняват съответен емоционален заряд. По това се и различават от третия тип. Той е онази енергия, която не се съобразява с ограниченията на времето, паметта и пространството („Вода и водка“, „Далече, далече в морето“, „Автопортрет“). Срещата със себе си е своеобразна медитативна практика, която позволява конструирането на въображаемото, имащо реална конституция. Срещите със себе си осъществяват и връзката с онези, които физически не ни придружават в настоящето. Тази среща с тях е възможна през срещата със себе си. Андрей Даниел разговаря през ръката си, за да имплементира произведенията им през собствената си чувствителност за обективния свят. 

“Автопортрет”

Срещите на Андрей Даниел със себе си са извънпространствени, извънвремеви и отвъд физическото. Те са чистото проявление на отделеното съзнание от болките на света. Те са утопията на спомените и недействителността на бъдещето. Те са равновесието на духа. Четиринадесетте живописни платна преминават през наличното, онова което виждаме. Впускат се в спомените на съзнанието, за да могат накрая да ни представят още една посока на мисълта.

“Ателие и Пикасо”

От такъв разговор със себе си, съзнанието излиза по особен начин. Отпраща случките „Далече, далече в морето...“, за да може да създаде автопортрета си. Вероятно всяка такава среща завършва с преоценки за заобикалящата ни действителност. Местата, в които ни отпраща Андрей Даниел са изпълнени със светлина. Създават усещането, че това, което предстои може да се посрещне с възторг. Селекцията от автори показва, че миналият век е познат с имена, които основават нови ценности в изкуството. Изложбата на Андрей Даниел може да бъде и вяра в предстоящото.

„Места за срещи“ е разговор за връзката между човека и действителността. Изложбата ни отвежда към мисли за самите нас, за това как възприемаме света, историята му, но и неговото бъдеще. Андрей Даниел ни връща към художници, места и възможности за срещи с тях. Показва ни едновременно опростяването на света и условията за неговото доусложняване. ≈

Текст: Валентин Славеев

Снимки: Стефан Джамбазов

[groupanswer51-blog]

ПРИЯТЕЛИ НА ГРУПАТА: Втория проект на група Answer 51 / *Erotica Universalis, който ще представим тази година ще бъде съпътстван от музиката.

За да припомним - миналогодишният проект на групата: WE NEVER THINK OF THE FUTURE. IT COMES SOON ENOUGH - беше в приятелската компания на поезията в лицето на поетите Валентин Славеев, ВБВ, Мария Калинова и Камелия Спасова.

Благодарим на Васил Гешев за красивото изпълнение във вечерта на откриването на първата изложба *Erotica Universalis в Stubel Gallery

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Изложбата „Закрити полета“ на Станислав Памукчиев работи за човека в самия човек

Закритите полета, които представя проф. Станисав Памукчиев в галерия Credo Bonum, са такива, към каквито никога не можем да посочим точно измеримо разстояние. От нас към тях, разбира се. Освен невъзможността за измерване, показването на полетата, с които авторът смислово работи, е усложнено допълнително при общуването с публиката. Написа Валентин Славеев, философ и поет за „въпреки.com”.

Това той постига като ограничава досега ни, като ги „закрива“. Прави го с метафора, която позволява многопластова интерпретация, всяка по-релевантна от другата в субективното възприятие на „откриването“ им.

В настоящата, дълго отлагана изложба, авторът представя три инсталационни ситуации. А текстът към нея намеква за ретроспективен характер. Последното предполага очакване за среща с мащаба на полетата, с които авторът работи в отрязък от време. Очакванията са засрещнати – произведенията представят конденз на темите, като броят им обема вериги от символни натоварвания.

Експонираните обекти създават усещане за допълнителна, вторична дистанция. Не само централната инсталация „Стълбата“, с нейната внушителна, но и деликатна - метална ограда, но и сериите „Биографично“ и „Молитвено“. Последните срещат зрителя с полюсите на осъзнаване на това, през което преминаваме (или то преминава през нас). От една страна подминати просто като част от всекидневието или от друга - помислени, осъзнати и съхранени.

"Стълбата"

Става дума за произведения, които провокират нужда за пазене/опазване. Не настояват за грижа, а за трайно отглеждане на нематериалните „вещества“, които ни формират. Държат на осмисляне и пренареждане на съвременните дефиниции за съществуване, които човешкото възприятие е поело, за да се нанесат при спомените, на мястото, с което мерим бъдещето. Затова разстоянието между нас и тези „закрити полета“ няма мерна единица, защото няма и човешка перспектива, която да прилича на нечия друга.

Полетата рикошират към субективното. С единия крак са на стъпалото на конкретното, всекидневното, изговоримото, онова, към което можем да посочим, за да постигнем консенсус в съвместното говорене, „повседневното“,го нарича авторът. А с другия са стъпили в надвсекидневното, в света на идеите, на сакралното. Структурата на полетата в изложбата доказва възможността за съжителство, за едновременно съществуване, за стъпване, за търсене на равновесието.

Тяхното „закриване“ е намесата на автора, напомняща за необходимост от запазване, за допълнителни усилия по съхранение. Тази необходимост е породена от способността ни да се отнасяме към смисловите полета, да се намесваме (по навик) с инструментите на времето, които „затварят, стягат, потискат, поругават“. Двупосочността на функцията им, обаче дава възможност и да „пазят, охраняват останките от, лично преживяното, съкровеното, следите на ��моционална и духовна памет.“ – пише авторът. Поликарбонатът, гумата, стегите са част от смисловите полета, които Памукчиев представя, за да онагледи двупосочния процес.

От изложбата "Закрити полета"

В серията „Молитвено“ сме изправени пред обекти, които могат да бъдат гледани като процес на съхраняване. Човешката намеса добавя стеги, слоеве, закрива съдържанието, позволявайки капсуловане, но отнемайки възможността за съзерцание. Най-вдясно, последният обект, е покрит от всяка страна, неспособен да комуникира, със снети характеристики. Разглеждана в обратен ред, серията показва възможността за осмисляне на друг процес, за прекратяването на траене на капсулата – възстановявайки, на етапи, първоначалния, равен на своите значения обект. Работата показва едновременно опита за съхранение и опита за възстановяване.

От изложбата "Закрити полета"

В серията „Биографично“ няма такъв процес. Статичността на 3-те обекта напомня за обособени мисловни места. Места, в които човешкото се връща, за да съотнася настоящето си, да сравни, отмери и оцени. Обектите отново показват човешката намеса, включваща стегите и поликарбоната, но тук някак вече се е случило. Процесът по затваряне и пристягане е извърше��, паметта е застопорена, фиксирана и на собствено място. Затварянето сякаш е преднамерен акт, с цел опазване, с цел ненарушаване на целостта. Това, че обектите са в серия препраща към вид сложно хербаризиране на етапи между гранични ситуации.

В централният обект в изложбата, – „Стълбата“, най-особеното е нейното конструиране. Не става дума за техническото инсталиране, за закачването за тавана на галерията, за липсващите подпори, липсата на парапет, който подкрепя нашето стремглаво движение нагоре, не и заради обграждането с фино, но сериозно метално ограждение. Нейната специфика се корени в липсата на достъп. Въпреки възможността за внимателно вглеждане и наличието на достъп от всяка страна, на зрителя не му е позволено да премине през нейното изпитание, да усети нейния ритъм. Действително, колкото и обектът да е осезаем, съществувайки пред нас, неговата функция е подменена. „Стълбата“ служи само като символ, за нещо било, което вече не може да бъде употребявано. Остава само рефлексията за експлоатацията ѝ. Обектът не може да се нарече моментна снимка на настоящето, защото е наслоена с контексти, извън нашия, предишни такива. Инсталираните нишки по и между стъпалата напомнят за извървявания в две посоки – нагоре, но и надолу. Поставянето им от автора прави така, че зрителят да има усещането за устрема на изкачването, но и за възможността за даване на крачка назад.

Станислав Памукчиев и Стълбата

Ограждението, с което обектът разполага, едновременно позволява взиране в детайлите, от които е изградена стълбата, но не позволява доближаването ѝ. Тази работа не би могла да бъде помислена, без това заграждане. Колкото и недостъпността на оградата да е част от нашето всекидневие, тук тя, сякаш, произтича от обекта. Не може да се каже, че тя отделя нещо от друго. Напротив, след срещата с нея, не може да се говори за ограда и стълба поотделно.

Изложбата „Закрити полета“ на проф. Станислав Памукчиев в галерия Credo Bonum работи с мястото за човека в самия човек. Говори за процесите вътре в него, за конструирането на възможността за съотнасяне.

Текст: Валентин Славеев

Снимки: Галина Йотова, архив на галерията

P.S. на „въпреки.com”: Изложбата „Закрити полета“ на проф. Станислав Памукчиев в галерия Credo Bonum може да се види до 21 октомври

[vprki]

Критичен поглед: Изключителна привилегия е да „архивираме“ преживяванията си във времето

„От отминаващите периоди време се откъсват парчета, които носят в себе си различни значения. Да направиш избор кое е твоето значение, би премахнало всичките възможни досега паралелни такива”, написа художникът Константин Костов за своята изложба „Моменти с друго значение” в столичната галерия „Стубел”. А поетът и културолог Валентин Славеев сподели своята гледна точка за изложбата за „въпреки.com”.

Начинът, по който живеем е особен, поради много причини. Опитвайки да определим или категоризираме днешния ни бит, ние непременно го сравняваме с времена, които са оставили интересен отпечатък от това, което знаем за тях или пък с това, което ни се струва, че би функционирало по-добре.

“Въртящата се кръгла маса на изобилието /Китай/”

Освен това, някак успяваме да обръщаме внимание веднъж на маловажното, друг път на истински ценното. Ценно, в смисъла на важно за света, за живота ни в него. Отнасяме се към моментите по различен начин, но все пак с някакъв вид внимание. Особено заради времето, в което живеем сме способни да архивираме много по-лесно от всякога досега. Всичко важно е в папки и директории на паметта – била тя външна или ментална. Във всеки случай моментите ни се разкриват така, сякаш не е възможно да не запечатаме случването им по някакъв начин. Архивът, който създаваме се превръща в своеобразна хронология на това, което ни се е случило.

Когато даден момент бъде извикан от нашето съзнание, такъв, който вече е преминал и който можем да разглеждаме от дистанция на изминало време – той може да се окаже „момент с друго значение“. Това да „архивираме“ собствените си преживявания във времето е изключителна привилегия. Още по-голяма е възможността да ги тълкуваме и отнасяме към цялото, останалите и света. Време са моментите, които преживяваме, но и време е това, което ни е нужно, за да осъзнаем значенията им. Именно това представя Константин Костов в изложбата си, подредена в галерия „Стубел“ – „Моменти с друго значение“.

“Вечеря за двама със свещник и речник”

След третата си самостоятелна изложба „Навреме“, в която случките бяха такива каквито са – отнасящи се към различни, но конкретни контексти, някак своевременно разказани, то моментите тук реферират към нещо друго. Деветнайсетте произведения разкриват случки, които сякаш имат рефлексия към трансформираща се памет. Художествените актове изразяват конкретни ситуации в своите сюжети, но имащи предвид диалога със своя зрител.

Картините оставят усещане за протичане. То се осъществява на няколко нива – веднъж прави връзка със сюжет в миналото, с натюрморт в днешното или с момент, който ще има значение в бъдещето. Така разказът за времето преминава през това, което е сега, имайки предвид, какво е било. Зрителят, който се среща с настоящата въртележка на автора, вижда напуснато от човека място („Приказка без край III (Възможен край))“, 2020). 

“Приказка без край III /Възможен край/”

Представената обаче е много по-различна от тези, които Костов е показвал: такава, която функционира и оставя усещане за нормалността на света („Приказка без край (I)", 2014); друга, неработеща в конкретния момент, покрита с найлони, сякаш е в ремонт („Приказка без край II (В покой)" 2018); и тази, при която дори със заглавието си авторът ни напомня, че нищо не съществува без поне един от своите възможни финали. Зрителят заварва карусел с демонтирани седалки, с отстранена възможност да работи правилно или изобщо. Тя посреща наблюдаващия я с отнети функции да бъде себе си. Когато те вече липсват, въртележката сменя своята дефиниция – превръща се по-скоро в мо��умент, който съхранява моменти от миналото си. Пространството е лишено от присъствие с едно изключение – силует на човешка фигура която съществува в мястото за продажба на билети без ясно основание.

“30 000 години изкуство”

Авторът внушава присъствието си и в натюрмортите си само чрез обектите, които са служили на отсъстващите хора от платната. В тях се появяват често албуми и книги, чрез които художникът разказва за други значения. В „30 000 години изкуство“, 2020, зрителят вижда албум със същото име, както и макет-играчка на въртележка, сякаш като реплика към авторите, написали текстовете, обявяващи края на живописта и изкуството изобщо. При „Розова лимонада“, 2020, средата е развита през прозрачна чаша, в която се побира, освен течността, но и зачатък на приближаваща буря в задния план. Докато този сюжет се реализира, вдясно е поставен компас, който може да насочва към много и различни по посока и възприятие неща.

“Розова лимонада”

В контекста на осмисляне на изграждането на пространството - авторът предлага разпадането му, за да бъде изградено наново. Така, в „Между два свята“, 2020, може да се наблюдава място, което сякаш е определено за срещане, но присъствието отново �� отстранено. Масите, подредени по протежение на двете стъклени стени, могат да бъдат мислени като излизащи, левитиращи или напускащи обективното, за да пристъпят в имагинерното.

„Мимикрията на арматурното желязо“

В друго от произведенията – „Мимикрията на арматурното желязо“, 2020, може да се привиди оживяването на статичния предмет. Метаморфозата, която Костов пресъздава в играта със светлината в картината, кара желязото, освен да промени своя цвят, но и да протича във времето като част от света. В изграждането на светлината в пространството, в картината „Сол“, 2020, се наблюдава онзи споменат разпад, който е необходим за съграждането на ново. Произведението представя много пространства в едно и също помещение, в което присъстват, както снимки по стените, така и различни интериори, създаващи разказ, но и отчленяващи само един предмет върху масата – именно солта.

“Сол”

Връщайки се отново към видовете влизане в произведенията (вниманието към отсъствието, пространствата, през обектите и светлината в картините, до изследването на времето), можем да ги мислим само като възможни входове към платната, които смисли не съществуват поотделно. Затова можем да се обърнем към част от текста към изложбата, показващ улавянията на тези моменти: „(...) Понякога нетипични ракурси на погледа се спират и завъртат на 360 градуса, за да се превърнат отново в това, което са предназначени да бъдат. Друг път – воайорското око прониква в пространства на своите търсения и открива там себе си, като форма на обективния свят, но вече сякаш отстрани. По този начин то става свидетел на отделните моменти, без да се стреми да ги събира и превръща в една цяла история. Но с времето историята се подрежда и започва да разказва сама за себе си, без да разчита вече на обективното – създава свой отделен контекст.“

“Случка по невнимание”

Контекстът, който Константин Костов наблюдава е особен, заради следствията на другите значения. Системата, която той представя в текста сякаш разглежда избора на дадено значение като премахващ алтернативните, възможните такива. Поредицата от избраните значения на моменти за художника създават нещо, което бива изведено като свой отделен контекст. Той е част от и във връзка с историята на света, именно през субективния избор. Този избор е някак по-сложен, двойно обусловен – имащ отношение към обективното през цялото време, но и маркиран още два пъти от субективното (веднъж наблюдаващ света като субект и втори път, вече имащ друго значение за субекта, който е поел обема на света като обективен).

Константин Костов пред картината си “Охлюв, тиква и теменужка /на Ани Бурова/”

А именно: „Моменти с друго значение“ показва една друга страна на тази фрагментирана действителност – субективното се превръща в обективно и отново преминава в своята субективност, необезпокоявано от обстоятелствата на желанията и замисления контекст. Така, непрестанно променящата се действителност, деляща себе си на малки значими разкази се събира в човешкото възприятие, за да обеме обективността, след което съществува субективно в архив, готов да чака моменти с други значения. ≈

Текст: Валентин Славеев

Снимки: Стефан Джамбазов

[vprki]

Критичен поглед: Ателие в „Сфумато” върху Чеховото творчество през теми

Ателие „Сюжет за кратък разказ“ с предмет на изследване любовта, смъртта и писането в живота и творчеството на А. П. Чехов беше осъществено в Театрална работилница „Сфумато”. „В продължение на три седмици без почивен ден работихме върху фрагменти от Чехови писма и пиеси. В резултат на активно, задълбочено, преосмислено и предизвикателно навлизане в поетиката на Чехов се родиха много интересни идеи - опити с над 50 участници – актьори, режисьори и студенти”, отбелязаха режисьорите Маргарита Младенова и Иван Добчев. От тях те избраха около 30 „чернови“ които показаха пред публика. Сред зрителите беше и Валентин Славеев, който написа текст специално за „въпреки.com”.

През годините Театрална работилница „Сфумато“ създаде по свой начин поле, част от което е и една важна и възможна случка. Въпреки всякакви особености и трудности по осъществяването ѝ, театралните процеси които тя обхваща са определящи за отношението на актьори и режисьори към различните процеси. Става дума именно за съществуването на ателието като принцип.

Театралната работилница дава много варианти на помислянето му, тъй като пътищата, в които го реализира имат различен край. Такива ателиета са завършвали с цели програми от по повече от едно представление. Може да бъде мислено и през функцията си, през участниците в него или през неговите водещи, но то остава един важен експеримент. Моделирането му, минаващо през избор на теми и участници, не води задължително до нещо конкретно. Въпреки това, то има свои резултат. Той не може да бъде смятан за успешен или не, защото неговата перспектива е другаде. Ателието работи през възможността на актьорите да отнасят себе си към изследваното. Като тук могат да бъдат включени, както актьорството като светоусещане и способност за рефлексивност в дадено творчество, така и възможността на актьора да бъде режисьор на своя герой. В ателието актьорът съвместява постановъчния екип.

Случаят, повод за размишленията по принципите на ателието като форма, прави нещата по-специфични. Ако ателието с всички свои процеси е предвестник на конкретно представление по пиеса, натоварена със сюжетната си линия, то постановъчният екип има донякъде ясни граници, в които се движи. Докато случаят тук е съвсем различен. Последното реализирано ателие на театрална работилница „Сфумато“ е низ от различни произведения, изградени от самите актьори. Ателие „Сюжет за кратък разказ“ с предмет на изследване – любовта, смъртта и писането в живота и творчеството на А. П. Чехов или накратко ателие „Чехов“ събира над 50 участници (като след селекция на сцената виждаме над 30). Случката позволява диалог между различни поколения актьори – от утвърдени, до съвсем млади, имащи няколко опита на голямата сцена, както и такива, които в момента са студенти. Всички те обаче, са изправени пред предизвикателството да съвместят своите професии, с тези на режисьора.

Актьорският състав е с впечатляващ мащаб, с имена, между които: Явор Бахаров, Бойко Кръстанов, Виттория Николова, Радина Кърджилова, Невена Калудова, Елена Димитрова, Неда Спасова, Мимоза Базова, Станислав Кертиков, Каталин Старейшинска, Биляна Георгиева, Васил Дуев, Николай Върбанов, Деян Жеков, Славена Зайкова, Жана Рашева, Иван Николов, Василена Винченцо, Румен Драганов, Христо Петков, Виолина Доцева, Елица Костова, Люба Тодорова, Ростислав Георгиев, Мануела Минкова, Валерия Върбанова, Мартина Тодорова, Дениза Павлова, Яна Зайкова, Алекс Иванов, Ангела Канева. Именно големият брой актьори води до главния негатив от гледната точка на публиката. Съставът с неговите ангажименти едва ли ще позволи и чест показ на резултатите от ателие „Чехов“. Има реална възможност, случката да остане с характер на уникалност, заради невъзможността си от повторение.

Процесът обаче, през който преминават актьорите, е онзи, който остава непоклатимо важен. Не само заради театралната случка, ами и заради това, че актьорът е онзи, който избира текста, отговарящ своевременно на въпроси, които отново актьорът смята, че се задават в обществото към настоящия момент. Въпреки социалната страна на появата на избраните теми, ателието е и актьорски ангажимент пред самия актьор – защо не и проверка на остротата на реакция, рефлексия и отдаване в изследваното. В експериментът „Чехов“ могат да бъдат открити – театрална чувствителност към теми, сюжети и подходи към тях. Поставените граници – любовта, смъртта и писането в живота и творчеството на Чехов, могат да бъдат толкова необятни, предвид множеството заглавия на автора. Но тук участниците някак решават това през извеждането на кратки сюжети от произведения и писма към и от Чехов. Бързата смяна на сюжетите, актьорските колективи в рамките разказа, както и различната локация на действие на сцената действително създава усещане за вътрешна динамика на представлението.

Ясното отчленяване на сюжетите един от друг бе намерено чрез ловкото използване на светлината. Освен краткостта на разказа, представлението има и още една особеност – повторяемостта. Репетативността на някои от сюжетите подсилва онова зрителско намерение да търси нещо познато – герои, образи, идеи или смисли. Резултатът обаче, умишлено усложни още веднъж самото действие. Даден сюжет може да бъде видян повече от един път, но веднъж с различни действащи лица или в друг случай с условни лица и различна сценография. Бързината на преминаване на действията позволява следене на няколко процеса: Първи, в който зрителят е поставен в положение, в което следи всяка следваща сюжетна линия, представена от различни герои. Във втория процес, той наблюдава нов сюжет, възприеман така заради новите действащи актьори, но и в който му е позволено да влезе като в нещо познато, заради текста, който разпознава. Вторият е по-особен, тъй като спецификата му на разпознаване е затруднена. Това е така, заради решението – повтореният сюжет да не е веднага след първия показан, а след няколко такива, които да разсеят зрителя. Като трети процес може да бъде маркиран именно този, в който се наблюдава един и същи разказ представен в три поредни действия, но с различни актьорски партньорства.

Разликата между втория и третия процес може да се погледне и от друга перспектива. Еднаквите сюжети, които следват един след друг биват представени умишлено като следващо действие, с което обострят отношението на зрителя към играта и изобщо подхода на актьора. Мястото, на което се осъществява действието също може да се отбележи като една от спецификите в разликата в процесите. В другия могат да се открият различни на горните подходи – тук или мястото на сцената е подменено, или се добавя обект в сценографията, а актьорите или са различни, или им биват снети личностите характеристики – остават разпознавани само в рамките на текста. Лаконичната на пръв поглед сценография бе изградена така, че да позволява на фрагментираното действие да съществува върху една и съща плоскост. Разбира се, съществуват и статични „острови“, които бяха в употреба на някои от действията, макар плоскостта да им позволява да се влезе в нейния обем. Добавянията на различни обекти функционално съществуват в рамките на горните процеси.

Ателието дефинира опитите си върху Чеховото творчество през теми. Изборът им е неизбежен, за да може да се опише фокус, който ако не бе намерен, нямаше да могат да излязат особеностите в повторяемостта. Конкретността на темите позволява на говоренето висока степен на своевременност – от една страна са теми с вечен статут за човека, но от друга, отнасящи се до днешните болки на личността. Любовта, смъртта и писането биват обговорени широкоспектърно, макар и само в един контекст – Чеховия. Познавайки биографията му, зрителят намира от една страна - неговата диагноза на сцената, от друга – любовите му, както и различни идеи за писането, от трета. И трите пронизват настоящето по специфичен начин. Идеята за лечимост и нелечимост на дадено състояние обуславя не само човешкия живот, ами и взаимоотношенията му с останалите. Така темата за смъртта навлезе в личните (и не само) отношения и в любовта между героите, в която единият пази другия от самия себе си. А двете, разбира се, влязоха в поставената трета тема за писането. Метаговоренето за него даде основание за мислене по ��ещо не встрани от двете други теми.

В един от сюжетите става дума, именно за поколенчески вярвания. Те описват нещо, което може да бъде наблюдавано и сега – вярването в това, че появата на шедьовъра тепърва предстои, че той може да почака, защото неговото време предстои. На сцената бе изведен тънък пласт, в който времето винаги бе малко. Няма как да липсва отношение с извеждането на есенцията, заради кратките сюжети, но тук става дума за друго. Самите персонажи бързаха, в унисон с настоящето им случване, в днешния контекст – на липса на търпение, на бързото действие, на реактивността и отсъствието на желание за даване на време. За героите и любовта, и смъртта са неотложими, докато писането – то чака себе си, за да се заяви като шедьовър.

Въпреки яснотата, че това, на което зрителят стана свидетел е резултат от познатата ателие форма на театрална работилница „Сфумато“, зрителят може да търси линии, които да следи. Главната, от които е идеята, че това е процес на изследване в определен контекст – Чеховия. Избраните „чернови“, показани на сцената заявяват присъствието на дадения експеримент. Ателие „Чехов“ е любопитно изследване, което би могло да се заяви още по-конкретно в отчленено продължение. ≈

Текст: Валентин Славеев

Снимки: Яна Лозева - архив на „Сфумато”

[vprki]

Критичен поглед: Картините на Яна Стойчева сякаш имат сетива

Изложбата „��оглеждай всичко първо с тишина“ в галерия – книжарница „София прес” представя един напречен разрез на съзнанието. Художничката Яна Стойчева /на снимката/ показва конструкциите му, в които големи части все още са там, но парчета от основите са отнети. Пише поетът и философ Валентин Славеев в своя рецензия за „въпреки.com”.

През скелета им обаче може да се погледне. Какво виждаме в този скелет? – Двайсет и пет произведения, които създават мостове между конструкциите на съзнанието, за да можем да го видим в неговата цялост. Някак има значение как гледаме тези произведения. Веднъж те могат да бъдат интерпретирани като сюжети от сънища, тъй като в някои е изобразено сънуващото тяло. Можем да ги мислим и като рефлексии към обекти, събития и спомени. Между различните произведения, обаче има нещо, което ги свързва. Това нещо сякаш ги прави част от затворена система. Ако решим да ги възприемем като система, то трябва да обърнем внимание на нейните правила. Изложените работи са разделени на цикли, които могат да бъдат гледани като действащи процеси в тази система или като нейните правила.

Първият процес се движи отвътре навън – от собственото съзнание към заобикалящия го свят. Той прави редукция на съзнанието. Обръща се към сънища, спомени, отношение към външното, което е останало съхранено в паметта. Това е процес на съзерцание. Той е толкова важен, защото освен да прави личните заключения, той анализира начина, по който човекът конструира мислите, морала си, начина си на взаимодействие, отношението си към света. Това е процесът, който създава личната философия на съзнанието за битието. Можем да го открием в част от произведенията, които изразяват нещо непрестанно като действие. Нестихващото движение в абстрактната серия от произведения сякаш се свързва с някаква промяна. Цветността на „Ифигения като Хеката“ и микромоментите, които могат да се откроят напомнят например отново за нещо протичащо. В работата има силно усещане за време. То се изразява в непрекъснатото движение на водата, която може да се различи в платното. Работата сякаш съдържа и етапи. Едно след друго нивата пречистват течността, сякаш я освобождават от нещо. Може би от идеята за жертвоприношението на самата Ифигения. Античната литература работи с неясния образ, който трябва да бъде изкупление за грешката на баща ѝ Агамемнон, който убива една от свещените сърни на Артемида. Водата в работата на Стойчева може да бъде свързана и с непратения попътен вятър от богинята. Самото заглавие „Ифигения като Хеката“ ни отпраща и към омилостивяването след убийството на сърната. При решението Ифигения да бъде жертвана, Артемида се смилява над нея и я превръща в Хеката, богинята, свързвана и с луната и нощното небе.

В серията от абстрактни произведения се включва и „Звуци във вакуум“, работа, която сякаш представя, че нещо предстои да се случи, но е обречено да не даде резултат. В нея откриваме може би различни потенции на женското и мъжкото начало. Някои от тях са по-избледнели, внушаващи закърняване, а други – с ярка цветност, кореспондираща със скорошно появяване. Чрез постоянното им движение, някои от тях обземат други, а някои се разминават. Отново чрез движението им, авторката някак е внушила тази способност за издаване на звук, който не достига до наблюдателя. Мъжкото и женското в картината сякаш не са способни да създават. Произведението изобразява някаква невъзможност между различните енергии да се съчетаят, без да си попречат.

Единствената работа без заглавие може да бъде видяна като продължение на „Звуци във вакуум“. За разлика от недаващите резултат опити за сътворение, тук положението е различно. Мъжкото и женското в произведението сякаш имат безброй мъртви проявления. Енергиите в картината нямат онзи заряд, готов да създава и променя. Можем да интерпретираме обаче, че въпреки всички опити, довели до (взаимно)унищожение все пак са открили своя единствена възможност. Платното ни представя нещо отделено, като в капсула, нещо във вакуум. Сякаш то е резултат от опит за създаване, тъй като наподобява нещо живо. То е единственото оцеляло, което предстои да създава.

Вторият процес в системата на изложбата прави редукция на битието, като извежда всяко действие на отнемането в отделно произведение. Той е насочен отвън навътре – от света към съзнанието. Този втори процес е свързан с цикъла произведения „Наречи нещата в тишина“. В него може да се открои, че пейзажните произведения не са липса на човешко присъствие, напротив. В работите, Стойчева поставя обекти, причина, за които има или човешката ръка или са резултат от природна сила, която сякаш човешкото присъствие в света е причинило. В серията откриваме, че човекът е способен да поставя прегради. Понякога те са физически, текстилни и имащи значение за мястото, на което са поставени, показващи надмощието си над природата. Така в едно от произведенията срещаме сграда поставена във вода, в друго - отново голям, необитаван обект, поставен в съприкосновение отново с вода.

В други случаи тези прегради са ментални. Те се срещат с непознатото – чувство, ситуация, противоречие. Човешкото в „Наречи нещата в тишина“ е наблюдател без да го виждаме. Често той е само силует или изобщо липсва, но присъствието му се усеща като зрител, като „наричащ“. Стойчева ни показва преградите на съзнанието през особените обекти в „Наречи нещата в тишина“. Непознатото е изобразено като сфера, която се появява в три от произведенията. В първата работа ни се показва като физически съществуваща, но с особена гравитация, даваща ѝ възможност да се носи над земната повърхност, като хвърля сянка. Във второто произведение е в отношение с водата, като я кара да се отдръпва. А в третото платно – тя е в съприкосновение със земята, като дори дава възможност на човешкото същество да я наблюдава.

Третият процес е в пряка връзка с горните два. Той удържа протичането им. Такъв, който обхожда и познанието за света, и познанието за собственото съзнание. За да даде име на понятията с най-добре работещата дефиниция, той прави синтез. Затова и в него попадат двата цикъла произведения – „Сънуващо тяло“ и „Никога не се научих на безгрижие“.

Серията „Сънуващо тяло“ връща наблюдателя към състояние, присъщо на човека, намиращ се в покой и тишина. Работите коментират физическото и психическото в това особено състояние. Авторката изобразява тялото, без да привнася външни обекти, към които зрителят може да се обърне, за да интерпретира. Освен, че Стойчева освобождава тялото от каквато и да е среда, тя не допуска зрителя и до въпросните сънища. Синтезът тук се осъществява само на физическо ниво. Произведението „За един кошмар“ се обръща обаче ��ъм психическото. Дори и заглавието вече не споменава тялото. Човешката фигура тук е поставена в среда. Използваните тъмни цветове нямат общо с предходните бели. Тялото не е в спокойната си левитация, която няма край, а е седнало в легло, готово да анализира. Третият процес изобразява възможността на човешкото съзнание да борави с двата си инструмента – да съзерцава света от една страна, но от друга – да анализира себе си.

Картините на Яна Стойчева сякаш имат сетива. Показват различна част от себе си, когато говорят с различните погледи. Съдържат един общ разказ, който авторката удържа, но говорят за своите истории. Изкуствената светлина им е отнета, за да бъдат показани такива каквито са. А именно разказващи за един свят, в който уж човешкото не е изведено като образ в произведенията, но е подложено като причинител, като нещо извършващо действие. Понякога като силует или само загатната сянка. В изложбата  „Поглеждай всичко първо с тишина“ сякаш става дума за човешка съзерцателна сетивност, която се характеризира с гледане през различни контексти. Произведенията описват процес на потребност за себепознаване и даване на възможност на всяка човешка единица да се види в сложността си и същевременно като част от сложността на света. Изложбата продължава до 28 май в галерия-книжарница София прес.

P.S. Яна Стойчева е един от младите таланти на българската художествена сцена, която ��епрекъснато доказва своя съвременен дух и философски поглед върху платното. Тя е дипломиран магистър „Живопис“ на Националната художествена академия, София, в ателието на проф. Андрей Даниел и член на групата Answer 51 и на СБХ. А ето и какво самата Яна Стойчева е написала за своята изложба: „Живеем във време, в което съзерцателните ни способности са застрашени от закърняване. Това неминуемо извежда всяка причина за всичко, което одобряваме или не извън нас. Изразяването на категорична позиция по даден въпрос в някои случаи се превръща в „доказателство“ за съществуването като различна единица, като подвиг срещу неясен противник, надомен героизъм, всичко това за еднократна шумна употреба. Създава се полемика, базирана най-често на субективни твърдения. В този затворен кръг понякога се оказва, че сме захапали собствената си опашка, а добрите ни намерения за въздействие и промяна не са се материализирали.

Съзерцание – от латинската дума contemplatio / templum - свещено място, където се извършват гадания, или сграда за поклонение, от индо-европейската основа tem („уединено място“) /. Използва се като превод на гръцката дума θεωρία (Theoria). "Съсредоточено възприятие, което прониква зад видимата същност на нещата и достига до тяхната духовна същност.“ 

Липсата на съзерцание ограбва съзидателността ни и така възпрепятства възможността да бъдеш съзнателен участник в градежа на света, в който искаш да съществуваш. Със съзерцанието се поражда отговорността. То е първото стъпало към всяка промяна в нас и в резултат – на тази извън нас. Съзерцанието се случва в тишина. Тя е в основата на всяко сътворение, защото в нея е запечатано познание.

За да станем свидетели на съдържанието й, е необходимо неназовано сетиво, а за да го отключим, ни е необходимо съзерцание. Да наблюдаваш тази същина означава да развиеш особен „слух“ и „поглед“, сетивност за вакуумната чистота – отсъствието на звука и негово проявление във визуален ритъм. Това е моят опит. Поглеждай всичко първо с тишина.“ ≈

Текст: Валентин Славеев

Снимки: Стефан Джамбазов и архив на изложбата

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: „Лунните деца“ е за времето на осъзнаване и избор

„Лунните деца“ е разказ, който започва и завършва в тъмнина. Между тези два момента, спектакълът осъществява метаморфозите на своите герои. Това пише в рецензия за „въпреки.com” за спектакъла в Младежкия театър „Николай Бинев” философът и поет Валентин Славеев.

Автор на „Лунните деца” е американският драматург и сценарист Майкъл Уелър, а режисурата и преводът са на Мартин Киселов. Сред някои от най-известните театрални творби на Уелър са „Лунните деца“, „Плячка от войната“, „Риболов“, „Свободни краища“, а в света на киното е световноизвестен като сценарист на култовите филми на Милош Форман - „Рагтайм“ (за който Уелър получава номинация за „Оскар“) и един от най-великите мюзикъли в историята – „Коса“. В ролите в Младежкия театър са Николай Владимиров, Александър Хаджиангелов, Юлиян ��етров, Ахмед Юмер, Веселина Конакчийска, Ния Кръстева, Рая Пеева, Стефан Мавродиев, Вихър Стойчев, Георги Гоцин.

Спектакълът „Лунните деца“ е многопластов разказ, който отнася зрителя в мисли за това как човешкото същество се променя, каква единица е от общество, каква е ролята му в него, какво е способно да понесе, какви избори трябва да направи и как се среща с големите въпроси. Публиката бива запозната с група студенти, живеещи под един покрив в обща квартира. Действието на постановката се развива през 60-те години на XX век, по време на Виетнамската война. Героите са студенти в последната си година в университета. Като пред тях стоят сериозните избори, отнасящи се към това, което предстои оттук насетне. През тази последна година те преживяват редица случки, голяма част, от които ги променят като личности. Като младите, в чиито ръце е бъдещето, те са представени като мини общество, имащо отношение към случващото се в света. Вярата в тях е представена чрез метафората за поколението, което не е „заспало“, онези които имат възможност да го променят. На сцената обаче са представени различни типове личности, сред които, осъзнаващи сложността на военната ситуация или такива, които приемат околното като нещо, което могат да превърнат в шега. В съжителството им се наблюдават и такива, които сякаш нямат на пръв поглед отношение към заобикалящото ги общество.

Разговорите в жилището преминават от такива, които се отнасят до – какво липсва на някого в хладилника, до социални и политически теми. Запознаването с героите, сякаш позволява приписването на определени характеристики на всеки от героите в малкото им общество. Ходът на постановката, обаче разклаща това усещане. Героят на Георги Гоцин - Норман, изчелият безброй книги, които не разбира и незаинтересован уж от нищо случващо се извън настоящата книга, претърпява една от сериозните метаморфози в постановката. Решени да предприемат действия, взимайки участие в антивоенните протести, героите се оказват пред поредицата от случки, определящи по-нататъшните им взаимоотношения. Всеки един има различна рефлексия върху протестната ситуация.

Постановката може да бъде разглеждана в няколко етапа. В първия - зрителят се запознава с героите, техните специфики и общото им съжителство. Забелязва се, че общото помещение е място за разговори, споделяне и преживявания, докато личните им стаи не са място, до което зрителят е допуснат. Сценографските решения (Елица Георгиева) позволяват на зрителя да бъде част от случващото се, но само до това, до което героите споделят. Личният им свят бива запазен, което се осъществява само чрез една врата, разделяща общото от самостоятелните им помещения. Нейното преминаване е метафора за онова, което не може да напусне мислите на героя и да бъде споделено.

Във втория момент се наблюдават метаморфозите на героите. Последната година в университета повдига въпросите, отнасящи се до това, което предстои. Неясното бъдеще, невзетите решения, съмненията влияят на героите по начин, който сякаш ги кара да поставят себе си на преден план, без да си дават сметка дали нараняват околните. Така неуместна шега би могла да скара героите на Юлиян Петров и Александър Хаджиангелов, които привеждат всичко случващо се през призмата на смеха. Норман, героят на Георги Гоцин, който не повдига поглед от книгите си ще се промени до неузнаваемост, чрез крайни действия. Неговите метаморфози сякаш са обвързани и с режисьорските и сценографски решения, отнасящи се до мястото му в жилището. Пространството му за съществуване в книгите променя посоката си, когато и той променя личностните си качества. Между действията, докато зрителят е въвлечен във видео средата на Момчил Алексиев, креслото на Норман променя посоката си, за да ни покаже, че той е в реалния свят на своите съквартиранти. Готов да жертва дори и себе си, той е способен да се срещне с края на живота си. Лутайки се в съмненията си, той се превръща в  обект на саможертва. Решен, че самозапалването по време на протестите е неговата съдба, една шега на съквартирантите провалят намеренията му.

Героинята на Ния Кръстева е една от тези, които не премълчават възможността в някакъв етап от живота им да се разделят. Съвсем директно тя въвежда мотива за предстоящата раздяла, чрез която си позволява да каже на съквартирантите си какво мисли за различни случки. Тя е една от малкото, даващи си сметка, че това съжителство няма да значи нищо след време, тъй като ��м предстои реалността, в която те трябва да намерят своето място. Боб, героят на Николай Владимиров, е сякаш персонажът, който от една страна олицетворява най-чисто лутанията, съмненията и искреността, но от друга показва неизбежната промяна в личността. Това, което му се налага да претърпи го доближава до тъмнината, с която започва и завършва спектакълът. Героят на Желев сякаш е най-рефлективния към случващото се. Той е готовият да смени себе си, да зачеркне миналото си, да не може да избере между таланта си и образованието, което вероятно ще му осигури работа.

Третият етап е естественото продължение на метаморфозите на героите. Той е обвързан с напускането. Неизбежната раздяла не е просто сбогуване с останалите, а събитие, което извежда промяната на героите. Напускането на жилището, но не самият акт, е потвърждение за ненамерената алтернатива на действителността. Съжителството сякаш остава неразбрано. Заедността им някак си не им е помогнала да разберат другия. Остават недоизказани идеи и неизяснени случки. Квартирата бива напусната като място, което просто е давало покрив. В някои от разделите не присъства сбогуване. Багажът е рутинно действие, отвеждащо към следващото.

Метаморфозите на всички герои сякаш ��огат да бъдат мислени през метафората за  котката на Шрьодингер. В началото на постановката героите се суетят около каш��н, в който според персонажите има котка. Зрителят обаче не я вижда. В по-късен етап темата отново се появява, за да се изясни от героите, че те никога не са имали такава. За да може във финала да стане ясно, че тя се появява. Зрителят обаче, отново няма достъп до нея, защото тя не е на сцената физически. Цялата тази метафора някак има отношение към експеримента на Шрьодингер, в който котката е едновременно жива и мъртва. Героите живеят в безброй много проекции за себе си, докато някой не отвори кутията. Отваряйки я, напускайки жилището си, те разбират, че действителността е именно тази, в която трябва да се впишат.

Постановката е в диалог не с различните поколения, макар и да е близо, до онези които в момента завършват учението си и правят своите избори. Тя е в диалог със самите избори, с действителността им. Спектакълът показва, че всичките мисли по отношение на дали това има смисъл, дали нещо е правилно, дали трябва и какво предстои в бъдещето не са неизвестни или отминали. „Лунните деца“ разказва за периода, в който човекът попада в своята „лунна“ фаза - време на осъзнаване, време на избор и редукция на действителността. Тогава излизат наяве всички страхове за бъдещето, отнасящи се до избора на това каква единица желае да бъде човек и дали ще може да понесе да бъде всичко, което се очаква от него. „Лунните деца“ на сцената на Младежки театър „Николай Бинев“ е изграден като сложен механизъм за трансформация на личността. Поглъща и формообразува многопластова метафора за света, разказана през съществуването на лунните деца. Постановката разгръща рефлексията на личността към заобикалящия я свят и чувствителността към личните преживявания. ≈

Текст: Валентин Славеев

Снимки: Гергана Дамянова, архив на Младежки театър „Николай Бинев”

[vprki]

Критичен поглед: „Наистина” опитва да съвмести актьорската игра с танца и магията

Спектакълът „Наистина” на италианската компания DispensaBarzotti, сякаш работи с границите на реалността. Изследва линията между това, което може да се види, опише и обясни и онова, което наричаме илюзия и магия. Лишено от думи, представлението се опитва да съвмести актьорската игра с танца и магията. Това пише за „въпреки. com” поетът и философ Валентин Славеев.

„Наистина“ е магическо театрално представление без думи на компания DispensaBarzotti (Италия), съвместен проект между Културна асоциация Carrozzerie N.O.T (Рим, Италия) и Театрална работилница „Сфумато“.  Режисьор е Алесандра Вентрела, сценографията е на Роко Манфреди, с участието на Франческо Наполи и Роко Манфреди. Проектът е финансиран от Програма „Култура” на Столична община. Това не е първото гостуване на DispensaBarzotti в театрална работилница „Сфумато“. Те участват и в „Малък сезон 2018“ с представлението „Виктор“. Резултатът, до който публиката имаше удоволствието да се докосне сега, бе показан на голямата сцена на театрална работилница „Сфумато”. Престоят на компанията по творческата им резиденция в театралната работилница е само етап от работата по развитието на спектакъла. Представеният фрагмент нареди едно до друго понятия като реалност, истина, сън, илюзия, магия и възприятие.

Можем да разглеждаме представлението от една страна като процес, заради неговата незавършеност, но и не само. То е процес, който сякаш няма да престане, когато спектакълът стане цял и завършен. Той остава усещане за нещо, което постоянно се променя. Сякаш борави с инструмент, който видоизменя реалността и представата на зрителя за нея. В самото начало на представлението, танцьорът Франческо Наполи някак ни въвежда в нов свят. Той разграничава познатата ни реалност от тази, в която сякаш ще ни въведе. Можем да гледаме на нея, като реалността на героя му, като реалността, която сънищата ни представят, като на въображаемо, мисловно пространство или пък като на нещо, което добавя още смисли към реалността, в която живеем.

Сънят, въображаемото и реалността са вплетени в нещо, в което компанията, наричайки го „Наистина“, въвлича зрителя в една представа. Ако наблюдателят се съгласи да се движи по границите на тази представа, сякаш няма да има нужда от отговори. „Наистина“ ще бъде наистина и нищо по-малко или повече от това. Защото усещането, което оставят DispensaBarzotti е за нещо действително. Човешкото съзнание въвлича в сънищата си реалността, която познава. То може да добави спомени или неща, които не са се случвали никога и са само плод на въображението. Може да изменя реалността така, както може и да говори след това за своите преживявания в състоянието си на сън. Кое обаче категоризира случката като не-„Наистина“?

От друга страна фокусът може да падне върху това, че представлението е в постоянен диалог със зрителя. Заради това, че на сцената биват представени илюзии и трикове, вниманието на зрителя е приковано в тяхното изпълнение. Зрителят е още по-внимателен за използването на светлината и музиката, заради спецификата на спектакъла да е без думи. Ако обаче наблюдаващият наистина се съгласи да се движи по границите на представата за цялостното възприемане на спектакъла, може да се усети, че представлението може би само щрихира, а не заявява категорично, че магията е на сцената и че има или няма общо с реалността. Работата със светлината е ключова за представения фрагмент. Тя създава усещането за сън, но и освен това, функционира и като инструмент за проверка на реалността на действията. Тогава зрителят забелязва и другото действащо лице на сцената – актьорът Роко Манфреди. Той е фигурата в тъмното и в светлото. Онзи, който от една страна технически осъществява триковете, но и същият, който се появява от нищото в едно от действията. Манфреди навлиза в пространството на героя, заявява присъствието си внезапно, като по същия начин и изчезва, засилвайки усещането за нещо, което никога не се е случило, макар и действително.

Чрез светлината сцената е разделена на няколко пространства. Така цялото случване сякаш е разделено на кратки епизоди. Всеки от тях, кореспондира с действителността, но изменяйки начина, по който я възприемаме. Така разходката в есенния сезон се превръща в танц с падащо листо. Работното бюро става сцена за магически трикове, а настолната лампа – прожектор на тази нова сцена. В спектакъла времето не тече. Сякаш няма нещо, което да го измерва или да посочва неговото протичане. Единствената подсказка са тези падащи листа, посочващи ни сезона. Есенният момент, обаче може да бъде гледан като основа, върху която се изгражда останалото действие. Танцът с листото, който се появява повече от веднъж, някак удържа цялото случване. Насочва мисълта към това, че въображението може да конструира всички останали съновни случки по време на една разходка.

В друга посока ни въвежда енигмата на главния персонаж. Неговата възраст не е  ясна. Не е подсказана и ролята му като социално същество. Зрителят не знае нищо за него. Появата му е спонтанна. Той може да бъде зрял човек, който се намира в унес, сън или в делника си, но в същото време може да бъде и дете, което изследва реалността и границите й. Ако разглеждаме отделно магическото в представлението, може да се отбележи, че изграждането му има градация. Ако в началото то може да бъде разкрито, могат да се посочат участниците в него, тези, които го конструират и правят възможно, то в един момент достига своя пик. Танцьорът Франческо Наполи изпада в медитативен танц, който му позволява да задържи във въздуха нар, който се появява няколко пъти като символ в спектакъла. Към този плод можем да отнесем метафората за цялост, в която удържа всички свои малки парчета. DispensaBarzotti в един момент включват няколко нара в представлението, с което можем да продължим метафората, че целостта може да има свои разновидности или най-малкото – да е повече от една реалност.

„Наистина“ е част от нещо предстоящо. От една страна от бъдещия завършен спектакъл, а от друга – представлението е част от всичко, което се случва с човека. Изследванията на спектакъла са съпровождащи реалността. „Наистина“ е човекът, който се намира и във всекидневието си, и в съня си, и във въображението си със своите мечти. Човекът в спектакъла е търсещ, изследващ, но и учудващ се. Представеното на сцената на театрална работилница „Сфумато“ дава добра заявка за това, в което предстои да се превърне проектът. Това, с което българската публика се запозна е само част от спектакъла „Наистина“. Неговата премиера предстои да се случи през лятото на 2019 година. 

А режисьорката проф. Маргарита Младенова, директор на ТР „Сфумато”, отбелязва за проекта: „Наистина“ е международен проект от „ново поколение“. През идеята да изследва магичното в реалността той обединява партньори - съмишленици в едно общо артистично пътуване през пространства, етапи на създаване и срещи с публики; отваря за достъп самия процес за съ-участие на много хора; вдига бариерата между „правим“ и „показваме“, отглежда спектакъла в непрекъснат открит диалог. „Наистина“ е среща от нов тип съзидателно съвместно живеене, което трае и настоява за продължение”. ≈

Текст: Валентин Славеев

Снимки: Яна Лозева, архив на Сфумато

[vprki]

Критичен поглед: „Ноев ковчег” в Сфумато побира всичко ценно, което е оцеляло

Режисьорите Иван Добчев и Маргарита Младенова връщат на сцената Радичков отново. Новият Ноев ковчег е тук, ��а да побере всичко ценно, което е оцеляло. Програмата на театрална работилница „Сфумато”, съчетаваща представленията „Луда трева” (режисьор Маргарита Младенова) и „Нова библия” (режисьор Иван Добчев) е следващото обговаряне на изчезващото в човека /за програмата можете да прочетете във „въпреки.com” тук/. Говоренето за тази липса е сякаш още по - видима. Това пише за „въпреки. com” поетът и философ Валентин Славеев.

Появата на този „Ноев ковчег” ни напомня, че сме загубили нещо по пътя си. Второто представление от програмата – „Нова библия” показва на зрителя ковчега като възможност за памет, възможност за съхранение. Представлението сякаш разграничава съвременния човек от героя на сцената.  Хората в „Нова библия” не са хората на настоящето. Те не са и физически някак, но връзката им с реалността е по-важна от всички други.

В началото на спектакъла, зрителят е отведен в непознато пространство. Въвеждането се осъществява от кратко видео (Димитър Сарджев), в което се открива едва доловим покрив на потопена църква. Действието ще се развива именно в нея. Визуалната среда подчертава, че се е случило нещо страшно с реалността на човека. Църквата е разрушена отдавна, пълна с битови отпадъци, а обитаващите сноват във вода. Усещането е, че навън няма друго човешко същество, а присъстващите на сцената са пос��едните. Особеното е и това, че тяхното присъствие също е под въпрос. Те сякаш не съществуват, въпреки, че са физически и са свързани с реалността.

„Ноевият ковчег” ще е съхранението на метафизиката. Спецификата на тези хора е, че всяка от личните им суматохи е своеобразна „Нова библия”. Още един от въпросите, които поставя представлението - дали тяхната библия е по-стара от нашата. Дали Ноевият ковчег не е повикан отново с няколко цели. От една страна да припомни последно изчезналите ценности, както и да отбележи отдалечаването ни от битието. Но и от друга - Ноевият ковчег да обеме последното ценно от човека на 21 век. Предстои ли нова човешка ценностна система, далеч от реалното?

Радичковите хора не поглеждат напред в бъдещето дори и за момент. За тях сякаш няма предстоящо. Макар това да не е потвърдено, през цялото време зрителят е наясно, че хора като тези няма сред нас, както го няма и инстинктът им към заобикалящото. Ако тяхната нова библия разпознава реалното като свое, сякаш са част от едно и също, то за човека на настоящето библията е още по-нова.  

Това, което Иван Добчев ни представя е сякаш имагинерно пространство, в което определени персонажи, носещи своите лични библии са затворени завинаги. Всяка от историите на персонажите разкрива богат свят, който бива споделен с поне още един герой. Заобикалящата ги среда обаче е под вода, което сякаш никога няма да се промени. Ненавременността на героите създава усещане освен за имагинерността на пространството, а и за някаква повтаряемост. Персонажите са затворени във времева клопка, имаща свойствата да се повтаря до безкрай. Въпреки това, върху тази среда преди това е могло да се влияе. Щетите, които са нанесени върху нея са плод на човешки намеси (замърсяването).

Въпреки своята ненавременност, изоставане в друго време или място, сякаш пространството, в което се намират героите е и наблюдателница. Тя винаги ще бъде на едно и също място, ще е навременна за всяка следваща нова библия, тъй като суматохите винаги ще бъдат лични и общи. Представлението залага и на връзката между човека и природата. Подчертаването й сякаш е с цел да се провери дали и в новата библия присъства този конституент. „Нова библия” е осеяна с притчи, митове, мотиви, които все повече ще избледняват в представите на човека.

Консултантите на програмата „Ноев ковчег” са проф. Цочо Бояджиев и проф. Георги Каприев. Многото пластове и символи в думите на автора намират свои кореспонденти в музиката на Асен Аврамов за „Нова библия”. Сценографията (проф. Станислав Памукчиев, проф. Иван Добчев) съчетава в себе си имагинерното, реалното, природното и непознатото. Разделена е така, че да може да се мисли като метафора за горе и долу, за пространства, които могат да бъдат обитавани от всички или само от някои. Тенецът е важна фигура за частта на връзката между реално и иреално в работата на Радичков и Добчев. Тенецът ще е онзи, който може да обитава и „горното” пространство още в началото на представлението. Бързата кафява лисица също се числи към неговия вид. Тя също е особен вид същество, което може да се възползва от всички възможни предели. Останалите, както тенецът и лисицата, са част от нещо и въображаемо, и реално. От една страна всички герои са в постоянна взаимовръзка. Това бива проверено ако помислим герой, без някой друг, с когото са в отношение. Радичковата атмосфера е особен илюзорен пъзел. Веднъж разкрива онези паралели към днешното, актуалното, към последното случващо се в делника, в друг момент затваря капсулата си за отминалото, понякога без да даде дори и ключ за онова, което предстои.

„Ноев ковчег” сякаш проверява възможното. „Нова библия” вероятно излиза от наводнения под в църквата, несъществуващия кон и преструващата се мъртва лисица. Радичковият свят е плетеница от възможни реалности, магични пространства и митове. Новата програма Радичков някак търси дали още нещо от човека се е счупило, дали митовете все още се държат от границите си. „Нова библия” още веднъж обръща внимание на фрагментарността на битието, на разпадналия се голям разказ, проверявайки дали има възможност за неговото съчленяване. ≈

Текст: Валентин Славеев

Снимки: Яна Лозева, архив на Сфумато

[vprki]

Критичен поглед: „Изгонването на бесовете“ е за опасността от примирение

Повече от десет години след първата „Програма Достоевски“ – „Долината на смъртната сянка“, Театрална работилница „Сфумато“ посяга отново към автора, но с романите „Идиот“ и „Бесове“, обединени в „Изгонването на бесовете“. Пише за „въпреки.com” философът и поет Валентин Славеев.  

Основният въпрос се появява мигновено – каква е потребността от поставянето на Достоевски отново днес със спектаклите на режисьорите Маргарита Младенова („Идиот“) и Иван Добчев („Бесове“). Сякаш Достоевски се връща, когато у човека умира още нещо. Не просто се завръща, за да не изгасне огънят съвсем. Идването му е провокирано от нещо, което човекът е тръгнал да унищожава. „Идиот“ и „Бесове“ са писани едновременно и биват изградени така, че да могат да се мислят като полюси – Мишкин и Ставрогин. Това и показват двете премиери на „Сфумато“. Предизвикателството в поставянето на Достоевски през 2017 г. е насочено към полюсите в границите на контекста, какво е предназначението на театъра и как трябва да се мисли човекът на XXI век.

Програмата „Изгонването на бесовете“ има много преплетени смислови акценти. Мисленето на тези две представления може да протече от една страна през наблюдаването на двете различни, изначални посоки на главните герой. От друга страна можем да се впуснем в съвременността на проблемите по обезценностяване, „загуба на смисъл за...“, поругаването на установеното, забравата на важното и т.н. Трета посока би обърнала внимание на невъзможното изговаряне. Онова, което не познава словото и неговите способности. Забравеното говорене за големите теми. Всички тези възможни подходи към „Идиот“ и „Бесове“ са изследвани, описани и играни. Тежестта в идеите на Достоевски е изговаряна повече от пътите, в които е поставян. Затова тези две премиери имат друга цел, която трябва да бъде открита.

“Идиот”

Въпреки всичкото говорене за духа на Достоевски, неговите герои и теми, днес нещо от човека отново се е счупило. Предизвикателството пред Младенова и Добчев е следващият начин за влизане в Достоевски, с цел изобличаване на този нов естествен опит за унищожение на човека. В двата актьорски състава на представленията участват сегашни и току що завършили студенти на Академията за театрално и филмово изкуство. Този избор е обоснован от Младенова през невъзможността за мисленето на Достоевски и човешкия опит заедно. Този опит може да се замести с негов „ирационален“ свят, в който се влиза от „самото начало“. Именно това чисто начало на младите актьори позволява влизането в идейния свят на Достоевски по -различен, наново осмислен начин.

Сценичната версия и режисура на Маргарита Младенова позволяват наблюдаването на един изначално провален опит на Доброто. Княз Мишкин или Идиотът (Александър Тонев) е инструментът за проверка на възможното добро у човека. Може ли да се понесе страданието на другия, може ли то да бъде отнето или да бъде спряно? Способен ли е човекът да поеме вината за чужди грешки или за липсата на заедност между хората? Мишкин е непоносимият опит на доброто в света. Наивното, даващо и чисто е невъзможно за побеснелите. То е онова, което Младенова показва като нещо с трудни основания, но лесно унищожимо. Доброто е неразбираемо, глуповато и даващо от себе си, до пределите на собственото си изчезване в спектакъла. Режисурата на „Идиот“ позволява илюстрирането на лесно манипулируемото в настоящето ни. С него не може да започне представлението, не може и да завърши, заради маловажността на доброто в настоящото. Бесните, погубените и непоносимите са много по-действащи в основанията на злото. Ресурсът на доброто е недостатъчен за промяната на ново-вкорененото. Липсата на ценности е безвъзвратна в контекста на нещо, което има по-голяма мощ с хладнокръвието си.

“Идиот”

Мишкин е поставен в контекст на спасяването на човека през няколко негови проявления. В една от най-мечтаните женски роли, тази на Настася Филиповна, зрителите могат да видят Радина Кърджилова. Тя е и една от „побеснелите“, пред които човешкото в княз Мишкин е изправено пред изпитание. Кърджилова изгражда онази осанка на желаната Филиповна, която всички искат и, за която всички наддават. Чрез изясняването на своите крайности, чар, обаяние и непримиримост, спомага и на Мишкин да уточни другия полюс – този на смирението, жертвоготовността и добротата, граничещи с глупостта в зададения от Достоевски контекст. Кърджилова, с която Александър Тонев „трябва да се справя“, показва една след-Филиповна. Тя е бясна, но изтъкана от хлад и безстрастие.

„Идиот“ илюстрира опасността от изпразване на човешката душа. Това се случва през сцените на неспособност за отдаване на доброто. Сцени, в които мракът обзема всяко светло пространство, докато не стане плътен. Един актуален процес, който може да бъде наблюдаван като краен резултат в бездушните, които се появяват и съществуват, след като душата вече е празна. Бесовете са изчистили морала, за да оставят място за страшните действия, които не носят дори удоволствие. Мракът е всепроникващ и показан през сложния четириъгълник – Княз Мишкин, Настася Филиповна, Аглая Ивановна (Виктория Николова) и Рогожин (Александър Караколев). Маргарита Младенова изгражда спектакъл, в който сценографията (Борис Далчев и Михаела Добрева – сценография и костюми за двете представления), музиката (Асен Аврамов – композитор и на двата спектакъла), костюмите и актьорският състав са фина материя, която може да загърне целия човешки свят. Караколев и Николова сътворяват ехото на размиването на границата между доброто и злото. Любовта, животът и смъртта биват изпепелени с човека, за да дойде след-човекът, който има нови правила на живеене.

“Бесове”

Съществуването на света е немислимо без другата крайност. Ставрогин е противопоставянето на Мишкин в едновременно писаните романи. „Идиот“ застава до „Бесове“ в една невъзможна заедност, която илюстрира изборите пред човека, тръгнал срещу своето унищожение. „Бесове“ със сценична версия и режисура на Иван Добчев, показва противоположното на образа на Мишкин. Ставрогин (Борис Кръстев) е модел за подражание, „бесните“ копнеят по интелекта и маниерите му. Добчев акцентира върху обаянието му, за да изясни впоследствие бездушната жестокост на главния мъжки персонаж. Зрителят се среща със Ставрогин (в първа сцена) през подготовката на собственото му бесило. От „обезглавения роман“, Добчев решава да постави акцент именно върху отрязаната глава от „Бесове“ – „У Тихон“. Изповед, през която героят на Кръстев преминава, за да опише края на човека. Грехове, които самият извършител не може да понесе. Непостижимото добро и безмерното зло задвижват една и съща действителност.

И Младенова, и Добчев стигат до крайност. Само така биха могли да илюстрират, че злото е оплело дълбоко съзнанието на човека – и в самото извършване, и в осъзнаването му. В двата спектакъла е ясно подчертано осъзнаването на края. Ако в „Идиот“ самоубийството не е до предела си ясно, то в „Бесове“ неговите основания са категорични и без друг изход. Ако извършените непростими грехове са факт, осъзнавани или не, изпитани или не, доставили удоволствие или бездушни, коя е следващата стъпка на човека? Ако греховете са довели до убиването на Бога от 14-годишно момиче, тогава краят неизбежен ли е? Той е театрален, оповестен, грозен и неразкайващ се. Последното в интелекта е впечатляващо и невъзможно за минаване отвъд тези граници. След заличаването и на последната човешка мяра няма нищо останало.

“Бесове”

„Изгонването на бесовете“ е проект за опасността от примирение. То се е появило, когато унищожението на човека от самия човек е започнало. Двете постановки задават въпроси. Сякаш зад стъкло показват действителност, над която зрителят има право да избира – дали да се възмущава, дали да се забавлява. Унищожението на доброто във всекидневието е скандален спектакъл, който човекът избира как да гледа. Въпросите възникващи по време и след двете премиерни представления питат по отношение на две неща: едното, от които е дали е останало нещо от човека за човека; какъв е човекът след изгубването му. Ако е премината голямата граница на нашата мяра, то ние сме се озовали в категориите на над-човешкото. Приемайки, че това е така, то санкцията за божествените ни претенции има само един съд.

Театралният превод на Достоевски не винаги означава, че крайният резултат ще остане в рамките на театъра. В случая с „Бесове“ и „Идиот“ зрителят наблюдава минаване отвъд актьорска игра и режисьорски решения. Представленията преминават в изповеди, които са резултат от проникване в идеите на Достоевски. Изповедите се превръщат в ритуали, в които зрителят е въвлечен, защото всепроникващото зло не остава само на сцената. ≈

Текст: Валентин Славеев

Снимки: Яна Лозева – архив на „Сфумато”

[vprki]

Критичен поглед: „Алонсо” излиза от баналността на темата и преминава в нещо по-вълнуващо

Вземайки предвид работата на Марий Росен, до която публиката е успяла да достигне, това, в което той се впуска сега е категорично ново. Чрез „Алонсо“ (пиеса на австриеца Щефан Фьогел, превод на Владко Мурдаров), режисьорът поставя себе си отново в нещо, което да го извади от личния комфорт. Комедийният театър, пред който застава Росен, е изправяне освен пред предизвикателството на жанра, а и пред експеримента на първа комедия за режисьора. Това пише в рецензия за спектакъла за “въпреки.com” поетът и философ Валентин Славеев.

По покана на театър „София“, Росен е въвлечен в съвременната трактовка на вечната тема за изневярата. Поделена между две двойки, подправена с още няколко мимолетни истории, но все пак - класическа изневяра. Пиесата третира крайната точка на баналността. Какво би излязло от такъв банален сюжет, имайки предвид първото посягане към комедиен театър от режисьора? Резултатът е: оригинални режисьорски решения и интерпретации, както и професионализъм на актьорския състав.

Постановката може да бъде разглеждана в две посоки. Едната би се впуснала в уточняване на сюжетната линия на изневерите. А втората би могла да изследва добавеното от режисьора и актьорите, за да се получи любопитният краен резултат. И за двете възможни гледни точки е важно да се отбележи, че „Алонсо“ е постановка, която изисква внимателно гледане. Тук е мястото, в което трябва да се отбележи, че постановката излиза от баналността на темата и преминава в нещо по-вълнуващо. Познатата сюжетна линия ще бъде разбрана от всеки зрител, но същевременно с нея стои и едно изискване за внимание, заради което зрителят не изпуска действията на сцената. Двойният капан призовава за поставяне на единия крак в темата за ценностите на семейството, а другия в следенето на добавената стойност от режисьора.

Почеркът на Марий Росен бива чакан в постановката. За да предаде решението си да излезе още веднъж от удобното кресло, избирайки жанра на комедията, той усложнява така познатата семейна тема, заложена в драматургията. Тази последно спомената сложност на театралния език на режисьора се изразява в качеството му да направи постановката деликатна за окото на зрителя. Вниманието, което наблюдателят трябва да отреди към случващото става естествено. Росен решава, освен да изразява близките отношения между двете двойки, а и да ги уеднакви. Това прави като във всяко действие зрителят е поставен в ситуацията на наблюдение на предаване на ролите. Двойките не спират да бъдат на сцената, но във всяко действие те биват учтиво разменяни. В последна сметка зрителят може да види всеки един от персонажите на сцената, изигран от двама души. Това се оказва, освен артефакт към ценната режисьорска интерпретация, а и визуализация на актьорски умения за изграждане и реализация на театралния образ.

Професионализмът на актьорския състав (Стефания Колева, Лилия Маравиля, Пламен Манасиев и Ириней Константинов) кара публиката да бъде още по-внимателна от предупрежденията на режисьора за честите смени. Четиримата изпълняват всички възможни комбинации. Така на сцената от познатите ни две двойки, сякаш актьорите ги превръщат в четири. Всеки от състава има повече от своята роля, а това никак не опростява нещата в действията. Публиката бързо усвоява ритъма на Марий Росен. Но деликатността на математическата формула в едно от действията е прецизирана докрай. Усвоеният ритъм на смяна на самите двойки бива разклатен от това, че зрителското съзнание вече е изградило повторението – знае кой и като какъв ще се появи в следващото действие. Но добрата игра, не само в комедийния слой, кара публиката да пренастройва възприятията си при всяка смяна. Росен изправя и четиримата от актьорския състав пред предизвикателството да изградят по две роли. Но не с това свършва експериментът за постановъчния екип. След това се появява усложнението, в което всеки от четиримата трябва да изследва другия, за да се изгради най-доброто възможно партньорство.

Нека разгледаме предизвикателствата на един от актьорите (Пламен Манасиев). Той е поставен в ситуацията да играе двете си основни роли, но освен това е и в положение на партньорство с два персонажа (в зависимост от това чий съпруг е). Така имаме един актьор с две партниращи половинки, едната от която винаги е негова съпруга, а другата винаги е негова любовница. Вторият актьор с няколко кожи (Ириней Константинов) е в същата ситуация. Аналогично и женските половинки също се ротират помежду си, но и същевременно с мъжките си партньори. Този сложен каталог от личности е прецизиран до последното, пасващо парче от дадения пъзел. Всеки от тях влиза и излиза „от“ и „в“ поставените му режисьорски формулировки, но и добавя нещо от себе си. На сцената личи партньорско изследване. Всяка от разменящите се двойки е усвоила специфичните жестове на другия. Мъжките и женските роли сякаш са схеми, които имат точни параметри на изпълнение. Но в същото време такава констата��ия не може да съществува, тъй като комедийният жанр не позволява точното изпълнение на зададеното. Комедията, чието предизвикателство Росен е избрал, е в диалог с публиката. Постановката постоянно иска одобрението на зрителя до етапа, до който е достигнала. Без такова одобрение, самата режисьорска мисъл не би продължила. Спектакълът на Марий Росен е изискващ театър. Той желае внимание, утвърждаване на ценности, на устои, разбиране на човешките ситуации, укоряване или разбиране.

Самата тема за изневярата прави всички тези ментални процеси една идея по-лесни. Поставените „изневеряващ“ и „излъган“ са в постоянна смяна, но не само като състояния, а и като физически лица. Оттук тръгва и една интерпретативна линия, в която зрителят може да се впусне в дълги, емоционални и предзададени разсъждения, отнасящи се до въпросите – редно ли е; как бих реагирал; защо това се случва точно по този начин. Пиесата предполага мисли по отношение на човешки реалности, търсещи верността в приятелството, в семейството и партньора.

Марий Росен - снимка Стефан Джамбазов

Марий Росен сякаш не се интересува точно от тази етична гледна точка. Постановката не оставя у зрителя вкус на укор или одобрение, внушени от режисьорските решения. „Алонсо“ е ключ към действителното. Росен показва нещата такива, каквито са. Не прави друго, освен да ги изобличава. По начин, непредполагащ действителните параметри на едно обикновено разкриване на тайни. „Алонсо“ е дигитален индивид в рамка. Несъществуващото куче -съдник представлява геометричната линия във формулата на Росен. Алонсо мери ситуациите като свежда всички изброени, сменящи се герои, до основните четири.

Ако всеки един от тях може да бъде всичко, което бихме помислили, то именно Алонсо ще е онова безмълвно създание, което със своята интуиция ще се превърне в пресечната точка на диагоналите на квадрата. Несъществуващото куче, с нечувана порода, връща обикновеността в човешките избори и ситуации. То показва, че всяка изневяра има собствена сценография, но въпреки това остава изневяра. Че всяка вечеря може да бъде и най-щастливата, и най-нещастната.

Марий Росен изгражда един обикновен свят, който хиперболизира и заради жанра, и заради самия спектакъл. Но този му избор не личи само в главните режисьорски решения, а и в детайлите, изграждащи деликатността на постановката – от образите и техните жестове, през начина на отнасяне едни към други, до сценографските решения, допълващи изброените. „Алонсо“ е парче обикновен свят, затворен зад експериментални решетки. Свят, подлежащ на изчисления, преднамерена еволюция, емоционални скокове и спъвания, но и на простота. Постановката измерва допустимите граници на човешките възможности. На места пита за миналото, на други за бъдещето, но остава един дълъг отрязък от настоящето, което включва своите причини, както и последствия. Спектакълът на Марий Росен е визуализация на особеността в случайностите. Постановката се реализира с финансовата подкрепа на Австрийското посолство София. ≈

Текст: Валентин Славеев

Снимки: Симон Варсано – архив на театър „София”

[vprki]

Критичен поглед: Стайко Мурджев в търсене на злото за света и човека

Човешкото придобива най-особения си статут при определяне на неговото начало. Изтъкано от безброй възможности, то се превръща в обект, около който има само неопределености. Всеки инструмент за определянето му се превръща в бръснач, който желае да оповести само една болезнена истина за човека и неговите смисли. Пише за спектакъла на Стайко Мурджев „Франкенщайн” в театър „София” Валентин Славеев, поет и философ за „въпреки.com”.

„Разглеждането му може да премине през неговите стимули, начини на постигане на желаното, емоциите му, резултатите от тези стремежи и всичко, през което е преминал. Но ако за човека крайното е онова, до което се стига след  усилия и жертви, които водят до обособяване на пашкул от психологически състояния без ясен край, то тогава какъв е този край? Резултатът към кое има отношение – към създателя на последното положение, в което имаме създадено или към онзи бръснач, който е променил своя създател? Когато човешкото и нечовешкото се засрещнат, но не като противоположности, а като резултат на възникване на едното от другото, то неизбежността от множество взаимодействия помежду им е факт.  Тогава възникват въпроси по отношение на това - кое има правото да съществува? Всички тези нива на разумни автоизстрели могат да унищожават човешкото или най-малкото – да го попитат за неговия смисъл.

Всичко казано дотук са само част от неизброимите основания за желанието на Стайко Мурджев да постави на българската сцена „Франкенщайн“ (Театър „София“, сезон 2017/2018). Познатата история за „създанието“ оживява, задаваща въпроси не по отношение на вдъхването на живот по невъзможен начин. След интерпретациите, назоваващи една зловеща история за грозно чудовище, идва ред за по-различен прочит, който има фина чувствителност към думите и тяхното изговаряне. Стайко Мурджев избира да срещне човешкото и нечовешкото, като ги кара да концентрират съзнанията си в едно и също. Режисьорът сякаш иска да изобличи всичко в тях, обосновавайки артефактите на еднаквостта и различията им едновременно. Той унищожава така, както е създал тези герои, познати ни от романа на Мери Шели. Мурджев ни представя новия „Франкенщайн“, който ще ни разкаже как се ражда знанието за света - откъде се появява страхът, на какво е способно човешкото его, как оперира разумът и какво значи да изтръгнеш чувствителността си за любовта.

Постановката е разделена на три основни момента. Поставени един върху друг, те образуват общата апокалиптична цикличност, но не само на спектакъла, а и на възможността за съществуване. В първия дял се изразява именно чувствителността към думите. Това става през обговарянето на „нещата“ в света. Онези, за които говорим като за назовими, които възприемаме отделно едни от други. Същите, през които описваме собственото си съществуване. Този инстинктивен процес обикновено преминава без да му се обръща много внимание – базата, която е усвоена през първите години от човешкото израстване е създала свой инструментариум за продължение – методи за възприемане на новите „неща“. Така обаче подрастващото човешко същество не привижда пречки да разбере защо даден обект е гладък, защо има определена форма, защо го използваме. Но не пита за неговата онтология, за наличността му изобщо, за смисъла му и неговата поява. Човешкото същество не се плаши от звуците на музиката, когато те са само шум, а не красиво съзвучие. Но създанието, което чува музика за първи път осъществява разпад на онова, което сме свикнали да наричаме мелодия. Така можем да обособим създание, чието начало Франкенщайн поставя неестествено, но което дава началото на търсене на съзвучието в света, за който не предполага. В този първи етап чувствителността към думите ни отпраща към преоценка на липсите и наличността от знания за привидно най-простото. На сцената Стайко Мурджев поставя създание, което не може да говори, не познава друго освен нищото на този свят, не знае от къде идва, защо съществува в реалност, в която естествено родените не приемат неговата поява. Единственото, което Създанието познава е страхът.

Във втория смислов момент в постановката, режисьорското решение позволява на грешно-родения да се докосне до познанието за нещата, изграждащи света. Процесът по конструиране на всички битийни нишки, обостря всяка възможност за чувствителност към думите, използването им за назоваване на нещата и преживяването на взаимодействията им. Именуването на нещата, обаче не е възможност за изолиране на нежеланото в света. То е само начин за изговаряне на чувствителността. В случая Създанието бележи прогрес, изразяващ се в нови възможности за ментална реакция към света, но не и за преодоляването му. Страхът остава страх, с единствената разлика, че вече може да бъде назован. Създанието на Франкенщайн среща възможността да получи имената на нещата само поради шанса да не бъде видяно. Обратният случай е обречен от неизбежността на отхвърлянето. И такова го спохожда. Това, което Създанието вече притежава е само апарат, с който да изразява менталните си състояния и рационалните си достижения. Прогонено и от дома на онзи, у който за първи припознава доброто, Франкенщайновият академичен връх е обречен на различие. От него ще възникват като от кутията на Пандора ужаси, които ще разяждат човекоподобността отвътре. Различието ще носи страха, който назовахме, те ще се съчетават и разпадат в самотата на ненамерения себеподобен. Всички тези тъмни, но съществуващи разпадания на човешката чувствителност ще се насядат в Създанието, като родилни белези, от които няма спасение.

Тук е моментът, между втория и третия смислов пласт на постановката, в който спектакълът изобличава две неща: от една страна интересът на Мурджев да изследва темата за различието, чрез фини напречни разрези на света; и от друга –  след назоваването на нещата с истинските имена, „Франкенщайн“ се превръща в история за търсенето на злото в света. В третия момент се явяват множество смислови разклонения в установяването на единната истина за света. Това е и ситуацията, в която страхът се изправя като абсолютната противоположност на любовта, ситуацията на осъзнаване на самотата като най-висока стойност на невъзможност за хармония със света. Появява се и усещането за необратимост на всички процеси, на безсилие пред мащабите на незабележимите, но безбройни нишки, оформящи съществуващото. Всички тези неизбежни стоварвания върху съзнанието на творението на Франкенщайн, оформят Създание, чиито скрупули са далеч от нормалното.

Съчлененото живо тяло, резултат от един експеримент на гений, достига до пределите си. То желае нещо на всяка цена. Чрез манипулации, молби, въпроси, искания, условия – Създанието е решено да измъчва и убива, да преговаря и натяква заради миналото, но да получи своето. А именно да прекрати самотата си, като пожелае още едно изкуствено родено същество. Тук Стайко Мурджев прави още една стъпка към психологическия срив на нормалното. Франкенщайн променя статута си още веднъж като привнася контекста на века, в който живеем и проблемите, които той носи. Постановката поставя въпроса по отношение на двойката природно – механично. Сътворимото и природното или естественото и изкуственото са основите на двете кули, изправени на сцената на театър „София“. Между тях стой Създанието, което се лута между противоположните двойки, принадлежащо и към изкуственото, заради създаването си, и към естественото, заради онова, което изпитва.

Ключовете към спектакъла са множеството решения, взети от постановъчния екип. Сценографията, дело на Марина Райчинова, въвежда подсказката за войната между технологичното и природното. Графичността и стилизирането на сцената, в стила на Мурджев, позволяват на Райчинова да изгради основа, която да задава ритъма на трусовете в постановката. Местата за активно театрално действие биват откривани на множество сцени, реконструирани по време на представлението, символизиращо разпада на нормалността в природата. Възможността за пресъздаване на многопластово преопределяне на положенията, в които се намират етапите на постановката са дело на блестящо построената сценография. Музиката (Петър Дундаков) и костюмите (отново Марина Райчинова) подчертават съвременността във визията на постановката. Правят по-лесна и възможността за възприемане на образите, имащи ясни функции и болезнени предизвикателства, доказващи необходимостта от появата на „Франкенщайн“ на българската сцена.

Стайко Мурджев вдъхва живот на още един възможен прочит на различното. Чрез този спектакъл той успешно доказва нуждата от мисли за различното в света. Изчистените решения за форми, визии, общи смислови полета са доведени до крайност. В режисьорските решения на Мурджев не личи компромис. Както в „Еквус“, така и тук – психологическото напрежение в изграждането на постановките е възможност за неправолинейно изследване. Оттук произлиза и необходимостта за доказване на вътрешни сцени, осмислящи големите концепти за изясняване на кризисните ментални състояния на героите, до които публиката няма достъп.

Във „Франкенщайн“ катарзисът се състои в разглеждането на психологическите състояния на главните герои. Мурджев представя егото на Създанието и на самия Франкенщайн като автоимунно заболяване. При създателя то се изразява в постоянен копнеж за излизане извън предишното състояние – надскачане над постигнатото, изразяващо се в мания за власт над природата. Но в контекст, който на пръв поглед не може да бъде споделен. Тайната за създаването на живо от мъртвото е психологически танц, скрит в дебрите на гениалното съзнание. Невъзможността за споделяне на такава тайна предизвиква във Франкенщайн лудостта, която го затваря между четири стени. А какво предизвиква всички тези състояния? – ситуацията, в която достижението на науката излиза извън контрол.

Създанието, подвластно на болестта на своя създател, е изправено пред рисковете на своето обречено съществуване. Самота, страх, копнежи, липса на скрупули, желание за разбиране от себеподобно. Комбинацията от изброените води до загуба на себе си. Отнемането и на единствения изход от насилствено дадения живот – отказа от сътворяване на поне още едно такова създание, кара първото емоционално копие да се върне в изходната точка. То трябва да преосмисли своята поява и съществуване, докато не осъзнае отново, че е единственото по рода си и е започнало живота си в лаборатория. Но с каква идея започва такова изследване? Докъде стига експериментът на един учен, който пожелава да бъде Бог? Този нов Бог може ли да отнема животи?”, пита в своята рецензия за спектакъла Валентин Славеев. ≈

 Текст: Валентин Славеев

Снимки: Гергана Дамянова – архив на Театър „София”

[vprki]

Критичен поглед: „DA Fest” е с темповете на световното дигитално изкуство

За шести път в Националната художествена академия беше организиран DA Fest. Това е международен фестивал, чиято цел е да срещне българската аудитория с разнообразни артистични тенденции и изследвания в полето на дигиталното видео, саунд арт, нет арт, мултимедийни пърформанси и инсталации, роботика и генеративни системи и други интердисциплинарни форми. За него и шестото му издание пише за „въпреки.com” поетът и философ Валентин Славеев.

Дигиталното изкуство има свое място във времевия поток както с появата си, така и с модулациите си, с изразните си средства и начините на обговаряне на заобикалящото ни. Ако приемем, че дигиталното изкуство побира в себе си видео и саунд арт, нет арт, роботика и инсталации, генеративни системи и мултимедийни пърформанси (и пр.), то обръщайки  внимание на произведенията, които съществуват в тях ще си дадем сметка, че става дума за някакво действие. От една страна можем да мислим произведенията като един процес. Такъв, който  може да има начало и край или определен повтарящ се мотив. От друга страна през действието може да се премине, чрез разглеждането на функционалността на произведението и неговата технологогична зависимост. А именно такава, без която да не може да бъде възприета дадената работа. Трета гледна точка може да бъде самата направа на произведението, но погледната като дейността, изразяваща човешкия експеримент. Такива примери ни дава „DА Fest”(„Международен фестивал на дигиталните изкуства“), който прави транскрипция на световното дигитално изкуство, представяйки го на българската публика.

Йерун ван Лоон - “Интернет”

Фестивалът е изградил точна формулировка на мисията си. Нейното изпълнение вече личи много ясно, не само защото това е шестото издание на форума и заради това сме задължени да го приемем, тъй като е устоял във времето. А защото през тези шест издания е успял да покаже толкова много вариации на дигиталното, чрез над 100 участвали, провели достатъчно събития, изложби и случвания, отразяват онова, което наричаме дигитално изкуство. Фестивалът легитимира на българската сцена дигиталното, но и я запознава с най-новите тенденции и разработки в областта. Това, което още прави “DA Fest”е да доказва с всяко издание, че е приел предизвикателството да назовава дигиталното изкуство, като възпитава своя публика, която да го наблюдава.

Николина Недялкова - “Професионален слушател” 

Организиран в Националната художествена академия, фестивалът за дигитални изкуства стартира през 2009 г. като подкрепа на специалността „Дигитални изкуства“ към НХА. Куратори и на това издание са Венелин Шурелов и Галина Димитрова -Димова, които са отговорни и за селекцията на авторите. Представеното в шестото издание ни въвежда в света на дигиталното по различен начин. Това би могло да се изрази като се каже, че самият фестивал се движи с темповете на световното дигитално изкуство. То събира погледите на множество сфери от човешкото всекидневие. Борбата с времето, пространството, човешката вещественост, видимото и невидимото са само малки късове от материята на дигиталното вдъхновение. Това, което шестото издание на „DA Fest”ни подсказва е, че третирането на темата, нейният избор и реализация са резултат от труда на даден автор, а усилията му в крайна сметка са произведение на изкуството, което има нова конституция, различна от тази, която познаваме.

Международният фестивал държи на формата си. Действа на няколко пласта като показва повече от една от възможностите на дигиталното изразяване. Прави впечатление, че кураторските решения във фестивала позволяват на различните превъплъщения на дигиталното да съществуват заедно. Така изложбата, поместена в галерия „Академия“ ни предостави възможност за анализ на произведения, впечатляващи със своята отчужденост, но и експонирани така, че зрителят да се чувства избран да наблюдава даденото. Едно от тях е инсталацията„Интернет“,чийто автор е холандеца Йерун ван Лоон (Jeroen van Loon), представляваща особена сплав между материалното, онова което можем да докоснем и невидимото, имащо нетрайни характеристики.

Инсталацията ни предоставя възможност да се изправим пред собствената ни нужда да съхраняваме дигиталното. Да помним в папки и директории визуални материали например, които много желаем да видим отново. „Интернет“ поставя въпроса за онази дигитална информация, която ни е нужна. До която можем да стигнем всеки път, когато ни потрябва. Именно тук се крие провокацията на Лоон. Той изгражда собствения си „Интернет“, подобно на световната мрежа, функционираща чрез подводни кабели. Работата представлява мрежа от стъклени тръби, през които минават 280 кабелни имена в бинарни димни сигнали. Особеността на димните сигнали е, че те са краткотрайни данни, които напуснат ли веднъж тръбната ��истема, те не остават в ничия памет. Прозрачността на дигиталния феномен и чрез стъклото, и като процес на незапомняне влияят на наблюдателя така, че го карат да започне да вярва на тази загуба. Да насочи мислите си върху нетрайното, изчезващото, онова, до което не може да се върне – то може да бъде само еднократна мисъл или невъзможност за улавяне на ценното – онова, което не може да бъде съхранено изобщо.

Ели Жотева - „Mnemoawari”

Въпросът за паметта продължава да бъде изследван в международния фестивал и чрез инсталацията, презентирана, чрез видео прожекции, носеща името „Mnemoawari”. Авторът Ели Жотева изследва паметта през артефакт, който вече не съществува, заради тленността си. Видеата представят 3d модели, изградени чрез фотограметричен процес, на заледени скулптури съставени от растителни материали. Виртуалната им ротация остава, въпреки необходимото разтапяне. Нека отбележим обаче, че става дума за дигитален артефакт, тъй като скулптурата ще се яви онова, което ще се самозаличи. Тогава Жотева говори за артефакт, който можем да мерим само чрез дигитални стойности. Проектът ѝ цели да попита дали е възможно в нашите дигитални запаси от информация да се съхрани променливия екологичен пейзаж. Зависи, разбира се, какъв е мащабът на въпроса. Дали можем да съхраним дигитално нещо, което на определени условия не може да оцелее. Можем ли да говорим за дигитално съхранение на всяка процесуална дейност на природата, която може би няма естествен край, ако не му бъде повлияно. Дали е възможно да става дума за съхранение на определен аромат на растение, когато е във фаза на поява на ново листо. Така можем да стигнем и до въпроса: дали Ели Жотева изправя дигиталното срещу природата?

Питър Саркисян - “Книга”

„DА Fest” поставя под въпрос и границите на човешкото. Докъде стигат физическите ни възможности, как бихме съществували ако „...“, как тялото ни би реагирало на дадено условие. Човешкото и нечовешкото могат да се преплитат изначално в темата за дигиталното, но материалното, психологическото, променливото на няколко равнища могат да се изследват само в човешкото тяло, погледнато като експериментална платформа на границите си. А изследването може да ни се представи през дигиталното, което неизбежно ще скрие онова, което човека не желае да покаже. Венелин Шурелов е името, което стои не само зад кураторските решения и подбор на авторите заедно с Галина Димитрова - Димова, но е и автор на „Аз съм аз“ (“Je suis Je”). Видеото, което Шурелов ни представя дава възможност да погледнем на човешкото тяло като на граница. Тя е поставена между човешката психология и случващия се, външен на тялото взрив. От една страна (физически) стои възможността на тялото да оцелее на дадените условия, от друга страна (психологически) – човешката психика да възприеме случващото се и от трета – човекът като сплав - да премине през онова, което знае, че ще му се случи без да знае кога, въпреки, че го е планирал. Азът остава аз в произведението на Шурелов, първо удостоверявайки, че съществува, а след това показвайки как и докъде.

Венелин Шурелов - „Аз съм аз“ (“Je suis Je”)

Изследването на човешкото поведение, тяло и възможности се изразява през дигиталното, за да ни бъде показано. Но съществува и ситуация, в която дигиталното прави така, че да създава поредица от човешки дейности. Ако в произведението, което изследва границите на човешкото тяло – първоначалното е човекът, то в „Купувач в Тъмната мрежа“ (“Random Darknet Shopper”) съществува „нещо“ (бот), което дава началото на реално и физически случващото се. Художественият проект има за действащо лице специално създаден бот за онлайн-пазаруване. Той купува безразборно от незаконни уебсайтове. Медийна група „Битник“ е създателят, който изпраща на пазар своята разработка. Избирайки между 16 хиляди стоки, ботът изпраща покупките си до адреса, в който ще се състои изложбата на покупките му. Дигиталният реди мейд, който изправя бота пред нас бива представен в “DA Fest” от медийната група „Битник“ като изображения на колекцията от 25 предмета, представени в три изложби на групата.

Шестото издание на “DA Fest” преминава през двойно изследване. От една страна се спира на човешките възприятия, възможности и граници. От друга страна се обръща към себе си като се опитва да анализира собствените си лимити на технологични опити. Оказва се, че дигиталното може да експериментира и със себе си, и с твореца си, като връзката творец -произведение, особено в дигиталната ситуация остава обект на много въпроси, отговорите, на които не са праволинейни. Те остават непреодолими, тъй като технологичното продължава да развива себе си през експеримента, през мислимото, през направата и през човешкото желание за напредък в дадена област. Дигиталното като острие на човешкото дело може да продължи да прави прецизни срезове в полето на рационалното. То е онова поле, от което и дигиталното изкуство черпи своите ресурси, храни се от себе си и от местата, на които е необходимо. Дигиталното остава някак непостижимо въпреки своите проследими връзки и намерения. Изкуството, което изгражда е на ръка разстояние, но все пак невъзможно за докосване. Произведенията са двуяки – възможни в своята структура и невъзможни за човешкия инстинкт да мисли в цялост. Дигиталното изкуство е способно на мощ, която може да се измерва в мащабни стойности, докато не бъде анализирано по пътя на създаването си.  Но това не пречи никак на желанието му да съществува, обяснявайки на своя език собствените си процеси, както и тези, които се случват независими от него. Дигиталното отрицание на метафизиката различава дигиталното изкуство от всяко друго. Собствената му конституция е избор, към който „DA Fest“ подхожда с желание за разбиране. ≈

Текст: Валентин Славеев

Снимки: Стефан Джамбазов

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: „Последен репортаж” на Камен Старчев - медитация за разума

Особено е чувството, което създава с новата си изложба художникът и скулптор Камен Старчев /на снимката/ в Софийска градска художествена галерия. Озаглавена е „Последен репортаж”. Защо „последен” и защо „репортаж” – това анализира за „въпреки.com” младият философ и поет Валентин Славеев.        

Вероятно е дошло време за преосмисляне. Проявява се един поглед, чието начало е настоящето, а краят му варира в различни периоди на отминалата човешка култура. Тази необходимост на твореца, разбира се, поражда въпроси. По-интересно се оказва това, че самата необходимост възниква все от нещо, - именно от същото, от въпроси. Така високото изкуство създава своя цикъл. Неговата безкрайност започва с въпроси, създава артефакт, в ролята на отговор, с който задава още въпроси. Затвореността на тази повтаряемост има отношение към зрителя, защото му предоставя материал за размисъл. Какви, обаче са въпросите, които могат да поставят началото на един преглед на случващото се?

Големите формати на Камен Старчев говорят за край. Въпреки факта, че циклите, които авторът представя, са три, те показват апокалиптичността на настоящето ни. Векторните графики създават контекста на изчерпаност на природни ресурси или на възможности изобщо. Загатванията за човешко са сведени почти до минимум. Липсва заедността на индивида с другия като него. Общият контекст на изложбата крещи напускане. А това са само отговорите на първоначалните въпроси. Защо това, което виждаме е такова; защо възможностите ни имат предели; защо човешкото стъпва с няколко крачки назад; и защо пред нас е толкова неясно и тъмно.

Тук става дума за гледната точка на автор. Камен Старчев е решил причинните си въпроси така, че да прехвърли топката на нас за следствията от отговорите си. „Последен репортаж“ е най-актуалният преглед на това какво желаем, въпреки възможностите си през цялото време на човешкото съществуване. Заглавието на изложбата е многопластов експеримент със зрителското възприятие. От една страна е налична заявена представата на автора за положението изобщо, а от друга той дава само позицията си. На моменти намигва с възможността на апокалипсисите да бъдат модерни, стилни и лишени от повече съдба.

Изпълнението е безкомпромисно. Художникът професор Станислав Памукчиев зададе съвременността на използваните техники от Камен Старчев, като ги накара да се поклонят пред таланта на конструиращия, използвайки съчетанието „дигитален дзен“. Финото смирение на линиите, минали през дигиталното, са в абсолютна хармония на смислите, наслоени от автора. Стоящият пред творбите е въвлечен в история. Камен Старчев повежда посоката на гледане, избрания наратив и възможностите за интерпретация. „Последен репортаж“ е колаборация от смисли в контекста на една и съща история – човешката. Той дава на способните да усетят освен важността на линиите, конструиращи обектите, а и ритъма на специфичната гледна точка на всеки един наблюдател.

Камен Старчев е и един от тези „очевидци“. В своя цикъл „Наблюдения“ той разказва какво открива в репортажа си по отношение на човечеството. Той се позовава на философското, а именно на дуализма, който се крие в причинно-следствените взаимоотношения между обектите. Авторът олицетворява последователността в света. Заявява възможността на обектите намиращи се в хармония с цялото да живеят животите си необезпокоявани. До един момент, в който някой или нещо не наруши тяхното битие. Композициите, които Старчев ни предлага в цикъла „Наблюдения“ са реферативни. Те описват разпад на обектното в света.

Това е и единият основен момент в целостта на изложбата. Очертаният най-актуален („последен“) репортаж в единия си корпус наблюдава материалния апокалипсис. Обектите са сътворени. Като такива те имат статут като нашия. Те притежават цялост, функции, специфики, възможности. Като наше творение те подлежат и на разпад. За да онагледи това, Камен Старчев ни показва и наличността като начало, но и разчлененото, като олицетворение на нищото. Напомнянето може да наклони в посоката на това да се изведе невъзможността, на който и да бил обект или индивид да бъде вечен. Особено подчертана е и несъчленимостта след евентуалната разруха.

Земна светлина 2

Изложбата прави един основен преглед на съществуването в две посоки. На съществуването на самия свят, но и на възможността за нашето наличие в него. Не можем да приемем хипотезите на автора за последна инстанция, но те са най-правдивите. Какви други нужди биха били задоволили човешкото, освен материалните? Какво друго освен нашите подбуди биха довели до най-инстинктивните ни човешки действия, които да възприемаме като следствия от нашите „правилни“ причини? Нали сме съгласни, че всеки от нас има его? Ако отговорът е „да“, то краят на всичко възможно, което бихме могли да помислим е настъпил. Това и показва Камен Старчев.

Земна светлина 1

Вторият от трите основни дяла на изложбата, авторът озаглавява „Земна светлина“. Той е своеобразен мост, който свързва личността или субективната позиция с реално съществуващото. Симбиозата на този цикъл съчетава личността със заобикалящото ни. Авторът представя себе си като абстрактна образност, а наличното е очертано, чрез загатвания на обекти от реалността. Тази специфична и важна част от изложбата може да бъде възприета като лична изповед. А тя самата като жанр е най-собствената и неприкосновена свързаност с наличното битието. В тази част авторът представя граничността. Освен полето на хоризонта, който регистрира наблюдателя от първия цикъл принтове, тук зрителя е изправен пред личния си и общия предел едновременно.

Орфей в ада, цикъл “Тялото на Орфей”

Граничните ситуация са изключително малко на брой. Те са онези важни моменти по време на израстването на индивида, в които той взима най-важните си избори, изправен е пред най-тежките си решения и са му представени най-неочакваните премеждия. В случая Камен Старчев избира да изобрази точно това състояние с лека особеност. Освен, че пред такива събития е изложен всеки човек, авторът решава да онагледи не само човешката способност за трансформации. Той поставя под въпрос възможността на света да се премодулира. Светът е пред своята гранична ситуация, а Старчев решава да постави самата граница пред зрителя.

Видение, цикъл “Тялото на Орфей”

В този цикъл („Земна светлина“) има няколко противопоставяния. Хронологичността на репортажа клони към своя историчен характер. Освен това имаме и изискване да се спазва повтаряемостта и циклите на природата, както и не пренебрегването на нейните закони. Произведенията, представени от автора късат линията на логичността от цикъла „Наблюдения“. В „Земна светлина“ имаме видимост върху самата земя и нейните особености. Авторът, обаче ни намеква, че има нещо нередно. Земята е абсолютното тъмно. Скритото и непознатото от една страна и лишеното от всичко или абсолютното нищо от друга. Склонен съм да вярвам във второто. Камен Старчев сякаш иска и да ни каже, че това, което правим целокупно като човечество със земята или света, който си делим е пагубно. В липсата, която той изобразява няма ресурси, от които ние така животоподдържащо си присвояваме.

Тялото на Орфей

В унисон с апокалиптичното настроение на изложбата това нищо под земята преминава в транслации на земното. В „Земна светлина“ се появяват и странни геометрични фигури, съчленявани помежду си, предизвикващи въображението ни в новия ни свят. За съжаление, обаче в този свят ние не присъстваме. А може би нямаме и място, а вероятно и условията за нашето съществуване е унищожено безвъзвратно. Последното се крие в нещо още по-особено. Това е и третият важен момент или цикъл в изложбата, озаглавен от Камен Старчев „Тялото на Орфей“. Той припомня важната легенда за Орфей. В произведенията личат не само слизането му в подземното царство, а и последните му дни. Митологичният персонаж жертва първо себе си, а после и това, с което не би се разделил – арфата. След загубата на своята любима, самотата му е паметна. А Камен Старчев ни подсеща и за неговото разчленяване.

Последната песен на Орфей

Инспирацията на автора стига и до края на мита. Главата на Орфей понесена по течението на реката (Гела и Хебър, зависи от източниците) спира чак до остров Лесбос, който Камен Старчев изобразява. Струва ми се, че вдъхновението на автора идва от края на цивилизациите, който Орфей поставя. Контекстът на изложбата го изисква. Апокалипсисът в циклите предпоставя символа на митологичния персонаж да бъде използван. Камен Старчев умело концептуализира този мит, за да ни припомни какво се случва с едно убийство. Последният репортаж на автора изследва персонаж, който предизвиква крах на всичко. Най-актуалният и личен преглед на Старчев спира дотук. Стига точно до първото високо културно. Изложбата конструира преглед на цялото развитие на човешката норма „човешко“. Изложените цикли се оказват с двупосочен край. Единият е настоящето, а другият античното минало. Особеното в ситуацията е, че и двата могат да бъдат начала. Предстоящото оттук нататък е една от хилядите възможности за случване. А „Последен репортаж“ е едно търсене на истината.

Изчезване на спомена 2

Настоящето, което илюстрира Камен Старчев е необходимост. Той обговаря гледните точки, за да ги събере в своя истина, която да ни покаже в широките формати. Онагледява аспектите на възприятия според разделените цикли в изложбата. Преминава плавно през материалното, чрез обектите в „Наблюдение“. Поставя себе си и точката си на гледане, чрез цикъла „Земна светлина“ и стига до духовното посредством „Тялото на Орфей“. Обхванал е всичко съществуващо и пропускливо изчезващо. Използвайки съвременни медии, Камен Старчев, необходимо затвърждава, че на художественото е носител само и единствено авторът. Не е прескочен и Маршал Маклуън с прословутото „Медията е съобщението“, изказвайки го като обвързва използваната медия с посланието, което авторът предава чрез произведението си. Масовият дигитален печат влиза в краховия контекст на Камен Старчев (произведенията в изложбата са векторни графики - дигитален пигментен печат върху хартия), но носителят и създателят на смислите остава ��удожникът на самите произведения, поставени в изложбената зала. Фината материя, която Старчев ни поднася е медитация за разума. Тревожността, която графиките създават у нас, е поднесена с достатъчно осмислено закъснение от репортерите. „Последен репортаж“ показва света ни осветен от всички страни. А ние сме длъжни да го огледаме и да си направим личната равносметка. ≈

Текст: Валентин Славеев

Снимки: Стефан Джамбазов

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Изложбата „Андрей Даниел – последните 7 години” тръгна от Созопол

Част от изложбата със снимки на Андрей Даниел /1952 – 2020/, направени през последните седем години на неговия живот от мен - Стефан Джамбазов, беше показана най-напред в двора на Градската галерия в Созопол. Тя е в рамките на Празниците на изкуствата „Аполония” 2020 в Созопол и е по проект на фондация „Въпреки”, финансово подпомогнат от Национален фонд „Култура”.

Хубаво беше, че тази пътуваща изложба тръгна точно от Созопол. Защото самият Андрей беше чест гост със семейството си и на „Аполония”, и на Созопол. И затова първата реакция на съпругата на художника Олимпия и сина му Марко, когато видяха подредената изложба на оградата на галерията, беше развълнуваното „отново се събрахме тримата”. Изложбата беше специално подготвена на винили за „Аполония”, защото всички събития заради про��ивоепидемичните мерки бяха на открито. А в двора на галерията бяха и представянията на книги. На една от снимките е Андрей Даниел с Маргарита Димитрова, артистичен директор на Празниците на изкуствата, пред картина на художника от негова изложба в Созопол по време на „Аполония” през 2012 година. 

А защо – „последните седем години”? Първо, защото от това време започва работата ни по нашия сайт „въпреки.com”, в който имаме възможност да се обърнем към смислените хора в нашето общество, повечето от които са свързани с изкуството. И така имаме възможност да акцентираме върху тях, а не върху гонене за отразяване на политическата конюнктура. И второ – защото като че ли винаги се говори за първите седем години – когато малкият човек получава своето възпитание. А в последните седем години се вижда какво оставя след себе си…

Марко Даниел, Олимпия Николова - Даниел, Константин Костов, Яна Стойчева и Валентин Славеев /от ляво надясно/ дойдоха специално за откриването на изложбата в Созопол - снимка архив “Аполония”

Сред пристигналите за вернисажа в Созопол освен Олимпия Даниел и Марко Даниел, бяха и ученици на художника, сред които Константин Костов, който беше асистент на Даниел в НХА, а сега пое неговото ателие. Впрочем, връзката на Андрей с неговите ученици е много особена тема. Защото професорът не налагаше себе си, а се опитваше да извади от своите студенти най-доброто. Имаме примери и на много добри художници, които като преподаватели се опитват да тиражират свои копия – епигони. Докато Андрей винаги е искал да даде свобода на своите ученици. Както каза в разговор за сайта ни „въпреки.com: „Да учиш студентите е ужасно относително нещо в изкуството. Разбира се, че има дисциплини, предмети, които са набор от фактология, набор от история на изкуството и т.н., които трябва да се учат. Другото, което прави изкуството изкуство е вкусът, усетът към реалността, истината, нещата, явленията. Това е нещо, което се създава, не съм сигурен дали от учителя се създава. Учителят надушва процесите в студента, че са започнали, че нещо ври и кипи там и започва да подпомага тези процеси. Много често тези процеси спират или въобще не започват, или тръгват накриво и тогава въобще нищо не става. Тогава някак си не могат да се поправят нещата. Затова е и толкова рисково това занимание. Защото, както се казва, смъртността на таланта е огромна и неочаквана. И не знаеш от какво изчезва така смисълът в една личност. Това за което си говорим е точно това – как да се съхрани и да се създаде възможност непрекъснато да се синтезира смисъл”.

А във връзка с проекта ни на фондация „Въпреки” – „Учители и ученици в изобразителното изкуство” продължи и отговори така на въпроса ни дали е доволен от тези изложби: „Не става дума за доволен и недоволен. По-скоро аз искам да си отговоря какво се е случило. Това са най-различни хора със свои характери, виждания, живеещи при най-разнообразни условия, които имат своите погледи към този свят. И по-скоро се интересувам да видя всички тези погледи. Навремето имаше обстоятелства, в които обичах да разказвам една моя история, която бях измислил само за себе си, за да почувствам реално свободата. Всички знаем как в легендите библейският Господ – Бог е направил Земята, направил е всичко, сътворил е човека, сътворил Ева от реброто му Адамово и им казал - плодете се. Това е странният въпрос – не му ли стигат тия двамата, които са абсолютно съвършени, като всичко останало, което е направил. И полека – лека, полека – лека, те се плодели, плодели и напълват Земята. Защо? И аз стигнах до извода, че просто Господ е толкова суетен, че той иска да бъде погледнат от всички възможни страни и да се огледа в тези погледи. И понеже той е безкраен, както се казва в Библията – Господ е голям, той е безкраен, му трябват и безкрайно много огледала – хора. И в тази многотия, в това многообразие на погледи и ракурси, ще се очертае неговият истински вид, размер. Така че ако приемате тази приказка, моят възглед е това – всеки трябва да гледа от своята гледна точка. И това е ползата от художника. Мъча се да се видя в тях и Слава Богу, не се виждам много, много. Слава Богу! Пък и не бих искал да видя нещо от себе си. Защото формалната страна на научаване кое как се прави, не ме е интересувала. Тя ми е безинтересна. Това разнообразие на посоки, което се получи в тази експозиция, то ме радва. Това показва, че може би съм създал някаква атмосфера, в която е било възможно всеки да намери себе си”.

Проектът на фондация „Въпреки”, подкрепен от Министерството на културата и Програма „Култура” на Столична община събра тогава четирима художници – преподаватели в седем изложби. Това бяха освен Андрей Даниел още други трима професори – Емил Попов, Вихрони Попнеделев и Николай Майсторов. А изложбите бяха в Градската галерия „Владимир Димитров – Майстора” в Кюстендил /там бяха Емил Попов и ученици/, столичната галерия „Арт алея” /Вихрони Попнеделев и ученици/, Националната галерия – квадрат 500 /Николай Майсторов и ученици/ и още четири с Андрей Даниел и ученици – Градската галерия във Варна, галерия „Стубел” в София, както и галерия – книжарница София – прес и галерия „Академия” в столицатау, които събраха десетки ученици на художника не само от Б��лгария. Не можем да премълчим, че подтикът ни за този проект беше точно Андрей Даниел и неговите ученици. Защото като че ли неговото присъствие в творбите на учениците му се усеща. Без те да се опитват да му подражават, присъства като че ли духът на художника и неговата светлина. Спомням си един случай, когато попаднах на изложба на млада художничка в София, на която не бях успял да присъствам на откриването. Нищо не знаех за нея, но разглеждайки картините й някак си усетих полъх от духа на Андрей Даниел. И когато излизах, попитах галеристката – а на кого е ученичка художничката. На Андрей Даниел – ми отговори тя. И тогава се убедих, че наистина трябва да направим този проект и да се изследва връзката между преподавател и ученик.

Или както Андрей Даниел добавя: „Нещото, което като усещане съм имал през всичките тези години е било желанието да създам друга атмосфера. Не тази, която може би по моето следване и по следването на мои батковци е имало в България. Неща, които мен лично ме ограничаваха. Имах неприятното усещане за стеснени рамки пред възможността, която въобще живописта има. Тя е безкрайно свободно пространство, в което има място за всеки, който иска да каже нещо в нея. Така че общо взето, ако трябва да говоря като някакъв вид преподавател, това ми е било старанието. Да осигуря това пространство, да внуша това усещане, че би трябвало студентите да се почувстват свободни, да мислят, да виждат, да усещат. И че това е ценното – всеки да разкаже за своя ракурс към този свят”.

Андрей Даниел беше щастлив човек през тези последни седем години от своя живот, въпреки болестта и вероятните всекидневни проблеми. Със своите студенти, семейство, които бяха винаги до него и затова толкова скърбяха за него. Но все пак той беше жизнен човек и бе преодолял с ирония и самоирония тъгата, включително и драмата на едно еврейско малцинство, към което принадлежеше. Все пак щастието и усмивката бяха част и от неговото творчество. По повод на една изложба на Андрей Даниел в столичната галерия „Нюанс” озаглавена „HIC HABITAT FELICITAS” или преведено от латински - „Тук живее щастието“ неговият ученик и асистент Константин Костов написа за „въпреки.com”: „Когато се разхождах в галерията и виждах „картините на щастието“ или местата, които художникът Даниел е избрал да бъдат носители на това състояние, аз излизах и влизах от един в друг свят, като в паузите между тези въвличания те ми позволяваха да ме връхлитат личните ми спомени за това щастие. Да съзерцаваш картините на Андрей Даниел е като да наблюдаваш синьото необятно и ясно небе и да знаеш, че зад него са безбройните звезди, които можеш да видиш само нощем”.

Маргарита Димитрова и Стефан Джамбазов при откриването на изложбата - снимка архив “Аполония”

Не знам дали всичко това го има в изложбата, но все пак стремежът ми е бил поне да го загатна. Тя не е биография на художника, нито хронология на тези години, а по-скоро акценти, които съм успял да уловя. А изложбата в пълния си вид ще продължи в Пловдив /на Пловдив Джаз фест/, в София – в галерия „Академия” на НХА и на други места в столицата, както и във филиала на Академията в Бургас. И още – в Русе на Мартенските музикални дни, както и в Културния ни институт в Берлин. Така че изложбите предстоят и се надявам, че Андрей ще остане винаги до нас и заедно с нас…≈

Текст: Стефан Джамбазов

Снимки: Стефан Джамбазов и архив на „Аполония”

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Камен Старчев взе „Железен орден за съвременно изкуство”

Художникът Камен Старчев получи „Железен орден за съвременно изкуство”. Основан е през 2010 от друг художник и визуален артист - Венцислав Занков и беше връчен за десети път. Първи кавалер на ордена става Веселина Сариева, успешно развила проекта за Нощта на галериите и музеите в Пловдив, както и с кураторската си и публична дейност в областта на съвременното изкуство.

Освен нея наградата са получили през годините - Д-р Галентин Гатев, Руен Руенов /посмъртно/, Иво Димчев, Росица Гецова и Спартак Дерменджиев, Дан Тенев, проф. Орлин Дворянов, Косьо Минчев и RASSIM® – Красимир Кръстев. „Железен орден за съвременно изкуство” се връчва веднъж годишно на визуален артист, галерия или независима организация, действащи в полето на съвременното изкуство, с което допринасят за нов, друг и различен поглед за разбирането му, и е извън полезрението на масмедиите и официално представената култура и изкуство, но с ясен принос към тях. Имало е различни тълкувания на това негово учредяване на орден – намигване към институциите, артистична акция, принизяване на официозността, отличаване на хора, свързани със съвременното изкуство, които остават извън официалната нормативност…

Камен Старчев и Венцислав Занков при връчването на наградата тази година - снимка архив 

Ето как Венци Занков обясни преди време в разговор за „въпреки.com” смисъла на своя орден, който дава на своя рожден ден – 1 май: „Ако има някакви официални версии за изкуство и култура, има и други хора – и реших, че могат да се изведат. Защо с моето име – защото реших, че човек трябва да поеме отговорност със себе си и своето име. Не някакво абстрактно пожелателно бъдеше. Аз го давам на еди кой си. Има значение дали аз имам някаква стойност и този, на който го давам дали също е стойностен. Това е някакъв такъв експеримент между частното и публичното. Защото аз съм частно лице - един човек решава да дава ордени. Но в един момент може да се окаже, че това има значение. И то с това, че заемаш такава позиция със себе си. И я защитаваш по някакъв начин – едно с избора и друго с това, което правиш. И това е напрежение за мен, защото трябва да доказвам, че аз трябва да го давам”, каза художникът.

Творбите на Камен Старчев, за които той получи Гран при на VIІ Международно триенале на графичните изкуства 2014 - София - снимка Стефан Джамбазов

А ето и част от неговата обосновка за тазгодишния носител на отличието: „Човекът е изчезнал. Парчета от митове или пък части, или просто сенки може и от предполагаеми  машини, архитектонични детайли в свой ритъм напомнят на съоръжения, структури в изряден разпад са обхванати от свой собствен непонятен смисъл, цел и пребиваване. Присъстващо отсъствие. Порядък и деструкция. Фино, изискано, нечовешко – поглед към реалност, без да знаем коя е, но сме сигурни, че може да я има точно такава, в естетика на отчуждеността, отстранеността, на  прецизно отстранени самодостатъчни структури. Отстраненост в съзерцание на Битие в себе си, в което художникът е надзърнал през процепа на невъзможното. Присъстващото отсъствие на човешкото клони към източни практики, създаващи простота и съвършенство. В своята практика художникът разбива всички клишета, с които може да е натоварено едно дигитално изображение”.

Камен Старчев и Владимир Левчев при представянето на изложбата с графики “Тайната на машините” в галерия “Структура” - снимка Стефан Джамбазов

Камен Старчев е роден през 1971 в София, България, където живее и работи. През 1997 завършва магистърска степен в НХА, специалност „Скулптура” при проф. Емил Попов. Автор е на много самостоятелни изложби, сред които: 2018 - „Дневна светлина” - Галерия "Ракурси"- София,, 2017 – „Изчезване на спомена”- Contemporary Space – Варна, 2017 – „Последен репортаж” - СГХГ – София, 2016 – „Тялото на Орфей” - Галерия U-P.A.R.K.- Пловдив , 2015 – „Диверсификация на луната” – Гьоте Институт - София, 2013 – „Пречиствателни станции ІІ” - Галерия „The Fridge”- София 2011 – „Нова земя” - НХГ - София. И сега най-новата – „Тайната на машините“ - серия от 10 графики, създадени от Камен Старчев по едноименното стихотворение на Ръдиард Киплинг експонирани в галерия „Структура”. Заедно с оригиналния текст и превода му на български език от проф. Александър Шурбанов те са събрани в специална кутия в лимитирано издание от 60 екземпляра. Камен Старчев е носител и на Гран при на VIІ Международно триенале на графичните изкуства 2014 - София. През годините участва и в множество групови изложби.

“Тялото на Орфей” от изложбата “Последен репортаж” в СГХГ - снимка Стефан Джамбазов

За своите работи Камен казва, че използва по-различна техника, която не се използва все още толкова. „Стигнах до нея просто от само себе си, така се наредиха нещата. Понеже ми беше интересно да правя компютърни графики постепенно започнах да ги правя, да ги печатам и да ги излагам. Не е било някаква конкретна цел, просто естествен процес. А иначе самата векторна графика можете да я видите навсякъде - и на пастата за зъби, и на шампоана. Тя ни заобикаля отвсякъде, но много рядко се използва по този начин. Даже вече не толкова рядко, но не по този начин”, обяснява художникът. Иначе самият той е завършил скулптура при проф. Емил Попов. Но не приема, че има за него някакво преминаване от скулптурата към графиката: „За мен няма никакво преминаване. Различните материали, различните техники са въпрос на избор. Винаги ми е било странно, когато нещата се делят на жанрове и техники. Смятам, че един автор овладява тези техники, които са му интересни и с които би могъл да се изразява и постепенно намира неща, които да ползва. Дали някой ще прави живопис или видео, или някакъв арт – това си е въпрос на личен избор. Няма някакво преминаване, защото това са различни изразни средства. Така се е случило при мен, не съм се замислял, честно казано”. И добавя: „Най-хубавото във визуалното изкуство е, че не може да бъде предадено с думи. Със сигурност има история на някакви представи, които са се редували в съзнанието ми”, казва Камен.

“Земна светлина” от изложбата в Софийска градска художествена галерия - снимка Стефан Джамбазов

Преди време по повод на изложбата на Камен Старчев „Последен репортаж” в Софийска градска художествена галерия художникът проф. Станислав Памукчиев използва термина „дигитален дзен” за неговото изкуство. А философът и поет Валентин Славеев в текст за „въпреки.com” за тази изложба написа: „Финото смирение на линиите, минали през дигиталното, са в абсолютна хармония на смислите, наслоени от автора. Стоящият пред творбите е въвлечен в история. Камен Старчев повежда посоката на гледане, избрания наратив и възможностите за интерпретация. „Последен репортаж“ е колаборация от смисли в контекста на една и съща история – човешката. Той дава на способните да усетят освен важността на линиите, конструиращи обектите, а и ритъма на специфичната гледна точка на всеки един наблюдател. Настоящето, което илюстрира Камен Старчев е необходимост. Той обговаря гледните точки, за да ги събере в своя истина, която да ни покаже в широките формати”.

“Видение” от изложбата в СГХГ - снимка Стефан Джамбазов

И още: „Масовият дигитален печат влиза в краховия контекст на Камен Старчев (произведенията в изложбата са векторни графики - дигитален пигментен печат върху хартия), но носителят и създателят на смислите остава художникът на самите произведения, поставени в изложбената зала. Фината материя, която Старчев ни поднася е медитация за разума. Тревожността, която графиките създават у нас, е поднесена с достатъчно осмислено закъснение от репортерите. „Последен репортаж“ показва света ни осветен от всички страни. А ние сме длъжни да го огледаме и да си направим личната равносметка”, пише Валентин Славеев. И това важи изобщо за творбите на Камен Старчев. ≈

Текст и снимки: Стефан Джамбазов и архив