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Analizando Las tentaciones de San Antonio Abad

Patinir es un pintor flamenco, documentado por primera vez en 1515 en el gremio de pintores de Amberes. Amberes en ese momento es una de las principales capitales comerciales de Europa y seguramente el lugar de Europa donde más pintura, entendida como objeto de lujo, se produce y donde más se exporta, tanto como en las principales ciudades italianas.

Patinir hace fama desde temprano, sobre todo por una razón: se le vincula a una idea, a un concepto que es el de “pintor de paisajes”. La gente llevaba pintando paisajes que parecen reales hace un tiempo, aparecen en la pintura neerlandesa pero lo hacen siempre como detalles más o menos marginales de sus cuadros, y el Bosco es el primer pintor que le da mucha importancia al paisaje, pero sigue siendo un elemento siempre como de fondo, secundario. Patinir da un paso más y hace que los paisajes sean muy protagonistas de sus cuadros, en muchos casos, tanto o más protagonistas que las figuras. Sus paisajes responden siempre a un esquema que se ha ido desarrollando y que él consolida que es un horizonte situado en la parte alta del cuadro, con una luz muy fuerte, muy intensa, que aparece más allá del horizonte y un esquema de colores que repite también, que son azules en la distancia, verdes en la distancia media, y en el primer plano un color más pardo, de paisaje real;  y lo repite una y otra vez.

Lo que nos cuenta Patinir en este caso son las tentaciones de San Antonio, y aunque vemos una gran escena con unas figuras que parecen representar el momento central de la narración hay varios momentos de una misma historia, que es una manera más anticuada o tardo-medieval de contar las cosas. Básicamente lo que vemos es un santo que está siendo tentado y torturado por figuras que nos recuerdan mucho a El Bosco y la fama de Patinir en parte se debe a que es un pintor que pinta de manera “bosquiana”.

En primer plano vemos una serie de mujeres muy hermosas que están ofreciendo a Antonio una manzana, un elemento que evidentemente se identifica con el pecado original y que tiene que ver con la tentación. Nosotros vemos mujeres muy hermosas, como las ve él, pero vemos algo que él no ve y es que detrás de él, la mujer que le está sujetando la cabeza tiene una vestimenta, una capa, que tiene forma de cola de reptil quizás y una especie de pezuña o garra en la parte trasera. Además hay otra mujer con colmillos y con una cara claramente diabólica. Entonces, estas mujeres no son lo que parecen.

Quizás de lo más bonito que tiene este cuadro es el ideal de belleza que plantea el autor de las figuras que no es Patinir. Es otro pintor de Amberes que se llama Quentin Massys. Y es esa belleza la que está seduciendo al Santo, y no sólo la belleza de sus caras sino que fijaos: una pone una mano en el pecho como diciendo “te hablo de corazón” o “te ofrezco esta manzana de corazón”. Es mentira, no lo hace así, lo hace diabólicamente.

Es bonito pensar como consecuencia de ver esta imagen, que lo mismo hace la pintura con nosotros: nos seduce y nos hace creer que algo no real, lo es. Existía una idea muy difundida desde la antigüedad clásica, que el bien era hermoso y el mal era feo. Esa es una idea muy generalizada y lo que hace un cuadro como este es darle la vuelta y decirnos que se nos puede engañar.

También aquí está San Antonio huyendo del pecado en forma de mujer. Y las mujeres tentadoras, una de ellas es una mujer que tiene pelo largo y que se lo está escurriendo, es una mujer que se inspira en Venus, que es fuente de amor, de deseo, de sexualidad, pues todo eso es negativo para este punto de vista.

Y es muy curioso que San Antonio parece huir hacia el bosque haciendo un gesto de exorcismo con sus manos como para defenderse del demonio. Vemos a San Antonio rezando, meditando, quizás antes de que esto suceda y en el centro del cuadro muy pequeñito se ve a San Antonio, uno tiene la sensación de que está agotado, de que ya no puede más. Pero aparece Cristo de pie bendiciéndole, en señal un poco de su triunfo sobre el mal.

Lo más importante de cuadros como estos, lo que está en juego o lo que el pintor intenta comunicar, es una idea de contraste entre el bien y el mal. Dicho de otra manera, entre el cielo y la tierra, y este es el lugar en el que tiene lugar este combate. Es el paisaje, es el mundo en el que habitamos y es en este mundo en el que nos podemos sentir atacados, o tentados por demonios como estas mujeres o como los que pinta el Bosco e imita Patinir, una especie de combate feroz que representa concretamente San Antonio pero que es lo que vivimos todos.

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Exposición El trazo español en el British Museum

Es un enorme placer poder contemplar la exposición de Dibujos Españoles del British Museum en el Prado. Poder ver cómo los dibujos vuelven a casa por así decirlo. Nuestra intención en el British Museum era presentar por primera vez en inglés la historia de los dibujos en España porque sorprendentemente nadie había contado esa historia antes y queríamos contar varias historias a la vez. Por supuesto queríamos presentar a los grandes artistas, los Murillos, los Riberas, los Goyas... pero también queríamos mostrar la historia del arte en España como la historia de diferentes regiones y que lo que ocurre en Madrid es diferente de lo que ocurre en Valencia, en Andalucía y los demás lugares.

Así que intentamos organizar una exposición de ese tipo pero también teníamos mucho interés en destacar que la historia del arte en España es al mismo tiempo la historia del arte europeo. El arte español representa la historia de toda Europa. No se puede comprender lo que ocurre en España sin entender lo que pasa en los Países Bajos, obviamente en Italia y posteriormente en Francia. Apreciar cómo Berruguete se inspira en Miguel Ángel, cómo Ribera es un pintor que participa de la tradición napolitana y francesa del siglo XVIII...

Todo esto nos presenta una historia europea desde un punto de vista español y esto nos interesaba particularmente. La idea nacionalista de que cierto arte se realiza en un solo país, por un solo país, en Europa nunca es cierta. Siempre se trata de una historia europea común y estamos especialmente contentos de que el dibujo del Duque de Wellington, de Goya esté aquí. Es uno de los retratos más humanos de Goya, el del soldado Wellington, no el héroe, el soldado que llega a Madrid en 1812 completamente exhausto. La mirada en los ojos de Wellington refleja un cansancio al borde de la locura del que no se puede creer que por fin está en Madrid.

En ese momento es cuando los ingleses y los españoles luchaban juntos contra los franceses. Eso condujo a que los ingleses descubrieran la pintura española, empezaron a admirarla, a estudiarla y a coleccionarla. Por lo tanto el dibujo del Duque de Wellington de Goya inicia el camino de 200 años de compromiso inglés con el estudio y el coleccionismo de la pintura y los dibujos españoles. Lo que es maravilloso de la presentación aquí sobre el rojo intenso de las paredes es que hace que los dibujos luzcan mucho más bellos que en Londres.

También cuenta una historia diferente, más centrada en los grandes artistas. Nuestro público en Londres, necesitaba más explicaciones, no sabía apenas nada del arte español y de su contexto y tuvimos que echarles una mano. Aquí, las obras de arte, los dibujos son mucho más autónomos. Se presentan como grandes obras de arte en sí mismas. Y eso es muy grato de ver.

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Comentando la obra El emperador Augusto, de los hermanos Bonanome

En esta ocasión vamos a hablar de este busto del Emperador Augusto que forma parte de la colección de escultura del Museo del Prado. Además, aprovechamos para poner de relevancia la magnífica colección de esculturas que guarda el Museo.

Yo soy restauradora de escultura, entonces les voy a hablar desde un punto de vista más técnico que histórico. Este es un busto tallado en piedra que representa al Emperador Augusto y forma parte de un conjunto de retratos de emperadores, algunos de ellos pueden verse en esta rotonda.

He escogido este busto porque está hecho de una manera muy peculiar. Es fácil imaginarse la técnica empleada para hacer este tipo de obras, se llama “técnica sustractiva” porque uno coge un bloque de piedra y va retirando material hasta obtener la figura deseada. Tiene una limitación cromática importante, porque el color siempre va a depender del bloque de piedra: si partimos de un mármol blanco de carrara, sacarino, precioso, todos nos imaginaremos esas esculturas de Venus de cuerpo entero. Pero si quisiéramos color, tendríamos que escoger un bloque de piedra coloreado.

Entonces, llegó un momento dado en que los escultores empezaron a pensar en cómo poder incorporar el color a la escultura en piedra, sin renunciar al uso de un material tan noble. Los primeros intentos, de los que tenemos ejemplos aquí en la rotonda, son fáciles. Si se fijan en Calígula, han jugado sólo con dos colores: han hecho la cabeza de mármol blanco y el torso de una piedra gris oscura. Es maciza, es piedra tallada. Luego, se ensambló una pieza con otra. La cabeza suele tener forma de huevo por debajo del cuello y la recepción en el busto esta hecha para que encaje.

Con esta técnica obtenemos dos colores pero para tener más cromatismo se les ocurrió la técnica del aplacado, que da la posibilidad de utilizar varios colores mediante la colocación de pequeñas placas de piedra sobre una estructura base. Hacían la cabeza de mármol blanco y luego tallaban el busto en una piedra que se llama tufo, que es una roca volcánica muy barata, muy ligera y muy fácil de tallar. De esta manera, tenían facilidad de trabajo y abaratamiento. Entonces, tallaban el busto bastante ajustado a lo que ellos querían y lo dejaban un poquito a bajo nivel. Luego, iban adaptando placas de piedra de colores para ir haciendo las diferentes partes. Iban poniendo a cuadraditos las diferentes piezas de piedra para hacer la “cromía” que querían.

Si se fijan de cerca, esto no es una placa de piedra, sino pequeños cuadraditos puestos unos encima de otros, es como hacer un mosaico. Entonces, siempre que vean una obra polícroma, de varios colores en piedra, piensen que probablemente esté hecha de esta manera.

Desde el punto de vista de conservación, ¿qué pasa con estas obras? Con el paso del tiempo las placas se empiezan a caer, esto fue lo que le pasó a esta pieza, entonces se restauró. Cuando nosotros nos encontramos con esta obra le faltaban placas, si se fijan, todavía le faltan más, se ve perfectamente.

Dentro de un criterio de restauración moderno, las reconstrucciones volumétricas se hacen siempre pensando en una mínima intervención, en poner justo lo que falta para poder recuperar la visión de la pieza. No se me ocurre ir a una cantera de cipollino ni a una cantera de mármol portasanta a buscar la misma piedra, tallarla y volverla a poner, porque no se distinguiría lo que es restauración de lo que es original. Entonces, lo hacemos con materiales discernibles, distintos, de tal manera que queden integrados en la pieza pero que, si yo me acerco, lo voy a poder ver.

Normalmente, en este tipo de intervenciones, cuando falta una pieza lo que se hace es teñir la masa del color que falta y colocarla en su sitio. De esa manera hacemos reintegración volumétrica y cromática a la vez. Lo que hicimos fue fabricar, modelar con mortero sintético la placa que faltaba, la adaptamos, la modelamos y la adherimos a su lugar. Luego, aplicamos el color que falta de una manera discernible, con acuarela. Cuando uno se acerca puede ver perfectamente que ha recuperado su color mediante un estarcido de acuarela.

Entonces, seguimos los tres criterios de restauración principales que son: tener máximo respeto por el original, utilizar métodos reversibles y que todo lo que hagamos sea discernible. Entonces, hemos intervenido solamente el perímetro para poder recuperar las líneas que dibujan el manto, evitando tener que poner absolutamente todo lo que se ha caído, que sería bastante incompatible con un criterio de mínima intervención.

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El arte de comunicar el Arte

Hoy vengo a compartirles una sola idea: "El arte nos hace mejores". "El acercamiento con el arte, lo logra". ¿En qué piensan cada uno de ustedes cuando escuchan la palabra arte? Este tema, este concepto incluye términos tan hermosos como expresión cultural, cultivo, creación. El arte también tiene ideas preconcebidas o las genera como es aburrido, es muy costoso. E incluso he escuchado a personas que dicen que es necesario tener mucho conocimiento previo para poder disfrutar del arte.

Este tema ha sido muchas veces cuestionado pero también me ha tocado ver algunas personas, y quizá si hay algún gestor cultural entre nosotros, coincidirá conmigo en esta expresión que dice: "¡Qué bueno que traen cultura!" cuando compartimos alguna actividad en la ciudad. Algo así como si el arte viniera en pequeñas cajas de regalo.

También me dedico a difundir el arte y me ha tocado cuando lo comparto con algunas personas que me dicen: "¡Es que no me entero!" Siempre... ¿Por qué le tenemos tan mala fama a este tema? ¿En qué momento tuvimos esta percepción? ¿Es nuestra total responsabilidad? O ¿es simplemente que no le hemos dado otra perspectiva? ¿Cuáles son los patrones que tenemos al momento en que nos acercamos al arte?

La encuesta nacional de hábitos, prácticas y consumo cultural que hace el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. La más reciente encuesta arrojó este tema que me pareció muy interesante. El 87% de la población en México no ha acudido en el último año a un centro cultural; es altísimo. Hablando de datos en Guanajuato, esta cifra subió al 91.27%.

¿Cuáles son las limitantes  que tenemos los mexicanos para no acercarnos al arte? Fundamentalmente tres, por supuesto: falta de dinero, falta de conocimiento y falta de tiempo.

Las personas que sí acudieron a las actividades artísticas al momento en el que le preguntaron: "¿Qué te pareció? ¿Cómo estuvo?", la mayoría comenta: "Extraordinario", "Me gustó", "Me maravilló". El arte es un elemento indispensable en nuestras vidas y este tema en la encuesta arrojó un dato que habla que el consumo y las prácticas culturales de los mexicanos están estrechamente relacionados con los niveles de escolaridad y de ingreso.

Hace 15 años me dedico a la promoción del arte y la cultura, soy una gestora cultural y es mi pasión. Todos los días en compañía de mi familia disfruto el arte y les agradezco públicamente que se sumen a este viaje. El arte me gustó desde niña, ahí hay una muestra a pesar de que yo no acudí a centros culturales porque la infraestructura no era tanta como la que tenemos ahora. La verdad es que la música siempre estuvo en mi familia y yo fui feliz con el arte y la danza, también. Tuve exposiciones a domicilio, cuenta-cuentos, así que el arte en mi vida simplemente ocurrió. Y estoy segura que en la vida de cada uno de Uds. ocurre lo mismo. Recuerden como eran cuando eran niños: jugar, pintar, hacer  historias, recrearlas. Era algo que hacían de manera cotidiana y no se cuestionaban por ello, eran niños.

En la medida en que vamos creciendo, vamos también aumentando nuestras limitantes, nuestros prejuicios, hasta que llega un punto en que nos da pena hacer muchas cosas. El arte es indispensable, nos da herramientas para el día a día y tenemos que aprender a identificarlas. El arte nos hace entender el mundo, no solo el de los otros, sino principalmente el nuestro.

Cuando nos acercamos, cuando nos exponemos y vemos otra actividad artística, nos podemos identificar, entender e incluso comunicar aquellas cosas que de manera cotidiana no hacemos, no comunicamos. El arte nos cuestiona, por supuesto, y las preguntas son buenas. Forzarnos a contestar es la única forma de transformación. El arte no divierte ni entretiene, el arte es como un espejo que nos ofrece vernos y cada uno de nosotros complementamos cada obra. El arte nos da una pausa. Para materializar cualquier idea es indispensable parar, cuestionarnos, preguntarnos, escucharnos.

La verdad es que el brinco del corazón que solo sucede cuando se escucha una sinfonía en vivo, es algo que todos deberíamos de experimentar. Cuando comparto, invito a disfrutar de un evento artístico, los invito a desconectarse para conectar. Es un momento excelente para la contemplación. Quienes emprenden deberían siempre de considerar acudir a actividades artísticas, festivales, porque es ahí justamente ahí cuando podemos identificar que es lo que nos mueve, hacia donde vamos.

El arte es algo que nos hace productivos y seguramente aquí hemos escuchado muchas veces la relación que existe, que está tan ligada entre la exposición al arte y el aprendizaje. Y aunque es a la edad temprana cuando esto se potencializa más, la verdad es que siempre es una idea fundamental en la edad adulta. Exponernos a actividades, a la escena, a nuevas puestas en escena es el momento perfecto para exponernos a estas ideas nuevas y darle entrada a ellas es la única forma de transformación. Esta trasformación que estamos todos buscando.

El arte debe de ser visto más como una herramienta para mejorar la calidad de vida de las personas. En México se le ha dado a veces poco interés, poca intención. Y sí; por supuesto que falta inversión, falta difusión, pero cada uno de nosotros que estamos buscando sembrar cambio en las personas es que debemos de mejorarlo, de formarnos, de cambiarlo.

Una de las cosas que también quería compartirles es que pensemos un poco en nuestro día a día y aquí yo quiero preguntarles si el arte forma de su "canasta básica". Yo espero que sí, pero la verdad es que nuestra lista de prioridades siempre está: pagar la renta, sacar la basura, pero nunca está ir al teatro, importante ir a una exposición, no olvidar vibrar con un concierto. Yo los invito a intentarlo.

Difundir, comunicar el arte, es un reto constante, es un verdadero arte. Y lo es porque no sólo se trata de vender un evento, se trata de comunicar que el arte es un derecho y es un lenguaje que todos tenemos la capacidad de entender y debemos de empezar a aplicarlo sin mitos, sin formalidades, ni protocolos. El arte es un lenguaje.

Entendí hace poco que la única forma de modificarnos y de ser mejores es precisamente esto: exponernos, cuestionarnos, para identificar a donde vamos, identificar esas cosas que nos hacen levantarnos todos los días, es la puerta perfecta para materializar las ideas. "Las cultura no es una actividad del tiempo libre; es lo que nos hace libres todo el tiempo", extraordinaria frase de la escritora española Laura Etxenike. Así que seamos libres. Estoy segura que el resultado va a ser muy positivo cuando de verdad nos expongamos al arte.

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Comentando La Natividad, de Pietro da Cortona

Esta pieza, gracias a una restauración que se hizo en 2007 y a una profunda investigación realizada por don José Luis Colomer sobre su procedencia, se ha podido recuperar como pieza excepcional y exponer en las salas del Museo. En un estudio sobre los regalos diplomáticos en el siglo XVII, José Luis Colomer descubrió que esta obra había entrado en las colecciones reales a través de Francesco Barberini, sobrino del Papa Urbano VIII. Un Papa antiespañol que le hizo la vida difícil a Felipe IV a través de diversas maniobras políticas.

Una de las formas que tenía Felipe IV de vengarse de este maltrato por parte del Papa era confiscar las rentas eclesiásticas de su poderosísimo sobrino. Una vez muerto Urbano VIII, el cardenal Francesco Barberini intentó por todos los medios recuperar el favor del Rey, pero no consiguió nada hasta 1659, diez años después de muerto Urbano VIII, cuándo recurrió al regalo de obras de arte como herramienta diplomática y política. Utilizando piezas de su propia colección empezó a hacer regalos, no sólo al Rey sino a su familia y a los hombres de su confianza, en este caso el Marqués de Haro.

Como todos sabemos, Felipe IV era un coleccionista por encima de todo. Cuando al Marqués de Haro le llega esta obra de arte maravillosa de parte de Francesco Barberini, una natividad de Pietro da Cortona pintada en pietra venturina, lo primero que hace es regalársela al Rey. Cuando entra en las colecciones reales, creemos que se cuelga en el oratorio bajo del Alcázar.

Una vez que la obra ingresa en el Museo del Prado, no lo hace como “obra sobre pietra venturina”. Se describe en los inventarios como ágata o mármol rojo, por el color que tiene el fondo, pero no se sabe nada más de ella. En 2007 se restaura y se ve claramente que esto no es ágata y gracias a los estudios de Colomer sabemos que es “pietra venturina”.

Gabriele Finaldi, el Director Adjunto de ese entonces, dijo: “A ver si consigues saber algo de esta piedra”. Me puse a investigar documentos y bibliografía, también me acerqué a mirar la pieza y vi unas burbujitas como las de muchos vasos de vidrio artesanales, descubriendo que no se trata de una piedra sino de un vidrio.

En el siglo XVII la producción de vidrio estaba muy bien posicionada. El sitio que fabricaba el vidrio más precioso y más deseado era Murano, en la República de Venecia. Esta producción daba tanto dinero que los artesanos tenían exención de impuestos, vivían muy bien pero no podían difundir sus conocimientos ni salir jamás de la isla. Si lo hacían, había pena de muerte.

La primera receta de “pietra venturina” la encontramos entre 1612 y 1626. Normalmente, las familias de vidrieros transmitían los conocimientos de unos a otros por recetarios que se reescribían cuando se ponían muy viejos, pero el contenido era siempre el mismo. Entonces, no sabemos muy bien si la venturina se descubre en 1610, 1612 o 1620. Lo que sí sabemos es que su descubrimiento fue casual.

En el siglo XVII no se sabía nada de química, eran todos procesos empíricos, basados en la experimentación. Los artesanos querían conseguir vidrios de colores que imitaran las piedras preciosas y semipreciosas que estaban muy de moda; fue haciendo estos experimentos que dieron con la venturina. El problema de la venturina es que sale o no sale. Se fabrica con vidrio normal, transparente, al que se le añade óxido cúprico. Se mete en el horno, en un ambiente reductor, con las bocas del horno cerrado y luego, cuando acaba la cocción, el horno tiene que enfriarse durante varios días hasta poder abrirse. Entonces se sacan las sartenes para descubrir si el proceso ha funcionado o no. Algunas veces sale, otras veces no, es una aventura; por eso se llama venturina. En caso que el proceso sea exitoso, las piezas que salen no son grandes. La pieza de mayor tamaño tiene siete centímetros.

Incluso durante la época de mayor producción de la venturina, nadie sabía bien qué era porque, como se llama “pietra venturina”, todo el mundo daba por sentado que se trataba de una piedra. Esta confusión se mantuvo hasta el 2007, cuando todavía se pensaba que era una piedra.

Para realizar esta pieza, lo primero que tuvo que hacer el pintor fue pensar muy bien la composición, ya que las zonas pintadas -donde tiene lugar la escena y donde están los angelitos- no es piedra venturina, es pizarra. Debería ser tan caro conseguir las piezas de piedra venturina que, en las zonas que no se iba a ver, prefirieron usar pizarra. En esta imagen se ve que es como un puzzle, se puede apreciar el perfil de la piedra venturina, que es muy fino, los trozos de pizarra que se han puesto para darle más cuerpo a la venturina y los trozos de pizarra.

Descubrir todo esto nos lleva a preguntarnos quién eligió el soporte. Puede haber sido el propio pintor, esto indicaría que estaba muy abierto a experimentar con materiales novedosos y dispuesto a invertir su tiempo e ingenio en realizarlo en colaboración con otros artesanos. O puede haberlo elegido el cardenal Francesco Barberini, que podría haber tenido la visión de cómo quedaría una obra de arte sobre este soporte.

Luego, utilizaría esta obra en una maniobra política de vital importancia tanto para él como para su familia.

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Analizando el Tríptico del carro de heno, El Bosco

Todos los elementos característicos de la pintura flamenca están presentes en esta obra: madera de roble procedente del Báltico, unión de las tablas a arista viva, reforzada en los cantos con espigas de madera, preparación de carbonato cálcico…

La dendrocronología nos dice que es la última obra del Bosco, porque en principio se ha podido hacer en torno a 1515, aunque se podría fechar en 1512- 1515. Sí, la fecha límite de tala del árbol está fechada en 1508. Con lo cual, con los tiempos de secado de la madera, es una fecha extraordinariamente tardía.

Se puede hablar de una de las últimas obras del Bosco, lo cual tiene mucha importancia técnica, porque no es lo mismo la obra de un joven, quizás mucho más preciosista y minucioso, que la obra tardía de un gran maestro, donde el dominio de la técnica es absoluto, pero también hay cierto descuido propio de una persona más mayor y más sabia. El estado de conservación en el que se encuentra la obra es importantísimo y más en el Bosco, que trabaja en superficie de una manera excepcional. Porque realmente incorpora directamente sobre la superficie algunos detalles que incluso no tiene programados en el dibujo subyacente. Todas las características son muy del maestro: dibujo a pincel con negro orgánico muy libre, un poco descuidado de tanta libertad que manifiesta. Con muchas rectificaciones: en el propio proceso del dibujo, en el paso del dibujo a la pintura y también en la misma pintura. Algo que me ha sorprendido de esta tabla, es que hay muchas pequeñas modificaciones, pero el esquema general lo tenía muy bien pensado antes de la ejecución del dibujo. Ya tenía pensados los espacios y luego modifica muchos temas, como por ejemplo las cabezas, pero lo que es el esquema esencial del cuadro, pareciera que lo tuviera muy bien estudiado.

Sí, en otras ocasiones, como en el caso de “El jardín de las delicias”, hay unos cambios espectaculares entre la etapa del dibujo y la finalización del cuadro. Pero en este caso, o bien ha hecho un dibujo o ha trabajado bastante el tema. No quiero decir que no haya cambios, pero son relativamente mínimos.

Finalmente, habría que hablar de una sabiduría técnica que juega con veladuras muy sutiles de color y empastes muy agresivos en algunos puntos, lo que le da a la propia obra, una reverberación matérica muy sabia, en la que parece que está exprimiendo todo lo que ha aprendido a lo largo de su carrera, y que hace de esta pintura una verdadera obra maestra.

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Tríptico del carro de heno, de El Bosco

La visión que nos ofrece el Bosco del mundo, su idea, su cosmovisión, su visión de la religión, es muy ortodoxa muy conservadora, muy característica de su época. No es especial en ese sentido, lo que hay que preguntarse es qué tiene el Bosco de especial que hace que sea un gran artista, qué hace que lo sigamos admirando cientos de años después.

A mí, lo que más me llama la atención es esa sensación de que los sentimientos que manifiestan las figuras por las formas en las que se pintan sus anatomías, sus gestos y sus rostros, son sentimientos muy creíbles enfáticos, sinceros y honestos. Es muy bonito ver cómo, aparentemente, Adán y Eva están discutiendo sobre si aceptar o no el regalo que les hace la serpiente, que es el demonio. Luego, vemos el ángel que los expulsa del paraíso con una actitud algo resignada, cosa que vemos mucho en el Bosco, pero seria. Lleva a cabo su misión, pero se ve triste por tener que hacerlo.

Adán pareciera intentar explicarse diciendo: “Pero yo lo hice porque no tenía más remedio”, intentar escusarse Vemos a Eva, quizás avergonzada, y ambos se preparan para salir del paraíso. En el ala izquierda vemos a los ángeles en el cielo que, según van cayendo se convierten en monstruos. En la tabla central vemos un gran carro de heno. El heno, según el simbolismo de la época, representa aquello para lo cual los humanos trabajan locamente y que en definitiva no es nada. La acumulación de riqueza, la vanidad de la vida, todo por generar un montón de paja, que al final no es lo importante de la vida, lo importante es el bien.

El mensaje que transmite el Bosco es que lo importante es creer en Dios y vivir de acuerdo a su doctrina. En la parte superior hay una explicación muy buena del contenido dogmático del cuadro: un ángel a la izquierda y un demonio a la derecha que combaten para ver quién se lleva las almas de los seres humanos, según quién se las lleve irán al cielo o al infierno.

En la parte alta de la escena está la imagen de Cristo, Varón de Dolores, según se describe en la Biblia es el Cristo que ha sufrido por los seres humanos. Es interesante ver como dos personas pelean, uno le está cortando el cuello al otro, en un gesto muy llamativo en la manera de extender los brazos, con una anatomía poco cuidadosa, como si no tuviese cuello, además el Bosco lo hace muy expresivo y enfático. Es un gesto que le gustó y le interesó mucho a Goya.

Goya es pintor de la colección Real Española siglos después que el Bosco. Conoce estos cuadros que forman parte de la colección, y le sirven de fuente. En “Los fusilamientos” de Goya hay varias figuras con los brazos en cruz, entonces es muy llamativo que muy claramente Goya ha visto esto y le parece que funciona.

También se puede ver el gesto de una persona que tiene la pierna metida en una de las ruedas del carro y otra que parece intentar detenerlo. La persona con la pierna en la rueda, es un motivo que a otros pintores, no solo a Goya, les llamó la atención. Les pareció que funcionaba, que transmitía lo que les interesaba. Pieter Brueghel el Viejo en “El Triunfo de la Muerte", cuadro que también está en el Prado pinta exactamente la misma figura, inspirándose en el Bosco.

La escena del infierno es un tipo de escena que tuvo muchísimo éxito en el siglo XVI, porque yo creo que daba forma a las paranoias y a las pesadillas inspiradas por la doctrina religiosa de aquella época. Es una escena infernal, de fuego, con unos contrastes muy bonitos, muy dramáticos, de rojos muy fuertes con negros en primer plano.

Lo que tiene el Bosco de especial es lo que tienen siempre los artistas: la forma en que traduce ideas en arte, cómo les da forma, como transmite esas ideas que son bastante generales y comunes, ahí está lo que tiene de especial.

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El descendimiento de Cristo, de Bartolomé Carducho

Justamente esta obra, “El descendimiento de Cristo”, se encuadra dentro del Primer Naturalismo.

¿Quién es Bartolomé Carducho? Sabemos que nace en torno a 1560 en Florencia, que se liga muy pronto a un gran artista florentino como es Bartolomeo Ammannati, escultor, pintor y, principalmente, arquitecto. Con él se va a formar en esa idea renacentista del “artista global”, donde hay un peso específico del dibujo y del conocimiento de todas las artes.

Luego, después de Ammannati, se va a vincular con una personalidad muy importante para el Arte Español: Federico Zuccaro. Con él va a trabajar haciendo pinturas decorativas y frescos. Una de sus colaboraciones será en la cúpula de Santa María del Fiore en Florencia. En el año 1585 Federico Zuccaro es convocado por Felipe II y trae con él varios artistas a España. Entre ellos va a llegar Bartolomé Carducho, quien había sido su ayudante y quien tiene aproximadamente 25 años, para pintar a la basílica de El Escorial.

Sabemos que a los pocos meses empieza a haber una falta de sintonía dentro de este grupo de artistas, provocando que casi todos regresen a Italia, incluido el propio Zuccaro. Quien se queda y complace enormemente al Rey es, precisamente, Bartolomé Carducho. Una de las cosas importantes de este grupo de maestros italianos -principalmente toscanos- que llega al Escorial, es que van a traer consigo unas prácticas del arte que cambiarán en muchos sentidos el devenir de la pintura española de todo el siglo XVII.

Un claro ejemplo es la importancia que le dan al dibujo y a la composición a la hora de elaborar sus obras. Con una pintura como esta nos vamos a encontrar con un cambio importante en el devenir de lo que será la pintura barroca española, por supuesto en lo que llamamos el primer Naturalismo, que es un concepto que deriva de los pintores italianos que están trabajando en El Escorial en el último cuarto del siglo XVI. Estos artistas están pensando la pintura religiosa con las siguientes características: claridad compositiva, monumentalidad en las figuras, un sentido de la iluminación que a veces se acerca a lo que va a ser la pintura de Caravaggio, con claroscuros pero con una suavidad en la iluminación un poco distinta.

Lo que vemos en este descendimiento es un sentido del color y de la iluminación bastante nuevo, es lo que llamaba Balduccini el “dolce far” toscano, que es un sentido del color y de la pincelada mucho mas jugosa, mucho mas fluida que lo que era la pintura toscana previa al mundo de Carducho. Entonces, estamos viendo un sentido del dibujo, de la composición y de la monumentalidad muy toscanos, pero al mismo tiempo una idea de la pintura con manchas o borrones, como los llamaban los tratadistas de la España del XVII.

No llegan a los borrones de lo que puede ser la pintura de Velázquez o del propio Greco, pero es verdad que hay una sensación del color muy novedosa. Además, hay una gran innovación en la composición, con líneas y diagonales que casi están anunciando lo que es el pleno Barroco. Además, hay un juego de miradas, una comunicación entre los personajes que el artista construye con la gestualidad y con la disposición de las manos, que no solamente le da contenido dramático a esta escena sino que también abre enormemente la composición.

El cuadro esta firmado reflejando dos aspectos muy importantes: “Bartolome Carducho, florentino, inventor” y luego coloca la fecha. Esto es muy importante porque el ser florentino -que le valió tanto en la escala artística de la España del momento- queda reflejado, así como también su condición de inventor, indicando que se trata de una composición suya. Hay que tener en cuenta que en esa época el mundo de la composición se nutría de estampas y grabados que eran, en muchos casos, las ideas básicas de la creación artística.

Esta es una obra muy bella por su composición, pero también por su calidad. Tiene una entonación perfectamente equilibrada y un estilo muy cercano al mundo toscano pero, influenciado por todo lo que el artista vio y aprendió en El Escorial, lleva la pintura española hacia el mundo, hacia el Barroco pleno.

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Cómo el arte antiguo influyó en el arte moderno

El término arte moderno parece indicar que es algo actual, pero ese estilo en realidad se desarrolló hace más de 150 años e incluye artistas de renombre clásico, como Picasso, Matisse o Gauguin. Y lo que es aún más irónico es que los pioneros de este movimiento - considerado revolucionario e incluso escandaloso en aquella época - se inspiraron en gran medida en los objetos de diseño tradicional y clásico.

Ya en el Renacimiento, los principales movimientos artísticos europeos destacaban por una representación convencional e interés por las formas clásicas. Pero eso empezó a cambiar a finales del siglo XIX con artistas como Van Gogh y Cézanne que ampliaron los límites de la pintura. Al poco tiempo, surgió un movimiento que buscaba crear un estilo de arte completamente nuevo. Y una manera de lograrlo era inspirarse más allá de la civilización occidental.

Por ejemplo, Paul Gauguin se trasladó a la isla de Tahití en la década de 1890. Allí encontró la inspiración en los habitantes, el paisaje y la cultura de la isla y creó obras de arte que entrelazaban temas europeos con la tradición de Polinesia. Otros se fijaron en las culturas del mundo islámico, pero la inspiración más influyente vendría del África subsahariana.

Mientras los imperios europeos se adentraban en el continente africano, sus artefactos y obras de arte acababan en manos de museos y coleccionistas. Uno de estos coleccionistas era Henri Matisse, quien mostró a su amigo Picasso una máscara que había adquirido, hecha por la tribu dan de Costa de Marfil. La máscara despertó la curiosidad de Picasso, y lo llevó a visitar el Museo Etnográfico Trocadéro en París, en 1907. Fundado para albergar adquisiciones de las conquistas coloniales, el museo se enorgullecía de su colección de arte africano, con figuras estilizadas y máscaras de madera decoradas con colores y materiales simples. La visita fue toda una revelación para Picasso, quien proclamó que las máscaras africanas significaban pintura de verdad.

Por aquel entonces, Picasso estaba trabajando en una pintura de cinco mujeres desnudas en un estilo que llegaría más adelante a llamarse cubismo. Y mientras tres de estas señoras muestran rasgos faciales presentes en el arte ibérico antiguo, un recuerdo de la herencia española de Picasso, las caras de las otras dos a la derecha se parecen  mucho a las máscaras africanas.

Creada en 1907 después de cientos de bocetos y estudios, "Las señoritas de Avignon" se considera la primera y una verdadera obra maestra del siglo XX que rompió con muchas nociones previamente apreciadas en el arte. Era a la vez agresiva y abstracta, distorsionada y a la vez primordial en su geometría incipiente, un nuevo lenguaje artístico con nuevas formas, colores y significados.

Estos rasgos vanguardistas causaron sensación cuando la pintura fue exhibida por primera vez casi 10 años más tarde. Chocó mucho al público y los críticos la denunciaron como inmoral, incluso los propios amigos de Picasso quedaron sorprendidos y al mismo tiempo, ofendidos y atraídos por su audacia.

Otros artistas siguieron pronto los pasos de Picasso. Constantin Brancusi y Amedeo Modigliani en París, o los expresionistas alemanes, todos basaron la estética de su trabajo en las esculturas africanas. Otros buscaron un continente diferente como fuente de su inspiración. El escultor británico Henry Moore inspiró muchas de sus esculturas de bronce semiabstractas en una réplica de un Chac Mool, una estatua yacente distintiva de la cultura tolteca-maya. El arte precolombino tuvo también una gran influencia para Josef Albers. Creó una serie de composiciones, como las series geométricas "Homenaje al cuadrado", inspiradas por las pirámides y arte local que encontró en sus frecuentes visitas a México.

La inspiración de las culturas clásicas asentó las bases de uno de los movimientos más revolucionarios en la historia del arte, pero ¿estos artistas jugaron el papel de exploradores o conquistadores, se apropiaron de las ideas y se aprovecharon de estas culturas que consideraban primitivas? Preguntas como estas merecen atención mientras los artistas continúan redefiniendo los estándares. Tal vez pronto estas innovaciones audaces del arte moderno parecerán unos dogmas rancios, ignorados por un nuevo movimiento de pioneros radicales que encontrarán su inspiración en otra fuente inusitada.

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Crimenes y castigos. Los infiernos del Bosco

Como profesor, una de mis tareas es enseñar a los estudiantes a leer, pero a leer en un sentido visual. Lo que intentaré es hacer lo mismo con vosotros, utilizando este tríptico maravilloso, probablemente la obra más conocida del Bosco y con certeza la más famosa entre las del Prado. Luego me centraré en un trabajo más complicado y, a lo mejor, no tan central: “La mesa de los pecados capitales”, en el que vuelve a muchos de los temas del “Tríptico del jardín de las delicias”.

Cuando leemos –al menos en Europa y en otras partes del mundo donde se utiliza el estándar romano de impresión–, lo hacemos de izquierda a derecha y de arriba a abajo. Así que tiene bastante sentido pensar que este tríptico en particular se lee desde la tabla izquierda –que al menos en este caso sabemos que es el principio de la historia–, atravesando el panel central, hasta el panel del infierno, que en cierto sentido es el destino inevitable de esas cosas que están pasando en el centro.

Como profesor, he dado clases sobre esta imagen, he mostrado esta imagen en mis clases a lo largo de varios años y es fascinante ver cómo cambia con el tiempo la manera de reaccionar al panel central. Cuando empecé a enseñar era el auge de Playboy, seguido por el apogeo de todo tipo de experimentación de la libertad sexual en los años 60. En esa época el “Tríptico del jardín de las delicias” era el poster más popular en las habitaciones de muchos estudiantes en mi universidad. Pensaban que era una bonita imagen del amor libre, con sus consecuencias, por supuesto, en el ala derecha. Pero para ellos lo importante era la parte del centro.

Luego vino la crisis del SIDA. Entonces, la gente tomó conciencia del sexo libre y sin protección como algo más peligroso y estigmatizado; así que de pronto la gente empezó a ver la relación entre el panel del infierno y el central como algo más significativo.

Otro aspecto a tener en cuenta a la hora de mirar un Bosco es que esos trípticos se hicieron para una clientela aristocrática y muy adinerada. Es extraordinariamente importante tener presente el tipo de audiencia que tuvo esta obra y su acceso privilegiado a esta, distinto al acceso público de una iglesia.

Me gustaría hablar también sobre la “Mesa de los pecados capitales” del Prado, donde se representan los siete pecados capitales y las cuatro Postrimerías. Estos números se deben a la organización sistemática del pensamiento que se había intentado implantar en la Edad Media. Además de los siete pecados capitales hay también siete virtudes y siete es un número mágico por los días de la semana, antiguamente se creyó que la Tierra era el séptimo planeta. No es como este tríptico, de hecho es un panel de otro tipo de madera, diferente a la que el Bosco usó en sus otras pinturas. Es de chopo, lo que refuerza la hipótesis de que se tratase de un tablero. Tiene una estructura circular extraordinaria, que no es completamente simétrica. Está definido por su centro, que tiene un precioso disco solar, imagen de lo divino en muchas culturas, y realmente un aspecto de las creencias cristianas sobre la divinidad. Pero también, si lo miras como un círculo con el sol en el medio y en el centro esa especie de apertura, parece un globo ocular, y en la parte que podríamos ver como la pupila del ojo se encuentra una figura no sólo de Cristo el Creador sino también del Cristo sufriente. Debajo hay una inscripción que dice “Cuidado, cuidado, Dios ve, Dios te está mirando”.

Desde esa estructura circular se muestra en forma radial los siete pecados capitales. Ese es un aspecto realmente importante del Bosco que relaciona esa obra con esta: la idea de lujuria; definida como deseo en un sentido más amplio, la lujuria como un tipo de indulgencia de todos los sentidos, es algo que también se muestra aquí, con las frutas gigantes, la fertilidad del mundo en general y, por supuesto, con el aspecto erótico. Esa es la parte lujuriosa de los siete pecados capitales y podemos seguir con la gula como “comer de más” y la pereza como “falta de actividad”, y la envidia como “codiciar los bienes ajenos”, etc.

Una de las grandes contribuciones que el Bosco hizo a la historia del arte fue llevar la idea de la pecaminosidad como un problema ético en la vida cotidiana y convertirlo en un tema para pintar. La pintura deja de estar exclusivamente dedicada a los retratos de los ricos y poderosos o a motivos religiosos conectados con los rituales de la misa eclesiástica. Ahora la relación entre el comportamiento humano y la justicia divina y la amenaza del infierno es un asunto que también se puede desarrollar en un un tablero.

En las esquinas del tablero están lo que llamamos las Postrimerías, empezando por la Muerte, representada por una escena en la que el alma de un hombre en su lecho de muerte es disputada entre un ángel y un demonio, seguido por el Juicio Final, donde todos van a ser juzgados por el regreso de Cristo como la figura juzgadora, y luego la yuxtaposición del cielo y el infierno y en esa imagen en particular vemos una imagen mucho más pedagógica y explícita que muestra cada uno de los pecados con su indentificación, así que por ejemplo has pecado de la lujuria y duermes con la persona incorrecta, terminarás en el infierno durmiendo con los demonios.

Cada uno de los pecados tiene su propio exceso y está marcado con su propio castigo vinculado al pecado en cuestión. Este es un infierno mucho más rico, con muchas más complicaciones, muchas de ellas conectadas a través de la indulgencia en semejantes placeres, como la música, por ejemplo, o hasta la ganancia de dinero, y títulos y riqueza, y otras cosas que deberían haber sido importantes para la clientela aristocrática y principesca que tendría la oportunidad de contemplar esta imagen en privado.

Trata un poco sobre las estructuras del Bosco y cómo leer su trabajo, así como también leer los Siete Pecados Capitales y las Postrimerías.

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"El perdón y la furia" de Antonio Altarriba y Keko

Ticio, Ixión, Sísifo y Tántalo están sometidos a un furioso tormento que nunca conocerá el perdón. La condena de los dioses es para siempre e irreversible. Hay un mensaje de “irredención” en esa serie de cuadros, que en los cuadros religiosos yo creo que se atempera porque en la religión católica, a la que más claramente se dedica Ribera, está la posibilidad de la penitencia y de la obtención del perdón.

Y a partir de allí hemos hecho “El perdón y la furia” con una intriga policiaca de fondo riberiano. Yo me he formado como dibujante sobre todo leyendo muchos tebeos, viendo muchas películas y si hay a lo mejor algún pintor en el que yo me he fijado mucho, ha sido Goya. Tengo que reconocer que Ribera era un pintor que yo tenía como en una nebulosa, entonces tuve que volver a conocerle y la verdad es que quedé impactadísimo, precisamente por ese tratamiento de la luz que a mi siempre, como dibujante, en mis trabajos me ha interesado mucho. Ese blanco y negro muy crudo, una luz muy cruda que saca las figuras de un fondo negro y que las expone en una actitud muy expresionista, como refleja el dolor, las caras, pero la luz… importantísima.

En el principio es el verbo, entonces antes de que el dibujante se ponga a trastear con los lapiceros y empiece a hacer los primeros bocetos preparatorios tiene que haber un proyecto relativamente desarrollado. Después de documentarme, de sumergirme un poco en el mundo de Ribera, en el Nápoles de la primera mitad del siglo XVII donde él vive, propuse una sinopsis de cinco o seis páginas donde el argumento ya venía claramente desarrollado. Siempre pongo el mismo ejemplo, pero es que creo que se entiende muy bien, es como si yo fuera un pianista y tocara una partitura, tengo que poner el sentimiento, la fuerza, lo que sea, pero interpretando una partitura musical.

Para mi el dibujo está siempre al servicio de la historia, no es al revés. El dibujante debe siempre tener la historia como el único referente y a lo único que debe realmente mirar y servir. Decían que Ribera era un pintor que transmitía tan bien las sensaciones de los personajes que pintaba, que resultaban contagiosas, es decir, que si permanecías un cierto tiempo al lado o contemplando los cuadros de Ribera, podías no solamente empatizar con el personaje sino compartir muchos de esos valores.

Aquí se trataba precisamente de dejarse contaminar. A la hora de desarrollar el trabajo gráfico en “El perdón y la furia” todo ha estado dominado por esa presencia de las dos furias de Ribera. Por esas caras, esas miradas, incluso las anatomías. Tenemos un personaje que se pasa prácticamente desnudo todo el libro, entonces me he esforzado en que las anatomías tuvieran algo riberiano, incluso que fueran progresivamente desde una cosa más plana a cada vez más torturadas, incluso con sombras más sucias, también para reflejar que el protagonista de alguna forma se esta riberizando, y eso se tiene que plasmar también gráficamente.

Yo también me he visto encerrado ahí en ese torreón asfixiante. Y un poco prisionero con el protagonista también. Él convirtiéndose en Ribera y yo un poco también, convirtiéndole a él y a la vez convirtiéndome a mi mismo.

Ha sido una experiencia muy intensa en todos los sentidos. “ojo, que las imágenes son contagiosas” y lo que esperamos es que la admiración evidente que manifestamos por la obra de Ribera se transmita y el lector salga también contagiado, contaminado del espíritu Riberiano.

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Exposición de Cai Guo-Quiang “El espíritu de la pintura”

Cai Guo-Qiang es uno de los artistas protagonistas del escenario artístico internacional desde los años noventa. Unos veinte años antes, se forma como pintor en China pero mirando la pintura que se hace en Rusia en primer lugar y luego la pintura francesa de finales de siglo XIX fundamentalmente. Es importante esto para el Prado porque es un artista que se forma como pintor, pero es un artista ambicioso en el sentido de que piensa que él necesita camino propio y que la pintura es ya un camino andado por otros. Lo hace con el mayor respeto hacia los demás que deciden pintar, pero el lo vive así en ese momento, con sentimiento de artista militantemente moderno.

Tiene una carrera realmente asombrosa, con grandes hitos como es la dirección artística de la inauguración de las Olimpíadas de Pekín en 2008, que son un espectáculo de poner los pelos de punta. Yo recuerdo verlo en directo sin saber quién lo había hecho, con unos fuegos artificiales realmente muy sorprendentes para el mundo del arte, ¿no?

De ahí en adelante hizo muchas instalaciones, ganó el premio de la Bienal de Venecia, ha tenido exposiciones monográficas en el Guggenheim de Nueva York y de Bilbao, muchos de los principales museos y escenarios del arte contemporáneo de todo el mundo.

Lo que es interesante para nosotros es que Cai, treinta años después de estos hitos, decide volver a la pintura y volviendo a la pintura lo que decide hacer es fijarse en uno de sus templos principales, el Museo del Prado. Desde su juventud una de sus inspiraciones principales como artista, como trayectoria artística pero también como pintor, es el Greco. Eso es lo que lleva al Prado a invitarle hace unos años a pensar sobre la pintura del Greco y de los demás maestros que guardamos en este Museo y a pensar como artista, pensar pintando.

El decide que quiere volver a pintar pero que lo quiere hacer de nuevo insistiendo en esta idea de que un pintor debe ser una persona que encuentra lenguajes nuevos para tiempos nuevos. Decide que él quiere pintar pero quiere hacerlo con un medio nuevo y ese medio es la pólvora.

Y lo que ha hecho para esta exposición, lo que mostramos aquí es tiempo dedicado, un poco más de un año, “in situ” en el propio Prado el último mes antes de la inauguración, a pensar en lo que algunos pintores le ofrecen, en cómo alimentan su espíritu. Estos pintores son el Greco, Rubens, Tiziano, Velázquez y Goya. Y lo que ha hecho en esta exposición es hacer versiones contemporáneas del arte de estos pintores y hacerlas con una técnica que él encuentra que da voz tanto a sus anhelos de artista como a una manera nueva de pintar, con afán renovador, con ánimo espiritual, como lo hace él todo siempre. Con la idea, con la frase que repite muy a menudo que es muy bonita, que dice que él se sitúa en el lugar que lo hacen los artistas convirtiéndose en puente entre el mundo visible y el invisible.

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Análisis del cuadro “Ofrenda a Venus”, de Tiziano

Hablemos ahora de Ofrenda a Venus de Tiziano, que queremos mostraros hoy. Lo pintó Tiziano por encargo del duque Alfonso de Ferrara. Es un cuadro difícil, no es fácil para nosotros explicarlo, ni creo, incluso para Tiziano pintarlo.

En aquella época, a principios del siglo XVI, sólo tenía treinta años Tiziano. Era bastante conocido, bastante famoso, pero no tan famoso como lo será después. Para que entendamos mejor lo que quería el pintor, debemos recorrer muchos siglos hasta el siglo III después de Cristo. En aquella época vivió como dijimos nuestro Filóstrato, un sofista que en Nápoles, famosísima ciudad del sur de Italia, vio muchos cuadros que después describió en su libro cuyo título es “Imágenes”. Hace mucho que todos los cuadros se perdieron. Pero sea por casualidad, sea por decisión de los dioses, el libro de Filóstrato se salvó hasta nuestros tiempos.

En aquella época, en el renacimiento, una mujer muy culta, la hermana del duque de Ferrara, Isabel, decidió hacer una traducción del griego, lengua en la que se había escrito el libro de Filóstrato, al italiano. Con esta idea quería el duque adornar su gabinete, con muchos cuadros de tema mitológico. Filóstrato nos dice en las primeras líneas “Contemplad a los amorcillos, los cupidos”. Nos dice Filóstrato que son muchas las cosas que suelen amar los hombres. Así pues, los amorcillos, los erotes, los cupidos, significan muchas cosas.

Significan, en primer lugar, el amor. Contemplad, contemplad el lugar, un lugar agradable, más aún agradabilísimo. Hay árboles altos bellísimos, llenos de manzanas. Mirad los amorcillos o erotes volando hasta las últimas ramas para coger las manzanas. ¿Por qué? Porque la manzana, la manzana significa el amor. La manzana es la fruta entregada a Venus. “Con la manzana me llama Galatea, lasciva muchacha” dijo Virgilio (Ec. III, 64).

Uno lanza una manzana, el otro extiende las manos para coger la manzana... no significa otra cosa sino el amor entre compañeros. Y esos dos que se pelean... Uno quiere ahogar al otro con sus brazos... significa la amistad, porque la amistad es agradable, es dulce, pero a veces debemos pelear en cierto modo con nuestro amigo. Si queremos tener un amigo sincero de vez en cuando debemos luchar con nuestro amigo.

Para que lo entendamos mejor, contemplad el pequeño arquero en la parte derecha del cuadro. Lanzando la flecha con el arco quiere herir al amigo. Ya existe el amor, ya está presente, pero quiere refrescar el amor. Si no nos preocupamos del amor poco a poco decae, poco a poco disminuye, poco a poco muere. Por tanto debemos, con las flechas, refrescar el amor.

Os pido que miréis las cestas con las que los amorcillos quieren coger las manzanas. Son cestas bellísimas, son cestas de gemas preciosas adornadas, hay perlas, hay esmeraldas. No son poca cosa, Vulcano les dio a los amorcillos todas las cestas. Por tanto estamos en un lugar insólito.

¿Qué hay del pobre animal pintado en medio del cuadro? Es una liebre, un animal también dedicado a Venus. Porque la liebre, como sabéis, puede tener muchos cachorros. Puede incluso después del parto, sin interrupción, concebir nuevos cachorros. Incluso entre los antiguos se pensaba que no sólo la hembra de liebre, sino incluso el macho, podía gestar cachorros, lo cual es completamente absurdo pero eso creían.

Una bellísima estatua de mármol de la diosa, y en la parte derecha del cuadro vemos dos mujeres entrando, quienes bailando quieren hacer algo. ¿Qué hacen? Una lanza la mirada fuera del cuadro, la otra, a través del espejo, que como sabéis es también un objeto dedicado a Venus, por el espejo quiere ver algo que está fuera del cuadro. No sabemos que quieren ver esas dos mujeres. Tiziano se preocupaba mucho de la disposición de sus cuadros en las habitaciones, en el gabinete, en el lugar donde después se iban a colgar los cuadros. Y quizá esas dos mujeres miran algo que está fuera del cuadro. Quizá una estatua, quizá otro cuadro. Sabemos que Tiziano quiso colgar este cuadro en la parte derecha de la habitación del duque. Quizá ven algo que está junto a este cuadro.

Pero... ¿Quién falta en el cuadro? ¿Quién no está? Falta la mismísima diosa. Quizá las mujeres miran, contemplan, quieren ver a la mismísima diosa Venus en este lugar, entrando en el cuadro.

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Análisis del cuadro “Banquete de Tereo”, de Rubens

Este cuadro es El banquete de Tereo; banquete, convite, cena de Tereo y, en mi opinión, es una historia difícil de entender y difícil para mí de explicar, porque hay muchos personajes en esta historia y a lo mejor no es muy conocida.

Rubens extrajo la trama de Las Metamorfosis de Ovidio y, si no me equivoco, es en el libro VI donde Ovidio narra lo que le sucedió a Tereo.

Están en un palacio de Tracia. Tracia es una región muy cruel, muy salvaje, y el rey es Tereo, hijo del dios Marte, y por tanto es cruel. El rey Tereo se casó con Procne, Procne y Tereo tuvieron un hijo, llamado Itis. Él es Itis, bueno, la cabeza de Itis, pero de esto hablaremos después. Y aquella es Filomela, la hermana de Procne.

Tereo arde de amor por Filomela, ¿y qué hace? La viola, la deshonra, la ultraja, y después le corta la lengua, como dijo Ovidio, “la lengua por el suelo se arrastra como una culebra”. Ella ya no puede hablar, contarle a nadie qué ha sucedido. Tereo ya está contento, pero finalmente Filomela y Procne se reúnen y hablan entre sí, bueno, no hablan porque ella no puede, pero decidieron vengar la afrenta. ¿Cómo?

Primero cogieron al hijo Itis, después lo asesinaron, lo mataron. Después lo trocearon. Es el hijo de Procne y ella mata a su propio hijo y después cocina los miembros de su hijo y finalmente se lo da en la cena a Tereo. Tereo cena… la cena está muy buena… y al final le pregunta a su mujer dónde está Itis:

— Itis! Itis! ¿Dónde estás? Y ella, sonriendo, le dice: —lo tienes dentro. Él no entiende bien: —¿Qué? —lo tienes dentro.

Él está perplejo. Filomela entra en la habitación y le muestra la cabeza de su hijo, Tereo se quedó perplejo…  Está alucinado, pero después, muy enfadado. ¿Y qué hace? Intenta matar a Filomela y a Procne. Ellas huyen rápidamente y le ruegan a los dioses que, por favor, las ayuden. Y los dioses siempre, a menudo, escuchan a las personas y les ayudan. ¿Cómo? Los dioses transforman a todos en aves, en pájaros. Tereo se transforma en upupa, en español ‘abubilla’, y si veis en el cuadro, tiene una cresta como la corona de Tereo, y tiene un pico largo como la espada que está en el trono donde se sienta Tereo.

Procne se transforma en ruiseñor, bueno, hay quien dice en hirundo. Hirundo en español es ‘golondrina’ que tiene en el cuello una mancha roja, como la sangre de Itis. Filomela se transforma en luscinia, en español ‘ruiseñor’, y ya puede cantar, decir, aquello que antes no podía.

Se trata de un cuadro muy cruel, que gusta mucho a nuestros alumnos en el instituto. Antes de Ovidio, Sófocles, autor griego, compuso una tragedia titulada Banquete de Tereo, pero por desgracia se ha perdido.

A mi, de forma totalmente personal, me recuerda a la Boda Roja de Juego de Tronos... no se por qué. Ahí lo dejo.

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Análisis del cuadro “Aquiles descubierto por Ulises y Diómedes”, de Rubens

Vamos a abordar ahora el cuadro Aquiles descubierto por Ulises y Diómedes, pintado por Rubens.

Pero Rubens pintó este cuadro en los años 1618-1619. He dicho que lo pintó Rubens, pero en realidad no lo pintó el propio Rubens porque lo pintó un discípulo suyo que se llamaba Van Dyck. Eso sucedía a menudo, que muchos discípulos trabajaban todos a una con Rubens y tal vez Van Dyck pintara todo el cuadro. ¿Qué hizo Rubens? Aparte de poner su nombre en el cuadro, también arregló algunos detalles menores, algunas pequeñas cosas pero no lo sabemos a ciencia cierta, sea como fuere, pertenece a la época denominada "Barroca" y, como veis, en conjunto hay muchos colores que brillan enormemente y parece como si todos se estuvieran moviendo, más bien parece como una obra de teatro, parece como si todos estuvieran en un teatro porque esa mujer – diré por ahora– que se encuentra en el centro de la imagen es como si estuviera dándose la vuelta y cogiera una espada ¿Por qué? ¿Es una mujer esa figura? ¿Es un hombre? Porque mirad bien los brazos, mirad sus brazos. Parece más bien un hombre, ¿verdad? no una mujer, y aquellas son mujeres entre las que destaca una mujer noble, illustre, pues era hija del rey Licomedes.

Están en una isla que se llama Esciros, en Grecia. Y allí esa mujer está jugando, por decirlo así, con otras mujeres. Están rodeados, como veis, de columnas, por tanto están en un palacio, se distinguen las columnas, también se distingue de nuevo un paisaje cernitur mare, cernuntur maeniana, se ve el mar, se ve un balcón, así se dice en latín (“maeniana”: “balcón”).

Hay dos hombres, pero no parece que sean soldados, parecen más bien comerciantes, porque ofrecen mercancías. Esos comerciantes son Ulises y Diomedes. Son héroes griegos. ¿Y por qué están allí unos héroes griegos? Porque han ido allí y están buscando a Aquiles. Porque Aquiles se escondía en esa isla, pero Aquiles estaba vestido como una mujer ¿Por qué estaba oculto? Pues porque su madre (ya lo hemos dicho antes, ¿verdad?: una boda... Tetis) y Tetis tenía muchísimo miedo y estaba preocupadísima porque sabía muy bien que Aquiles moriría en Troya, por tanto ya desde el principio quiso esconderlo en esa isla.

Tetis había llegado mucho antes y había escondido a Aquiles en esa isla y Aquiles, como ya he dicho, está vestido con prendas de mujer. Y nadie podía reconocerlo, así que ¿qué hicieron Ulises y Diomedes? Esos héroes griegos habían oído de Calcante, que no podían vencer en Troya sin Aquiles. Por lo tanto debían ir a buscar a Aquiles.

¿Qué pasó? Llegaron y dijeron: ¿"Quién es Aquiles? Porque todas parecen mujeres" "¿Qué hombre? O mejor ¿qué mujer?" ...  "¿Quién es Aquiles?" Así que dijeron: "¿Qué vamos a hacer?" Ofrecieron una cesta, como veis, y en esa cesta había muchas cosas; había, com hemos dicho, mercancías para mujeres: había lana, había agujas, y muchas otras cosas, pero había también un escudo, había también una espada.

Dijeron: "Aquí tenéis; elegid, escoged" Así que todas las mujeres (así fue entonces) eligieron las mercancías femeninas pero Aquiles oyó una trompeta, y él al momento cogió la espada y dijo: "Gloria! A mí la gloria!" y ellos dijeron: "Ya está claro, ése es Aquiles. Ven con nosotros". Aquiles dijo: "De acuerdo, soy Aquiles, iré a Troya" ¿Y qué es lo que hizo finalmente? Fue a Troya y allí lo mataron.

Como veis, hay movimiento, hay muchos colores, hay una enorme variedad de colores, un paisaje magnífico, y un cielo azul, blanco, también hay nubes… Así es Rubens, maravilloso.

Y para acabar, me gusta siempre decir una frase de un hombre sabio, y Cicerón era un hombre sabio, muy docto. Estamos en el Museo de El Prado, y Cicerón escribió el discurso "En defensa del Poeta Arquías", discurso en el que dijo una frase que me gusta mucho y que, a mi parecer, es muy apropiada para la ocasión, dijo, si recuerdo bien: "todas las artes que conciernen al mundo de las Humanitades tienen un vínculo común y están unidas entre sí por un cierto parentesco".

La pintura, el latín, el griego, la filosofía, la literatura… ¡únanse todas ellas, luchemos juntos y restauremos el mundo de las Humanidades! Viva el Renacimiento y vivan las Humanidades. Muchísimas gracias.

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Análisis del cuadro “El juicio de Paris”, de Rubens

Hola a todos. Soy profesor de Latín en Valencia, y ahora os voy a explicar algunas cosas de un cuadro que pintó Rubens.

Se trata del Juicio de Paris, un cuadro muy conocido. Rubens pintó el cuadro en el año 1638-39. No trabajaba solo en un taller sino que también tenía muchos discípulos con los que trabajaba y pintaba cuadros, y también hablaba en latín. Por aquel entonces ya estaba muriéndose, porque tenía “podagra”, que era una enfermedad que se llama "gota" en español, finalmente murió en el año 1640

¿Qué vemos en el cuadro? El cuadro se divide en dos partes. Como veis, en una escena hay tres mujeres, diosas, a mano izquierda, hay dos hombres pero el que está sentado es un hombre, es Paris, que también se llamaba "Alejandro". El hombre que está de pie no es solo un hombre, es un dios, es el dios Mercurio. Un dios que, como veis, lleva un sombrero en el que, en efecto, hay dos alas. Así Mercurio volaba y bajaba del cielo. ¿Por qué? Después lo veremos.

También muestra a esas diosas, una manzana de la que hablaremos después. Mercurio era el mensajero de los dioses, tenía también (mirad a la iquierda) en los pies lo que se denomina “talares”, que son unas sandalias aladas con las que también volaba. Mercurio que, en efecto, va vestido con una capa distinguidísima, baja del cielo. ¿Por qué ha bajado? Porque en el Olimpo había tenido lugar una boda. En esa boda había muchos dioses y diosas. La boda la celebraban en concreto Tetis y Peleo que serán, efectivamante, los padres de Aquiles. Como a menudo ocurre en las bodas, hay muchos invitados pero no se invita a todo el mundo... Y los que no están invitados, lo llevan muy mal y se enfadan.

Eris, que en latín se llamaba "Discordia", se enfadó enormemente porque no la han invitado a la boda, así que se presentó por sorpresa, apareció en escena y arrojó una manzana en la que aparecía inscrito "para la más bella". “Para la más bella” que por cierto está en caso dativo.

¿Qué diosa era la más bella? Porque muchas diosas eran bellísimas, Era, Venus, lo era Juno, lo era Minerva... Todas las diosas, y en especial esas, rivalizaron, porfiaban por la manzana porque decían que ellas eran las más bellas ¿Qué hicieron? Dijeron: "Ah, Júpiter es el padre de todos los dioses, que decida Júpiter!"

Júpiter decidió en el Olimpo. Pero dijo: "Estoy en un brete, este es un problema serio" miró, se dio la vuelta y vio en el campo a un pobre hombre, a Paris, claro, que era pastor por aquel entonces, y dijo: "Mercurio, por favor, ven, ve y dale, por favor, la manzana a aquel pastor"

Poco después, el mensajero descendió y junto con él descendieron las tres diosas ¿Qué hicieron? Mercurio dijo: "Mira, hola, somos Mercurio y las diosas. Soy Mercurio, el mensajero de los dioses,  y debes tomar una decisión. Esta manzana, esa manzana se la debes dar, se la debes ofrecer a la diosa más bella" Porque la diosa....La luz...mirad, eso es Rubens. Está en un brete como Júpiter "¿Qué voy a hacer?" Aquí hay muchísima luz, es una imagen brillantísima, resplandece, en definitiva, y fuera hay como oscuridad. Están los dos hombres, están las diosas, hay mucho color. Hay blanco, hay rojo, hay púrpura, y hay cierta oscuridad. Aparte de las dos escenas también hay un paisaje, que es un elemento habitual en Rubens. También hay ovejas, hay árboles altos... Todo lo representaba Rubens municiosamente, lo pintaba minuciosa y detalladamente. Mirad, (después hablaré de las armas) las armas brillan, relucen al máximo, resplandecen en gran medida. Mirad los ojos del perro, los ojos de las ovejas, resplandecen, brillan.

¿Qué hicieron las diosas? Las diosas le ofrecieron a Paris obsequios, como dijo el poeta Ovidio, le ofrecieron regalos ¿Qué regalos? A la izquierda veis a Minerva, esa es la diosa de la sabiduría, diosa de la erudición, también es la diosa de la guerra por esa razón se muestran las armas. Como veis, hay un escudo o rodela, hay un casco y también vemos una lechuza, símbolo de la sabiduría. Esta es Minerva, y Minerva le ofreció...¿Qué le ofreció? El valor, la audacia en todas las guerras. Esto dijo Minerva: "Si me eliges, tendrás el valor supremo en todos los combates"

Eso le gustó a Paris; pero ya a la derecha tenemos a Juno. Juno era “la esposa”... era la reina del cielo entero, era la mujer de Júpiter Y, como veis, en la cabeza lleva una diadema. Aparece engalanada con una diadema. También a la derecha (quizá no se distingue muy bien) hay un pavo real cuyas alas están decoradas con muchos ojos. También tienen unos mantos que poseen muchos colores, también relucen. Contemplad la capa, mirad el manto de esa diosa. Juno le ofreció el poder porque era reina del cielo así pues, dijo: "¡Tú tendrás el poder, tendrás el reino, tendrás riquezas, opulencia; todo, en fin, lo tendrás si me eliges a mí!"

Finalmente Venus, Afrodita en griego, esa a la que precisamente abraza Cupido, el niño que abraza a su madre. Tambien hay un Amor encima, que viene y que nos muestra ya el final de todo el mito. Ese Amor corona, pone una corona a Venus ¿Por qué? Porque Paris era un hombre, y los hombres aman a las mujeres. Ella dijo: "Si me eliges, yo te daré el amor de la mujer más bella del mundo entero" Paris dijo: "¿Quién? ¿Qué mujer? ¿Quién es esa mujer?" Y dijo: "Helena" Hete aquí el principio de la guerra de Troya, porque Helena era la mujer de Menelao. Esa esposa tenía un marido... y aun así Venus le mostró y le propuso a Helena finalmente Paris dijo: "Sí, vencerás tú", y eso decidió. Repito: fue el principio de la guerra porque desde ese momento no solo Juno sino también  Minerva, nunca han dejado de odiar a Paris, siempre le echaron en cara que hubiese elegido a Venus y Venus siempre favoreció a Paris.

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¿Qué esconden Las Meninas?

A primera vista, esta pintura tal vez no parece algo especial, pero es una de las pinturas más estudiadas en la historia del arte. Se titula "Las meninas", o "La familia de Felipe IV", y es una pintura de Diego Velázquez de 1656, que representa una escena en la vida de la corte real española.

Una infanta bien vestida, rechaza un vaso de agua de una criada, mientras que un enano se burla de un perro. Una segunda enana está a su lado, mientras el propio artista posa en el lienzo. Dos personas más susurran en el fondo, y una tercera parece salir de la habitación, y ¿por qué no habría de hacerlo si parece que no pasa nada? Hasta el perro parece aburrido. Pero presta más atención. Las dos personas reflejadas en el espejo borroso del fondo, que uno pasa por alto a primera vista, no son otros que el rey Felipe IV y la reina Mariana, y parecen cambiar la escena de una simple representación de la vida cortesana a un retrato real. Y con esta información, podemos entender mucho más el cuadro y por qué ha cautivado al espectador durante siglos.

En primer lugar, está el contexto histórico. Cuando se pintó "Las meninas" al final del reinado de Felipe, el Imperio Español estaba en decadencia, tras sufrir una derrota en la Guerra de los Treinta Años, así como dificultades económicas y políticas. El propio rey había sufrido también un infortunio personal: perdió a su primera esposa y a su único heredero al trono antes de volverse a casar. Pero la pintura oculta su esfuerzo por proveer alimentos a la familia. Incluso oculta la edad avanzada del monarca mediante la difuminación del espejo.

Lo que sí vemos en el centro geométrico de la tela, brillantemente iluminada por la luz de la ventana, es a la infanta Margarita Teresa, única hija legítima del rey en ese momento. Su aspecto brillante y saludable es una imagen idealizada del futuro de este imperio en apuros. Sin embargo, la infanta no es el único tema central de la pintura. Mediante el uso hábil de la perspectiva y el tamaño natural de la obra, (un lienzo de 3,18 m x 2,76 m) Velázquez desdibuja la frontera entre arte y realidad y crea una tridimensionalidad en la que podemos entrar. La línea entre el techo y la pared converge hacia la puerta abierta, creando aún más la sensación del cuadro como un espacio físico, visto desde la perspectiva del espectador. De este modo, el foco de atención son el público y el mundo real subrayados por las tres figuras que miran directamente al espectador.

Pero todavía hay otro punto focal. La línea formada por la iluminación lleva al centro de la pared posterior, al espejo que refleja a la pareja real. Y su posicionamiento en relación con el espectador ha llevado a toda clase de interpretaciones de la obra en su conjunto. El espejo podría estar reflejando al rey y la reina que posan para su retrato, ¿o acaso refleja el lienzo? ¿Y qué opinamos del hecho de que Velázquez nunca pintara el retrato real aquí aludido? ¿Podría la pintura, en cambio, ilustrar su propia creación?

Con la incorporación del espejo a la obra, Velázquez elevó el arte de la pintura de su percepción como un simple oficio a un esfuerzo intelectual. Con sus tres puntos centrales en pugna, "Las meninas" captura el contraste entre el mundo ideal, el real y el reflejado, y mantiene la tensión aún no resuelta entre ellos para contar una historia más compleja que la que un espejo pueda reflejar.