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Mad Max: visionado

Mad Max es una película que creo que, a pesar del poco presupuesto que tenía para aquellos años donde fue producida, capta muy bien la visión del director de un universo post apocalíptico distinto al que estábamos acostumbrados a ver (más futurista y cyberpunk). Creo que incluso con poco dinero se pudo plasmar muy bien una visión de un mundo distópico en el que los autos tienen un papel fundamental en la película y con los personajes; algo que creo que me impactó mucho fue entender que esta película marcó la pauta para que después otras obras y concepciones de lo post apocalíptico son “estilo Mad Max” y mucho tiene que ver los elementos como el vestuario tan clásico de chaquetas de cuero viejas, ropas sucias de colores oscuros, armas, personajes maquillados de forma que parece que llevan años sin bañarse. Asimismo, la banda sonora te deja muy enganchado y ambienta de una manera muy acertada la película.

Algo que considero se capta muy bien en Mad Max es el desorden social y cómo los seres humanos, en crisis así, realmente mostramos nuestra verdadera naturaleza de supervivencia egoísta y vil, realmente es una visión muy acertada del futuro si llegara a terminar así.  

Considero que lo que te engancha, o al menos así sucedió conmigo, en la película es ver cómo la trama gira alrededor de la venganza y la desintegración del humano, es algo que te va jalando a seguir viéndola. Los autos y las motocicletas y cómo se usan estos elementos de manera constante en la narrativa y uno de sus atractivos más icónicos.

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El cine japonés

El cine de Japón (日本映画; Nihon-Eiga) tiene una historia que abarca más de 100 años.

El arte japonés fue una gran influenciador del cine japonés, siendo así que los directores japoneses toman la idea del haiku, como arte poético que narra con imágenes, para inspirarse y hacer la yuxtaposición de tomas en películas mudas que se producirían hasta 1930 (siendo ejemplo Kenji Mizoguchi y Yasujirō Ozu), dándole al cine japonés este rasgo distintivo que serviría como indentidad propia. La estructura narrativa del haiku es fundamental para entender los el cine japonés.

Una vez definida esta base, la escuela cinematográfica de este país se enfocó en dos temáticas: el realismo y la fantasía.

El cine samurái

El cine de samuráis era un género equivalente al western en Hollywood: duelos en los que en lugar de pistolas se utilizaban katanas, el honor como vehículo de la trama, la venganza para estructurar el drama y códigos de vestimenta singulares, entre otros.

El cine samurái fue encabezado por Akira Kurosawa. Sus mejores películas de este género podrían ser Yojimbo (1961) y Sanjuro (1962).

Akira Kurosawa

Kurosawa fue precursor de múltiples estilos cinematográficos, y su obra influyó también en blockbusters como La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977). Algunas de sus grandes obras refieren a tragedias adaptadas de Shakespeare, como Trono de sangre (1957) y Ran (1985), aunque sus filmes más intimistas,  como Ikiru (1952) y Dersu Uzala (1975), hablan de los tratados existenciales.

Shohei Imamura

Destacado miembro de la nueva ola japonesa, este director representa la contraparte de Kurosawa, cuestionando el humanismo per se. Imamura retrata cómo el sistema económico transformaba al espíritu en Japón, con cintas como Los pornógrafos (1966), La balada de Narayama (1983), Lluvia negra (1989) y La anguila (1997).

Yasujiro Ozu

Ozu contaba historias sobre la clase media japonesa de posguerra. Con varias obras maestras,  la mejor de ellas es La historia de Tokio (1953) que simplemente describe la manera como una pareja de viejos viaja a Tokio para visitar a sus hijos y descubrir que estos no tienen tiempo para dedicarles. El cine de Ozu siempre busca la lección moral con respeto, sin llegar a ser cursi.

Cine vs la guerra

Dentro del cine japonés los dramas antibélicos también fueron de gran relevancia, particularmente los de Kon Ichikawa, siendo estos últimos potentes relatos socialmente responsables que crearon secuelas, por ejemplo El arpa birmana (1956). Sin estás cintas no habrían existido clásicos contemporáneos como La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998) ó Cartas de Iwo Jima (Clint Eastwood, 2006). Sobre el cine antibélico japonés podemos hablar de la tendencia antinuclear, del cine de criaturas, comandada por Ishirō Honda y su contundente creación, el monstruo Godzilla, en 1954.

Otro género que existió en esta cinematografía desde finales de los 50 es el cine yakuza. Este correspondía al cine de gangsters de Hollywood; este género mostraba las costumbres de la mafia japonesa, un fenómeno cultural que tiene inspiración en la tradición samurái y sus códigos de honor. Con el paso del tiempo el cine yakuza terminaría siendo de carácter hiperviolento, con directores como Takashi Miike con cintas como Gozu (2003).

Seijun Susuki

Este cineasta se enfocó en el género yakuza y fue influencia de célebres directores, entre ellos Tarantino. Suzuki creó películas absurdas, a un frenético ritmo bebop, muy en deuda con el jazz, y empleaba los elementos de las cintas de yakuzas para hablar de la existencia humana.

Cine surrealista y de terror

Hiroshi Teshigahara (1927-2001) es un director que mejor representa la  propuesta del cine surrealista japonés. Cintas como La mujer de las dunas (1964) o Rostro ajeno (1966) exploran metafóricamente la oscura naturaleza del hombre. Otras películas que destacan en este género son la hermosa Kwaidan (Kobayashi, 1964) y Kuroneko (Kaneto Shindō, 1968).

Posteriormente, el director Nobuhiko Obayashi creó una nueva forma de hacer cine, combinando el arte pop con el cine de terror (de él destaca House, estrenada en 1977, que fue la cinta que detona este género de películas pop/terrror). Por otro lado, Hideo Nakata, con El aro (1998), influyó en la forma de hacer cine de terror contemporáneo, y junto con Ju-on (2000-2003), de Takashi Shimizu, pusieron a Japón en el mapa del cine comercial.

Ultraviolentos

Pronto aparecieron estilos en el cine japonés ultraviolentos debido a la notable insensibilización del público. Carentes de historia en muchos casos, estas películas sólo buscaban sembrar praderas de sangre. Aquí también surgieron directores destacados, como Miike (Audition) y Sion Sono (El club del suicidio).

La animación

La animación japonesa es uno de los géneros más representativos del cine japonés. Uno de los más grandes exponentes de este género es Hayao Miyazaki, cuya obra destaca por resaltar los valores humanos con base en una técnica excepcional que conecta con el público a nivel estético. Cintas imperdibles son La princesa Mononoke (1997) o El viaje de Chihiro (2001). Un par de autores más para tomarse en cuenta: Kastsuhiro Ōtomo (Akira) y Satoshi Kon (Paprika).

Panorama actual

Actualmente, Naomi Kawase (El bosque de luto, 2007) es una cineasta que ha tenido mucho auge en Japón; iniciada en el documental, emplea el acercamiento a lo real para esbozar haikus emocionales. Por otro lado, el director Hirokazu Kore Eda (De tal padre tal hijo, 2013) se ha convertido en uno de los más reconocidos de Japón. Con emotivos retratos de las relaciones humanas en la insensible era posindustrial, ambos directores detonan emociones potentes en el espectador con recursos modestos, denotando que el haiku sigue más presente que nunca en el corazón del cine japonés.

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Los olvidados: visionado

Los olvidados es una cinta que recoge las tragedias diarias que viven las personas, lamentablemente, de escasos recursos o familias disfuncionales en el contexto socioeconómico de México en los años 50. A pesar de ser una cinta bastante vieja, todavía podemos ver atisbos de lo que narra en la actualidad: el crecimiento urbano y social contrastado con personajes que diariamente viven tragedias que nadie o muy pocos ven, siendo estos individuos blanco de olvido existencial. 

Parte de toda la narrativa y el estilo que maneja, muy inspirado en el neorrealismo italiano, tratan de impactarnos de forma visual y narrativa para que seamos capaces de entender el dolor, la injusticia, el abandono. La puesta en escena es algo que de verdad llama porque tiene la capacidad de comunicar toda la crítica social a través de la austeridad, además de hacer énfasis en las emociones y el tono (características propiamente dichas de este estilo cinematográfico) en grises, blancos y negros nos hace sentir que todo es más vívido y real. Asimismo, el hecho de combinar el surrealismo con el otro estilo le dio una narrativa bastante interesante; plantear los sueños como una forma de relatar la raíz de los conflictos emocionales de los personajes no sólo atenúa el hecho, también nos hace recordar todos, siendo humanos, tenemos sentimientos y que, la violencia y el crimen, no son más que el resultado del ambiente extremadamente hostil en el que fueron abandonadas estas personas (acción-reacción).

Algo que también es muy llamativo son los attrezzos que se manejan en la cinta; todos los animales aparecen en momentos claves de la película y tienen un significado distinto, así, el burro denotará ignorancia y complicidad ante las circunstancias; las gallinas, sin gracia y torpes, muestran fanfarronería.

A pesar de ser una crítica bastante dura y real, vemos este tipo de situaciones en películas y nos conmueve, pero, irónicamente, en la vida real la mayoría son incapaces de empatizar con las personas que sufren este tipo de situaciones. Aun así, considero que el trabajo está tan bien mostrado que nos hace sentir vergüenza (por un momento) de que estas cosas ocurran y que las permitamos.

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Los ismos, teoría del género y nuevos cines

Movimientos cinematográficos.  

Un movimiento cinematográfico consiste en películas que se han producido en una época y /o nación concreta que comparten rasgos significativos de estilo y forma. 

El expresionismo alemán

En contraste con el expresionismo francés, que basa su estilo principalmente en la fotografía y en el montaje, el expresionismo alemán depende mucho de la puesta en escena. Las formas están distorsionadas y exageradas, de forma poco realista, con fines expresivos. Los actores llevan a menudo mucho maquillaje y se mueven de forma espasmódica o lenta y sinuosa. 

Todos estos elementos de la puesta en escena interactúan gráficamente para crear una composición global; los personajes no existen simplemente dentro de un decorado, sino que más bien forman elementos visuales en el interior del decorado.

Cuando el expresionismo se convirtió en un estilo aceptado, los cineastas ya no tenían razones para que el estilo expresionista se basara en el punto de vista narrativo de personajes perturbados. En vez de ello, el expresionismo funcionaba a menudo para crear situaciones estilizadas en historias fantásticas y de terror.

La primera película del movimiento, El gabinete del doctor Caligari, es también uno de los ejemplos más típicos.

El impresionismo

Después de la primera guerra mundial, el cine francés no se recobró nunca: en los años veinte, el público francés vio ocho veces más cine extranjero que nacional. La industria cinematográ­fica intentó recuperar de varios modos el mercado, sobre todo imitando los mé­todos de producción y los géneros de Hollywood. Sin embargo, más teóricos y ambiciosos cineastas escribieron ensayos proclamando que el cine era un arte comparable a la poesía, la pintura y la música. El cine, decían, debería ser puro y no tomar prestado nada del teatro o la literatura.

Entre 1918 y 1928, los jóvenes directores experimentaron con el cine creando así la escuela llamada  impresionista debido a su interés por hacer que la forma narrativa representara la conciencia de un personaje, buscando el comportamiento interior. El cine impresionista manipuló el tiempo y la subjetividad del argumento, empleando los flashbacks para describir recuerdos y usando sueños, fantasías y los estados mentales de los personajes.

El énfasis puesto por el impresionismo en las emociones personales proporciona a estas narraciones cinematográficas un interés intensamente psicológico. El movimiento se caracterizó por experimentar con formas de transmitir los estados mentales mediante nuevos usos de la fotografía y el montaje. En las películas impresionistas, los iris, las plantillas y las sobre impresiones funcionan como signos de los pensamientos y sentimientos de los personajes. Los impresionistas también experimentaron con un montaje marcadamente rítmico para sugerir una experiencia tal y como la siente un personaje, momento a momento. Durante las escenas de violencia o trastorno emocional, el ritmo se acelera: los planos son cada vez más breves, construyendo un clímax, a veces con tomas de sólo unos cuantos fotogramas de duración. 

El surrealismo

Mientras los cineastas del impresionismo francés trabajaban dentro de la industria cinematográfica, los cineastas surrealistas se basaban en el patrocinio privado y proyectaban sus obras en pequeñas reuniones de artistas. El cine surrealista estaba directamente vinculado con el surrealismo literario y pictórico. Según su portavoz, André Bretón, «el surrealismo se basaba en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación, hasta ese momento olvidadas, en la omnipotencia de los sueños, en el libre flujo del pensamiento». Influido por la psicología freudiana, el arte surrealista pretendía mostrar las corrientes ocultas del inconsciente.

Pintores como Salvador Dalí y escritores como Antonin Artaud comenzaron a interesarse por el cine. El cine surrealista es abiertamente antinarrativo, ataca la propia causalidad.

El neorrealismo italiano

No hay un origen definitivo del término «neorrealismo», pero apareció por prim era vez a finales de los años cuarenta en los textos de los críticos italianos. Desde cierta perspectiva, el término representaba el deseo de una generación más joven de liberarse de las convenciones del cine italiano del momento. Bajo Mussolini, la industria cinematográfica había creado epopeyas históricas colosales y melodramas sentimentales sobre la clase alta que muchos críticos consideraban artificiales y decadentes.

En conjunto, estimulado por influencias extranjeras y tradiciones indígenas, el período de posguerra vio comenzar a trabajar a varios cineastas cuyo objetivo era revelar las condiciones sociales del momento. Esta tendencia se hizo famosa como movimiento neorrealista. Hacia 1945, con los estragos de la guerra había pocos decorados de estudio y escaseaban los equipos de sonido y como resultado, la puesta en escena se basaba en lugares reales y su trabajo fotográfico tendía hacia la cruda rudeza de los documentales.  

Aunque las películas neorrealistas a menudo presentaban a actores de teatro o de cine famosos, también utilizaban a personas que no eran actores reclutadas por su aspecto o su comportamiento realista. 

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Odisea en el espacio: visionado

Odisea en el espacio es una película que utiliza mucho la fotografía y la música para mostrar la narrativa de la historia. En sí, el film es bastante lento, las escenas son casi carentes de diálogos y casi no hay acción entre los personajes; considero que más que nada, lo que se buscaba con las escenas interminables era mostrar la variación del tiempo que existe en el espacio y también la distancia que separaba todos los cuerpos celestes. Asimismo, parte de la película está muy enfocada en diferentes tiempos que van dirigidos a explicar la evolución del ser humano; en un inicio, se muestran los neandertales en África tratando de sobrevivir a sus precarias condiciones. Posteriormente, vemos al ser humano ya evolucionado (miles de siglos después) en los noventas, realizando expediciones en la luna. La evolución del hombre está marcada por un atrezzo: el monolito. Este elemento es indispensable porque es un catalizador de la evolución humana: le permite al ser humano cambiar en las distintas etapas mostradas, primero en la prehistoria les transmite el conocimiento de aprender a usar la herramienta para defenderse y sobrevivir; después, en los noventas, sirve como señuelo para decirle a los creadores del monolito (seres de inteligencia superior) que el humano está listo para evolucionar de nuevo y conduce al hombre a Júpiter para encontrarse con el tercer monolito.  

Al final el último astronauta es atrapado por el tercer monolito al llegar a Júpiter, entonces, mediante colores muy psicodélicos, escenas lentísimas y paisajes se da a entender que recorre muchos universos y lugares para llegar al lugar donde experimentarán con él: un cuarto plásticamente reproducido para asemejarse a un hotel. 

Aunque la historia es bastante compleja de comprender por todos las partes que posee y también porque tiene una narración secundaria (la rebelión de la máquina Hal), considero que el montaje si fue bastante bueno para mostrar el argumento principal, que era la evolución del hombre; las escenas lentas, la música (3 melodías relevantes para las 3 evoluciones que se muestran en la película), la secuencia de tiempo y todas las escenografías me parecieron muy acordes a la temporalidad que se tocaba (las planicies africanas de la prehistoria, los montajes aeroespaciales de los años 90- inicios del 2000 y la habitación super plástica y fingida que era una especie de recreación experimental para mantener cautivo al superviviente). Además, las escenas dónde Dave es secuestrado por los entes y viaja en el espacio, me impactó la duración tan larga, los colores y las formas; se entendió muy fácil que estaba atravesando otras dimensiones.

A pesar de que es muy compleja por todas las partes que tiene (incluso es difícil entender la película inicialmente porque es demasiado abstracta la narrativa), el montaje de todo se mantiene muy coherente con el tiempo o el argumento que se quiere expresar, te ayuda a comprender poco a poco que va ocurriendo y considero que es un punto elemental por el argumento tan complejo que se tiene.

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El montaje

El montaje es la coordinación de un plano con el siguiente. Es necesario distinguir el modo en que se efectúa el montaje en el proceso de producción de la manera en que aparece el montaje en la pantalla para los espectadores. 

El montador elimina el material que no se quiere utilizar y une los planos elegidos, el final de uno con el comienzo de otro. El modo más común de unir dos planos es el corte. En el proceso de producción, normalmente se hace un corte empalmando dos planos juntos mediante pegamento o cinta. Algunos cineastas «montan» durante el rodaje, con la intención de que el filme salga ya listo de la cámara para su exhibición final.

El montaje ofrece al cineasta cuatro áreas básicas de elección y control:  

1. Las relaciones gráficas entre el plano A y el plano B.  

2. Las relaciones rítmicas entre el plano A y el plano B.  

3. Las relaciones espaciales entre el plano A y el plano B.  

4. Las relaciones temporales entre el plano A y el plano B. 

El montaje continuo

La finalidad de este sistema es contar una historia de forma coherente y clara, ordenar la cadena de acciones de los personajes de una forma que no confundiera y hacer que la transición de un plano a otro sea suave. Todas las posibilidades del montaje están encaminadas hacia este fin. En primer lugar, las cualidades gráficas se mantienen continuas de un plano a otro. Las figuras están equilibradas y simétricamente colocadas en el cuadro; la tonalidad de la iluminación se mantiene constante; la acción ocupa la zona central del fotograma.

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Terminator: visionado

Terminator es una película en donde el ambiente y la puesta en escena obtiene la estética inconfundible por su estilo ochentero, el cyberpunk y el género apocalíptico. La ambientación de los lugares marca mucho la distinción de las épocas y nos ayuda a entender el contexto en el que se desarrollan las escenas; por un lado, tenemos el presente dado en 1984 (rodeado de personas con estilo, peinados y vestimenta de ese año) y el futuro retratado mediante la caracterización cyberpunk en donde se muestran a los sobrevivientes humanos en precarias condiciones (sucios, ropa de combate y armados), además de ver las máquinas y todo el sistema que controla los cyborgs y busca exterminar  a la raza humana.  En la elaboración, al menos me parece que en algunas de las escenas, los fondos pudieron estar pintados mediante glass painting y no ser tomas (como en la escena final); asimismo, muchos de los recursos utilizados para la película, como el animatrónico usado para reemplazar a Arnold en varias escenas, o las máquinas, rayos láser y movimientos que todos estos hacían, aunque no parecían o se veían del todo reales, puedo decir que si estaban muy bien y que eran bastante verosímiles en cuanto a la cuestión narrativa, aunque te dabas cuenta no te importaba porque te hacía seguir con el argumento.

Como tal, la historia no era lineal puesto que se hacían brincos en el espacio y también se recurría mucho al flashforward (recuerdos de Kyle); a pesar de esto, la historia estaba muy bien armada y considero que algo que ayudó a que no fuera confuso fue el vestuario, maquillaje, escenarios, etc. Que permitieron distinguir el espacio temporal y darle congruencia a lo que se estaba desarrollando, particularmente el rayo azul que nos indicaba que eran viajeros del futuro (ese recurso me pareció muy claro y bien planteado). La historia en un punto me pareció muy agobiante porque sentía que no se podía escapar, ya que se recurría mucho a la acción- reacción, aunque también me parece que es un recurso usado para poder enganchar al espectador y que este siga viendo.  

Personalmente, lo que me dejó pensando mucho la película (por el año en el cual fue desarrollada) es que era la percepción de la sociedad que apenas estaba teniendo acceso al desarrollo de muchos avances tecnológicos significativos de manera abrupta y rápida; tal vez, esto último pudo haber fomentado al miedo y la incertidumbre de tener estas nuevas máquinas llevó a muchos a pensar en futuros cercanos negativos, donde el ser humano es un peón y es controlado por la máquina. Si lo consideramos bien, puede que no sea tan distinto el planteamiento, si bien no es de forma tan extrema, si somos dependientes de la tecnología y esta misma ya se ha desarrollado tanto que ahora tenemos inteligencia artificial que aprende por si sola y con los avances, cada vez más rápidos, quien sabe a que podamos llegar en un futuro.

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La puesta en escena

Realismo  

Antes de analizar en detalle la puesta en escena, hay que mencionar una idea preconcebida. Al igual que los espectadores recuerdan éste o aquel fragmento de la puesta en escena de una película, también juzgan a menudo la puesta en escena según el grado de realismo.

Decorados y escenarios 

Los decorados y los escenarios desempeñan un papel más activo en el cine que en la mayoría de los estilos teatrales. El drama en la pantalla puede existir sin actores. Algunas piezas maestras del cine utilizan al hombre simplemente como un accesorio, así, los decorados cinematográficos pueden pasar a ocupar el primer plano; no tienen por qué ser simples receptáculos de acontecimientos humanos, sino que pueden entrar a formar parte de la acción narrativa de forma dinámica. 

El cineasta puede preferir construir los decorados. Méliés comprendió que se podía ejercer un mayor control si se filmaba en un estudio, pero no siempre es el caso, muchos prefieren simular los escenarios y decorados con glass painting o maquetas (ejemplo Star Wars).

Al manipular el decorado de un plano, el cineasta puede crear el atrezzo, otro término tomado de la puesta en escena teatral. Cuando un objeto del decorado opera de forma activa dentro de la acción, podemos denominarlo atrezzo.

Vestuario y maquillaje

El vestuario desempeña funciones concretas en toda la película y su gama de posibilidades es enorme.

Iluminación 

Gran parte del impacto de una imagen se debe a la manipulación de la iluminación. En el cine, la iluminación es algo más que la luz que nos permite ver la acción. Las zonas más claras y oscuras del fotograma contribuyen a crear la composición global de cada plano y dirigen nuestra atención hacia determinados objetos y acciones.

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Raging bull: visionado

En Toro salvaje, algo muy notorio y, fundamental desde mi perspectiva, fue el uso de la fotografía y la forma en cómo se manejaron las tomas. Por la naturaleza de la historia y su personaje principal, muy manipulador, explosivo, grosero (y siendo así en ocasiones su hermano), noté que se emplearon muchas tomas en primer plano, más que nada por la historia que se enfoca en darle mucho más énfasis a la emotividad de los personajes y que, mediante sus expresiones y corporalidad muestren cómo se sentían para poder darle más contexto a toda la película.

Después de ver la película, a mí me parecería extraño si viera esta película a color y considero que fue una estrategia narrativa. Honestamente el blanco y el negro transmiten mucho mensaje y van muy ligados a lo que el director nos quería dar a entender o mostrarnos; Scoserse quería que viéramos el mensaje de que nosotros mismos podemos ser nuestros peores enemigos y esto lo ligó mucho a la actitud de Jake y a  todo lo malo que estaba viviendo su personaje, al utilizar blanco y negro en lugar de color nos quiso mostrar que no se trataba de una película comercial de un boxeador que triunfa, el quería retratar el infierno del boxeador y por eso utilizo el color y la fotografía como lo hizo. 

La historia me dejó mucho impacto porque vemos muy marcado el desgaste físico y psicológico y en parte es muy desalentador y triste ver en lo que termina. La secuencia de narración tiene mucha fuerza porque hay muchas temporalidades que van narrando la vida de Jake y le van dando sentido a la película. Personalmente a mi si me desagrado el personaje principal  por ser manipulador y violento, mujeriego y egoísta, aunque, a decir verdad, está muy bien planteado cómo se va desarrollando este personaje porque se ve cómo su manera de ser y su visión por convertirse en el mejor lo van alejando de las personas que lo querían y al final de cuentas obtiene muchas cosas que para él eran metas pero su vida realmente no es mejor ni lo hace más feliz. 

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La imagen cinematográfica

El plano: propiedades cinematográficas 

El «plano» no existe hasta que se inscriben en una tira de película unos patrones de luz y oscuridad. El cineasta controla las propiedades cinematográficas del plano.

Las cualidades cinematográficas incluyen tres factores:  

1) los aspectos fotográficos del plano. 

2) el encuadre del plano.

3) la duración del plano.  

En ocasiones el cineasta elimina la cámara y trabaja sobre la propia película; pero incluso cuando dibuja, pinta o rasca directamente en la película, perforando agujeros o insertando figuras en ella, está creando patrones de luz en el celuloide.

El plano: propiedades cinematográficas de la gama de tonalidades 

Una imagen puede aparecer en tonos grises, en un blanco y negro absoluto, o puede mostrar una gama de colores. Las texturas pueden destacar claramente o formarse en un haz. El cineasta puede controlar todas estas cualidades visuales manipulando la tira de película y la exposición. Los tipos de tira de película se diferencian por las cualidades químicas de la emulsión. 

Las lentes: distancia focal

En términos técnicos, la distancia focal es la distancia desde el centro de la lente hasta el punto donde los rayos de luz convergen en un punto de foco en la película. 

Dimensiones y forma de la imagen

La imagen no necesariamente tiene que ser rectangular, en la pintura y la fotografía tienen encuadres de diferentes tamaños y formas: rectángulos, óvalos, paneles verticales. En el cine, las posibilidades han sido más limitadas, ya que la proporción se estandarizó y definió desde que inició el cine, dando lugar al formato (relación entre la anchura del fotograma y la altura).

El espacio en campo y el espacio fuera de campo

El cuadro es la imagen en finita, limitada y restringida. De un mundo implícitamente continuo, el cuadro selecciona una porción para mostrárnosla. Si la cá­mara abandona a un objeto o persona y se mueve a otro lugar, supondremos que el objeto o la persona todavía están allí, fuera de campo.

Ángulo, nivel, altura y distancia de encuadre

El encuadre implica no sólo un espacio exterior a él, sino también una posición desde la que se ve el material de la imagen. Usualmente la posición de la cámara que rueda se enfoca en el hecho, pero no tiene por qué ser siempre así. En las películas animadas, la posición que implican las imágenes dibujadas se puede cuadrar como picados o contrapicados,  planos generales o primeros planos, todo ello es resultado de la perspectiva de los dibujos seleccionados para filmar. 

La duración de la imagen 

A lo largo de la historia del cine, muchos cineastas han utilizado constantemente planos con una duración mayor a la media. A mediados de los años treinta, se dio la tendencia de incrementar la duración de los planos, y esta tendencia continuó durante los veinte años siguientes.

El color frente al blanco y negro

Aunque la mayoría de las películas se ruedan con película en color, el color no disfruta en absoluto de superioridad frente al blanco y negro. En muchos momentos de la historia del cine, cada tipo de película se ha utilizado para transmitir diferentes significados.

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Groundhog day: visionado

En el día de la marmota, el principal recurso que se emplea para narrar la historia es la frecuencia temporal, ya que dentro de la trama, Phil y sus compañeros se quedan atrapados en el pueblo de Punxsutawney y en la fecha 2 de febrero, repitiéndose el mismo día una y otra vez sin que los demás se den cuenta a excepción del Phil. Inicialmente era un poco difícil entender que el mismo día se estaba repitiendo, lo que lo distinguía era el actuar del protagonista, quien, claramente, se ve desconcertado en un inicio con la repetición de un mismo día. Existen ciertos elementos en las escenas que nos hacen entender que está ocurriendo una repetición: el despertador, el hombre de las escaleras, la arrendadora preguntándole lo mismo, Ned, la gente exaltada dirigiéndose al evento, etc. Los cambios de elementos en el cuadro son los que, al final nos demuestran (junto con las acciones del personaje) qué día es y si ya es 3 de febrero (que al final se muestra con la nevada, el mensaje del radio y Rita).

La estructura de la película la va narrando el “día a día” del personaje; las acciones que este realiza, su comportamiento y desarrollo son lo que va marcando el argumento de la película, es el hilo que nos mantiene en la trama. Conforme va avanzando la película, ya no se muestran los días completos de Phil ( a veces si, a veces no) y es porque la narración se elabora de tal forma que los espectadores ya, al ver las escenas y situaciones que transmiten estas, entendemos que cada escena en realidad está representando un día distinto con un Phil intentando hacer cosas nuevas según su humor. Considero que lo que más me gustó fue como el desarrollo del personaje se dio acorde a esta frecuencia temporal; al no haber un orden lineal, se podía aprovechar esto para que el personaje se desarrollara y que el argumento recayera en su desarrollo a través de la película puesto que, inicialmente vemos a un Phil al que no le importa nada y al final este se vuelve en una persona que quiere ser buena y ayudar a los demás de corazón, que, asumo fue lo que rompió la maldición que tenía y le dejó aquella lección a él.

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Ejercicio: análisis de planos

Ejercicio 03

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Annie Hall: visionado

Annie Hall es una película en la que la estructura de tiempo salta; empieza con el presente con la situación actual de Alvy y su rompimiento, salta al pasado para explicar la infancia del personaje y regresa al presente y así sucesivamente. Estos brincos temporales ayudan no sólo a entender la trama, también son parte de la descripción de los personajes, particularmente en el caso de Alvy (fundamentándose en su infancia nerviosa y cómo fue que desarrolló su personalidad neurótica). Asimismo, los personajes no sólo saltan de espacio temporal como un recurso para resaltar un hecho relevante para el protagonista, también intervienen en él hablando con personajes del pasado, no se limitan a observar, intervienen como una manera de desarrollar el flashback y obtener más información sobre actores y situaciones pasadas que impactan en el presente. El mismo recurso se emplea en la narración que transcurre en el presente, Alvy habla con personajes random que aparecen un momento en la escena o se dirige directamente al espectador; esto fue lo más llamativo desde mi perspectiva, porque no es la estructura de siempre, considero que en parte es para darle algo de diversión, pero también fomenta que el espectador reafirme que el personaje es neurótico y se exalta de forma exagerada. 

Los diálogos fueron un poco extraños porque en ellos se daba mucha información sin sentido (sin una buena relación con el problema o lo que se está tratando en el momento), aunque tenían poca argumentación, este era a propósito a dado que se buscaba justificar la manera de ser de Alvy; la incapacidad de aceptar situaciones poco agradables o en donde no tenía el control por su marcada tendencia a ser un hombre ensimismado, pesimista y ansioso.

Aunque la forma de narración es muy distinta, logra transmitir perfectamente a los personajes y, a pesar de que el personaje principal puede ser tedioso por su forma de comportarse y de enfrentarse a las dificultades negándolo todo, el final tiene un buen desenlace que lleva a la reflexión. 

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Forma no narrativa

Principios de la forma categórica

La organización formal de una película categórica será a menudo sencilla, ya que se basa en la repetición, con ligeras variaciones. Por lo general, la película tendrá un tema amplio que organice su forma global, y luego introducirá categorías que dividan la película en segmentos.  

La organización formal implicará a menudo una introducción de la categoría general, seguida de una serie de segmentos, cada uno de ellos dedicado a uno o más ejemplos de la categoría. Por lo general, al final se volverá al tema general como resumen.

Principios de la forma retórica

El objetivo de este tipo de películas es conseguir que el público tenga una opinión sobre el tema y, quizás, actúe de acuerdo con dicha opinión.

Podemos definir la forma retórica en el cine con cuatro atributos básicos:

Primero, se dirige al espectador abiertamente, intentando proponerle una nueva convicción intelectual o la acción directa.  

Segundo, el tema de la película no será una cuestión de verdad científica, sino un tema de opinión hacia el que la persona puede adoptar varias actitudes. 

Tercero, si la conclusión no se puede demostrar absolutamente, se apelará a menudo a nuestras emociones.

Cuarto, la película intentará a menudo convencer al espectador de que realice una elección que tendrá consecuencias en su vida cotidiana.

Principios acerca de la forma abstracta

Las películas abstractas trabajan en torno a rasgos puramente visuales. El cineasta puede organizar las imágenes con el fin de comparar o contrastar cualidades como el color, la forma, el ritmo y el tamaño.

Principios sobre la forma asociativa

Los sistemas formales asociativos sugieren cualidades expresivas y conceptos mediante agrupaciones de imágenes.

Lo que esas imágenes representan no pertenecerá necesariamente a la misma categoría, como en los sistemas categóricos. Sin embargo, el hecho de que las imágenes y los sonidos estén yuxtapuestos nos incita a ver alguna conexión: una asociación que los vincula.

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Citizen Kane: visionado

Ciudadano Kane es una de las peliculas más emblemáticas y reconocidas en la historia del cine, no para menos, ya que en ella Welles tuvo el ingenio de mezclar los hechos sin seguir de forma cronologia  el arquetipo causa-efecto lineal, causando no sólo intriga en nosotros sobre la historia, sino además, demandando al espectador pensar.

El principio, no se introduce como tal al personaje, pero si se engancha al observador con la muerte  de Charlie Kane, que deriva a toda la cadena de acontecimientos en los que se busca conocer su vida y el porqué de la última palabra que pronuncia “Rosebud”. El inicio está narrado de forma diegésica (voz fuera de la historia), lo demás consisten en una serie de flashbacks y sucesos en el presente que, aunque no tienen un orden como tal, si están muy bien marcados y nos permiten entender cuándo se habla del pasado, cuándo se está en el presente, y también, sobre todo, porqué esas escenas son relevantes para contar la vida de Kane, logrando así construir una historia con una duración de tiempo muy marcada; nosotros vemos partes de la vida de Kane, su niñez, juventud, adultez, envejecimiento, aunque no vemos su vida completa y cada hecho que le ocurrió, si vemos una porcion de hechos en cada etapa de su vida que explican el porqué se convirtió en millonario pero sobre todo, porqué era tan infeliz. 

Conforme el periodista va desentrañando partes de la vida de Kane a través de los recuerdos de terceras personas que formaron parte de su vida, el argumento va teniendo más lógica y secuencia en donde no parece haber un orden como tal. En esta cinta, el tiempo juega un papel relevante pero también ciertos acontecimientos que si son causa efecto (ejemplo: cuando Kane es descubierto con su amante y por ende pierde la contienda politica), además, si se observan algunas referencias espaciales de la ciudad neoyorkina.  

El modelo de desarrollo de la pelicula constó del inicio donde se introduce el hecho de la muerte de Kane (generando impacto en el espectador), el desarrollo argumental (flashbacks y acontecimientos en el presente de la historia) y cierre (cuando se descubre qué era Rosebud).

El final fue un tanto tajante por cómo estuvo contado, más aún porque se desarrolló toda una historia completa para descifrar el significado de Rosebud y sólo se mostró una escena corta al último, aunque debo decir que sí se da a entender el mensaje final: Rosebud a final de cuentas era ese pequeño objeto que, para Kane, representó sus años de felicidad pura antes de convertirse en el hombre vacío y solitario que fue.

Ciudadano Kane, más que una película que forma parte de nuestra cultura, es un hito en las  las estructuras narrativas cinematografícas, parte de su genialidad se debe a esto último, a la forma con la que está armada y contada la historia.

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Signo y lenguaje en el cine

Construcción narrativa

La presencia habitual de las historias en nuestras vidas es una de las razones por las que necesitamos examinar con detalle de qué manera pueden encarnar las películas la forma narrativa. Cuando hablamos de «ir a ver una película» casi siempre queremos decir que vamos a ver una película narrativa, una película que cuenta una historia. Puesto que la mayoría de las películas que vemos son ficticias, nos centraremos en las narraciones de ficción.

Argumento e historia

Consideraremos que una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y el espacio. Una narración es, pues, lo que normalmente significa el término «historia», aunque utilizaremos este término de forma algo diferente más adelante. Por lo general, una narración comienza con una situación, se producen una serie de cambios según un esquema de causa y efecto, y finalmente se crea una situación nueva que provoca el final de la narración. Todos los componentes de nuestra definición —causalidad, tiempo y espacio— son importantes para todas las narraciones, pero la causalidad y el tiempo son fundamentales. 

Causa y efecto 

Normalmente, los agentes de la causa y el efecto son los personajes. Al crear los hechos y reaccionar ante ellos, los personajes desempeñan un papel dentro del sistema formal de una película.

Tiempo 

Las causas y sus efectos son fundamentales para la narración, pero tienen lugar en el tiempo. Cuando vemos una película, construimos el tiempo de la historia a partir de lo que presenta el argumento.Esto significa que, al construir la historia de una película a partir de su argumento, el espectador intenta colocar los acontecimientos en orden cronológico y asignarles una duración y una frecuencia. 

Orden temporal 

Estamos acostumbrados a las películas que presentan los acontecimientos sin seguir el orden de la historia. Un flashback es simplemente una porción de una historia que el argumento presenta sin seguir el orden cronológico. A partir del orden del argumento, deducimos el orden de la historia.  Si los hechos de la historia se pueden considerar como ABCD, entonces el argumento que utiliza un flashback presenta algo como BACD. Igualmente, un flashforward—es decir, pasar del presente al futuro y luego regresar al presente— también sería un ejemplo de cómo puede alterar el argumento el orden de la historia. Un flashforward se puede representar como ABDC.

Duración temporal   

Por lo general, la duración total del argumento de una película consiste en ciertos lapsos de tiempo importantes de la duración de la historia. Esto puede implicar seleccionar un espacio de tiempo breve y relativamente cohesivo, o presentar lapsos de tiempo considerables de un período de muchos años, como sucede en Ciudadano Kane cuando nos muestra al protagonista en su juventud, omite algún tiempo para mostrarle como un hombre joven, omite más tiempo para mostrarle de mediana edad, y así sucesivamente.

 Frecuencia temporal

El argumento de una película puede modificar la frecuencia de la historia de diferentes modos. Si la historia contiene una acción que se produce varias veces, el argumento presentará uno o unos pocos casos y dejará que éstos resuman el resto. 

Espacio

En algunos medios, una narración puede conceder importancia sólo a la causalidad y al tiempo. Muchas anécdotas no especifican dónde transcurre la acción. En las películas narrativas, sin embargo, el espacio es normalmente un factor importante. 

El narrador

La narración también puede recurrir a un narrador, un intermediario concreto que pretende estar contándonos la historia. 

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Tiburón: visionado

Tiburón es un film en el que, la música juega un gran rol para determinar lo que vendrá a continuación en la narración. En este caso, se emplea particularmente como una manera de establecer el peligro inminente que los personajes van a sufrir; en la película la música es no diegética, los personajes nunca la escuchan, pero sirve como una pauta para que el espectador entienda que se acerca el tiburón y que, probablemente asesine a un humano. El sonido no sólo funciona para predecir, sino que, además, genera un patrón y una imagen idealizada del tiburón como un animal salvaje, asesino, devora humanos.

La música produce ansiedad, probablemente es por eso por lo que este tipo de estructura se emplea de manera continua en las películas de esta temática, incluso en las que no ha dirigido Steven Spielberg. En tiburón, aunque el tono (vibración) prácticamente sea casi la misma, el juego con el nivel sonoro es lo que le da su toque a la narración, ya que,  entre más fuerte es el volumen/ vibración, indica que cada vez más cerca es el peligro; el ritmo tiene un papel relevante, porque relaciona la música a los acontecimientos que ocurrirán y en parte  le da fidelidad a la película gracias a las acciones (humanos en el mar) y el resultado de esa acción ( ser devorados por un animal salvaje que está vagando en esas áreas). Pero para que podamos sentir lo que está pasando, el sonido se sincroniza con la imagen para que, al unísono, se pueda establecer una sola línea estructural junto con los demás elementos.

Sin duda alguna, la música puede generar un argumento mucho más sólido en las películas, incluso aún más que los diálogos, es solo cuestión de saber cómo generar el impacto deseado en el espectador y no descuidar ningún elemento, como es el caso de Tiburón, que te atrapa con la historia pero también con la música.