#можно ли тогда это назвать эссе?

[kotarh]

итак, я посмотрела финальный финал финала "атаки титанов", и это мысли про него и саму историю

"маппа" экранизировала конец буквально по буквам и сделала это хорошо с технической стороны. монтажный ряд, показывающий, как колоссы идут по всему миру, их безразличные лица, перебивающие демонстрацию разрушений, вызывают слоновьи мурашки. прощание с разведкорпусом в дыму - крокодильи слёзы. ещё я рада, что эрену снесли голову быстро и не стали растягивать момент вставками-флэшбэками, слоумо или репликами микасы. да и саундтрек, как и следовало ожидать, на высоте. порадовало, что были слышны музыкальные мотивы из 1 сезона

а, ещё они сделали армина в той сцене на корабле через 3 года ещё более красивым, чем в манге, и за это им пол плюсика, но карандашом

вопросы же по сути происходящего уже не к "маппе", а к первоисточнику. и я ощущаю физическую необходимость поделиться этим ядом, состоящим в основном из хаотичных "ААААА" криков в формате около эссе с призраком анализа

основные мои претензии к финалу заключаются в сценах диалогов с эреном и "деревянной" истории в самом конце (та, что идёт параллельно титрам в экранизации). и ладно ещё первый диалог с микасой: он немного закольцовывает историю, дополняет и поясняет ту сцену в палаточном лагере, которую мы видели в предыдущих сериях. с натяжкой могу допустить, но диалог с армином...

он смущал меня ещё в манге, но я не могла понять почему. теперь же, спустя плюс-минус 2 года с прочтения я могу взглянуть на ситуацию со стороны, без того эмоционального вовлечения и, кажется, сейчас у меня есть ответ. в нём нет никакого смысла: в первую очередь сюжетного! этим диалогом автор просто пытается затереть косяки логики. в одной из последних реплик эрена "я круглый дурак <...> поэтому мне не хватило мозгов найти выход получше" мне слышится признание пополам с самоиронией

во-вторых, эрен - эгоцентричная сучка, он оправдал перед собой собственные действия и ищет того же самого у армина

то, что армин в какой-то степени дал ему желаемое - "сомнительно, но окэй". к этому ребёнку я снисходительнее, ибо у него есть совесть, мозги, птср, колоссальный комплекс выжившего и сжигающее заживо чувство вины, а эрен меня бесил с 1 же сезона, и ему я готова прощать мизерное количество проёбов

масла в огонь подливает оправдание того, почему он всё же срежиссировал события так, какими они были показаны ему в воспоминаниях о будущем: "я много раз пытался... давно перестал считать попытки. но какой бы вариант я не отыскивал, будущее не менялось ни на йоту"

иди нахер, пожалуйста 💐💕

обоснуй уровня арки 10-летнего будущего в "реборне", почти слово в слово ирие шоичи. вы понимаете уровень абсурда, да? где "атака титанов", а где "реборн"

спустя столько лет, я всё ещё не могу разложить свои ощущения от персонажа эрена в финале менее сумбурно и более доходчиво, но могу указать на пример, где это сделано внятно: 9 глава одного замечательного фф Carry Me Home от valleykey.

это сатосугу из магабитвы. не спрашивайте, как я на него вышла и почему прочитала, терпеть не могу магабитву для ленивых/не владебщих англом, но заинтересованных есть перевод на фик*уке

"я хотел сравнять всё с землёй. я хотел увидеть этот вид. сам до конца не понимаю, но я всей душой желал этого" - звучит знакомо, не так ли? "весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем." зная историю страны, чьим гимном был интернационал, я нахожу совпадение интертекста ироничным

в целом же, если бы разговора армина с эреном не было, на мой взгляд, история бы только выиграла. но нет, мы же не могли позволить эрену закрепиться в образе устроителя геноцида и не попытаться загазлайтить нас ещё раз, будто между ним и микасой настоящая грандиозная любофф. и это плавно подводит ко второй моей проблеме с финалом аот

"деревянная" история не нужна ни для чего, кроме как очередной демонстрации прописной истины о цикличности - одна из мыслей, которой посвящено чуть ли не половина сериала. этот эпилог претендует на размах, больший, чем сам сюжет "атаки" - как небесный свод на плечах Атланта. но это не греческий титан, а японский к��дзин - у него нет разума (ха!) и он явно не выдерживает веса, взваленного на себя

"деревянная" история попахивает обобщением, типичным для чего-то около притчевого, поэтому у меня она вызывает ощущение заезженной морали и сопутствующую ей тошноту

"атака титанов" как медиа

есть кое-что, что беспокоит меня в "атаке титанов" как в медиа - лицемерие. автор строит "западный" мир с прямыми аллюзиями на всё то очевидное европейское дерьмо 1940-х гг. на таком толстенном японском основании, при этом игнорируя всё то, что япония творила в то же время

ни в коем случае я не обвиняю автора, он - продукт своего времени. и помимо культурно-исторического контекста, также в выборе "западного" сеттинга мне видится ещё и некоторый коммерческий мотив: такой мир более привлекателен для читателей и издателей. если бы автор выпустил историю в восточном антураже (с отсылками, например, не только не японию, но и на историю всей азии), "атака" никогда бы не приобрела ту популярность, которую приобрела. было ли это тоже сделано намеренно или нет, не имеет уже значения, финальный результат у нас на руках, и он неизменен

имхо, все сюжетные проблемы в атаке определяются именно этим. несоответствие "архитектур" и есть краеугольная слабость, японское основание не выдерживает и трескается под весом "европейских" стен (тройное ха!). я чувствую столько японского в аот, особенно это надоедливое экзистенциальное нытьё зика про инстинкты (у людей нет инстинктов!!) и идею, что лучше не рождаться, а также поведение и образы мыслей персонажей (особенно стратегов: отдают мегамозгами из классических восточных романов, которые наперёд продумывают 10 000 ходов. яркий аналогичный пример из популярной культуры - ягами лайт и эл (я не говорю, что таких персонажей в "западном" сеттинге не бывает, я говорю о том, что они, как будто, единственный архтетип умного человека в "атаке")). и это всё пытается рядиться в "европейские" костюмы - настоящий маскарад. только смеяться мне на нём не хочется (как будто в аот вообще много моментов для смеха)

из противоположных примеров, подобное же мне видится в "аватаре: легенда об аанге", но в гораздо меньшей степени. здесь ощущается большое ��важение к восточным культурам и философии, и для поп-медиа, выпускавшегося, к тому же, с ориентацией для детей (я знаю, что это не совсем верно, но камон, "аватар" выходил на никелодионе, это вполне обоснованное высказывание), сериал держится очень достойно. я его и полюбила именно за совмещение восточного и западного. но это не означает, что там тоже нет таких проблем с диссонансом оболочки и содержания. они просто не так ярко бросаются в глаза, как в "атаке", да и не должны, учитывая, насколько разный в них тон всё то, что я воспринимаю в "аватаре" как подобное несоответствие (в первую очередь, в глаза бросается очень свободная иерархия и общественные отношения), как ��аз "корректируется" в "углях", о которых я уже писала ранее - и это ещё одна причина, почему фф мне так нравится

несмотря на всё выше обозначенное, аот - не плохая история. не без дыр, куда уж без них. их хорошо маскируют технические моменты: то, как история рассказана, все те клифхэнгеры, ловкое тасование детектива с экшеном и драмой, а также внимание к деталям. автор умеет создавать атмосферу. благодаря всему этому история захватывает и, кажется, не провисает нигде. но это не так

возвращаясь, собственно, к финалу "атаки титанов"

довольна ли я финалом? если честно, мне он безразличен, как бы жестоко это не прозвучало. я бесконечно сочувствую некоторым персонажам, но мне абсолютно плевать на мир, в котором они остались. ибо он так и не был представлен, кроме конфликта Марли-Парадиз(-и немного мир, что против элдийцев в целом), ну а диалог армина и эрена вместе с "деревянной" историей вырвали последние ростки интереса к этой вселенной - аналогично тому, как подкаст в финале "квори" заруинил для меня всю игру

послевкусие лицемерия же, о котором я разлилась мыслью по древу на пол поста, отбивает всё желание возвращаться к "атаке титанов" в принципе. она закончилась - и на этом всё

[no-rthwards]

how to: гей(м)дизайн в вышке

вот и закончился первый год в вышке, и чтобы не забыть, а также чтобы не расписывать по тыще раз одни и те же вопросы абитуре, было решено задокументировать как это вообще все было( ͡° ͜ʖ ͡° ) 

если вы абитуриент или просто интересующийся, то вы всегда можете написать мне в личку вк или задать анонимный вопрос здесь, на тумбе

ПРО ПОСТУПЛЕНИЕ

вступительные состоят из егэ (русский+литра) и проект+собеседование. думать, что что-то из этого важнее не стоит, тк рассчитывается в итоге общая сумма баллов. все проходные, скидосы и прочее можно посмотреть на сайте

собеседование самая простая часть. знакомство абитуриента с кураторами, и кураторов с абитуриентом. можно сказать, это проверка способности креативно и нестандартно мыслить (насколько я помню, если товарищ адекватный, то ставили максимум баллов). профит собеседования в том, что если комиссия запомнит человека (они делают заметки), то на просмотре проекта светит балл повыше. так что если ты не знаешь ответа, но при этом пытаешься рассуждать и что-то придумать - это оч круто. на геймдизе историю искусств практически не спрашивали, мне показали штук пять известных произведений, нужно было назвать либо автора, либо название, либо период/направление, да и то, это заняло процентов 10 от всей беседы. в основном спрашивали о любимых играх/фильмах/книгах, а дальше уже от этого отталкивались. у меня одним из вопрос был “если бы вам нужно было бы сделать нового ведьмака так, чтобы это была совершенно другая игра, и чтобы переплюнуть оригинал, что бы вы сделали?”, при этом на этот вопрос не ждали какого-то четкого плана действий, благодаря которому я бы заработал миллионы на своем ведьмаке (ех мечты-мечты), а только мои мысли и то, как в принципе работает мой мозг, когда ему дают проблему, к которой он не был готов.

просмотр ну тут все просто - пришел, развесил работы, ушел в другую аудиторию и ждешь. долго. мы ждали часа четыре, если не дольше. иногда вызывали и задавали уточняющие вопросы, но эт не часто. проект должен быть _концептуально_ интересен, так что важны идеи и смыслы. скилл не так важен, у нас есть люди, которые совсем не рисующие, но прекрасно справляющиеся. ну и на всякую академическую муть всем абсолютно плевать. критерии, опят таки, есть на сайте вышки, и это именно то, что оценивают прежде всего. общая идея должна быть понятна без каких-либо комментариев, можно сделать подписи (и будет лучше все же сделать), но 99%, что их никто не будет читать. в этом году было 800 ребят, и у комиссии просто нет времени вчитываться в каждый проект, все должно быть понятно либо по картинкам, либо по самым минимальным подписям к ним.

ПРО УЧЕБУ

хочу отдельно отметить, что все это актуально для моего года обучения, потому что я уверен, что в следующем году что-нибудь 100% поменяется.

вот примерное расписание за 4 модуль, но в целом оно и было таким весь год: 

в вышке четыре модуля, после каждого модуля сессия. в теории это, наверное, должно давать какую-то разгрузку, но на практике выходит, что у тебя просто нет времени расслабиться.

а еще зачетка электронная и нет физры ;)

первый модуль предметы: креативное проектиров��ние, арт-практика, история искусств, история гейм-дизайна, технологии дизайна, социология, английский, бжд

бжд (безопасность жизнедеятельности) непонятная хрень, которой боятся все студенты и которая на деле оказывается сущим пустяком. вообще, этот ээ курс знакомит с жизнью в вышке (жизнью, которая очень любит по��рать нервишек)0), объясняет, что такое крЕдиты, как рассчитываются оценки и что значит накоп, к кому обращаться с вопросами и что делать, если вы заболели или просто что-то случилось (и так далее).

проектирование в первом модуле мы делали настолку, и это было сложновато, потому что никто не понимал, как ее делать, но нужно было закончить за два месяца. и это значит не просто продумать идею, сеттинг и механики, но еще все отрисовать в программе, которую ты впервые видишь и в которой не очень-то умеешь работать, а потом еще и отпечатать все, склеить-скрафтить, если нужно, и принести, собственно, на просмотр.

арт-практика темой модуля был комикс - нужно было нарисовать историю на 10 разворотов. вообще, нашему преподу показалось скучным рисовать просто комиксы, поэтому тема была модифицирована до “антикомикса”. это как комикс, но только не)0 т.е. чем оригинальнее была идея, чем больше ты отходил от стандартных законов комикса (фреймы, текст, цвет) тем лучше. параллельно на парах мы изучали всякие разные техники рисования, но, честно говоря, для меня там не было ничего особо нового или супер интересного. естественно, никакого академа и рисования гипсовых голов и горшков с тряпками. материалы любые - тушь, маркеры, карандаши, что угодно. 

история с основной историей нам повезло - была замечательная преподавательница, которая могла не просто рассказать материал, но и заинтересовать им. у меня никогда не было особой любви или желания что-то знать в истории искусств, но наши пары были оч крутыми - я ходил на все и с интересом каждую слушал. в третьем модуле мы начали проходить уже современное искусство, и все то, что я раньше считал непонятной мазней и бессмысленной хренью (прастити, все -измы и прочие ребята!), оказалось безумно интересными вещами! а еще у нас не было никакого обязательного экзамена, и оценка складывалась из двух тестов, визуального исследования и посещаемости. (меня, как человека, который с трудом что-то зубрит, это очень порадовало) а вот с историей гемдиза не так повезло: оба модуля препод просто приходил, тихо что-то рассказывал про первые игры и консоли, показывал трейлеры и все. эта информация за две секунды искалась в гугле (и не всегда оказывалась точной) и смысла приходить и слушать унылые речи было не очень много. а еще была дико неприятная ситуация с итоговыми оценками: под новый год оказалось, что у нас вообще-то были какие-то домашки, которые нужно было сдать (и о которых препод говорил один раз и больше не вспоминал - в том числе и об оценке за них, и в итоге ставил максимальный балл, если домашка просто была сдана), а еще нам задали в последнюю неделю написать эссе, к которому критерии появились только после оценивания, и итоговые получились не очень веселыми, ибо те, кто услышал и сдал домашки (а некоторые препод еще и потерял!), получал за сам факт сдачи максимум, а те, кто не услышал/не понял - сам виноват. в течении модулей препод ни разу не сказал, собирает ли он эти задания для оценки, имеют ли они какой-то вес от итоговой и вообще, сколько мы баллов за них получили. поэтому в итоге получилось так, что отлично мог получить человек, который просто что-то сдал, и не важно, какого оно качества. я благополучно с этим проебался и мне влепили 5/10.

технологии дизайна в первом модуле изучали иллюстратор; во втором - фотошоп и autodesk maya, в третьем продолжили майю и начали unreal engine 4, в четвертом был курс программирования (немножко питона и все тот же анрил с блюпринтами) и афтер эффектс. написал сразу, чтобы потом на этом не заострять внимания. в целом было ок, особенно с адобовским пакетом, разобрали все основные функции и как ими пользоваться, закрепили на практике. если подумать, то все это можно изучить и самостоятельно, это не так сложно (я вот разобрался сам в премьер про и считаю себя молодцом). но вообще тут как повезет с преподом, опять таки. с майей и началом анрила нам не так повезло и большую часть материала мы нарыли сами. препод перед третьей сессией нам вообще перестал отвечать, потому что, цитирую: “я увидел сколько там сообщений от вас и испугался”, а 10 сообщений в общем чате для него было “слишком много”. (для сравнения: у параллельной группы геймдиза был другой препод, с которым они все успели пройти за половину модуля, который мог спокойно объяснить материал еще 10 раз, если ты что-то не понял, и который оперативно нам загружал презентации в портфолио прямо во время просмотра, при это не ругаясь на то, что сессия и много работы, и вообще у вас файлы не правильные и бла бла бла. в общем, ну понятно) с анрилом, ес чесно, лично у меня все грустно. я не понимаю (и не хочу понимать) все эти блюпринты и программирование мне не сильно интересно, но это обязательная часть программы (с чего мне оч грустно). и если на первый год можно было обойтись не сильно работающей игрой, то на втором нужен реальный прототип (да-да, я уже плачу). короче, хейт зис щит :(

социология еще один предмет, на котором все зависит от того, какой будет препод. у нас был классный, который не сильно давил на нас, без всяких возражений принимал темы исследований про мемы и феминизм, а после сессии предлагал пить пиво, потому что он больше не наш препод. да и на парах было весело и интересно, я даже могу рассказать каких-нибудь кулстори, НО ТОГДА ЭТОТ ПОСТ РАСТЯНЕТСЯ ЕЩЕ СИЛЬНЕЕ

второй модуль предметы: креативное проектирование, арт-практика, история искусств, история гейм-дизайна, технологии дизайна, социология, английский

проектирование весь наш годовой курс можно охарактеризовать одним словом - экспериментальный. то есть у нас не было ни готовой программы, ни четкого плана занятий. дыбовский говорил, что сам смог понять только к середине года, как курировать три группы вместе с другим человеком так, чтобы это хотя бы было полезно и без постоянного пересылания студентов друг другу со словами “а вот вы мне сказали одно, а он другое, что делать?” но, вообще, было нормально: информативно, интересно и полезно. единственный момент, который вызывает сомнение: кураторские состоят из двух частей, теоретической, где мы придумываем концепты, механики, и все прочее, и практической, где мы это воплощаем. а оценивают в итоге в основном по практической визуальной части. это во многом проблема именно структуры дизайнерского направления в вышке, но я надеюсь, что в будущем это изменится в лучшую сторону.

мой итоговый видос со второго модуля:

зимняя сессия наверное, самая тяжелая сессия в году. первая - осенняя - проходит относительно легко, потому что там всего три экзамена, и ты думаешь, что понял, как это и что нужно делать, а потом приходит зимняя.. и, знаете, Я НИКОГДА ТАК НЕ ОШИБАЛСЯ

третий модуль предметы: креативное проектирование, арт-практика, история искусств, основы драматургии, технологии дизайна, философия, английский, искусственный интеллект и большие данные

я настолько долго приходил в себя после зимней сессии, что первые ��олтора месяца вообще ничего не мог делать, кроме как дотащить свою бренную тушку до универа. если первые полгода я просыпался в хорошем настроении и с каким-никаким, но желанием идти на пары и что-то делать, то после нг нервишки сдали и хотелось просто упасть и не вставать. а еще выставили рейтинг, который очень разочаровал, потому что обе сессии у меня были закрыты на отлично (на 8-10), не считая одной семерки (это 4/10), а в рейтинге я оказался в середине, и ни о какой возможности повышения скидки речи и не шло, естественно.

видос с проектирования (да-да, мне просто хочется чем-то разбавить текст):

философия с философией у нас случился один довольно неприятный момент. у нас была преподавательница и ассистент, который помогал ей (например, проверял работы и проставлял оценки). и после первого эссе этот ассистент мало того, что выставил нам странные необоснованные баллы, а среди комментариев от него были “вы пишете как будто сочинение на литературу, а нужно ЭССЕ НА ФИЛОСОФИЮ!!” (ага, а то, что мы два года до этого сочинениями по литературе давились, а эссе пишем впервые, вообще ни о чем не говорит), “>вы должны использовать философские термины >так нет подождите зачем вы используете философские термины вы что самые умные тут”, так потом еще и сделал пост вк с цитатами из наших эссе с подписями а-ля “хаха смотрите какие тупые дизайнеры)))”. в итоге, мы все очень яро на него жаловались и ассистента нам заменили, а оценки за эссе пересмотр��ли, так что кончилось все более-менее.

основы драматургии уух, наверное, самый жопоподгорательный предмет вместе с историей геймдизайна. начну с того, что пары были абсолютно бесполезными: мы проходили всякие базовые штуки на подобии “что такое сюжет”, “какой может быть герой”, “что создает атмосферу”, но никакой интересной информации или заданий не получали. что создает атмосферу, например, в кино? музыка, цвет, герой, интерьер и окружение. и вот эти банальные пункты мы разбирали всю пару, параллельно смотря еще какие-то мультики или старые фильмы. и так все полгода. потом, домашка. в третьем модуле мы делали презентацию (нужно было придумать сюжет и героев для игры, но при этом ничего геймдизайнерского мы не делали: только краткий сюжет на сотню слов и описание героя. к тому же, наш препод совершенно не разбирался в играх и все оригинальные идеи, где важен, например, посыл игроку, а не сюжет и действие, отвергал) и видео по своей теме. в четвертом модуле улучшали презентацию, сопровождали ее скетчами и организовывали флешмобы. как человек, который сделал аж два флешмоба, да еще и в трех других поучаствовал, могу уверенно заявить: это не дало мне ничего, кроме скилла срачей с преподом из-за оценки, еще сильнее убитых нервов и отсутствия сна из-за того, что нужно за день все переделать, потому что препод не может объяснить, что ему не нравится в прошлой работе и приходится делать все заново.

первый флешмоб:

второй флешмоб:

искусственный интеллект и большие данные название пугающее, но на самом деле это чуть ли не самый простой и приятный предмет без излишней нервотрепки. это курс от вышкинских факультетов, связанных с информатикой и яндекса для гуманитарных направлений, чтобы повышать информированность людей о, собственно, ии и больших данных (и схожих штуках). нам простым языком рассказывали обо всем этом, не заставляли ходить на пары (но я весь третий модуль все равно отходил, потому что интересно, а в четвертом уже здох и сил так рано приезжать не было, но с удовольствием бы послушал, что там было), а еще было интересное задание на визуализацию данных, которое можно положить в портфолио. можно почитать здесь: https://vk.com/doc88520584_466787121 (я просто оч доволен тем, что получилось и хочу пихать это везде)0

четвертый модуль предметы: креативное проектирование, арт-практика, история искусств, основы драматургии, технологии дизайна, философия, английский, искусственный интеллект и большие данные

английский английский - убийца рейтинга :( я весь год старался и зарабатывал себе отлично за курс - а в конце оказалось, что для рейтинга считается только оценка за экзамен. зачем тогда нужен годовой накоп - непонятно. а еще у нас огромное число людей завалили его (а незачет = досвидос скидос), так что это, как оказалось, чуть ли не самый важный предмет, по которому нужно было работать. ех, короче, мне было очень больно с английского, поэтому не хочу о нем много расписывать.

арт-практика в конце года руководитель школы дизайна решил, что как-то слишком много хороших оценок, и сказал: если преподаватель ставит слишком много десяток - это признак непрофессионализма. надо сказать, что наш руководитель - довольно неприятный товарищ. в первом модуле на просмотре была ситуация, когда он завалил прекрасную игру (в которой были и интересные механики, и хорошее оформление, и полностью работающий прототип) просто потому, что на обложке по его мнению была “какая-то мазня”. возвращаясь к ситуации в четвертом оценки в итоге порезали всем и у половины нашего направления за проект были семерки (семерки!). но дальше - веселее. мы потребовали критериев, по которым все это оценивали, а получили примерно такой диалог с преподом: -можно критерии? -они есть в доках -покажите доки -я занят не могу -ок мы сами нашли доки там ничо нет -да мы не смотрим в доки искусство нельзя так оценивать -т.е. у вас нет критериев и все субъективно /вы не можете отправлять этому пользователю сообщения/ ага, лучшее решение проблем - кинуть в чс. мы обращались в студсовет, но пока что ситуация благополучно для нас не разрешилась (да и вряд ли разрешится), но, возможно, хоть на следующий год станет получше.

а вот итоговый видос как отчет за весь год по проектированию (трейлер игры):

ИТОГ: КОРОТКО

плюсы: 

программа отличается от других художественных вузов рф, здесь нет академа, нет обязательной живописи-рисунка и гипсовых голов с горшками, здесь учат работе со всеми дизайнерскими программами, такими как пакет адоба

преподы - практикующие дизайнеры, которые не просто выучились 50 лет назад и рассказывают из года в год одну и ту же программу, а действительно знают и работают в индустрии. шарят в мемах, разбираются в почте/фейсбуке/вк/телеграмме, уважительно относятся к студентам (я иногда узнаю истории из универов друзей, где, к примеру, преподы прессуют студентов тем, что они тупые и не смогут сдать экзамены (ну и так далее), и ужасаюсь)

минусы: 

СТОИМОСТЬ В 350К (а с учетом ежегодного увеличения у нас уже 364к, а в новом наборе все 400). у меня огромные сомнения насчет того, что эти деньги оправданы, и я скорее склоняюсь к мысли, что платить приходится за имя.

все та же программа, которая еще только начинает как-то формироваться и далека от идеала. очень много предметов, которые сделаны только ради того, чтобы чем-то занять место, и которые не несут особой пользы.

все те же преподы, которые не всегда попадаются хорошие, и могут не идти на встречу, игнорить, не давать внятного фидбека твоей работе и далее-далее. ради справедливости замечу, что, во-первых, в каждом вузе есть свои плохие преподы, и во-вторых, в вышке хотя бы действует хоть сколько-то работающая система жалоб_и_предложений, а также активный студсовет, с помощью которых можно решить если не все, то многие вопросы.

ОЧЕНЬ НАПРЯЖНО. вот прям очень. можно считать себя счастливчиком, если удается спать в сессию и выживать без энергетиков. постоянный страх за рейтинг и скидосы, постоянная борьба за оценки, нервные срывы, когда что-то рушится. я очень завидую студентам, которым лишь бы просто закрыть сессию и не важно как :(

РЕЙТИНГ И СКИДКИ

отдельно хочу отметить то, на что я рассчитывал при поступлении и что лично меня сильно ударило в процессе. рейтинг составляется два раза в год: зимой и летом. по итогам летнего рейтинга распределяются скидки на следующий год. со скидок никто специально не валит, потому что это так не работает: все равно в итоге скидки получат фиксированные 40% рейтинга. то есть если один человек со скидоса слетит, то другой встанет на его место. КОНКУРЕНЦИЯ АДСКАЯ. да, приходится рвать жопу 24/7, сдавать ВСЕ работы, сраться с преподом из-за того, что он поставил тебе 8, а ты хочешь 9, и еще куча всего. если обычным людям в других универах нужно ПРОСТО сдать, то здесь важно то, КАК ты сдал. у шд синдром отличника: если у тебя есть четверки по пятибалльной системе, то ты уже в середине рейтинга и можешь начать оплакивать свою скидку. и вообще,

СКИДКИ ЭТО ОБМАН ЧТОБЫ НАБРАТЬ КЛАССЫ!!

вот вроде и все, хотелось описать этот год кратенько, а получилось.. ну, что получилось. надеюсь, это как-нибудь поможет нынешней абитуре и будущим студентам, ну или просто кому-то будет интересно почитать (а мне будет интересно вспоминать потом)

спасибо за то, что дочитали до конца! и да прибудет с вами кодзима (ಠ‿ಠ)

[happypersonatyphoon]

Маркетинг независимого кино в российских кинотеатрах

Прежде, чем углубиться в механизмы менеджмента независимого кино, я увидела одну явную проблему при обсуждении своей темы с преподавателем и однокурсниками. Почему «независимое кино», а не «арт-хаус»? А почему не «авторское кино»? Именно краткому разбору понятий, в первую очередь, нужно уделить внимание в данном эссе.

Безусловно, легче всего объяснить понятие «авторское кино», так как суть данных фильмов - это представление видения создателей, а не студийных боссов. Как и любое творчество, кино может сохранить индивидуальный почерк творца или остаться безликим и не играет важности за свои деньги или с финансированием крупной студии создаётся проект. Советские режиссеры снимали фильмы при финансировании государственного бюджета, но мы не можем сказать, что фильмы Гайдая - безликие и лишены авторского видения комедии и особых характерных приёмов. Поэтому озаглавив тему «Менеджмент авторского кино», мы рисковали погрязнуть в разъяснении, можно ли считать тот или иной фильм - индивидуальным видением. Да и особого смысла в данном эссе не было бы, так как режиссеры авторского кино активно приглашаются мэйджорами (крупными студиями) для съемок проектов. «Тор: Рагнарёк» - это авторское видение супергеройского фильма от Тайки Вайтити, но при этом фильм не перестаёт быть одним из главных блокбастеров Диснея с уже четко выработанной масштабной системой маркетинга фильма.

Тогда почему не «арт-хаус»? Нужно понимать, что кинематограф молод (ему чуть больше ста лет), динамичен, а в нынешних условиях правила игры могут поменяться в любую секунду. Понятие арт-хауса началось формироваться раньше теории авторского кино и есть смысл спросить себя - что есть арт-хаус? Уже пропала конфронтация с мейнстримными фильмами: Джим Джармуш и Ларс фон Триер собирают полные залы и о них пишут больше, чем о любом супергеройском фильме. У арт-хауса пропала и особая ниша жанров: в 90-ых никто бы не назвал боевик жанром арт-хауса. Теперь в тех же южнокорейских боевиках можно найти и уникальные подходы к использованию киноязыка (например, операторские решения, которые перекочевали вплоть до клипов русских рэп-музыкантов) и претензию на философствование. Актёрский состав тоже не поможет, так как звёзды мировой величины активно пробуют себя или существуют в неком «арт-хаусном» кинематографе: Юэн Макгрегор, Тильда Суитон, Хоакин Феникс, Адам Драйвер, Лея Сейду и Роберт Паттинсон. Маленький бюджет фильма может указывать как на арт-хаус, так и на фильмы категории B, те самые, которыми можно заполнить пропуски в кинотеатре между главными премьерами и которых ставят на невыгодное время показа: утром и ночью. Утверждать, что мейнстримное кино - это «пустышки», не несущие никакой философии, важности для мирового кинематографа и которые создаются для зрителей с низким уровнем образования и культуры - снобистская и далёкая от реальности идея. Где же отличительные черты «арт-хауса»? По правде, никто уже и не знает. Известный японский режиссер Такеши Китано пошутил, что сейчас арт-хаусом можно назвать любой фильм, который не схож на «Мстителей». Кто-то запирает арт-хаус в «когорту» глубоких фильмов, понятных только самим создателям. Кто-то предлагает более интересную, но и расплывчатую концепци�� того, что пока фильм или режиссер не известен большинству людей - это арт-хаус, а как только появляется большая фанатская база - это больше не арт-хаус. В итоге, анализировать менеджмент расплывчатого понятия просто невозможно.

Именно поэтому «независимое кино» - это удобная и понятная в данном ��лучае группа фильмов. Во-первых, оно существует и прокатывается другими путями, чем фильмы от студий-мэйджоров. Во-вторых, независимое кино включает и авторское кино, и арт-хаус в любом понимании данного термина, и арт-мейнстрим. Главное то, что данный вид фильмов независим от существующей «голливудской» системы.

Русский кинокритик Антон Долин в одной из бесед, приуроченных к выпуску его новой книги, заметил, что за год, по его оценке, выходит около 20-ти отличных фильмов, всё другое - хорошие, средние и совсем проходные. А за год в мире фильмов впускается настолько много, что ни одной жизни не хватит посмотреть всё и только маленькая часть из всей массы новинок доходят до проката в России, ещё меньше попадает в региональные кинотеатры. Даже при всём этом - на субботу 22 декабря в Архангельске показываются 13 фильмов. Даже в довольно невыгодный период времени: траты на подарки, многие жители уедут в деревни и другие города, выпадение 31 декабря и 1 января - за следующие две неделе прибудут ещё 7 премьер. В непраздничные дни в каждый четверг по всей России обновляется репертуар кинотеатров на 3-5 фильмов. Встаёт вопрос - готовы ли жители города покупать билет на каждый фильм? Редкий житель города обладает такими финансовыми и временными возможностям, не говоря уже о желании. В итоге, мы не Антоны Долины и по кинофестивалям не ездим, эту 20-ку фильмов не соберём. Но маркетинговая компания должна убедить зрителя, что билет на данный фильм принесёт покупателю желаемое. Чтобы он не желал, фильм может дать ему это и ни один дистрибьютер не ограничивается только определённой категорией зрителей. Кинобизнес - это не только кино, но и бизнес, который нацелен на получение максимальной прибыли разными путями. Но не нужно думать, что это бездумные попытки обманным путём приобрести больше зрителей. Практика показывает, что необдуманная политика позиционирования только наносит вред прокату. Мы не обладаем ни связями в киноиндустрии, ни контактами с экспертами, а профессиональная литература либо не находится в свободном доступе, либо информация подана в урезанном виде. Фокусник никогда не расскажет бесплатно главные секреты своих фокусов, в лучшем случае можно только платно обучиться профессии менеджера в киноиндустрии. С другой стороны, методы воздействия на зрителей не могут быть только невидимыми, от того и некоторые способы можно заметить самим, если быть внимательным.

Кандид��т философских наук, доцент кафедры социально-культурной деятельности, культурологии и социологии Тюменского государственного института культуру Людмила Николаевна Кошетарова в своей работе «Особенности продвижения полнометражных художественных фильмов средствами социально-культурной деятельности» рассмотрела механизмы воздействования на спрос проекта у зрителей, предложив нетипичные методы. Одним из способов была названа организация «тематических культурно-досуговых программ, выставок, конкурсов, викторин и других форм, методов и средств социально-культурной деятельности». Людмила Николаевна рассматривала всё на примере российского кино, связанного территориально с Тюменской областью. Если отбросить ориентацию эссе на кинотеатры и коммерческий спрос, можно привести пример с показами недель национального кино разных стран в библиотеках (например, в архангельской областной научной библиотеке им. Н. А. Добролюбова). В данных программах участвуют в подавляющем большинстве именно независимые фильмы, а между показами работники библиотеки организуют круглые столы, праздники (День святой Люсии в недели шведского кино), встречи клуба путешественников и другие мероприятия, помогающие больше узнать о стране. Такие мероприятия организуются в сотрудничестве с каким-нибудь крупным центром (Генеральное консульство Швеции в Санкт-Петербурге, Посольство Швейцарии в России, Французский институт в России и т.д.). Вопрос же независимого российского кино остаётся довольно болезненным и окончательно не может быть решёно само существование данной сферы отечественной кинематографии и поэтому наше эссе будет сконцентрировано именно на работе российских дистербьютеров с западными картинами в прокате. Боюсь, что вопрос «независимости» российского кино достоин отдельного внимания, которое не помещается в рамки эссе.

Без воздействия PR-агентств редкий бизнес может оставаться на плаву, так как кроме связей со своей целевой группой, нужно сохранять контакт с бизнес-партнерами, журналистами и СМИ, да с собственными сотрудниками.  PR в сфере кино не отличается ничем от любой другой PR-деятельности, но сохраняет особую специфику. В итоге, пиаром кинокартины могут заниматься как и специализированные на индустрии развлечений, так и широкого спектра услуг агентства. Направления, напрямую связанные с киноиндустрией - это пиар, связанный с обеспечением процесса производства кино и пиар,  нацеленный на продвижение созданного кинопродукта. Именно на втором направлении и будет сконцентрировано наше внимание, так пиар в процессе производства независимых фильмов имеет индивидуальный подход, не говоря о том, что пиара у начинающих кин��матографистов в процессе съемок ча��е всего не бывает.

Главная арена для показа и покупки независимого кино - это кинофестивали. В одно время с фестивалем открывается и кинорынок: европейский идёт вместе с Берлинским кинофестивалем, Le Marché du Film - спутник Каннского и т.д. Но весь дальнейший механизм нам не так важен. Суть данного события в том, что при покупке прав на показ фильма, можно выиграть что-то больше, чем просто фильм какого-то режиссера с каким-то актёрами. К концу кинофестиваля консервативного формата можно обнаружить, что ты заключил покупку прав с победителем в какой-либо номинации или с главным фильмом фестиваля. Даже с такими фестивалями как в Торонто (около 300 фильмов и одна номинация) находят обходные пути с такими формулировками, как: «участник фестиваля Санденс/в Торонто и т.д.» Все эти регалии прокатчики не пропустят шанса продемонстрировать в трейлерах, постерах и других видах рекламы. Как показал нынешний год, россияне не понимают систему существования и функционирования фестивалей, от того их ещё легче запутать. Большинство этих регалий не гарантируют ничего, а в лучшем случае - обещают особый опыт для кинокритиков и кинолюбителей. Фестивали - это важная часть кинокульуры, которая позволяет развиваться киноязыку, но и обладает она особой атмосферой, которая труднопереносима в реалии кинотеатров. Но пока что уловка работает и все эти громкие победы обещают зрителю кинотеатра, что если он выберет данный фильм, он прикоснётся к особому интеллектуальному кино. В коммерческом кинематографе особых аналогов такому нет (во многом, потому что продавать ничего так усердно не нужно). Такие премии как «Оскар», «Золотой Глобус», «BAFTA» являются больше приятным дополнением, чем инструментом продажи фильма для прокатчиков. Пока что не объявлен шорт-лист главных номинаций, но правила Оскара таковы, что там могут участвовать только фильмы, показанные в кинотеатрах Лос-Анджелеса до 31 декабря 2018 года. Даже с учётом того, что многие фильмы доходят до российского проката с опозданием, в шорт-листах «Лучший грим и прически» и «Лучшие визуальные эффекты» суммарно всего лишь две картины, которые ещё не были показаны в России за 2018 год.

Ещё одно наследие независимого кино от фестивалей - это реакция прессы. Вы сидите в кинотеатре, начинается рекламный трейлер и звучат классические вырезки из изданий: «Неожиданный взгляд на Дикий Запад», «Восхитительно! Миа Васиковска безупречна», «Невероятное переплетение романтики и мистики», «Вы не видели ничего подобного», «Настоящая магия» и т.д. Короткие отзывы от весомых изданий также формируют желание получить опыт журналиста, попасть в «настоящую магию». Вырезки становятся комментариями к событиям трейлеров, ведь зритель не успевает сформировать своё ожидание, как ему уже сообщают, что он не видел ничего подобного и это восхитительно. Данный подход работает и для коммерческих фильмов, так как использует доверие части зрителей к СМИ. 

Одним из сложно заметных инструментом манипулирования ожиданиями зрителя является перевод названия фильма. Смена названия фильма в другой стране - обычная практика подготовки продукта к прокату, во многом вынужденная мера, связанная с исчезновением игры слов или с другом культурным кодом. С фильмами от крупный компаний всё более ясно, так как любой нюанс обсуждается с головным офисом и без их одобрения никаких коррективов вносить нельзя. Другое дело происходит с независимыми фильмами, где рычагов давления у создателей куда меньше, да и возможности отслеживать судьбу своего фильма в другом прокате затруднительно. Чтобы добавить внимания к фильму, дистрибьютер может сыграть на ассоциациях, тех самым, возможно, отобрав некую часть фильма или даже обманув ожидания зрителя. Одним из таких примеров может стать хоррор-фильм Дэвида Роберта Митчелла «It follows», получивший в русском прокате название - «Оно». Что плохого в том, что ужастик будет называться «Оно следует (за тобой)»? Вполне нормальное название, чтобы настроиться на получение саспенса, но уже тогда шли разговоры об экранизации классики ужасов - «Оно» Стивена Кинга. Игра на ассоциации во многом убило впечатление у зрителей, невольно сравнивающее одно «Оно» с другим. Похожей уловкой летом нынешнего года пытались завлечь зрителей на фильм «The Endless», переведя название как «Паранормальное». Никакой связи с «Паранормальными явлениями» данный фильм не имел, а единство содержания фильма и названия было утеряно. Но если переименование ужасов ещё можно логически объяснить, то вот почему романтические комедии из разных стран получают идентичные названия - загадка. Попытка сыграть на ассоциациях в этом случае провальна, потому как зрители просто путаются в названия. «Гаспар едет на свадьбу», став хитом по всей Европе, доехал и до проката в России, но изменился в «Любовь и прочий зоопарк». Как отличить его от «Любовь и прочие неприятности», «Любовь и прочие обстоятельства», «Любовь и другие лекарства», «Любовь и другие катастрофы»? Вместо индивидуальности, за которую бьются независимые кинематографисты, к «Гаспару...» нацепили ярлык. На данный момент ситуация стала налаживаться и фильмы сохраняют свои оригинальные названия или теряют небольшую часть от названия, чтобы звучат более броско и ёмко. Такая ситуация произошла с последними фильмами Линн Рэмси, где «We Need to Talk About Kevin» стал «Что-то не так с Кевином», а «You Were Never Really Here», потеряв «реальность», получил название - «Тебя никогда здесь не было».

Прокат независимого кино тесно связан с такой проблемой как то, что имя режиссера фильма слишком неизвестно, а сюжет сам по себе рискует не завлечь весомую аудиторию зрителей. С такой проблемой столкнулись прокатчики фильма «Зои» Дрейка Доримуса. Доримус к тому времени уже не был дебютантом и даже имел известный в определённых кругах ромком «Как сумасшедший», а два его предыдущих фильма выходили в прокат в России: «Равные» с Николасом Холтом и Кристен Стюарт (оба связаны с известными дорогими проектами: «Люди Икс» и «Сумеречная сага») и «Новизна» с тем же Холтом. Но ни успешная картина, ни два фильма в прокате России не смогли сделать главное -  сделать имя режиссера узнаваемым. Зато очень продаваемо было имя создателя студии, на которой выпускались фильмы. На постере фильма «Зои» не нашлось места для имени режиссера, зато явно выделялось имя главы студии - режиссера Ридли Скотта. На примере Дрейка Доримуса можно увидеть два пути: завлечение аудитории востребованными актёрами и/или использование имени более авторитетной персоны. В сфере коммерческих фильмов чаще всего используются формулировки: «От судии, подаривших вам...», «От создателей/продюсеров...».

Приход независимого кино в российский прокат отражает мировой интерес к некоммерческому производству. Гиганты среди студий желают заиметь в режиссерское кресло тех, кто ещё вчера продавал самое ценное для финансирование своей картины. Некоторые отказываются от шанса поработать на боссов, оставаясь в своём привычном окружении, ритме и свободе снимать то, что хочется. Примером таких режиссеров являются Ларс Фон Триер, Уэс Андерсон, Николас Виндинг Рефн и Ксавье Долан. Некоторые соглашаются и срабатываются с студийным ритмом, как например, Томас Винтерберг, Тайка Вайтити и Питер Джексон. Есть и те, кто начиная стажёром на крупной студии, уходит в независимое кино, как Джастин Бенсон с Аароном Мурхедом. Но какой бы выбор не был бы сделан, итог один: коммерческое и независимое кино сосуществуют вместе, беря идеи друг у друга. То, что в этом году было открыто каким-либо европейским самородком, в следующем может быть растиражировано в массовом кино. Главное различие остаётся не в идейном наполнении фильма («я пойду на фестивальное, потому что оно умное, а ваши супергерои для биомусора»), а в финансовом вопросе и в проблеме творческой свободы. Крупная студия может позволить себе больше, но и от того и требует для себя больше контроля за процессом и финальным монтажом. Когда независимый кинематографист рискует своими деньгами, он чаще верит, что его новый взгляд - главный козырь. Студия, рискуя деньгами, чаще выбирает осторожный путь создания чего-то демократичного, уже опробованного. Проблема творческой несвободы подталкивает именитых актёров пробовать себя в независимых проектах, тем самым привлекая к данным картинам больше внимания. Так, Роберт Паттинсон и Кристен Стюарт после окончания «Сумеречной саги» застряли в образах Беллы Свон и Эдварда Каллена, от чего оба вернулись в привычную для себя среду - авторского независимого кино. Поэтому сейчас не только в России, но и во всём мире разрабатываются новые подходы к продаже и позиционированию независимого кино. Как и в любом бизнесе - на спрос появляется и предложение.

[sashasculpture-blog]

Что там с Пикабиа

На протяжении своего творческого пути Пикабиа совершил,пожалуй,порядка 7 довольно крутых стилистических поворотов в своём искусстве. Самым ярким,наверно,можно назвать его трехлетний период механоморфных произведений в ключе американского дадаизма,подпитываемого Ман Реем и Дюшаном. Последний был знатным любителем подобного систематического разбора и превращений предметов повседневного обихода в искусство,но уж кто да на кого,с какой силой и каким образом влиял,я бы затруднилась сказать,хотя казалось бы. Каждым новым витком своего творчества Пикабиа будто полностью отрицал и отрекался от предыдущего,хотя в конце жизни,вновь вернувшись к некой ,и даже периодически пытаясь возродить в себе некие постимпрессионистмческие живописные наклонности,художник будто бы вновь пытался осмыслить пройденные им этапы и "залатать дыры" упущений. Он прошёл путь от постимпрессионизма к фовизму,кубизму,отринувшись от них перешёл к далаизму,к вычленившемуся из последнего далее,сюрреализму,но,не в силах стерпеть главенство Бретона,отошёл и от него,порицая,в воззваниях к новаторству. Далее,от некоторых,видимо,периодических депрессий,нередко случавшихся с его холеристической натурной,недолго пробыл в китче,и,к тому времени изрядно прославившись,ушёл в порицаемую им ранее коммерцию,опять таки не в силах расстаться со своей яхтой на Ривьере и прочей атрибутикой подобной жизни и надобностями жизни семейной,вновь созданной. Из комически примечательного,для себя я отметила тот биографический факт,что родился и умер он в одних годах со Сталиным. Последний же тоже вовсю реализовывал глобальный художественно-политический новаторский проект под именем СССР. Я решила взять на себя смелость привести ниже некоторые отрывки из описаний его биографии,которые мне наиболее приглянусь и живо передали основные мотивы; Яркие «механоморфные» рисунки Франсиса Пикабиа полны провокации, дадаистского эпатажаи сарказма, они демонстрируют одновременно бессмысленность и силу человеческого восприятия, способного вживить реальные образы в любую, самую абстрактную или абсурдную форму. Именно эти работы Пикабиа, как кажется, наиболее близки и соответствуют его творческой индивидуальности, которая парадоксально-прямым образом проявлялась и в его жизни, и в его творчестве. В 1902 Пикабиа познакомился с Камиллем Писарро, чья техника письма была близка импрессионистам. В 1908 Пикабиа встретил свою будущую жену Габриэль Бюффе, которая в рамках своих музыкальных работ занималась теорией "соотношений": опыт, создающий связь между формальной структурой и эмоциональными ощущениями, шел навстречу художественным устремлениям Пикабиа. Упоминание в этом отрывке о жене(очевидно первой),заинтересовало меня в качестве объяснения некоего его источника вдохновения,коим служит не жена сама даже(тогда как традиционно принято полагать в подобных случаях женщине-роль музы),а её творчество. Перемены,свершающиеся повсеместно в то время,выводят женщину из "вдохновительского ступора" и в восприятии художника. В 1913 Пикабиа принял участие в нью-йоркском "Геральдическом шоу" - первой крупной выставке современного искусства в США. После начала первой мировой войны Пикабиа попал в армию. Его не отправили на передовую благодаря вмешательству тестя. В 1915 Пикабиа поселился в Нью-Йорке. Там он встретил Марселя Дюшампа, который ввел его в круг дадаистов; вместе они основали дадаистский журнал "291" для галереи Элфреда Штиглица. В США Пикабиа завершил свои так называемые механо-морфологичные работы: источником многообразия форм служили детали машин, которые, как казалось зрителю, наделены идеями и человеческими качествами. Такие названия, как "Девочка, рожденная без матери" (1916/1917) или "Осторожно, окрашено" (1917-1919), выдают самоиронию Пикабиа. После короткой любовной связи с танцовщицей Айседорой Дункан Пикабиа вернулся (1917) в Барселону. Он основал дадаистский журнал "391", в котором печатались стихи, эссе, графика. В течение следующих двух лет Пикабиа по приглашению Тристана Цараса участвовал в цюрихском движении дадаистов. В 1919 он вернулся во Францию и буквально поднял "со дна" парижское движение дадаистов. В то время он за- . нимался преимущественно коллажами: так, появившийся в 1920 фотоколлаж "Tableau Rastadada" послужил рождественским поздравлением Гансу Арпу и Максу Эрнсту. Работа "Перья" (1921), в которой из птичьих перьев собрано дерево, должна, по замыслу автора, пробуждать ассоциации с ландшафтом. Гдле-то с 1924 года появляется серия его картин, которую окрестили "Монстры", карикатуры на классические известные произведения. То ли пародируя, то ли воспроизводя манеру художников-графоманов, Пикабиа переходит к стилистике почти откровенного китча. Он создаёт десятки картин в жанре «ню», аллегории, портреты и даже классические библейской сцены, имеющие нарочито нелепый вид поделки или антиискусства. В это время он особенно много работает на заказ. Почти полное погружение в коммерцию художника под конец жизни как бы подытоживает разочарование несбывшегося революционера от искусства,хотя,как показывает время,в тот момент он просто был не в курсе,что стоит на передовой того или иного течения. Однако,выходит что некоторое противление чистого нового искусства и порочной как бы коммерции и традиционалистского искусства,которому так потворствовал дядя художника и которое последний,так презирал в молодости,склонило чашу весов в сторону человеческих потребностей-что называется не иначе как к хорошему быстро привыкают. И,пожалуй,художника нельзя винить в этом выборе,как и любого живого человека,но в данном случае это представляет интерес даже не в качестве некой внутренней борьбы,а скорее перехода от одного к диаметрально противоположному,ужившемуся,тем не менее,на протяжении 74 лет в одном авторе.

[yelena-arkh]

Ромэн Гари книги

Свет женщины

Все началось со столкновения двух одиночеств на улицах Парижа. Она рассыпала продукты, которые несла домой, а ему нечем было заплатить за такси - незнакомцы, которые просто выручили друг друга. Мужчина и женщина, они столько теряли в своей жизни. Их будто соткали из потерь. Теперь им придется проверить на себе, способно ли тепло другого человека утолить разъедающую тоску. Может, любовь - это единственное, что спасает от одиночества и страха?

Корни неба

Герой романа Морель приехал в Чад, чтобы остановить массовое истребление слонов. Каждого, кто ему встречается н�� пути, он просит подписать петицию. Кто-то считает его безумцем, кто-то усматривает в его одержимости корыстные мотивы. Различные политические силы хотят переманить Мореля на свою сторону. И под эгидой защиты природы добиться своих не слишком благородных целей. Но этот странный человек с потертым кожаным портфелем только и делает, что говорит о слонах, о том, как важно их сохранить. 

Спасите наши души

Исполнился завет Мао Цзэдуна - "Духовная энергия должна быть преобразована в энергию материальную": гениальный французский ученый изобрел способ извлекать энергию из человеческих душ. И пока за это "передовое топливо" борются американцы, китайцы и русские, албанский диктатор создает оружие массового обездушивания... Ромен Гари использует этот фантастический сюжет, чтобы вдоволь посмеяться над современной цивилизацией, ее политиками, учеными и военными, - и сделать попытку реабилитировать вышедшее из моды слово "душа".

Вино мертвецов

Публикация "Вина мертвецов", юношеского произведения самого популярного французского классика, стала сенсацией. Рукопись долгое время считалась утраченной и увидела свет лишь в 2014 году. Это первый роман великого Гари-Ажара, единственный, который подписан его настоящим именем - Роман Кацев. В популярном средневековом жанре "пляски смерти" молодой Гари - в будущем дважды лауреат Гонкуровской премии - повествует о невероятных похождениях своего подвыпившего героя на том свете. ""Вино мертвецов" - книга, пронизанная отчаянным сарказмом и мощнейшей энергией, рассвет творческой жизни со всеми его обещаниями".

Леди Л. роман "Леди Л.", блестящий образец сатирической прозы, написанный в жанре авантюрного романа.

Головы Стефани (Прямой рейс к Аллаху)

"Прямой рейс к Аллаху" Рене Девиля и "Головы Стефани" Шатана Богата - кто эти люди и что общего между этими книгами? Под такими названиями и псевдонимами в США и во Франции был издан один и тот же роман великого мистификатора, знаменитого французского писателя Ромена Гари. "Прямой рейс к Аллаху", несомненно, навеянный очередным обострением ситуации в Персидском заливе, можно было бы назвать "сатирико-политическим триллером": терроризм и шпионаж, торговля оружием и нефтяной бизнес, невидимая борьба сверхдержав за сферы влияния, восточная экзотика в плохом и хорошем смысле - для главной героини, нью-йоркской фотомодели Стефани, все это только фон для фотосессии. Но лишь поначалу... 

Вся жизнь впереди

За роман "Вся жизнь впереди" никому не известный писатель Эмиль Ажар был удостоен высшей литературной награды Франции, присуждаемой лишь раз в жизни, - Гонкуровской премии. Гораздо позднее выяснилось, что никакого Ажара не существует: этот псевдоним стал очередной литературной маской великого мистификатора Ромена Гари. Момо, Мохаммед - арабский мальчик, оставшийся без матери и выброшенный на улицу в бедняцком квартале Парижа. Мадам Роза - старая еврейка, у которой в жизни нет уже никого и почти ничего. Кажется, они обречены на умирание - по крайней мере, душевное. Но нет: сила любви творит невероятное…

Страхи царя Соломона

Чем измеряется возраст человека? Пройденными шагами? Допущенными ошибками? Мучительными воспоминаниями?...Приятно вспомнить себя, ведь когда люди теряют себя из виду, что им остается. Вспомнить себя, чтобы заглушить одиночество, морозом пробегающее по коже? Странная, удивительная логика, преследующая героев Ажара от романа к роману. Как избежать одиночества? Как не чувствовать себя человеком "б/у" из прошлой эпохи? Ответы на эти вопросы- в предсмертном романе Эмиля Ажара.

Псевдо. Жизнь и смерть Эмиля Ажара

Спастись от всепоглощающего страха перед окружающей действительностью можно различными способами: укрыться в психиатрической клинике, притвориться удавом и писать роман, обвинить во всем своего Автора или наследственность -главное, излечиться от здравомыслия, доказать всем, что ты ни при чем. Но, несмотря на преданность безумию, над героем Ажара вновь и вновь нависает угроза разоблачения и насильственного возврата в худший из его кошмаров - в реальность."Псевдо" - предпоследний роман Эмиля Ажара (он же Поль Павлович), автобиография самого загадочного воплощения Романа Гари, а короткое эссе "Жизнь и смерть Эмиля Ажара" - прощальная попытка объясниться, наконец, со своими читателями.

Голубчик

Книга никому не известного автора Эмиля Ажара ГОЛУБЧИК оказалась для французской литературы 1970-х годов подлинным событием. Роман вызвал многочисленные отклики и был отмечен крупной литературной премией. Лишь впоследствии выяснилось, что разыграл эту блестящую ��итературную мистификацию известный писатель, лауреат Гонкуровской премии Ромен Гари. Искренняя, отмеченная взаимностью дружба человека с удавом как гражданская позиция - это сознательный выбор главного героя книги. Но, как выясняется, современное общество пока не готово к подобному повороту событий... Это роман о плате за непохожесть, в котором комическое оборачивается высокой трагедией. Подчинившись воле издателя, Ромен Гари согласился исключить из первого издания заключительную главу романа. Она была опубликована по-французски только в 2007 году, а теперь и по-русски ГОЛУБЧИК выходит в том виде, в каком его изначально задумал автор.

Пожиратели звезд

Латиноамериканский диктатор старается сделать все, чтобы продать свою душу. Он совершает самые страшные преступления, чтобы Дьявол его заметил. Кровожадный и свирепый, он боится только одного – искренней, самозабвенной любви женщины, которая хочет спасти возлюбленного и замолить его грехи. Он не может убить ее – она точно попадет на небеса и выторгует ему спасение, и тогда Дьявол отвернется от него? Да и можно ли действительно продать душу и где найти на нее покупателя? «Пожиратели звезд» – первая часть американской дилогии Ромена Гари. Своего рода латиноамериканская версия истории Фауста.

[delicias77777-blog]

История женщины, которая лишь спустя 7 лет брака узнала, что ее тайно насиловал муж

New Post has been published on https://delicias.ru/istoriya-zhenshhiny-kotoraya-lish-spustya-7-let-braka-uznala-chto-ee-tajno-nasiloval-muzh/

История женщины, которая лишь спустя 7 лет брака узнала, что ее тайно насиловал муж

Насилие — это всегда страшно. Особенно больно, когда жестокость проявляет близкий человек, которому доверяешь, с которым в болезни и здравии… Woman.ru рассказывает историю Мэнди Бордмен, которая на протяжении нескольких лет даже не догадывалась, что ее регулярно насилует собственный муж.

Будем честны: история про «они поженились и жили долго и счастливо» в реальности встречается крайне редко. В горькой прозе жизни брак часто заканчивается взаимным непониманием супругов, изменами, разводом или, в худшем случае, насилием. Помимо избиений и психологического давления, существует еще такое явление как домашнее изнасилование. И вот что печально: немногие готовы признаваться, что их бьет собственный муж. Однако найдется еще меньше желающих открыто признаться о пережитом сексуальном насилии со стороны супруга.

Можно ли определить, когда секс между мужем и женой перестает быть исполнением супружеского долга и становится жестоким и вынужденным? А ведь может быть так, что жертва даже не знает о том, что с ней происходит. Например, Мэнди Бордмен из американского Индианаполиса только спустя 7 лет брака выяснила, что муж накачивал ее снотворным и неоднократно насиловал. Свою печальную историю она поведала в эссе американскому журналу Time. Мы хотим, чтобы вы тоже ее узнали. 

Американка Мэнди Бордмен была уверена, что у нее абсолютно нормальная  жизнь. Как и многие женщины, она вышла замуж за Дэвида Вайса по большой любви. По ее воспоминаниям, роман был головокружительным.

Как это обычно бывает, спустя несколько лет на смену романтике пришла бытовая рутина: дети, работа, дом. «Мы были типичной супружеской парой», — рассказала Мэнди. Да, она уже не чувствовала себя такой счастливой, как в первые годы с мужем, но назвать свою жизнь неудавшейся никак не могла.

Однако после 7 лет супружества Бордмен стала замечать, что у нее возникли проблемы с памятью: иногда она просыпалась голой, хотя ложилась спать в одежде, и не помнила, как ее снимала. Но главное — периодически женщина чувствовала во рту горький вкус, как от таблеток, но не помнила, чтобы принимала какие-либо препараты. Тут сложно не испугаться и не предположить, что сходишь с ума или страдаешь лунатизмом, о чем она никогда не подозревала.

Как-то ночью Мэнди проснулась и увидела странную картину: Дэвид с фонариком в руке торопливо прятал что-то под матрас. Когда она попыталась посмотреть, что же супруг скрывал от нее, он решил остановить ее силой. После перепалки Бордмен все же удалось выбить из Вайса признание. Под матрасом оказался пузырек с мутной жидкостью. Однако муж не растерялся и тут же нашел якобы логичное объяснение: мол, это разведенное снотворное, которое он дает жене, чтобы та лучше спала. Дэвид сумел убедить Мэнди, что делал это ради ее блага, и поклялся, что больше это не повторится. Пришлось поверить, хотя здравый смысл упорно подсказывал: что-то здесь нечисто.

Разумеется, Вайс не выполнил свое обещание, и она еще не раз видела в его руке зловещий пузырек. Тогда Мэнди решила во что бы то ни стало узнать, что же происходит в ее семье. Однажды она залезла к мужу в телефон (как выяснилось, иногда даже такие некрасивые поступки бывают полезны) и выяснила шокирующую правду.

Женщина нашла целых три видео, на которых муж насилует ее, в то время как она находится в бессознательном состоянии.

«На каждой видеозаписи я выглядела как труп. Я запаниковала», — призналась она. Некоторое время Мэнди не могла прийти в себя от увиденного. Представьте, каково это, когда любимый супруг, отец ваших детей, оказывается насильником.

В этой ситуации Бордмен пугало все: то, что муж давал ей неизвестные таблетки, ��т которых она теряла сознание, то, что он занимался сексом с ее практически бездыханным телом, но главное — то, что она даже не догадывалась о том, что происходит. «Сколько раз это случилось? Без понятия. Мне было так противно, так стыдно и так страшно», — вспоминала Мэнди.

Поразительно, но когда она предъявила вещественные доказательства изнасилования супругу, тот повел себя так, будто не сделал ничего плохого. Более того, Дэвид сумел внушить жене, что она ничего не сможет доказать и никто ей не поверит. Сейчас Бордмен признается, что тогда была слишком напугана, чтобы мыслить здраво, а потому поверила Вайсу. Она все-таки ушла от мужа, но подавать заявление в полицию не стала.

Да, насильник исчез из ее жизни, но дети продолжали общаться с отцом и ездить к нему на выходные (они не знали об изнасилованиях), и все было так, будто ничего и не случилось. Подумаешь, обычный развод.

Мэнди никак не могла полностью осознать, что с ней произошло: она медленно, но верно скатывалась в депрессию. Не помогали ни позитивные аффирмации, ни консультации с психологом, ни посещения группы поддержки.  

Как это часто бывает в случаях домашнего насилия, Бордмен спас ее материнский инстинкт. Обычно сын и дочь ездили к Вайсу на выходные вдвоем. Но как-то раз случилось так, что провести уикенд с отцом предстояло только девочке. Тогда-то Мэнди испугалась по-настоящему — на этот раз за своего ребенка. Она поняла, что ее ситуация — ненормальная, а бывший муж — преступник, который не должен общаться с ее детьми. Наконец она решилась обратиться в полицию.

Бордмен отнесла копии видеозаписей в полицию, и на насильника завели дело. Для Мэнди все развивалось хорошо: Дэвиду предъявили обвинение по шести статьям, за которые ему грозило несколько лет тюрьмы. Однако в зале суда ее ждало еще одно потрясение — не меньшее, чем при находке видео в телефоне мужа. Судья признал Вайса виновным, но в качестве наказания назначил… домашний арест.

Мэнди служитель закона посоветовал «простить его, несмотря на то, что он был дрянным мужем». Как же могло случиться так, что насильник фактически остался на свободе? По всей видимости, судья посчитал, что изнасилование жены мужем — не то же самое, что «обычное» сексуальное насилие, и расценил его как менее тяжкое преступление. Все надежды на спокойную жизнь (не только свою, но и детей) разрушились.

Как ни странно, этот ужасный момент сыграл ключевую роль в дальнейшей судьбе Мэнди. После злополучного суда она решила, что обязана рассказать свою историю миру, особенно тем, кто не понимает, как муж может изнасиловать жену. «Я все еще борюсь с депрессией, и меня по-прежнему преследуют отвратительные образы из тех видео. Однако, несмотря на это, каждый день я пытаюсь сделать что-то, чтобы люди изменили свое отношение к сексуальному насилию в браке», — поделилась она с журналистами. Бордмен призывает женщин в подобных ситуациях не бояться требовать для насильников заслуженного наказания.

Кстати, в ее случае справедливость все же восторжествовала, и экс-супруг все-таки угодил в тюрьму — за нарушение условия домашнего ареста. Он отсидел несколько месяцев, вышел, а затем вновь попал в места не столь отдаленные — и снова за преступление сексуального характера! Вайс работал в супермаркете уборщиком и тайком снимал на видео людей в туалете. Такая вот судьба человека. Однако Мэнди отныне может спать во всех отношениях спокойно. 

Перейти к обсуждению 78

[emmelineslnc]

Истоки трагической вины

Нельзя сказать, что описание трагического чувства античности является центральным элементом творчества С. Кьеркегора. Главным образом Кьеркегор уделяет внимание языческой трагедии в своём первом произведении, трактате «Или-или» в главе под названием «Отражение античного трагического мотива в современном трагическом». Дальнейшие размышления философа о природе трагического в античности могут показаться читателю лишь вариацией этой небольшой зарисовки, изначально призванной служить для иллюстрации ограниченности греческой трагедии по сравнению с драмой христианства. На то, что Кьеркегор рассматривает трагедию античности как более низкую ступень в развитии субъективно трагического, указывает хвала трагическому чувству Ветхого завета, которую Сёрен Обю возносит в завершение теоретического рассуждения в вышеупомянутой главе.

Вполне вероятно, что указанные особенности в значительной степени послужили основанием для того, что отношение Кьеркегора к трагическому в античности находится на периферии исследований его творчества. Так, в работе П. Гайденко этому вопросу посвящено лишь несколько страниц. По преимуществу Кьеркегор интересен именно как религиозный мыслитель, предтеча диалектической теологии Карла Барта и религиозного экзистенциализма таких авторов, как М. де Унамуно и Габриель Марсель. Примечательно, большая часть эвристических замечаний об отношении Кьеркегора к античной драме, повлиявших на данное эссе, содержится в литературоведческой работе Д. Стайнера «Антигона», специально не посвящённой исследованию творчества датского философа.

Кьеркегор обращается к драме в античности с целью представить своеобразие современной ему романтической драмы. Понятие последней конструируется путём противопоставления современного и античного, главным основанием которого является то, что в аттической и в романтической трагедии в различной степени представлены и по-разному выражены «эпически субстанциальное» и «субъективно рефлексивное». Даже при знакомстве только с этим весьма туманным определении сущности трагедии нетрудно ��аметить, что основой концепции Кьеркегора является гегелевская интуиция о срединном положении драмы между эпосом, как миром объективного развертывания событий, независящих от героев, и лирикой, как выражением подводных течений мысли и чувства, составляющих ядро субъективного развития. Гегелевские категории являются своеобразным ключом к первой части рассуждения Кьеркегора также потому, что благодаря им становится ясной сущность второго, не менее важного понятия в этом противопоставлении античности и современности - понятия трагической вины.

Трагическая вина в античности так же занимает срединное положение и представляет собой соединение вины и невинности. Являясь совершенной и выразительной в художественном смысле, эта вина не является истинной - так в исходном пункте этого рассуждения снова прослеживается гегелевское восхищение искусством эллинов как самым прекрасным видом искусства, которому при этом недостаёт истины и одухотворённости. Кьеркегор утверждает, что для того, чтобы вина была полноценной, она должна быть следствием личного выбора героя, должна быть осознана. Кульминацией настоящей вины является религиозное покаяние, которое невозможно без осознания субъективности. Античный же герой не осознаёт и не признает своей вины полностью, так как не вполне является субъектом своих действий - настолько он зависит от рока и «субстанциональных сил». Об Антигоне или Эдипе справедливо будет сказать, что чувство вины захватило их уже много позже того, как последствия их поступков стали реальными, и источником знания о причинённом вреде является внешний мира, а не интроспекция. Кроме того, причиной трагических событий безвинного рода Эдипа в принципе является внешнее событие - самосбывающееся пророчество Пифии, произнесенное даже до рождения виновника событий Эдипа.

Другим основанием для лишения героя античной трагедии статуса субъекта является то, что все своеобразие его личности, его субъективность - ήθος και διάνοια, характер и образ мыслей - по законам драматического произведения, выделенных Аристотелем и принятых Гегелем, должны проявиться в драматическом действии, чтобы быть явными и однозначными для зрителя. Для героя античной трагедии не может существовать внутренней страсти и скрытого мотива без их внешнего, наглядного выражения, иначе он попросту не будет понятен. Это положение с точки зрения Кьеркегора вовсе лишает античного героя субъективной скрытности и одиночества, которые являются необходимыми элементами самосознания. Греческое страдание выразимо и воспроизводимо, по мнению П. Гайденко, настолько наглядно, что трагедию вполне можно сравнить с другим видом искусства, в котором образ, форма являются главными элементами - с пластикой. Сам Кьеркегор, желая показать абсурдность внешнего выражения вины, критикует античный обычай появления на сцене враждебных духов, Фурий, которые персонифицируют внутреннюю борьбу и надлом виновного человека. Какая тонкая самоирония для страстного любителя оперы «Дон Жуан»!

Тем не менее, данное различие, проведённое в области эстетики трагичного, продиктовано не только внутренними требованиями жанра драмы в античности. Более того, оно является прямым следствием различия между этикой языческой философии и этикой христианства. Аристотель говорит о трагедии как об одном из наиболее совершенных достижений человеческой изобретательности, в том числе потому, что её изобразительные средства помогают наглядным образом продемонстрировать одно из главных правил его этической системы: «Подобно тому, как на олимпийских состязаниях венки получают не самые красивые и сильные, а те, кто участвует в состязании (ибо победители бывают из их числа), так в жизни прекрасного и благого достигают те, кто совершает правильные поступки». Внутренней и неявной, сокровенной добродетель в полисе просто не может быть, так как в таком случае награда за неё невозможна. Следовательно, раз за добродетель человек награждается общественным признанием, то ответственен он перед обществом.

Данное отношение кардинальным образом переосмысляется с приходом христианства. Блаженный Августин, которого по праву называют автором первой интеллектуальной автобиографии, впервые воплощает то исконно христианское требование интроспекции, которое впоследствии станет важным элементом философии Кьеркегора. Кроме того, название «Исповеди» говорит о другой стороне субъективной обращенности к себе в христианстве, которая так же занимает Кьеркегора; Confessiones это столько же эмоциональное повествование о своём грехе, сколько и восхваление Бога. Я исповедуюсь в своей вине, чтобы познать себя и найти в себе Бога. Для демонстрации различия между этикой язычества и этикой христианства достаточно вспомнить рассуждение Августина о почтенном и счастливом гражданине римской республики Сергии Орате. Мы не можем с уверенностью говорить о счастье Ораты, сколь бы наглядными ни были материальные свидетельства его благосостояния, сколь благочестивы ни были его поступки, так как мы не можем видеть того страха, который он испытывает, не можем знать, нашёл ли он в своей душе Бога или нет. Вышеизложенное требование к христианину - быть добродетельным в своей внутренней жизни - является осевым для произведений датского философа. Кьеркегор называет это обретением субъективности. Чтобы стать этически развитым, человеку нужно отказаться от попыток внешнего взгляда на свою жизнь и оставить их Богу. Все равно человек ед��а ли преуспел бы на этом поприще и убедился бы лишь в том, что действие никоим образом невозможно трактовать без знания намерения, а это знание является достоянием субъективности.

Возвращаясь к интерпретации античной трагедии в творчестве Кьеркегора, читатель испытывает искушение вслед за автором назвать художественную фикцию, созданием которой философ занят на протяжении второй части анализируемой здесь главы, репрезентацией сюжетных линий, призванных дать представление о христианском трагическом чувстве вины. Первородный грех и родовое проклятие в сущности кажутся Кьеркегору явлениями одного порядка.

Художественный замысел воплощён. Трагедия новой Антигоны не может быть поставлена на сцене, воплощена в действии - очевидно, что трагичность, напротив, заключается в бездействии, в её терпеливом молчании о том, что представляет предмет её страха и боли. Она одна знает тайну греха своего отца и связана этой тайной, она не может стать чьей-то возлюбленной, потому что не может ни с кем быть до конца честной. До конца своих дней Антигона не может дать своей субъективности подлинного выхода, а состояние влюбленности вовсе лишает её спокойствия и еще больше погружает в себя саму. Но остаётся важная деталь, на которую не может не обратить внимание читатель: в этом сюжете нет Бога. Антигона не жертвует своей любовью ради Бога, но тем не менее умирает. Как говорил Кьеркегор, для совершения такой жертвы трагическому герою необходимо было бы быть мужчиной (Генрик Ибсен впоследствии выведет на сцену этого трагического героя в образе священника Брандта в одноименной пьесе), и образ Антигоны был бы доведён до конца, если бы она была мужчиной.

Так кем же тогда на самом деле была новая Антигона, если сам Кьеркегор говорит, что для христианской трагедии можно выдумать более подходящую иллюстрацию? Почему автор не осуществляет свой художественный замысел в полной мере? Д. Стайнер предлагает подход, который помогает разрешить это вопрос. Он отмечает многослойность выдуманного Кьеркегором сюжета. С одной стороны, фигура Антигоны связана с ироническими мотивами творчества романтиков. Кьеркегор называет её своей выдумкой, собственностью, но в то же время признаётся: «порой мне кажется, что я злоупотребил её доверием; мне кажется, что она стоит позади меня, полная упрёков». Поэт будто снимает с себя часть ответсвенности за своего персонажа. Образ Антигоны диалектически иллюстрирует двузначность поэтического образа в принципе, изобрести который - invenire - значит случайно обнаружить нечто, чего в нем не задумывалось. Кроме того, образ девушки, хранящей тайну, или девушки, испытывающей боль, является распространённым топосом романтической литературы: Пентиселея Клейста, Гретхен Гёте, Эльвира в опере Моцарта вполне могут стать подругами Антигоны по несчастью. То, что Кьеркегор описывает её страдания так психологично и тонко, как не сможет показать драматическое действие, подчеркивает его ироничное отношение к данному сюжету в пьесах романтиков.

С другой стороны за этим насмешливым образом скрывается биографический смысловой пласт, который имеет более важное значение. Антигона хранит тайну о грехе своего отца, тайну о своём происхождении - так и Кьеркегор на протяжении всей своей жизни боролся с грехом своего отца, тем родовым проклятием, которое Михаэль Кьеркегор навлёк на свой род в юности. Так же Сёрен обходил молчанием свою мать, словно связь его отца с ней была греховной. Он так же отказался от своей возлюбленной, потому что не мог до конца ей открыться. Но это ли не бессмысленно? Как в качестве выражения подлинно христианской субъективности, глубоко личного переживания собственной тайны, автор предложить настолько откровенный образ-признание. Ведь это молчаливое осознание зависимости от тайны, вложенное в душу новой Антигоны, оказывается более интимным, чем «Дневник соблазнителя», в котором Кьеркегор, по своему собственному признанию, пытался лишь себя очернить?

Есть две возможные рекомендации для решения данной проблемы. Первая следует из здравого смысла - вопреки вызывающей биографичности, исследователь не должен сводить богатство образов философии Кьеркегора к простому художественному выражению его личного несчастья, к иносказательному приему, призванному выявить неявное. Это было бы капитуляцией и редукционизмом, а не полноценным выводом из чтения работ такого многогранного автора, как Кьеркегор, и обесценило бы оригинальное понятие трагической вины, являющееся изобретением Кьеркегора. Вторая рекомендация заключается в призыве вглядываться в этот текст еще внимательнее. В своей работе «Кьеркегор. Псевдонимы верующего» Ж. Старобинский, анализируя псевдонимическую страсть датского философа, главным её назначением называет служение истине. Смена масок и образов, ирония и юмор по отношению к этому сонму ирреальных личностей говорят о стремлении «целенаправленно сдерживать» открытие истины. Кьеркегор заверяет читателя: «после моей смерти в бумагах не найдут ключа к моей внутренней жизни». Ведь если каждый из образов отчасти правдив, а каждый из псевдонимов на самом деле мало что скрывает, то ключей оказывается так много, что читатель не может сделать однозначный выбор в пользу одного из них.

[includevmk]

Золотой век трюковой журналистики

Как изменилась журналистика с появлением журналистов-экспериментаторов, и через какие физические и моральные страдания они готовы пройти ради создания достойного материала? Статья Зака Шонфелда из Newsweek о «трюкалистике» в переводе Include

Утром 15 июня 2015 года Брендан Клинкенберг съел на завтрак буррито с беконом, авокадо, фасолью и сыром. Несколько часов спустя, во время ланча, он съел такой же буррито. На ужин он также купил буррито. Рацион Брендана не менялся в течение 7 дней – в результате он опубликовал на BuzzFeed статью под названием «Все неделю я не ел ничего, кроме буррито». «Это было ошибкой, − говорит Кликенберг, журналист BuzzFeed, спустя год после такого эксперимента. – Даже не думайте повторять мой опыт. Это было ужасно». Идею Брендану подкинул редактор, и он с радостью взялся за нее. Было очевидно, что эта тема привлечет внимание читателей. BuzzFeed оплатит буррито. Неделя бесплатной еды! Почему бы и нет? «Сперва я подумал, что это глупая затея, но решил все же попробовать, − добавляет Кликенберг. – Однако результат оказался намного хуже моих ожиданий: я чувствовал себя так, будто меня наполнили мусором». В своей статье он написал, что это самая глупая вещь, которую он делал в своей жизни и что «дешевая еда, завернутая в лепешку, не стоит того, чтобы потерять жизнь». Тем не менее, ради написания интересного материала многие совершают и более безумные поступки: курят кофейную гущу, едят корм для собак и употребляют жидкость для увлажнителя воздуха вместо воды. Десятилетие назад такими вещами удивляли передачи вроде «Фактора страха». Сегодня же «трюками» занимаются профессиональные журналисты, вживаясь в образ Мэрилин Монро или надевая использованные подгузники. Подобно тому, как модели позируют на камеру, журналисты сейчас едят газеты и замораживают себя в аппаратах для криотерапии. В какой же момент эксперименты над собственным физическим здоровьем стали так популярны в журналистике?

С чего все начиналось

Иммерсионизм – жанр, в котором журналист ставит эксперименты на себе или внедряется в определенную среду, существует с конца XIX века.

К примеру, в 1887 американская журналистка Нелли Блай притворилась сумасшедшей, чтобы ее поместили в психиатрическую больницу Нью-Йорка. После своего пребывания там она опубликовала разоблачительную статью о данном лечебном учреждении: о тех ужасных условиях, в которых содержатся больные. Другим примером служит гонзо-журналистика Хантера С. Томпсона, который писал совершенно уникальные материалы от первого лица.

Хантер Стоктон Томпсон – основатель гонзо-журналистики. Фотография: Flickr, CC BY-NC 2.0

«Трюкалистика» − жанр, ставший популярным сейчас, по словам профессора Колумбийской школы журналистики Дуи Лин Ту, в будущем будет преобладать над другими жанрами журналистики. Суть «трюкалистики» очень проста: это любая статья, в которой автор превращается в подопытного кролика, пытаясь доказать что-либо или высказать собственное мнение на этот счет. Скорее всего, никто не сможет проследить историю этого жанра. Поэтому пройдемся по основным моментам, начиная с мая 2007 года. Тогда студент медицинского колледжа написал для журнала Vice материал о том, как заморозил в формочке для льда свою сперму, а потом съел получившиеся 12 кубиков.

Почему это так популярно

В «трюковой» журналистике преобладают четыре категории: секс, еда, издевательства над телом и мода/красота. Желание постоянно пробовать что-то новое (чаще всего крайне неординарное) превратилось в целую индустрию. Женские журналы стали писать об экспериментах в половой жизни. Одна из смелых авторов Cosmopolitan, публикующаяся под именем Кристы МакХарден, регулярно делится с читателями своим опытом: об использовании женских презервативов, смазки с марихуанной, а также рассказывает о попытках «грейпфрутового» орального секса и поедании пончиков с пениса своего бойфренда.

В «трюкалистике» даже такая заурядная вещь, как пончик, может стать поводом для написания статьи. Фотография: Flickr, CC BY 2.0

Несмотря на популярность этого жанра, находятся и противники «трюкалистики». «Многие молодые журналисты работают за копейки, – говорит Лорен Ларсон, заместитель редактора GQ, в феврале написавшая саркастическую статью «Список идей для начинающих журналистов-экспериментаторов». − Порой это выглядит забавно, но зачастую это все очень глупо». Ларсон опасается будущего, в котором выпускники журналистских школ будут «надевать подгузники и есть буррито». Однако, судя по всему, наступление такого будущего неизбежно. В качестве разновидности «трюков» выступает «жизнь в роли знаменитости»: авторы на неделю перевоплощаются в Хлою Кардашьян, Мэрилин Монро, Ширле Вудлей, Дональда Трампа (интересно, как?). Журналисты утверждают: «Можно взять интервью у человека или провести расследование о его жизни, но по-настоящему понять, как живут звезды, можно только попробовав жить, как они». Заголовки таких статей почти всегда пишутся от первого имени. Они начинаются со слов «Я…», «Мы…» или «Что произошло, когда я…»

В чем особенность «трюкалистики»

Статья в стиле «трюкалистики» представляет собой что-то вроде эссе, своего рода исповедь. Журналисты, работающие в этом жанре, живут по принципу Леонардо ДиКаприо, постоянно спрашивая себя: «Насколько я могу физически и духовно изнурить себя ради своей карьеры?»

И хотя ни один журналист (пока) не пытался повторить истощающий образ жизни, который вел ДиКаприо в фильме «Выживший»: жить в вечном холоде, спать в тушах мертвых животных, питаться сырыми внутренностями бизонов – фильмы являются популярным источником идей для журналистских экспериментов.

Ожившие принцессы Диснея. Фотография: Flickr, CC BY-NC-ND 2.0

В 2015 сотрудники Jezebel выпустили материал о маструбации под саундтрек фильма «50 оттенков серого». В тот же месяц Cosmopolitan опубликовал статью о том, как их сотрудница со своим бойфрендом за выходные повторили все эротические сцены этого фильма. Недавно один из пользователей опубликовал статью под названием «Какого это – питаться, как принцесса Диснея в течение недели?» Автор питался блюдами из мультфильмов про Ариэль и Бэлль. Каждая из этих статей представляет собой что-то вроде собственного эссе, в котором специалист по диснеевской кухне или испытатель описанных в «50 оттенках серого» сюжетов представляет читателю свои чувства и ощущения. Однако по своей сути такие статьи не имеют никакого отношения к эссе. Процесс написания эссе подразумевает некую рефлексию над пережитыми чувствами, в «трюкалистике» же переживания создаются с нуля. Можно просто написать о себе. Эссе назовут, к примеру, так: «Несколько ужасных вещей, произошедших со мной, о которых не принято говорить». Статья из жанра «трюковой» журналистики будет носить следующий заголовок: «Посмотри, какую жесть я сделал с собой!» Для того, чтобы материал можно было отнести к «трюкалистике», журналист должен сделать нечто безумное, едва ли совместимое с жизнью. Один из авторов журнала Vice заявил: «Я не ел и не пил ничего, кроме алкоголя в течение 96 часов». («Это не убило меня, − пишет он в своей статье, – однако я не мог отличить собственную кровь от «Кровавой Мэри», когда они выходили наружу»).

Какова общественная ценность

Основатель видеотрюкалистики Морган Спарлок. Фотография: Flickr, CC BY-NC-ND 2.0

Помимо написания статей, в э��ом жанре снимают фильмы. Наиболее знаменитый – «Двойная порция» (Super-Size me) Моргана Спарлока, вышедший в 2004 году. Это скандальное расследование о роли фаст-фуда в ожирении американцев. Автор этого фильма в течение 30 дней питался только едой из Макдоналдса. Какой бы незатейливой не казалась эта идея, фильм вызвал большой интерес у зрителей: Спарлок привлек внимание общественности к проблеме массового ожирения американцев. Вскоре после премьеры фильма Макдоналдс снял с производства так называемые «Supersize порции» − торговый символ сети того времени. Несравнимо меньшую ценность представляют собой эксперименты, когда человек неделю употребляет только алкоголь. Дуй Лин Ту, профессор журналистики, задается вопросом, насколько правильно называть такой жанр «трюковым». Профессор считает, что это не журналистика вовсе. «Я не берусь судить людей за то, что они делают… Однако если они хотят построить крепкую карьеру журналиста, придется заняться чем-то еще, помимо таких экспериментов», − говорит он. Так или иначе, «Двойная порция» оказался пророческим и положил начало экспериментам журналистов с фаст-фудом. Стали появляться статьи о буррито, Cosmopolitan опубликовал статью под названием «Я ел только пиццу в течение недели и потерял 5 футов». Другие издания писали о питании в KFC в течение 30 дней, в то время как кто-то из команды BuzzFeed попробовал 12 разновидностей кошачьего корма.

С одной стороны, «трюкалистика» представляет собой огромный спектр возможностей, а с другой, ее существование совершенно бессмысленно и неоправданно.

У истоков этого жанра стояли мощные исследования Mother Jones о жизни в тюрьме или о том, как человек справляется без еды в течение 30 дней. Сейчас уровень снизился до статей Vice о том, что будет, если подсыпать незнакомцу слабительное, или как взрослые люди надевают подгузники. Разумеется, есть и другие разновидности экспериментов, к примеру, пародии (девушка 23 лет неделю одевалась, как маленький принц Джордж), или настолько банальные вещи, которые вообще нельзя назвать экспериментами (просыпаться на час раньше всю неделю). Содержание материала не всегда может совпадать с его заголовком: статья под названием «Я не делала минет своему мужу в течение месяца» от анонимной писательницы Cosmopolitan оказалась довольно серьезным размышлением о том, как рутина влияет на отношения и чем люди жертвуют, чтобы их поддерживать. Все зависит от автора. Бывают и такие ситуации, когда журналисты приходят в рестораны быстрого питания не для того, чтобы поесть: Дэн Оззи, журналист Noisey, целый день просидел в таком заведении – просто так. Оззи признался, что это было довольно скучно. «Я сделал это из-за недостатка материала. Мне было не о чем написать, – говорит Оззи. − Постоянно нужен свежий контент, который заинтересовал бы широкую аудиторию. И далеко не всегда удается создать что-то стоящее. Я понимаю, что, говоря такие вещи, я дискредитирую как себя, так и журналистику в целом. Однако я вынужден постоянно писать что-то новое для своих онлайн-читателей, поскольку таким образом я зарабатываю на жизнь».

Роль социальных сетей

В современном мире популярность в Интернете – это способ заработать. Особенно теперь, когда контент может быть представлен не только в печатном виде, но и в видеоформате. Нам стоит благодарить (или напротив – поругать) за это BuzzFeed Video. Звезды шоу Try Guys на BuzzFeed (ребята, которые «пробуют» разные вещи) снимают видео практически обо всем: о том, как они стоят в пробке, примеряют свадебные платья, меняют подгузники. Их ролики моментально становятся вирусными. Зрители восторженно кричат: «Смотри! Эти парни рассказывают, как отвратительно менять подгузники!» Многие «трюки» представляют собой поверхностные исследования межрасовых, межгендерных и межклассовых отношений. Блог парня, который носил только пижаму в течение недели, к примеру. В своем материале для Gawker, Лия Финнеган сравнила такие статьи с книгой Джона Говарда Гриффина «Черные, как я»: по своей сути, трюкалистика − это то, что люди делают неизменно каждый день, но с таким посылом, как будто это что-то выдающееся.

Последние месяцы с появлением Facebook Live популярная социальная сеть превратилась не просто в бесконечный поток новых подробностей о жизни ваших бывших, но и круглосуточный телевизионный канал, где можно буквально наблюдать за своими бывшими в режиме реального времени.

С помощью такого сервиса «трюкалистика» стала еще популярнее. Пара молодых затейников из BuzzFeed надевала на арбуз канцелярские резинки по одной до тех пор, пока он не взорвался, и за ними наблюдали порядка 1 миллиона пользователей, в то время как на Facebook Live зрителей было порядка 10 миллионов.

Обозреватель Washington Post буквально «съел свои слова» на камеру: он хладнокровно проглотил сэндвич, начиненный газетой, а сотрудники New York Post попытались съесть три фунта домашнего сыра в прямом эфире. Всего это безумие можно бы быть назвать так: «Facebook Live превращает журналистов в «подражающих мартышек»».

Как выяснилось, для некоторых людей газета «на завтрак» − отнюдь не образное выражение. Фотография: Flickr, CC BY 2.0

Перспективы

Издавна в журналистике существует принцип: не ищи историю – стань ею сам. Сейчас он применяется как никогда часто. Это происходит не из-за того, что в мире происходит что-то выдающееся и журналисты становятся частью этого (как, например, военные репортеры, которые долгое время находятся в опасных условиях), а от отчаяния. Тем не менее, описание экспериментов и изложение личного опыта имеет нечто общее с шедеврами. Лучшие произведения, которые помнят на протяжении многих лет – всегда результат страданий и жестких ограничений. Статьи людей, которые творят невероятные вещи, способны полностью изменить индустрию СМИ. Возможно, они уже изменили ее.

«Всякий раз, когда дети спрашивают меня, как н��чать писать, я всегда отвечаю: “Хочешь знать с чего начать? Разнеси свою жизнь в клочья, сделай ее невыносимой, – говорит Оззи. − Сделай что-то действительно глупое и неординарное. А затем напиши об этом. Вот откуда берутся хорошие истории”».

Перевод и адаптация: Илана Кочетова, редакция Include Оригинал материала: Newsweek Фотография на обложке: Flickr, CC BY-ND 2.0

[2itanalytics]

Розалинд Краусс

http://itanalytics.info

Розалинд Краусс. “Подлинность авангарда и прочие модернистские мифы”

“Подлинность авангарда и прочие модернистские мифы” - самая известная книга Краусс - представляет собой сборник эссе, написанных и опубликованных преимущественно в 1980-е годы. В них Краусс подвергает анализу самые разнообразные сюжеты истории художественного модернизма - от Дюшана и Джакометти до Сола Левитта и Эллсворта Келли. Однако, исследуя искусство XX века, она постоянно ставит под вопрос саму позицию исследователя, те концептуальные рамки, в которых исследование происходит.

Можно ли интерпретировать в терминах искусства то, что изначально искусством не являлось и стало таковым только в глазах потомков? Что важнее в исследовании творчества художника - перипетии его жизненного пути или внеперсональная, идеологическая и историческая ситуация, которую он отразил? Каков статус подлинника в искусстве XX века и чем сегодня отличается подлинник от копии? О чем сообщают нам сквозные мотивы модернистского искусства? - такое многообразие вопросов поднимает Краусс в своих эссе. За этим многообразием стоит 1 метавопрос, главный вопрос не только этой книги, но и всего творчества исследовательницы: что значит интерпретировать искусство? Какова роль искусствоведа в формировании наших взглядов на историю искусства?

Данная книга - высококлассный образец постструктуралистской культурной критики.“

Розалинд Краусс: критическое письмо и его объекты

Розалинд Краусс. Подлинность авангарда и прочие модернистские мифы. Москва: Художественный журнал, 2003. Перевод А. Матвеевой.

Автор едва ли нуждается в представлении, ибо это 1 из самых интересных, повсеместно (на разных континентах) цитируемых теоретиков современного искусства. И работа выбрана, как отмечают издатели, самая известная. Это, безусловно, классика современности.

Круг обсуждаемых фигур широк, но это не означает, что читателя ожидает история имен. Издатели сообщают о сюжетах истории модернизма от Дюшана и Джакометти до Сола Левитта и Эллсворта Келли. Очевидно, что только описание работ этих художников, не говоря уже об объяснении роли, которую они играют в искусстве, требует разработки и применения особого теоретического аппарата. В текстах Краусс есть все: и кропотливая работа с материалом, и теоретический каркас, и стремление найти новое решение давно беспокоящей проблемы, блестящая демонстрация несостоятельности некоторых принятых в искусствоведении методов и положений, строгость и ясность письма, наконец. Представляется, что способ её работы особенно отчетливо проступает в тех эссе, в которых в качестве примеров выбраны фигуры, обретшие более однозначный статус, чем названные выше. Поэтому ряд должен начинаться с Родена, Пикассо или Атже. Показательно, что внимание Краусс сосредоточивается на любом из искусств, будь то скульптура, живопись или изображение, поскольку настаивание на множественности искусств является принципиальной позицией. Не может быть никаких заранее заданных рамок исследования, в известном смысле не существует и устойчивых категорий. Назвать книгу Фотографическое не значит пытаться дать определение этому явлению, но каждый раз, в каждом отдельном случае удерживать рассуждение на некоторой грани, переходя или преодолевая принятые интерпретации и не позволяя вновь найденному решению принять какие-либо устойчивые формы. Потому что сформулировать некоторую априорную категорию означает представить дело так, словно эта категория всегда существовала и только ждала момента, когда её увидят и прочувствуют. Таким образом затушевывается фактор риска, который играет центральную роль в возникновении произведения искусства, риска, связанного с возможной неудачей.

Материал, с которым функционирует Краусс, маркирован определенным именем - разумеется, без него не обойтись, если речь идет о современном искусстве, которое не размещается в пространстве некоего вообще, даже если в его роли выступает безличный художественный стиль. Материал этот призван со всей возможной четкостью и полнотой очертить проблему, которая стоит перед сложившимся дискурсом искусствоведения и которую он должен решить, чтобы продолжить свое существование, даже если для этого придется допустить радикальные изменения.

Проблема имени, в том числе имени собственного, - основная тема эссе о Пикассо. Краусс, опираясь на классическую теорию знаков Соссюра и некоторые положения теории языка, разработанные уже Витгенштейном и далее Серлем, показывает, что использование художником букв и фрагментов слов является элементом исследования в области знаковой репрезентации и призвано обнаружить бесконечную игру значений, которая не может быть остановлена посредством возведения знаков коллажа к предметам мира, будь то журналы, марки вин или музыкальные инструменты.

Эссе Дискурсивные пространства изображения посвящено попытке найти средство описания изображения, ту нарративную структуру, которая была бы адекватна её специфическим выразительным возможностям. Так как изображение напоминает живопись, модель истории искусства кажется образцом для рассуждения о ней. Это означает, что категории, которыми оперирует история искусства (авторство, критерии успеха, творческое наследие и т. д.), с излишней поспешностью переносятся на новый материал. Краусс обращает ��нимание на слишком явные моменты несовпадения, демонстрируя, что описание изображения должно строиться на других основаниях. Она указывает, например, на те неразрешимые загадки, перед которыми оказывается традиционно ориентированный на историю искусства исследователь произведений Э. Атже: корпус из десяти тысяч работ, отпечатков и стеклянных негативов, для данные которых в единство творческого наследия следует разыскать некий сквозной сюжет. Этот огромный материал поддерживает самые разные интерпретации: в нем можно увидеть ритм накопления, который интересовал новую вещественность, или чувствительность к коллажам, характерную для сюрреализма, или исследование условий собственного творчества и т. д. Задача усложняется тем, что одни и те же объекты фотографировались несколько раз с разрывом в несколько лет. Кроме того, все работы пронумерованы, но не представлены в виде хронологической последовательности, поэтому исследователи склонны видеть в ней шифр, к разгадке которого они стремятся, предполагая таким образом обнаружить намерение художника, его интенцию. Отдавая должное высокому уровню этих исследований, признавая их ценность, Краусс, тем не менее, уверена в том, что каждая из этих интерпретаций остается лишь частичной. Для того чтобы исследование приобрело большую широту, необходимо изменить угол зрения. Препятствием является неколебимая уверенность в том, что интенция художника привязана к его собственному творческому поиску и не может быть задана внешними обстоятельствами, которые делали бы его слугой идеи. Именно эта уверенность не даёт возможность довести исследование до того логического завершения, в котором за шифром фотографических пластин обнаруживает себя система кода карточек библиотечного каталога: выбор предметов, которые фотографировал Атже, был продиктован требованиями (исторического документирования) тех институтов, для которых он работал, в их числе - Парижская и Национальная библиотеки, Музей города Парижа и т. д. Работы Атже можно вычислить через функцию каталога, который существовал уже до него. Поэтому применение категории авторства оказывается под вопросом. То есть все говорит о том, что раннюю фотографию следует подвергнуть не столько искусствоведческому, сколько археологическому анализу, какой проводил М. Фуко.

И конечно, невозможно не упомянуть о работе, которая дает название всему сборнику эссе: Подлинность авангарда. Оно посвящено описанию той конструкции, которая может быть применена к исследованию искусства авангарда, в которой понятие подлинности не подавляет (как это обычно происходит) понятие копии. Сюжет о выставке Родена - 1 из примеров, демонстрирующих всю сложность соотношения категорий подлинности-оригинальности-уникальности и копии-повторения-множественности. Речь идет о работе Врата ада, отлитой в 1978 году, спустя десятилетия после смерти Родена, но по всем юридическим нормам являющейся подлинником. Подобное положение не вызовет чувства протеста, если изменить оптику, как это предлагает сделать Краусс. Тогда окажется, что об этой скульптуре можно говорить в терминах, применимых к ситуации изображения, для которой характерно наличие множественных копий (переводчик называет их мультиплями) при отсутствии оригинала. Тому есть несколько оснований: представленная зрителям выставки композиция - лишь 1 из вариантов (окончательного, подлинного варианта Роден так и не нашел); некоторые элементы скульптуры не просто представляют две (или три) весьма сходные формы - они являются идентичными друг другу в чисто техническом отношении, будучи отливками с одной и той же модели (поэтому неправомерно приписывать статус оригинала какой-либо из этих форм); перевод предварительной модели в бронзу не был бы сделан руками Родена, даже если Врата ада все-таки были бы востребованы при его жизни. Как бы связывая различные сюжеты своей книги, Краусс отмечает, что, как с некоторых стеклянных негативов Атже не было сделано прижизненных отпечатков, так и Роден оставил множество фигур, которые не были реализованы ни в каком твердом материале.

Как видно из этого по необходимости краткого и весьма избирательного изложения, работам Краусс свойственна острота мысли, часто приводящая к парадоксальным, но захватывающе интересным результатам. Поэтому вполне можно согласиться с характеристиками резко полемичного тона письма… персональности, смелости, артистичности, которые издатели дают текстам Краусс. Однако трудно принять некоторое и��кусственное, внешнее наращение этих качеств, к которому иногда подталкивает перевод. Речь, разумеется, не идет об ошибках. Скорее - о незначительных стилевых особенностях русского языка. Иногда складывается впечатление, что переводчик словно торопится, то опуская отдельные слова и логические связки, то изменяя модальности высказывания, то несколько упрощая принятые формы. Кроме того, одновременное присутствие на страницах большей части работ сочетаний, присущих несколько отдаленным друг от друга слоям языка (например, этос механистического воспроизводства и вляпались в парадокс, кратко пробежавшись по фотографическому архиву сюрреализма), с одной стороны, сбивает режим чтения, а с другой - изменяет качество напряжения, присущего строгим, последовательным и выверенным текстам Краусс.

Разумеется, все эти мелочи не столь существенны. Но это всего лишь обеспокоенность поклонника творчества Краусс тем, чтобы собранные в книге эссе, эти блистательные образцы критического письма, были оценены по достоинству, в особенности теми, для кого они явятся открытием.

Нина Сосна