#Дом умирания

[rudycat17]

Мать тереза. Восхождение святой.

Мать Тереза – Ватиканская убийца.

Мать Тереза была злобной, жестокой женщиной, по вине которой приняли мученическую смерть тысячи людей. В её “Домах для умирания” было запрещено давать обезболива��щие средства, а больные умирали почти что от любых болезней...

При своём рождении 26 августа 1910 года Мать Тереза получила имя Агнес Бояджиу. Это произошло в Скопьё, в богатой семье албанцев-католиков. Её отец был ярым албанским националистом, состоявшим в подпольной организации, целью которой было очищение Скопьё от сербов и присоединение его к Албании. Вскоре его убили во время атаки на сербскую деревню.

Дочь также унаследовала отцовские взгляды. Хотя она свободно владела сербским языком и даже закончила сербскую гимназию, но во время своих будущих официальных посещений Югославии всегда общалась только через переводчика.

В 1928 году, после окончания гимназии, Агнес уехала в Ирландию в монашеский орден “Сестры Лорето”. Там она выучила английский язык, стала монахиней под именем Тереза и была отправлена в индийский город Калькутта преподавать в католической школе имени святой Марии.

Далее, по её воспоминаниям, в 1946 году ей было видение Иисуса Христа, который приказал ей бросить школу, скинуть монашескую одежду, надеть местное национальное платье сари и идти помогать самым бедным и несчастным. Впрочем, в других своих воспоминаниях она утверждала, что Бог приходил к ней регулярно, начиная с пятилетнего возраста.

Как ни странно, ей удалось заручиться и поддержкой властей и своего непосредственного католического начальства. Под учреждение, которое сама мать Тереза назвала “Дом для умирающих”, мэрия выделила ей в 1948 году бывший храм индийской богини Кали. Персоналом стали 12 монахинь учреждённого матерью Терезой ордена “Сёстры миссионерки любви”, который позже стал действовать по всему земному шару с благословения Папы Римского.

Всемирная слава к её организации пришла в 1969 году, когда по заданию ВВС журналист Малкольм Маггеридж снял восхваляющий её документальный фильм “Нечто прекрасное для Бога”. Но это был не просто хвалебный материал – экзальтированный журналист утверждал, что на съёмках произошло чудо: в “Доме для умирающих” не было освещения, но съёмки удались, поскольку «появился божественный свет».

И хотя оператор Кен Мак-Миллан позже заявил, что просто им впервые была применена новая плёнка фирмы Кодак для ночных съёмок, в те времена Интернета не было и не мог оператор перекричать могущественную корпорацию ВВС. Впрочем, людям всегда интереснее читать о чудесах, чем о новых свойствах киноплёнки.

В результате пиара число монахинь ордена возросло до 5000, а также появилось более 500 храмов в 121 стране мира. Повсюду стали открываться хосписы, центры помощи тяжелобольным и социальные дома. Хотя мать Тереза по-прежнему называла их “Домами для умирающих”.

Что они представляют собой на самом деле, рассказала в документальном фильме “Ангел из ада” Мэри Лаудон, работавшая в одном из них:

«Первое впечатление было, как будто я вижу кадры из нацистского концлагеря, так как все пациенты тоже были обриты наголо. Из мебели только раскладушки и примитивные деревянные кровати. Два зала. В одном медленно умирают мужчины, в другом – женщины. Практически никакого лечения, из лекарств только аспирин и другие дешёвые препараты. Капельниц не хватало, иглы использовались многократно. Монахини промывали их в холодной воде. На мой вопрос: почему они не делают их дезинфекцию в кипятке, мне ответили, что это не нужно и на это нет времени. Помню 15-летнего мальчика, у которого вначале были обычные боли в почках, но ему становилось всё хуже и хуже, так как он не получал антибиотики, а позже ему стала необходима операция. Я сказала, что для того, чтобы его вылечить, нужно лишь вызвать такси, отвезти его в больницу и оплатить недорогую операцию. Но мне отказали в этом, объяснив: “Если мы сделаем это для него, то придётся это делать для всех”».

Слова Мэри Лаудон подтверждают и результаты многочисленных проверок “Домов для умирающих”. Неоднократно отмечалось, что там практически не заключают трудовые договоры с врачами, а всю основную работу выполняют трудящиеся бесплатно волонтёры, поверившие в миф об учреждениях матери Терезы. Доктора отмечали несоблюдение гигиенических норм, перенос болезней от одного пациента к другим, еду, непригодную для употребления, и отсутствие элементарных обезболивающих.

Последние святая фактически запретила, заявив: «Есть что-то прекрасное в том, как бедняки принимают свою долю, как страдают, словно Иисус на кресте. Мир многое получает от страдания. Мучение означает, что Иисус вас целует». В результате, болевой шок стал причиной смерти для многих.

Всё вышеперечисленное идеально укладывалось в её концепцию “спасения” больных. Если для нормальных людей спасение больного означает его выздоровление, то для матери Терезы это означало его переход в католицизм и спасение таким образом от мук ада в загробной жизни. Поэтому, чем сильнее страдал больной, тем легче было его убедить, что для избавления от страданий надо стать католиком, и Иисус Христос поможет тебе. Обряд крещения в “Домах для умирающих” проходит так же просто, как и всё остальное: больному покрывают голову мокрой тряпкой и читают соответствующую молитву. А дальше, если пациент после этого выживет, то всем расскажет, что это стало благодаря переходу в католицизм, а если не выживет, то ничего не расскажет.

Когда же самой матери Терезе понадобилась медицинская помощь, она не стала пользоваться услугами своих медучреждений, а отправилась лечиться в одну из самых дорогостоящих клиник в мире — в Калифорнию.

Так же легко она меняла свою позицию и по другим вопросам, если ей это было выгодно. Так, например, она была категорически против абортов. В своей речи при вручении ей Нобелевской премии мира в 1979 году она заявила: «Самая большая угроза миру сегодня – это аборты, потому что это прямая война, убийство, прямое убийство человека его собственной матерью».

Однако, когда её подруга премьер-министр Индии Индира Ганди начала насильственную стерилизацию бедняков, то Агнес Бояджиу полностью поддержала эту кампанию. Правда, в 1993 году снова изменила свою позицию и осудила 14-летнюю ирландскую девушку, которая сделала аборт после изнасилования.

Путешествуя по всему миру, Агнес Бояджиу везде требовала запрета и разводов, так как каждый брак освящён Богом. Однако, когда другая её подруга, принцесса Диана, развелась с принцем Чарльзом, то она объявила, что «это правильное решение, так как из семьи ушла любовь».

Кроме этого она требовала полного ��апрета всех видов контрацептивов, а при напоминании о том, что они препятствуют распространению СПИДа, заявляла, что СПИД это «справедливое возмездие за неправильное сексуальное повед��ние». Ненавидела она и феминизм и призывала женщин «предоставить мужчинам делать всё то, к чему они лучше приспособлены».

Несмотря на то, что Агнес Бояджиу везде призывала к скромному христианскому образу жизни, сама она во время своих многочисленных путешествий по миру предпочитала передвигаться в персональных самолётах и вертолётах, а останавливаться в самых фешенебельных резиденциях.

Благодаря массированной пропаганде, миллионы людей поверили всемирной благодетельнице несчастных и высылали её ордену свои пожертвования. Кроме Нобелевской премии, мать Тереза и её орден получили ещё десятки премий от различных организаций на огромные суммы. Однако о том, как они расходуются, нобелевская лауреатка говорить не любила. На просьбы журналистов об интервью она обычно отвечала: «Пообщайтесь лучше с Богом».

Благодаря дружбе с Индирой Ганди, её монашеский орден, зарегистрированный в Индии, был долгие годы освобождён от какого-либо финансового контроля под предлогом того, что он является крупной благотворительной организацией. При этом, когда в 1998 году был составлен рейтинг финансовой помощи от организаций в Калькутте, то ордена “Сёстры миссионерки любви” не было даже среди 200 первых.

Самый мощный скандал, связанный с расходованием пожертвований, полученных Агнес Бояджиу, произошёл в 1991 году, когда немецкий журнал Stern на основе документов опубликовал информацию о том, что только 7% пожертвований идёт на лечение больных. Гигантские суммы оседали на счетах Банка Ватикана в Риме.

Происхождение пожертвований мать Терезу не смущало. Она спокойно принимала деньги, награбленные диктаторами у своих народов.

Так, в 1981 году она посетила Гаити, где правил Жан-Клод Дювалье, получивший власть после смерти отца-диктатора. Казалось, что хорошего можно сказать о ситуации в самой бедной стране Западного полушария и одной из беднейших в мире, где процветают коррупция и болезни, и где семейством Дювалье совершено 60 тысяч явных и тайных политических убийств. Однако мать Тереза заявила, что нигде в мире не видела такой близости между бедняками и руководителем государства. В результате, она получила от гаитянского диктатора 1,5 миллиона долларов.

Другим известным дарителем, облагодетельствовавшим мать Терезу на 1,25 миллиона долларов, был американец Чарльз Киттинг. Позже, когда он попал под суд за то, что ограбил 23 тысячи вкладчиков своего фонда на 252 миллиона долларов, мать Тереза послала письмо с просьбой о помиловании верного и щедрого сына католической церкви.

В ответном письме прокурор Пол Терли написал, что «церковь не должна позволять использовать себя как средство для успокоения совести для преступника» и предложил Агнес Бояджиу вернуть полученные от Киттинга деньги тем, у кого они были украдены. В ответ – тишина.

С момента смерти основательницы ордена «Сёстры миссионерки любви» и до того момента, как она стала святой прошло ровно 19 лет, и шёл этот процесс нелегко. По правилам католической церкви для того, чтобы человек был канонизирован как святой, он должен совершить чудо.

Поиск чудес, совершённых матерью Терезой, был поручен канадскому священнику Брайану Колодийчуку. Вначале он объявил, что жительница индийского штата Бенгалия Моника Бесра имела 17-сантиметровую злокачественную опухоль в желудке. В годовщину смерти матери Терезы – 5 сентября 1998 года её сестра положила ей на живот медальон с ликом Святой Богородицы, которым прикоснулись к телу матери Терезы в день её похорон и обратилась к всемирной праведнице с молитвой о её выздоровлении. Через 8 часов опухоль якобы исчезла.

Всё было чудесно, в прямом и переносном смысле этого слова, но тут Моника Бесра поссорилась со своим мужем, а тот заявил журналистам, что у его жены была не опухоль, а киста яичника, которую вылечили с помощью лекарств, за которые он заплатил крупную сумму из своего кармана, а затем отвёл журналистов к врачам, у которых сохранились соответствующие медицинские документы.

Разумеется, после этого скандала у Ватикана вера в святость монахини, принёсшей ему по самым скромным подсчётам 3 миллиарда долларов и миллионы новых последователей, не пропала. Но для сохранения приличия была сделана многолетняя пауза в канонизации для успокоения и забвения.

В 2008 году преподобный Колодийчук нашёл новое чудо в Бразилии, где у Марсилио Андрино была злокачественная опухоль мозга, но после того, как его жена Фернанда стала молиться матери Терезе, она исчезла. Никаких медицинских документов в данном случае не было, что уберегало от повторения случая с Моникой Бесра.

Когда итальянец Джорджио Бруско, лично знавший мать Терезу и отбывающий тюремное заключение за руководство мафией, узнал о ее канонизации, он сказал: «Если она свят��я, то я – Иисус Христос».

[noir-trampy]

Возрождение

- Мёртвые не умеют говорить.

- Так воскресни.

- Не могу. Я умер.

- Ну ладно…

 Популярно мнение, что существует только одна тема, которую человечество исследует – тема жизни и смерти. С тех пор как оно познало процесс рождения и увидело смерть, оно прочно зафиксировалось на двух данных категориях. Религия, наука, искусство, философия пытаются насытить жизнь смыслом, чтобы преодолеть процесс «постепенного умирания». Всё вокруг: проза, поэзия, теории, музыкальные и кинематографические произведения – только различные трактовки одной и той же истории про мгновение и быстротечность.

Фильм «Рома» Альфонса Куарона стали называть остросоциальным задолго до того, как показали на Netflix, а потом ладно и хором после. Судьба служанки в 70-х годах в Мексике разворачивается к зрителю то повествованием о травмированных белых и коренном населении, лишённом земли, то о богатых и бедных, то о борьбе полов и месте женщины в иерархии. Но всё оказывается лишь верхним слоем, необходимым для привлечения аудитории. Под громко шуршащей шелухой оказывается старая, как мир, притча о перерождении героя.

С первых кадров фильма заявляется мотив воды. Она смывает грязь с плитки, бурлит от пены и порошка, а в её отражении пролетает крошечный самолёт. Вода сопутствует героине – мытьё посуды, душ, дождь, напитки – и выражается отчётливо в звуках падающих капель, текущих струй, настойчивого стука по стеклу и бетону. Она омывает �� вытекает отовсюду. Вода создаёт движение в полной статике дома, где работает Клео. Сам дом похож на коробку, закованную в решётки и лестницы, на клетку, лишающую воли. Чёрно-белый и геометрия придают ещё больше фактуры, но также чётко разделяют пространство на комнаты, кабинеты, помещения. Техника, приборы, искусственный свет, музыка по радио вытесняют естественный порядок вещей с днём и ночью, звуками и оттенками. Портреты и натюрморты на стенах заменяют виды из окна и воспоминания. Часы оттикивают срок. Семья же проводит время либо раздельно, либо ссорясь, либо ведя незначительные беседы за обеденным столом. Изредка они смотрят телевизор, но их нужды и потребности крутятся всегда вокруг главной героини – Клео.

Клео излучает ощущение безмятежности. Хотя она беспокоится о детях, что чётко проявляется в её действиях, в ней нет той тотальной тревожности, которая порабощает хозяйку дома. В ней наоборот есть что-то древнее, полумистическое, но ни о каком магическом реализме здесь речь не идёт. Сюжет остаётся сугубо в рамках реализма и не предлагает обрядов или культов. Однако за его пределами, глубже сценарной структуры, кроется чувственное. Клео поёт, укладывает спать и будит детей, убирает, заботиться, посещает кинотеатр. К ней идут дети, если требуется тот, кто без слов поймёт, кто просто прижмёт или обнимет. От героини веет воздухом тех просторов, что взрастили её на своих землях среди полей, гор и дремучих лесов. Клео создана для жизни, а её беременность только больше это доказывает.      

 - Что? Женщины не стреляют?

Конечно, есть линия связанная с противопоставлением мужского и женского, есть однозначные реплики героев «о роке женщины всегда быть одной». Мужчины в фильме либо убегают, либо стреляют, либо угрожают. А если ни то, ни другое, ни третье, то ��росто забавляются. Но такой взгляд скорее уводит в сторону, так как и женщины неоднозначно представлены положительными. Они тоже склонны к жестокости и манипуляциям, готовы лгать и закрывать глаза на происходящее. Они возьмут в руки оружие, если понадобится похвастаться или продемонстрировать силу.

Все герои (независимо от пола) делятся на тех, кто жаждет жизни, и тех, кто стремится к смерти. К первой категории относится Клео и дети. Да, последние временами проявляют худшие качества и играют с пистолетами, но тянет их именно к служанке, которая всегда готова накормить и успокоить. Герои же из второй категории изощряются в боевых искусствах, ездят на охоту, устраивают митинги и восстания. И именно действия стремящихся к смерти лишат Клео её ребёнка. Этот поворот ожидаем зрителем после двух кадров, переходящих один в другой – родильного отделения, оборудованного техникой для поддержания жизни искусственно, и старого кладбища с монументальными крестами.  

Но героиня не изображена как жертва или мученица в картине. Она отдаётся без остатка и не жалеет, она наивна и мудра одновременно. В ней самой есть черты ребёнка: тяга к простору, к движению, к свободе – но нет деструктивности, потребности в разрушении. Клео созидает, творит мир из праха. Потеря становится для неё испытанием, а спасение детей хозяйки – очищением. Взору открывается вид освещённого Солнцем побережья и бескрайнего океана с волнами, сменяющего вяло текущую воду в доме. Клео перерождается, чтобы обрести семью и любовь. А перерождается почти в подобие божества, оберегающего дом и собирающего его в единое целое из раздробленных частей.

Фильм «Рома» - отличная иллюстрация схемы Кэмпбелла «Путь героя». Он почти буквально воспроизводит все стадии с «зовом к странствиям», «отвержением зова», «чревом кита» и так далее. Готовиться нужно только к камерности, так как сами наименования лишь метафоры, а не призыв к масштабному военному полотну или экранизации эпоса. При этом сам материал картины, что держится на фигуре героини и её древних корнях, отлично подходит по специфике к схеме. Ведь мы со своими галантными сказками далеко ушли от первобытного мышления.

Но кто же в итоге господин? Их два – жизнь и смерть. Они будут пробиваться и напоминать о себе в грязи, дерьме, пожарах, настигающих в ночи, в гармонии и хаосе, в каплях воды и в бушующих волнах. Человек в этом споре лишь слуга. Но у него есть шанс родиться дважды за одну жизнь…

[mybloodwineblog]

Мат и реализм. Заметки о «Нелюбви» Андрея Звягинцева

Помни пароль: «Пал Вавилон великий с его бесконечным днём».

(из к/ф “Два капитана 2”)

Столичное небо затянуто пепельно-серыми тучами, и сквозь эту пелену, подобно надвигающейся на Землю звезде Меланхолия из одноименного фильма Ларса фон Триера, пробивается матовый диск солнца. Фильм «Нелюбовь» снимали в Москве при промозглой (чисто питерской) погоде. По радио в наглухо закрытом салоне автомобиля передают новость — лишни�� раз подчеркивающую декаданс, абсурд внешнего мира: губернатор Полтавченко вносит в Думу законопроект о запрете пропаганды Апокалипсиса — режиссер Андрей Звягинцев не упускает возможности с киноэкрана отпустить в сторону режима, характеризующегося формализмом, повсеместностью и спектакулярностью низкого сорта (не это ли есть сама нелюбовь в ее приторном псевдовикторианском стиле?), — несколько категоричных, но изящных сатирических па.

Рассеянный свет падает на сухие стволы деревьев с перебитыми, выкорчеванными и подточенными грязной речной водой корнями. Символ дерева в мировой культуре часто трактуется как метафора рода, семьи, естественного жизненного цикла: деревья на средневековых гобеленах, графические изображения языковых семейств, императив «построить дом, посадить дерево, вырастить ребенка» , центральный образ Эдема из Книги Бытия:

И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла.

Искореженные деревья и урбанистические пейзажи, рев карбюратора и характерные уличные шумы в новом фильме Звягинцева составляют эклектичный бэкграунд и подчеркиваю�� атмосферу умирания и насилия над природой в главной социальной драме лета, ставшей для постсоветского мира классической. В драме «Нелюбовь» , претендующей на статус общенациональной и, со слов критика О. Глейбермана, — универсальной и глобальной, а потому оцененной специальным призом жюри на последнем Каннском фестивале.

Сюжет картины узнаваем даже не столько в связи с пресловутой «русской трагедией» , представленной в лавровом венке разрушенной Империи — культуры, унаследовавшей от предков (в кинематографическом представлении Звягинцева) не лучшие черты, но маскулинность и рациональный до тошноты материализм, который путает чувства с ощущениями, а еду, комфорт, секс и здоровые животные инстинкты ставит в центр бытия. В это же оливье добавим мяса с кровью: любви к самоутверждению и превосходству (власти, одним словом), сплетням и выяснению (по понятиям) отношений и вообще весь комплекс бремени страстей человеческих — получим не самый приятный психологический портрет post-homo-soveticus, черты которого в условиях постмодерна и путинской стабильности, купленной армейской дисциплиной, посредством сделок (с совестью в числе прочего) и за нефтегазадоллары — обретают вид все более химерических и опасных. В этой связи не случайно Звягинцев вводит такие детали и сцены как, например, телеящик на заднем плане, резонирующий мировоззрению и душевному состоянию главных героев — телеящик, транслирующий «Дом2» и спортивные матчи. Или последние кадры, в которых бездетная и обматеревшая героиня, в спортивном костюме «Russia», железной поступью и механистичестическими движениями, в которых много пугающе нечеловеческого (субстрат эмоциональной скупости и примитивной пластики), — топчет по беговой дорожке в окружении ледяного ветра, снега и леса. Пропавший же мальчик по имени Алешенька, как мы узнаем с расклеенных на электрических столбах, теплотрассах и заборах плакатов «пропал человек» — двухтысячного года рождения: один из первых сынов путинской России.

С. Кара-Маруза, описывая закат советской цивилизации, отметил, что во второй половине ХХ века, в годы относительного материального благополучия в СССР сформировался тип буржуазных мещан с низким уровнем духовной культуры, привычкой спать до обеда и заполнять внутреннюю пустоту потреблением за незнанием иного пути — творчества и искусства; пути, который в условиях российской «догоняющей модернизации» и кажущейся нехватки материальных благ (по сравнению с западными странами первого мира) мог бы сделать людей счастливее, улучшить социальный климат, быт и досуг, не говоря уже о формировании ценностей (этических, эстетических) более высокого порядка нежели тезис о том, что главное в жизни — хорошая работа, машина, квартира и “вовремя кушать”. И этот тип буржуазных мещан нам тоже отлично известен, его характеризуют: «ленность и переедание, утрата радости жизни, пессимизм и озлобленность».  Главные герои Звягинцева сыграли его настолько убедительно и выразительно, что смотреть на героев было тошно, а во время эротических сцен с грузными, ленивыми и неповоротливыми телами зрители закрывали глаза руками, и я уверена, что некоторым даже хотелось раз и навсегда покинуть зал.

Здесь кроваво-красное вино в бокалах, ламповый свет и мягкое ложе, вареные овощи и стейки на больших тарелках (комплексный бизнес-ланч за 200 рублей, как  сообщает с экрана кассирша) в корпоративной столовой, кожаный салон автомобиля и уютная квартира — это мир успешных собственников, к числу которых принадлежит и семья наших героев Слепцовых. Там — холодные московские улицы, пустыри, леса и заброшенные дома или бомбардировки деревенских домов и рабочих кварталов в ДНР и ЛНР, упоминаемых в фильме (виват колониальные братские народы!) —  и это уже совершенно другой мир.

Кинематографический успех «Нелюбви» определяется не только глубиной, масштабом и подлинно годаровской оптикой «политического кино», но остроумным и реалистичным подбором специфически национальных типажей. Здесь Марьяна Спивак со стрижкой Клеопатры, монотонно высокомерным и гневливым лицом-маской  в розовом домашнем халате, облегающем полные ноги, бедра и складку живота; там  — обрюзгший античный профиль ее супруга (в исполнении Алексея Розина) в костюме менеджера крупной корпорации. Корпорации между прочим предписывающей своим сотрудникам в обязательном порядке иметь семьи и молиться в церкви, поскольку руководитель — православный фундаменталист, пристально наблюдает не только за трудовой дисциплиной и показателями (конечно, наш герой работает в отделе продаж), но и за благочестием своих подчиненных.

Сюжет фильма прост и, если абстрагироваться от политического контекста, — сводится к семейной драме или еще одной вариации на тему символического детоубийства, созвучной «Медее» Пазолини и «Антихристу» Триера. Несчастливый и случайный (по залету) брак супругов рушится и ни один из них не согласен оставить ребенка. У нее — любовник, у него - молодая и смазливая любовница на последних месяцах беременности. Русоволосому и голубоглазому, тихому ангелу Алешеньке, как «настоящему мужику» готовят сиротский интернат. «А там и армия недалеко» — расписывает мужу во время разгоревшейся ссоры (с криками и хлопающими дверями) будущее родного сына мать, в то время, как сам ребенок стоит под дверью и зажимает рот руками, сдавливая плач. Типаж ребенка (без особых примет, как напишут на плакате: «пропал человек») тоже универсален для традиционного российского кинематографа —  Алешенька крайне похож на мальчика Тарковского из «Иванова детства» . Драматургия «Нелюбви» Звягинцева фокусируется на «слезинке ребенка» , открытой Достоевским, и парадоксальных образах: войны в мирное и сытое время, пира во время чумы, безотцовщины и бесплодия в патриархальном царстве иррациональных животных инстинктов. Культурный же вакуум заполнен руинами, белым шумом, социальными сетями, матом, угнетающим и тошнотворным реализмом.

Антрополог М. Мид, анализируя родоплеменные общности Америки и Океании, описала несколько аналогичных ситуаций: первая связана с вялыми и вымирающими индейцами Омаха, испытывающими влияние соседствующих цивилизованных городов США. Наблюдая за эрозией и постепенным упадком Омаха, экспедиция М. Мид, убедившись в том, что материальная ��омощь, медикаменты и попытки просвещения ни к чему хорошему не приводят в порыве отчаяния и сочувствия пишет в дневнике:

Как можно что-нибудь сделать в культуре, где настоящий церемониал умер, а люди говорят о чем-нибудь не из интереса, а за деньги?

Другое описание касается «свирепых каннибалов» мундугоморов:

Доминирующим типом у мундугуморов были свирепые стяжатели - мужчины и женщины; нежные же и ласковые мужчины и женщины оказывались париями этой культуры. Женщина, которая проявила бы великодушие, накормив своей грудью ребенка другой женщины, овдовев, просто не нашла бы себе нового супруга. Как от мужчин, так и от женщин ожидалось, что они должны быть открыто сексуальными и агрессивными. Как правило, оба пола не любили детей, а в тех случаях, когда детям позволяли остаться на свете, родители сильно тяготели к детям противоположного пола… я обнаружила сильную унификацию личности культурой, причем у мундугуморов считалось, что и мужчина и женщина должны воплощать в себе единый тип личности… Мне была отвратительна культура мундугуморов с ее бесконечными схватками, насилием и эксплуатацией, нелюбовью к детям… Система [родства мундугуморов] породила безжалостное соперничество и вражду между представителями одного и того же пола, беспощадную эксплуатацию чувств маленьких детей… Труднее всего было выносить отношение мундугуморов к детям. Женщины хотели иметь сыновей, а мужчины - дочерей. Ребенка нежелательного пола завертывали в ткань из коры и бросали живым в воду. Кто-нибудь мог выловить это суденышко из коры, проверить пол ребенка и отправить его дальше. Я так сильно реагировала на этот обычай, что решила родить несмотря ни на что. Мне было ясно, что культура, так отвергающая детей, не может быть хорошей, а влияние ее жестко предписанных норм на поведение отдельного индивидуума было слишком прямым.

Архаика современного российского социокультурного пространства связана с повторением этих примитивных сценариев и паттернов, на которые в “Нелюбви» указывает Андрей Звягинцев. Кризис детства и воображения в сумме с воинствующим эгоизмом (эта притча о непогрешимых, мнящих себя бессмертными Богами) и привычкой к переносу вины и ответственности порождают чудовищное безразличие и холод. Как писала Рената Литвинова: «Здесь нет любви. Более того, здесь нет ни-че-го» .De facto побег Алеши является сюжетообразующим событием фильма. Как и смерть Лоры Палмер в «Твин Пиксе» , пропажа ребенка необходима режиссеру прежде всего для раскрытия  образов fin de siecle, порочных характеров и проблем, муссирование которых смешивается с информационным шумом и сливается с контекстом тотального безразличия: бюрократизм, милитаризм, социальное неравенство, психологическое насилие в семье, разводы и распады браков, по количеству которых Россия — в числе лидеров. Волонтеры и гражданские добровольцы из розыскного сообщества представляются не то, чтобы героями с горящими глазами и сердцами, но проводниками четы Слепцовых по адищу собственных и всеобщих грехов. И есть в этой команде спасателей что-то от Гайдара: я имею в виду, конечно, не Егора, но Аркадия Петровича — автора детской книжки про Тимура и его команду.  Драматургия художественного кино Андрея Звягинцева близка к документалистике. Здесь нет места иллюзии и волшебству. Зрителю остается единственно одно свободное для фантазии место  — попытаться ответить на вопрос: куда пропал мальчик? И было ли то, израненное и обглоданное собаками тело, которое мы со Слепцовыми видели краем глаза в морге на опознании и о котором плачут сырая земля, умирающие деревья и перечеркнутое пляшущей в воздухе сигнальной лентой небо  — действительно телом пропавшего Алеши?

«Нелюбовь» Андрея Звягинцева — это просьба, обращенная к российскому обществу и культуре  с киноэкрана — найти и вернуть пропавшее голубоглазое, непорочное и непосредственное дитя с ангельской улыбкой и его священной любовью. Не случайна и официальная дата ��ыхода фильма в прокат — 1 июня, день защиты детей. Это и картина своеобразного апофеоза жестокости, передаваемой по наследству и по племенному кругу; это стеб над обществом неразборчивого алчного потребления и безвкусного спектакля; это тревожный вестник конца света и приговор, не оставляющий шансов на спасение.

«Нелюбовь» — это всего лишь кино, но сама по себе и как она есть нелюбовь  жизни противоречит. Она симптом мучительного  умирания.

[amona-re]

Мат и реализм (заметки о “Нелюбви” Андрея Звягинцева)

Помни пароль: «Пал Вавилон великий с его бесконечным днём».

(из к/ф “Два капитана 2”)

 Столичное небо затянуто пепельно-серыми тучами, и сквозь эту пелену, подобно надвигающейся на Землю звезде Меланхолия из одноименного фильма Ларса фон Триера, пробивается матовый диск солнца. Фильм “Нелюбовь” снимали в Москве при промозглой (чисто питерской) погоде. По радио в наглухо закрытом салоне автомобиля передают новость - лишний раз подчеркивающую декаданс, абсурд внешнего мира: губернатор Полтавченко вносит в Думу законопроект о запрете пропаганды Апокалипсиса — режиссер Андрей Звягинцев не упускает возможности с киноэкрана отпустить в сторону режима, характеризующегося формализмом, повсеместностью и спектакулярностью низкого сорта (не это ли есть сама нелюбовь в ее приторном псевдовикторианском стиле?), — несколько категоричных, но изящных сатирических па.

Рассеянный свет падает на сухие стволы деревьев с перебитыми, выкорчеванными и подточенными грязной речной водой корнями. Символ дерева в мировой культуре часто трактуется как метафора рода, семьи, естественного жизненного цикла: деревья на средневековых гобеленах, графические изображения языковых семейств, императив “построить дом, посадить дерево, вырастить ребенка”, центральный образ Эдема из Книги Бытия:

И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла.

Искореженные деревья и урбанистические пейзажи, рев карбюратора и характерные уличные шумы в новом фильме Звягинцева составляют эклектичный бэкграунд и подчеркивают атмосферу умирания и насилия над природой в главной социальной драме лета, ставшей для постсоветского мира классической. В драме “Нелюбовь”, претендующей на статус общенациональной и, со слов критика О. Глейбермана, — универсальной и глобальной, а потому оцененной специальным призом жюри на последнем Каннском фестивале.

Сюжет картины узнаваем даже не столько в связи с пресловутой “русской трагедией”, представленной в лавровом венке разрушенной Империи — культуры, унаследовавшей от предков (в кинематографическом представлении Звягинцева) не лучшие черты, но маскулинность и рациональный до тошноты материализм, который путает чувства с ощущениями, а еду, комфорт, секс и здоровые животные инстинкты ставит в центр бытия. В это же оливье добавим мяса с кровью: любви к самоутверждению и превосходству (власти, одним словом), сплетням и выяснению (по понятиям) отношений и вообще весь комплекс бремени страстей человеческих — получим не самый приятный психологический портрет post-homo-soveticus, черты которого в условиях постмодерна и путинской стабильности, купленной армейской дисциплиной, посредством сделок (с совестью в числе прочего) и за нефтегазадоллары — обретают вид все более химерических и опасных. В этой связи не случайно Звягинцев вводит такие детали и сцены как, например, телеящик на заднем плане, резонирующий мировоззрению и душевному состоянию главных героев — телеящик, транслирующий Дом2 и спортивные матчи. Или последние кадры, в которых бездетная и обматеревшая героиня, в спортивном костюме “Russia”, железной поступью и механистичестическими движениями, в которых много пугающе нечеловеческого (субстрат эмоциональной скупости и примитивной пластики), — топчет по беговой дорожке в окружении ледяного ветра, снега и леса. Пропавший же мальчик по имени Алешенька, как мы узнаем с расклеенных на электрических столбах, теплотрассах и заборах плакатов “пропал человек” — двухтысячного года рождения: один из первых сынов путинской России.

С. Кара-Маруза, описывая закат советской цивилизации, отметил, что во второй половине ХХ века, в годы относительного материального благополучия в СССР сформировался тип буржуазных мещан с низким уровнем духовной культуры, привычкой спать до обеда и заполнять внутреннюю пустоту потреблением за незнанием иного пути — творчества и искусства; пути, который в условиях российской “догоняющей модернизации” и кажущейся нехватки материальных благ (по сравнению с западными странами первого мира) мог бы сделать людей счастливее, улучшить социальный климат, быт и досуг, не говоря уже о формировании ценностей (этических, эстетических) более высокого порядка нежели тезис о том, что главное в жизни — хорошая работа, машина, квартира и “вовремя кушать”. И этот тип буржуазных мещан нам тоже отлично известен, его характеризуют: “ленность и переедание, утрата радости жизни, пессимизм и озлобленность”.  Главные герои Звягинцева сыграли его настолько убедительно и выразительно, что смотреть на героев было тошно, а во время эротических сцен с грузными, ленивыми и неповоротливыми телами зрители закрывали глаза руками, и я уверена, что некоторым даже хотелось раз и навсегда покинуть зал.

Здесь кроваво-красное вино в бокалах, ламповый свет и мягкое ложе, вареные овощи и стейки на больших тарелках (комплексный бизнес-ланч за 200 рублей, как  сообщает с экрана кассирша) в корпоративной столовой, кожаный салон автомобиля и уютная квартира — это мир успешных собственников, к числу которых принадлежит и семья наших героев Слепцовых. Там — холодные московские улицы, пустыри, леса и заброшенные дома или бомбардировки деревенских домов и рабочих кварталов в ДНР и ЛНР, упоминаемых в фильме (виват колониальные братские народы!) —  и это уже совершенно другой мир.

Кинематографический успех “Нелюбви” определяется не только глубиной, масштабом и подлинно годаровской оптикой “политического кино”, но остроумным и реалистичным подбором специфически национальных типажей. Здесь Марьяна Спивак со стрижкой Клеопатры, монотонно высокомерным и гневливым лицом-маской  в розовом домашнем халате, облегающем полные ноги, бедра и складку живота; там  — обрюзгший античный профиль ее супруга (в исполнении Алексея Розина) в костюме менеджера крупной корпорации. Корпорации между прочим предписывающей своим сотрудникам в обязательном порядке иметь семьи и молиться в церкви, поскольку руководитель — православный фундаменталист, пристально наблюдает не только за трудовой дисциплиной и показателями (конечно, наш герой работает в отделе продаж), но и за благочестием своих подчиненных.

Сюжет фильма прост и, если абстрагироваться от политического контекста, — сводится к семейной драме или еще одной вариации на тему символического детоубийства, созвучной “Медее” Пазолини и “Антихристу” Триера. Несчастливый и случайный (по залету) брак супругов рушится и ни один из них не согласен оставить ребенка. У нее — любовник, у него - молодая и смазливая любовница на последних месяцах беременности. Русоволосому и голубоглазому, тихому ангелу Алешеньке, как “настоящему мужику” готовят сиротский интернат. “А там и армия недалеко” — расписывает мужу во время разгоревшейся ссоры (с криками и хлопающими дверями) будущее родного сына мать, в то время, как сам ребенок стоит под дверью и зажимает рот руками, сдавливая плач. Типаж ребенка (без особых примет, как напишут на плакате: “пропал человек”) тоже универсален для традиционного российского кинематографа —  Алешенька крайне похож на мальчика Тарковского из “Иванова детства”. Драматургия “Нелюбви” Звягинцева фокусируется на “слезинке ребенка”, открытой Достоевским, и парадоксальных образах: войны в мирное и сытое время, пира во время чумы, безотцовщины и бесплодия в патриархальном царстве иррациональных животных инстинктов. Культурный же вакуум заполнен руинами, белым шумом, социальными сетями, матом, угнетающим и тошнотворным реализмом.

Антрополог М. Мид, анализируя родоплеменные общности Америки и Океании, описала несколько аналогичных ситуаций: первая связана с вялыми и вымирающими индейцами Омаха, испытывающими влияние соседствующих цивилизованных городов США. Наблюдая за эрозией и постепенным упадком Омаха, экспедиция М. Мид, убедившись в том, что материальная помощь, медикаменты и попытки просвещения ни к чему хорошему не приводят в порыве отчаяния и сочувствия пишет в дневнике: 

Как можно что-нибудь сделать в культуре, где настоящий церемониал умер, а люди говорят о чем-нибудь не из интереса, а за деньги? 

Другое описание касается “свирепых каннибалов” мундугоморов:

Доминирующим типом у мундугуморов были свирепые стяжатели - мужчины и женщины; нежные же и ласковые мужчины и женщины оказывались париями этой культуры. Женщина, которая проявила бы великодушие, накормив своей грудью ребенка другой женщины, овдовев, просто не нашла бы себе нового супруга. Как от мужчин, так и от женщин ожидалось, что они должны быть открыто сексуальными и агрессивными. Как правило, оба пола не любили детей, а в тех случаях, когда детям позволяли остаться на свете, родители сильно тяготели к детям противоположного пола... я обнаружила сильную унификацию личности культурой, причем у мундугуморов считалось, что и мужчина и женщина должны воплощать в себе единый тип личности… Мне была отвратительна культура мундугуморов с ее бесконечными схватками, насилием и эксплуатацией, нелюбовью к детям… Система [родства мундугуморов] породила безжалостное соперничество и вражду между представителями одного и того же пола, беспощадную эксплуатацию чувств маленьких детей… Труднее всего было выносить отношение мундугуморов к детям. Женщины хотели иметь сыновей, а мужчины - дочерей. Ребенка нежелательного пола завертывали в ткань из коры и бросали живым в воду. Кто-нибудь мог выловить это суденышко из коры, проверить пол ребенка и отправить его дальше. Я так сильно реагировала на этот обычай, что решила родить несмотря ни на что. Мне было ясно, что культура, так отвергающая детей, не может быть хорошей, а влияние ее жестко предписанных норм на поведение отдельного индивидуума было слишком прямым.

Архаика современного российского социокультурного пространства связана с повторением этих примитивных сценариев и паттернов, на которые в “Нелюбви” указывает Андрей Звягинцев. Кризис детства и воображения в сумме с воинствующим эгоизмом (эта притча о непогрешимых, мнящих себя бессмертными Богами) и привычкой к переносу вины и ответственности порождают чудовищное безразличие и холод. Как писала Рената Литвинова: “Здесь нет любви. Более того, здесь нет ни-че-го”.

De facto побег Алеши является сюжетообразующим событием фильма. Как и смерть Лоры Палмер в “Твин Пиксе”, пропажа ребенка необходима режиссеру прежде всего для раскрытия  образов fin de siecle, порочных характеров и проблем, муссирование которых смешивается с информационным шумом и сливается с к��нтекстом тотального безразличия: бюрократизм, милитаризм, социальное неравенство, психологическое насилие в семье, разводы и распады браков, по количеству которых Россия — в числе лидеров. Волонтеры и гражданские добровольцы из розыскного сообщества представляются не то, чтобы героями с горящими глазами и сердцами, но проводниками четы Слепцовых по адищу собственных и всеобщих грехов. И есть в этой команде спасателей что-то от Гайдара: я имею в виду, конечно, не Егора, но Аркадия Петровича — автора детской книжки про Тимура и его команду.  Драматургия художественного кино Андрея Звягинцева близка к документалистике. Здесь нет места иллюзии и волшебству. Зрителю остается единственно одно свободное для фантазии место  — попытаться ответить на вопрос: куда пропал мальчик? И было ли то, израненное и обглоданное собаками тело, которое мы со Слепцовыми видели краем глаза в морге на опознании и о котором плачут сырая земля, умирающие деревья и перечеркнутое пляшущей в воздухе сигнальной лентой небо  — действительно телом пропавшего Алеши?

“Нелюбовь” Андрея Звягинцева — это просьба, обращенная к российскому обществу и культуре  с киноэкрана — найти и вернуть пропавшее голубоглазое, непорочное и непосредственное дитя с ангельской улыбкой и его священной любовью. Не случайна и официальная дата выхода фильма в прокат — 1 июня, день защиты детей. Это и картина своеобразного апофеоза жестокости, передаваемой по наследству и по племенному кругу; это стеб над обществом неразборчивого алчного потребления и безвкусного спектакля; это тревожный вестник конца света и приговор, не оставляющий шансов на спасение.

“Нелюбовь” — это всего лишь кино, но сама по себе и как она есть нелюбовь  жизни противоречит. Она симптом мучительного  умирания.