djotrz - Tumblr blog

djotrz · 10 years

Text

A Testament Unbroken

Islanders are people with a particular mindset; one that holds on to the past while selecting the most authentic traits of their culture for the future. Hvar, like many islands on the pathways of great cultures, has undergone changes, as thrilling as they are amazing. From the prehistoric natives who left their traces for us in the many island caves, to the first civilized colonizers who came from the Ionian Sea five centuries before Christ, to the times of pirates, the Crusades and the Venetian Republic, from which we have the largest number of material traces. People carry with them their spiritual heritage wherever they go. So it was that the Parans from the Ionian Sea brought theirs with them. The Romans legitimized Hvar in prosaic terms, and then the Crusaders chose the jetty at Jelsa as the vantage point from which they would watch for the danger threatening from the East. Each of these groups brought what they held to be most precious: Christianity rooted in the authentic context of the Mediterranean. There are many traces in the registries of births and deaths that document the influence of the Cistercians in Jelsa. This allows us to follow the waxing and waning of the confraternities modeled on the charitable communities of the early Christians and formed around a theme: fishing, ecclesiastical, defense or some other. Recollection of the Brothers is still evoked through the trappings of religious processions, the mantles, and, most of all, through the customs that have survived from the time.

The most famous and the most moving of these customs is the procession on Good Thursday evening. It begins at 9:30 PM, based on an unwritten, para-liturgical rule, that is, to my knowledge, unique. There are evening processions of various types on that holy day, from Jerusalem, the Vatican and Portugal all the way to Switzerland, but all the others begin at 7:00 PM. None of these processions does precisely what the Hvar procession does: literally bearing the cross all night in a full circle, traversing all seven villages in the area around Jelsa, manifesting the true character and nature of the testament. The bearer of the cross follows Christ, takes up his cross, the physical, heavy cross, as heavy as our earthly sojourn in the vineyard of the Lord, and carries it all night until he returns, like the Sun, to where he began. The night, with the full Moon as the sole guide across the starry sky, is a spiritual and physical signpost for the faithful, and intimate proof that they are walking the Earth within the very Heavens.

Each of these six villages sings as it speaks, in a vocal idiom purely its own, following the vocalization of the dialectical speech of everyday life. So it has happened over the centuries that out of a single underlying choral theme from the September mass for Our Lady of Seven Sorrows have grown melodies, some holding close to the original theme, others remarkably distinct from the chant, or melisma, resembling those in the Eastern liturgy, and, there is reason to believe, much like what was sung by the chorus during Greek tragedies. Today’s speech is, after all, a form of “flattened” vocalization. People used to build languages in tune with their musical ear, and today we still distinguish one person from another by the way each of us modulates as we speak.

This recording is a faithful transmission of the remnants of a tradition which used to be central, the most vital on the Mediterranean. It wasn’t corrupted by the Roman or the Venetian liturgy. The people of Hvar have stayed faithful to the strictures of the Liber Usualis, but they have adapted it ‘to their liking’. By doing so, they have manifested the truth, long before Luther did, that faith is transmitted through the familiar Logos, to those for whom it is inscribed, from childhood, in their hearts.

There are many legends interwoven around this moving and deeply mysterious collective act, especially on the origins of the procession. From stories of a cross that “wept” in Vrbosko, to fending off the plague, tales of cross bearers who went barefoot or on their knees, cross bearers who despite the bans imposed by the Italian occupation during World War II bore a small cross tucked under a jacket, alone in a gale, a symbol of that much larger cross, to insure that the continuity of the tradition would be unbroken, faithfully ministering to the dedication of their sheep with sixfold torment at the altar. No matter where the true roots of this human testament lie, it is the ultimate, sincere Christian expression for us to walk boldly along Christ’s path through the suffering of the Mother of God who bears the torment of her innocent and divine Son, just as he promised, “I am with you to the end of the World.” For he alone saw our suffering.

That same warmth pervades the singing through the church year, and with it comes the courage to find natural voice for the melodies, a breathing that shapes both speech and song, easing doubt about man’s mission on Earth, and giving the strength we need to fulfill that mission with calm soul and emboldened heart.

#Eseji

0 notes

djotrz · 10 years

Text

Augurium i Gordogan

Časopis GORDOGAN 23-26 I NENAD IVIĆ: "AUGURIUM –GUSTAV MAHLER: PUSTOLOVINA NEODGIVORNOG NOSAČA" (Gordogan Jukić 2012.)

„ Bruck-ner-Brah-ms; Reger/Mahler/Strauss.

Zvučno, to pomaže da se prva dva prezimena pažljivo izgovaraju i nikada ne zaborave, a drugi je stih brojalice ili bajalice bio smišljen da preleti preko prva dva prezimena i zaustavi se na Strauss-Richardu Straussu.

Usput bi nam bilo rečeno da je to bio čudak koji je napisao simfoniju koju bi trebalo izvesti tisuću ljudi, sa ugrađenim efektom učeničkog podsmijeha nakon planiranog „gega“ kao u televizijskim komičnim serijama. Što se i događalo.

A onda je Visconti ponudio jedan lirski stavak svijetu na uvid i ledenjak se , sredinom sedamdesetih godina prošlog stoljeća, počeo otapati.

Pa, mogli bismo iz percepcije muzikoloških čuda otpisati gotovo stogodišnji vakuum u glazbenoj izobrazbi i fenomen „Mahler“ sagledati kao i fenomen Bach ili fenomen Vivaldi, odnosno, prihvatiti da se još jedan genijalni opus primirio u vremenu kako bi se oslobodio svoje epohe, svojeg autora, svih svojih izvođača i svih svojih svjedoka, a potom i kritičara, da bi izronio na površinu kao nešto sasvim novo.Takva se čuda tumače u povijesti i filozofiji i religiji kao odnos evolucija-involucija i najpoznatiji je onaj Christiana Rosenkreuzera i kasnijeg ružokrižarskog manifesta koji je tek nakon sto godina prozborio nešto o svom tvorcu.

Da nije bilo Lucchina Viscontija, koji je Adagietto podložio kao glazbenu kulisu za film „Smrt u Veneciji“ prema literarnom predlošku Thomasa Manna, ne usuđujem se, bez čvora u želucu, zaključiti sivu muzikološku istinu- ništa se ne bi dogodilo. Da je Mahler skladao operu ili da je skladao više komorne glazbe, možda bi netko nešto i odsvirao ili barem pokušao, ali samo sa velikim orkestralnim, odnosno, vokalno-orkestralnim djelima, Mahlerov je opus trebao drugu zemlju da postane prorok, tj. trebao je drugi medij, i Visconti mu ga je ustupio. Ali i sa posljedicama. Otada se Mahlerov opus napeto i raskošno stao iščitavati kao salonska Meka i hodočašće u misao Srednje Europe, onaj ili ovaj bečki krug, povezivati ga se sa nezaobilaznom suprugom Almom; upotpunjavao se čitav raspon od najbanalnijeg sentimentalizma koji je zahvaćao i Almine bivše i buduće muževe, do naravno, kompletnog umjetničkog miljea krajem stoljeća od Praga, Beča, Munchena do Hamburga, ukratko, ono što sada ponovo imamo, ali kao poprište ekonomskog miljea Europske unije. Albumi su se redali i gomilali u inflaciji literature koja je pisala najmanje o glazbi, ali zato obilno o svemu ostalome. Sve u pokušaju da se otkrije misteriozni glas ili njegova domovina kojim se glazba Gustava Mahlera oglasila sa filmskog platna. Visconitjev film je poručivao- to je sada moderna umjetnost, prihvatite je. I svi su je takvu i prihvatili.

Osim jednog autora koji se odvažio nešto misliti o Mahleru i njegovoj glazbi i koji nije suhoparnom brojalicom swingao bruck-ner-brah-ms, re-ger-mahlerstrauss. Theodor Wiesengrund Adorno. On ga je stavio uz bok Wagneru, Bergu, posvetio mu posebnu pažnju i otkrivao stvari koje publika nije očekivala.

I sada, onaj srednji sloj između tih dviju krajnosti- populizma i akademizma..

Muzičari ne vole Mahlera. Nema odabranih popularnih melodija koje bi bile omiljene u javnosti, ni popijevaka, ni plesova, ni arija ni fućkanja refrena. Niti ga rado sviraju, ako ne moraju. Nema potpurija iz njegovih pjesama i popularnih stavaka, a i adagietto više ne prepoznaju kao takvog, danas, 40-tak godina nakon Viscontijevog filma, i stotinjak godina nakon skladateljeve smrti.Nema citata. Što je Mahler muzičarima? Da li ih veseli? Podstiče? Da ovisi o muzičarima, da li bi se išta njegovo izvodilo? Ne bi. Ništa. Jer život njegovih partitura ovisi isključivo o advokaturi dirigenata.

Uostalom, što bi se i moglo svirati? Završni Chorus misticus iz Osme simfonije tisuće na Goetheove stihove iz Fausta. Ma ne. Ni to.

To nije simfonija za mase. A ipak je Mahler tisućom označio masu, bezbrojnost.

Vratimo se povodu. Časopis Gordogan je akutno, u doba izranjanja fenomena Mahler, donio na našu južnu obalu srednje Europe izbor iz spomenutog repertoara bavljenja Mahlerom. Tada, krajem sedamdesetih, reducirao se na matricu bavljenja Mahlerom; ali su pisma i dnevnici skladatelja, kao i prijevodi pisama njegovih suvremenika, već tada, otkrivali čovjeka vrlo neobičnog, ne samo za svijet glazbe nego i za epohu u kojoj je djelovao. Govorio je mistično, zazivao antički orfizam, s krajnjim naporom podnosio breme i barijere opernog dirigenta koje bi u slučaju nekog drugog bile prozaična zamka za samoljublje ili pak potpuno nevažna stvar. U Mahlerovom je slučaju to govorilo o posebnom habitusu koji se, ipak ne da svesti na osjetljivost, razdražljivost ili bilo koju psihološku prispodobu kojom bi ga se čitalo kroz bečko-frojdovsko-jungovsku prizmu njegovih suvremenika.

Budimo poput povijesti glazbe i zaboravimo sve to. Kada se opet javio, u četverobroju časopisa Gordogan od 23-26 broja,ove zime, matrica je bila nešto proširena i dopunjena, dovoljno, da osjetimo da nešto nije u redu. Ne samo sada. Nego i od prvog pojavljivanja fenomena Mahler. Tu su ponajprije Mahlerova pisma i zabilješke i sjećanja Natalie Bauer-Lehner. Potom postava simfonizma Gustava Mahlera Nikše Gliga, i čak i jedna mala, amblematična partitura Ante Knešaureka, rekli bismo, hommage stogodišnjici smrti velikog skladatelja. Naslov skladbe je Smrt? Ples-Koračnica, Smrt? Zatim tekst sa prijevodima pjesama iz „Dječakovog čarobnog roga“ Zvonimira Mrkonjića, i tekst Nenada Ivića o događanju Pete simfonije koji služi poput vrata u njegovu knjigu objavljenu u listopadu prošle godine naslovljenu Augurium: Gustav Mahler: pustolovina neodgovornog nosača. Note, ova knjiga sa uvertirnim tekstom u časopisu koji nas zove na pustolovinu, a najviše tekst Dalibora Davidovića, indikativni su za percepciju položaja opusa Gustava Mahlera i što se s njom dogodilo na ovom najskorašnjijem prijalazu stoljeća, da ne kažem tisućljeća.

Sam broj časopisa donosi svitke zanimljivih tekstova o pojavama sadašnjice ali i govori o sebi, svojoj povijesti i svom poetskom osnivaču Radovanu Ivšiću i svjedocima njegovog bivanja i stvaranja, posebice sjećanja Ive Maleca. Tako da su u jednom svesku zajedno dva memoriama: na jednog još neshvaćenog i jednog kojeg nastojimo shvatiti ili ne shvaćamo zašto ga nisu shvaćali pa je otišao od nas: Ivšić, razumije se.

Tko bi pomislio sedamdesetih, da će 2013., netko govoriti o indiferentnosti sadašnjosti, kao što to čini Dalibor Davidović, spram karakternosti prisutne u morfologiji Mahlerove glazbe. A ipak, tomu je tako. Na ono što je Adorno uočio kao najznačajnije sjeme budućnosti, karakternost Mahlerovog jezika, budućnost se oglušila.

Ali tu moram postaviti jedno retoričko pitanje: Je li Eshil manje velik, ako ga se nije uzelo za uzor, oponašalo ili parodiralo. Možda se velike ne smije dirati.

Da sumiramo rečeno, prije nego se osvrnemo na Ivićevu knjigu, koja je zove bajalica, ali je na drugoj strani svijeta od školske brojalice s početka teksta i sredine stoljeća kada je bila u uporabi.

Ni muzičari, ni kritičari nisu marili za opus Gustava Mahlera. Od suvremenika, bio je cijenjen kao dirigent. Prijatelji su mu ustupali ljetnikovce, ali su to radili poznatim kazališnim glumcima i u Šibeniku, ne samo u fin de siecleu, nego i iza Drugog svjetskog rata, jer je publika bila drugačija. Gledala je na djelo, a zapažanje osobe umjetnika je bilo više počasno. Cijenili su vlastiti doživljaj kojim su se duševno i duhovno obogaćivali nečijom umjetnošću. Mahlerove simfonije su predstavljale izazov za koliko znam, gotovo sve dirigente od formata, uključujući i Ruse, dapače, Roždestvenski se strastveno borio sa najenigmatičnijim stranicama Desete simfonije, nedovršene. Nakon nekoliko desetljeća dirigentske advokature, razvio se konsenzus kako treba Mahlera dirigirati da ostane Mahler i dodati nešto augurijskom poslu-gonetanju neke mračne, praiskonske tajne koja nikako da izađe na vidjelo, jer se ili sakrila među notama, ili još nismo zreli za nju, svakako, nismo je još dokučili, pa je možda ni ne možemo glazbeno dokučiti. Po mom sudu, Daniel Barenboim je u zadnjoj snimljenoj seriji simfonija napravio najbolje što je mogao kao glazbenik s njegovim partiturama: navježbao ih je školnički i tome dodao srce. S glazbom se i ne može drugačije i zato je rezultat, mislim, nenadmašan. Bar do danas.

Jer, a to knjiga Nenada Ivića na plastičan, vrhunski način dokazuje, nekakva tajna ako je ima, postoji u nama, ako imamo uho da je čujemo.

Bez obzira na kontekst koji bi prijetio da nas proguta sa svojim secesijskim zavijutcima ako bismo mu se predali, Gustav Mahler se rodio onda kad se rodio, i umro kad je umro, ali je njegov način rada nešto trajno, nešto umjetnički, a to što je izabrao glazbu umjesto slikarstva, nema smisla da preispitujemo. Problem je u tome, da ono što je želio izraziti, nadilazi samu glazbu ili nadilazi samo glazbu. U tekstovima Nenada Ivića knjige Augurium, postoji tvrdnja da se umjetnosti međusobno ne dodiruju, odnosno da same sobom povlače granicu ne miješanja, i nije važno čiji je to citat, nego je važno da se izrijekom može, citatom Roberta Schumanna, tvrditi posve suprotno, naime,da je umjetnost jedna, a načini izražavanja različiti i tome dodati još i treća tvrdnja Pavla Florenskog da umjetnik ne može mijenjati metafizičku ravan na kojoj djeluje, nego samo izabrati jednu od njih, opet, naglašavam, nije to važno, jer se tu ne radi o teoriji, nego o doživljaju prakse.Ili umjetnički prikazanog svijeta.

Čitajući Augurium, educiranom ili više educiranom čitatelju može biti zanimljivo ulaziti u prijepore sa izrekama ovog ili onog velikana misli, ali gledana u cjelini, sa uključenim opusima francuskih pjesnika koji su Ivićeva uža specijalnost, knjiga Augurium drži do riječi kao što Mahler drži do svake note koja enharmonijskim principom može biti zamijenjena svojom suprotnošću. Ivić je imanentno intelektualac i služi se riječima, kao muzičar notama. To je prva podudarnost sa Mahlerom. Druga je ta što je Mahler fatalno zbunjivao svoju publiku stavom da radi nešto što glazbenik ne bi smio: komentira u svojim djelima vrijeme u kojem živi. Možda mu to nisu nikada oprostili . Služi se svijetom zvukova koji su ga okruživali, visoki i niski, trivijalni ili plemeniti . Ivić se u tu svrhu u svojoj knjizi koristi piscima i pjesnicima, oni riječima zauzimaju stav prema vremenu.Našavši saveznike, formirajući alat, Ivić uspijeva predstaviti Mahlera kao tragičara, kao pisca grčkih tragedija kad mu vrijeme nije. Mahler je poput Adrijanine niti provlačio u sačuvanim izjavama oćut da je simfonija nešto što treba prikazati svijet. Tko prikazuje svijet? Tko se usudi prikazivati svijet? On se usudio, ali nije mogao definirati svoju poziciju, to bi mu oduzelo glazbenost, napisao bi neku „Noru“ ili „Tri sestre“. Krenuo je na put u taj svijet i donosio nalaze. Kome bi se to svidjelo 1899?. Danas kad tog svijeta više nema, arheologija duha u tom samodestruktivnom položaju može očitati nemogući pokušaj da urla poput Brechta, a nijem je, jer je izabrao takav medij. Zato muzičari ne vole Mahlera. Jer ih izbacuje iz statusa muzičara.

Nije pravedno reći pokušaj, jer Mahler je sve svoje stranice zapisao, znači uspio je ostvariti svoje slike svijeta. Je li ga oslikao onako kako je htio? Prettpostavimo da jest. Je li ga itko razumio? Adorno jest. Mogao ga je pratiti na povišenoj razini njegovog izričaja, i ne samo na povišenoj, nego na uzvišenom visokom c, jer njegova se tragičkost očituje u borbi sa silama i elementima koji ga stalno i za trajno žele odvući sa njegovog povišenog i uzvišenog položaja. Stoga tajne nema, osim u osjećaju koji nas može povesti na sličan poduhvat , jer slutimo da se Mahler ne šali, ne pretvara se, sve je jako ozbiljno i jako riskantno, ali vrijedi. Vrijedi se suočiti sa svim nepoznanicama i svim pitanjima koji vrište iz Mahlerovih taktova. Umjetnički impuls kaže Knešaureku da u naslov svoje skladbe stavi upitnike, kao što umjetnički impuls vodi Nenada Ivića na skladanje govorenja, ali ne onako kako je Nietzsche pisao o Bizetu ili Baudelaire o Tristanu.Oni nisu napustili ni racionalnost ni poetskost svog literarnog diskursa, a Ivić jest. Jednako tako riskantno kao i Mahler sa zvukovima, zagrabio je u riječi, misli i značenja i napustio svoj status pisca koji dokazuje , postao onaj koji pokazuje. Divno je znati da se netko na to odvažio, makar i pola stoljeća nakon Adorna.

Kamo sreće da se netko odvaži skladati govorenje putem mistike i matematike kako se izražavao Olivier Messiaen. Ni za njega ni za neke druge velike, nije se na žalost, još pojavio neki Visconti, koji bi poput nebeskog glasnika donio pozemljarima njihovu duhovnu hranu. Još lebde u eteru, ali samo za one osjetljiva sluha.

#Eseji

0 notes

djotrz · 10 years

Text

Beethoven sonate

32 sonate za klavir Ludwiga van Beethovena

Premda je i Johann Sebastian Bach baš kao i Chopin, bio slično Beethovenu, čitavog života posvećen jednom instrumentu, orguljama u Bachovom slučaju, a klaviru u svim ostalim, velika je razlika u prirodnom tijeku procesa nastanka njihovih velebnih ostvaraja na polju solističke instrumentalne glazbe. Bach, Chopin, Šostakovič, Debussy i dr. kreću od više manje jasnih i pomno ciljanih koncepcija, a zajednička im je podjela na 12 (48 Preludija i fuga “Dobro ugođenog klavira”, 24 Preludija i sl). Tako nešto ne možemo naći u slijedu od 32 sonate Ludwiga van Beethovena. One su jednostavno nastajale, jedna po jedna, posebno i individualno, i tek ih se retrogradno moglo sagledati kao cjelinu, ali ne i kao projekt. To je prije niz od 32 ideje, nego li ideja razrađena na 32 dijela.

Taj je ritam rasta zračio i u prihvaćanje skladbi od tadašnje publike. U jednom vrlo nepravilnom reljefu je najprije niz sonata koje su se odmah i vrlo rado svirale u cjelosti, Op.7, 10, 14, 28 i druge, a odmah zatim njima srodne sonate bliskih opusa koje su se također odmah udomaćile u salonima ali tek sa ponekim stavkom. Čak i vrlo uvježbani amateri mogli su se nositi primjerice sa prva dva stavka neke sonate, ali sa trećim nikako; Op.27, “Mjesečina”, Op.13 “Patetična”, op.54, itd. Čini se da je Beethoven bio toga svjestan kada je povjerio Czernyiju nakon slušanja neke izvedbe njegove Pastoralne sonate op.28: “Samo Bog zna zašto moja klavirska glazba još uvijek na mene tako loše djeluje pogotovo kada je loše svirana.” Ali, on se nije obazirao na te diskrepancije u izvedbenom smislu koje su mu se događale, već ih je ako tako smijemo reći, njegovao bez uvažavanja.

Niz od 32 sonate je istovremeno njegova poetska biografija i njegov intimni skladateljski dnevnik, odraz stanja i razvoja duha. Heiligenstadska kriza na prijelazu stoljeća u skladateljevim tridesetim godinama i sukob sa svijetom, obilježena je sonatom u c-molu, Op.13, “Patetičnom”, prvom sonatom koja je stekla univerzalnu popularnost. Kriza sluha u sonati u f-molu, op.57 “Appasionati”.

Politički egzil, i bijeg pred Francuzima koji je ispraznio Beč u svibnju 1809. u sonati u Es-duru, Op.81a,“Les Adieux”. Tužna je ironija da je toj sonati u kojoj je opisan bijeg obitelji nadvojvode Rudolpha pred francuskim bombardiranjem Beča, u stavcima s naslovima Das Lebewohl (Zbogom), Abwesenheit (Odsutnost) i Das Wiedersehn (Povratak) , uza svo Beethovenovo inzistiranje na njemačkom nazivu cijele sonate prema prvom stavku Das Lebewohl, ipak tijekom vremena nametnuta francuska verzija naslova -“Les Adieux”. To je ujedno i jedina sonata uz “Pathetique” kojima je naziv dao sam skladatelj, i prva skladba romantizma koja je sprovela nešto što je kasnije postalo u Wagnerovu djelu poznato kao leit-motiv.

Veliko oduševljenje i silan poticaj dao mu je novi instrument Erard koji je nabavio 1803, (u vrijeme pisanja simfonije “Eroice”). Preradio je odmah neke dijelove svog Trećeg koncerta za klavir i orkestar, ali sonate nije dirao, već je išao dalje. Stvorio je najtežu sonatu od svih koje je napisao: Op.53, u C-duru “Waldstein”. Erard ga je nadahnuo na ekspanziju oblika sonate i “Waldstein” je prva od tzv. Velikih sonata, a tehnički vrvi svim mogućim efektima: oktave, trileri, glissandi, koji su je odmah stavili van domašaja bilo kakve amaterske izvedbe.

Kasni visoki opusi sonata, Op.101-111, predstavljaju odraz njegove zrele produhovljenosti koja je uvijek bila na liniji borbe srca i glave predstavljenoj u sve češćem pribjegavanju dvostavačnom obliku. Tehnički, opusi oko broja sto dijele zajedničku strast prema motivičkom radu, fugiranju kontrapunktalnih oddjeljaka i nadasve novu sonornost, duboku ekspresiju kojom se odlikuju i Beethovenove skladbe za gudače u vremenu oko 1818-20.

Svoju sklonost narativnom Beethoven je povjerio sonati u d-molu, op.31, koja je nadahnuta Shakespeareovom “Olujom”, a vlastitu je epsku stranu svog talenta ugradio u monumentalnu sonatu u B-duru, op.106, “Hammerklavier”. I tu je bila prisutna istodobnost solo-tutti, jer je tada pisao i Devetu simfoniju. Ono što nije podnio solistički instrument, izraslo je u idealističku tvorevinu Devete, a ono što je tražilo veću kompleksnost i krajnji tehnički izazov svakom pijanistu, upisano je u stranice “Hammerklaviera”. Opet je Beethoven bio svjestan proporcija svoje skladbe i njenog značaja za glazbu. Bilo mu je stalo da je čuje, primjerice, londonska publika, ali je tražio da se izostavi čitav jedan stavak jer je mislio da je premijerna publika neće moći podnijeti u cijelosti. Pramda je o toj sonati govorio da su to “utisci i sanjarenja”, jedna mu se bečka dama požalila kako je uporno vježbala mjesecima ali da još uvijek ne može odsvirati niti početak “Hammerklavier” sonate. Sukladno Devetoj simfoniji i u Hammerklavier sonati nakon prvog moćnog i sugestivnog stavka slijedi Scherzo, dok je Adagio najdulji samostalni stavak u cijeloj klavirskoj literaturi. Finale fugalnog karaktera predstavlja izazov i najvećim virtuozima.

Odmor od skladanja Devete simfonije, Misse solemnis i Hammerklavira, idilična je i mirna sonata u E-duru, op.109 i sonata u As-duru, Op.110. Naposlijetku, najsublimnija verzija borbe “srca i glave” je zadnja sonata u c-molu, Op.111, sa dva kontrastna stavka snage i duhovnog savršenstva. Lanci trilera koji rastu sve više i više kao da se rasplinjuju u ekstatičnoj viziji.

U sonatama je vidljivo i Beethovenovo umjetničko odrastanje i odnos prema uzorima. U njima je prisutna i konvencija, sonate u tri stavka poput Opusa 14, ali i inovacija poput vrlo drske i neuobičajene kombinacije Varijacije, Scherzo, Posmrtna koračnica i Rondo, u sonati u Asduru, Op.26. Posmrtna je koračnica kasnije prerađena i za orkestar, a izvire iz isto tako neuobičajenog tonaliteta as-mola i karakterizira je izuzetnost enharmonijskih modulacija. Finale u varijanti napredne i izzetno teške akordne etude je Czerny objasnio kao Beethovenov glazbeni komentar sonatama Op.23,Carla Cramera.

U vrijeme skladanja opere “Fidelio” pri čemu je imao vrlo složenih koncepcijskih teškoća, Beethoven si je dao oduška u sonati u F-duru, Op.54, koja kao interval između “Waldstein” sonate i “Appassionate”, predstavlja najveći iskorak iz konvencije. Ima dva stavka, menuet dvaput isprekidan pasažama dvostrukih oktava i toccatu gustog, neprekinutog uzorka, kao drugi stavak.

Sonate su dokument, spomenik i nepresušno vrelo inspiracije čak i za turiste. U Bibliotheque Nationale u Parizu, dobro su vidljivi tragovi kiše na rukopisu “Appassionate” koja je močila Beethovena i partituru dok je napuštao dvorac Princa Lichnowskog u Grazu, jedne olujne noći u Grazu, 1806.

#Eseji

0 notes

djotrz · 10 years

Text

Bergamo

PETAR BERGAMO - JEDAN KOJI BRINEPROLEGOMENA SLUŠANJU Espressioni notturne

"Noć ne spava na leđima!",

"Nut" obnavlja duh, dušu i tijelo čovjeka prije svakog novog rođenja. Noć obnavlja cijelog čovjeka prije svakog novog buđenja.

Noć ne spava na leđima, ni na boku, ni na trbuhu i ne spava uopće jer nema tijelo.Ako ne računamo zamišljene vrške prstiju u Ribama, a nožne prste u sazviježđu Djevice. Njeno je "tijelo" sveukupan nebeski svod.

Ta je vrata Marinetti s treskom zatvorio. Premda to ne udaljava niti mijenja nebeski svod. Dao mu je na znanje da ga je odbacio i okrenuo se neživoj materiji-tijelu.

Bombastično, monoteistički heretično i pogrešno. Jer ono što daje tijelu zamah, sva energija i brzina kojima se ikonoklastično divio, tijelu je dala noć, prije buđenja. Pogrešno, ali nužno. Nužnost se počela nazirati puno prije.

Prvi manifest, kao oblik povanjštenja potrebe da se izrazi ono nešto iz čovjekove nutrine, a što autor želi da postane tema društva, bio je Lutherov. Stoljeće kasnije Rosenkeuzerski. I dva stoljeća kasnije-1912., futuristički.

Prvi se zabio kao strijela ili Davidov kamen u dovratak hrama tadašnjega svijeta, izazvavši na dvoboj Rim kao Golijata. Drugi se, uslijed posljedica postluterovskog svijeta, obavio velom misterijske simbolike i otvorio još jedan prozor uma, slobodom vjerovanja. Nakon prestanka opasnosti od Osmanlija, klasicizam se divi svemu stvorenom u okvirima građanskog društva do pada Bastilje. I tu počinje prijelaz sa društvenog na individualno, čak privatno.

Umjetnik je taj koji govori o sebi, a ne služi "dobro uređenoj" monarhiji. Svaki za sebe. Schubert za Schuberta, Brahms za Brahmsa, Chopin za Chopina, Verdi, Wagner…, i vrhunac pounutrašnjenja-Debussy. Logičan slijed prema "unutra" je tonuće od duha i duše u korpus, u neživu materiju. Dvije godine prije prvog velikog svjetskog rata, Marinetti je objavio podmaterijalno društvo. Na prijevaru, zavevši kćer egipatskog paše, vlasnika pariških novina u kojima je otisnuo Manifest i on se, snagom disperzije medija, raspršio sve do Rusije i preko Atlantika. A onda se to odbačeno nebo, kako je strepio Artaud, svima sručilo na glavu.

Što je tu pogrešno? Pogrešno je to što je vidovitost pobrkao sa umjetnošću, ne imajući pravog medija za vidovitost. Marinetti je nekoliko godina zaredom govorio svima "što se ima uskoro dogoditi". Pusta zemlja, zagađena voda, zraka struje koja isušuje i pali, odustajanje od jezika, razaranje sintakse i-mobiteli.

Zraka sunca koja ne izgrađuje, trak struje i lasera koji će svjetlo i zvuk pretvoriti u nepodnošljivo pustu zemlju.

No, je li to dosta? Ne treba li donositi umjetnošću teme u društvo koje ga unaprijeđuju, čine mu dobro i liječe sve što ga tišti?

Variazioni sul tema interroto

Struja je anorganska pojava bez ritma-lišena životnosti. Iz struje nastaje isto takva techne, odvojenost glasa od čovjeka. Umjesto pneume, struja je ta kojaobilježava glas razvlašćujući stvaraoca.

Magnetizam je snaga atrakcije, privlačenja i trajnog zadržavanja nakon otimanja, čupanja živog slijeda odvijanja i pretvaranja živog u mrtvi, anorganski znak. Snimka, fonogram, fotografija.

Nuklearna era spaja destruktivne energije pneume i anorganskog. Razaranje se usmjerava iz srži, a ne izvana. Destruktivni su procesi oteti prirodi, do tada samo njoj svojstveni, ali u regiji skrivenoj od fizičkog svijeta dostupnog čovjekovoj osjetilnoj evidenciji.

Odvajanje od ritma uzrokuje brisanje granica dana i noći, godišnjih doba, odnos stvaranja i razaranja, nastanka, širenja i nestanka, približavanje i miješanje opozicija rođenje-smrt.

Tema traži razvoj. Organski rast koji se očituje kroz ritam.Tek što se pojavi, biva osujećivana iz svih pravaca. To je znak neke drugačije prirode i rezultat sraza s njom. Popularna se glazba predala anorganskom i po sjećanju, oponaša vitalni tijek razvoja, ali to su tek beživotne crtice iz sjećanja na tonalnu glazbu. Ona je tu kao obmana da amortizira otpor dok se ne obavi potpuno umrtvljenje, izbačaj iz vitaliteta i sve opusti. Zavlada priroda struje-ograničeno napajanje. Techne pravilo da alat "gradi" umjesto život čovjeka. Mrtva kinetika.

Tko prereže pupkovinu, a ne zna ništa drugo, tj. kako oživjeti nerođeno, osušit će se, propada. Musil u pripovjetci "Kos" upečatljivo opisuje artaudovski osjećaj neslobode, kad se nebo doslovno sručuje na glavu čvojeka, u vidu užarenog koplja.

Da, i Eliot je bio vidovit, ali je prikladno opjevao to stanje, buneći se majstorstvom sintakse i jezika protiv isušene doline, koja je i starim Egipćanima bila dobra tek za grobnice. U isušenoj dolini nema života. Život je kad se uđe u "Nut".

A gdje je bila nužnost? Nužno je bilo podruštveniti umjetnost, ponovo izaći iz dubine emotivnog utiska, ukratko, provala eks-presije.

Ako si je već umjetnik uzeo to pravo da govori u svoje ime, poslanstvom koje samo on sluti, onda je vremenu prikladno da to što smatra važnim, bilo da ga tišti ili oduševljava, povanjšti. Da ne ostane u njemu zakopano.

Marinetti je probudio i artikulirao viziju budućnosti temeljenu na zanimanju za fizičko i ona se pokazala i pokazuje se temom. Ali samo to i doslovno to, iako je imao brojne satelite tijekom cijelog jednog stoljeća. Jesu li prozreli što ih je zahvatilo? Da je namjesto Boga zavladao budžet, financijski proračuni, računovodstvo i blagajna. Da je na mjesto vrline došlo eko-zdravlje, samoljublje usmjereno na tijelo. Da je umjesto besmrtnosti došlo nasilno zadržavanje vječno mladog izgleda. Da je umjesto znanja došao Internet kao lažna panacea za neznanje. Znanje poistovjećeno sa slučajnošću podataka. Da je umjesto vjere došla lakovjernost. Sve im je to oduzeto u ime novca. Oni koji su prozreli, borili su se da ne izgube prostor, vrijeme i slobodu za istinski napredak kroz tradiciju, koji bi više govorio njima, a ne tržištu.

"Art is pollution. What we need is a dialog painting".-priznaje art agent iz Londona . Lovac na talente nad čijim slikama može zalijepiti etiketu kao na kričavim šamponima "Novo!!!!"

Prije interneta se morala pisati i govoriti istina, jer su ljudi znali i nije im se moglo podmetati. Već se dva desetljeća može govoriti bilo što, jer većina ne zna, a nitko ne provjerava. Za očigledne besmislice nitko ne mari. Pobuni li se znalac, nema ušiju koje bi ga saslušale, jer se ne želi poduzeti nešto, bilo što. Naprosto zato jer je netočnosti previše. I tako osjećaj odgovornosti otupljuje.

U drugom stavku Koncerta za rog Stjepan Šulek koristi temu "Oh, heave away, oh, heave away, heave, oh, heave" iz opere "Billy Budd" (1951.) Benjamina Brittena. Zašto? To samo on zna. Zašto to nije naveo kao citat? Zanimljivo pitanje. Zašto to nije uočeno? Valjda je Šulek bio u pravu; glazbu nitko oko njega ne sluša kao glazbu; "izrazit ću svoju patnju jadikovkom mornara, Brittenovim "riječima" ili "ako me opet optuže, optužit će Brittena". Koja enigma. Šulekov brod u boci, trajno zatvoren. Dialog painting can be a tricky business.

Promjena paradigme se je brzo dogodila potom, ali je mnogi nisu primijenili. Većina je izražavala tek svoje negodovanje. Miješanje visokog i niskog stila rušenjem klasnih razlika pogodovalo je još većim klasnim razlikama. A ostala je pusta dolina buržoaskog konglomerata mediokritetstva.

Zašto ljudi više nisu pisali umilnu muziku? (Možda je zadnja "Preobražena noć", baš preobražena). Pa upravo zato jer su pred sebe i druge stavljali ono što je u njima htjelo van. Mahler-trivijalne ne-buržoaske forme, Hljebnikov i Schonberg "zvjezdani" jezik, zadovoljštinu su tražili drugdje, a ne u glazbi.

Bio je to napad na mišljenje, slobodno mišljenje, a ne sloboda mišljenja za koju će se tek valjati izboriti. U naporu da krene ozdravljujućim putem, umjetnici će zapasti u krtizerstvo. Kazalište prvo. Kritizerstvo je povezano sa stalnim osjećajem gubitka. Što se gubi? Kritizira se nešto jer nije dobro, nego je loše, nekorisno, zlonamjerno, bez vrijednosti. Nije lijepo, nema sklada, ružno je, nakaradno i izopačeno. Nije istinito, nego lažno, iskrivljeno, netočno, obmanjujuće. Sve stoga što tehnologija ne može održavati ljubav, što se kompozitor odvojio od svirača, što je izokretanje konvencionalnih vrijednosti dovelo do recikliranja klišeja.

U Darmstadtu, u "centru za obuku" kontra-komunističkih kulturnjačkih trupa, trenira se izvor nezadovoljstva: Glazba, umjesto sredstvo spoznaje, postaje objekt spoznaje.

Glazba je odbacila prošlost, a ondašnjost je odbacila takvu suvremenu glazbu koja je odbacila prošlost. Uslijed tonuća u materijalizam i pod-materijalizam, ljudi slabe, narodi su umorni, a glazba je kao i druge umjetnosti izgubila ugled. Otkad je glazba izgubila ugled, od muzičara se očekuje da joj ga vrate, iako to zapravo nitko ne želi. Ali oni to čine, sredstvima koja su glazbi strana i sve je više udaljavaju od nas. A potreba da je se vrati u društvo blijedi. Ono bitno je to da autor više nema s kim podijeliti uzbuđenje i radost stvaranja. Nema ničeg što bi voljeli, niti onoga što bi njih voljelo. Poniknuo iz potrebe da zapanji tog istog buržuja, pokret otpora se u potpunosti predao utrci za novcem.

Jedini napredak je napredak tradicije, čak i kad se objavljuje skokovito, prirodno kao skok od lista u cvijet. U prirodi se stalno nešto mijenja. Odvajanje od ritmova u prirodi, umjetnici su nadoknađivali izmjenama stilova, do poplave različitosti u kojoj svaki autor, nalik na predstavnika neke svoje vlastite vrste (specie) donosi svoj vlastiti stil kao inovaciju i promjenu. Bila je to i ostala borba za individualnost. Biće gladno nebeskog kruha. Intervju se postao zamjena za interes i doista inter-view-gledanje u Internet, posredovano, ne kao dijalog živih i vidljivih ljudskih bića.

Ako nema pravila kao kohezionog elementa neke cjeline, ta se cjelina raspada na svoje različite elemente koje kao raspuštene iznimke postaju novo pravilo svaka za sebe. A čestice su nekoherentne među sobom.

Pravila može mijenjati onaj tko ih je savladao. Arhitektura nevidljivog i nečujnog kao sredstvo spoznaje. Probuditi poznatu priču. Bitni su i junak i radnja.I tradicija i napredak.

Hatze je učio od Schonberga, dakle, učio je od onoga koji zna. Ali, gdje se sve ovo odvijalo? Na Zapadu i u Sednjoj Europi. Ne u El-Shattu. Tamo se u izbjegličkom logoru pod Hatzeovim vodstvom pjevala njegova "Budi se Istok i Zapad". Od isušene doline i puste Eliotove zemlje se ni tada nikamo nije moglo pobjeći.

Takvog Hatzea, takvog skladatelja upoznaje Bergamo 1947.

Spiriti eccellenti

Hatze je bio renesansni čovjek. Izražavao se pijevom. Nije želio poučavati tehnologiju koja mu nije potrebna. Još manje, diviti joj se. Alatu? Za koje djelo?

Da bi pjevao, čovjek u sebi treba ugođaj zadovoljstva svojim životom. Nesretan čovjek ne pjeva, nego tuži, zapomaže, jadikuje.

Nitko se nije sretan rodio. Plač djeteta po rođenju je plač. Nalaženje utjehe u sebi u naprijateljskom svijetu. Kažu da je samo Zaratustra, u jednoj od svojih inkarnacija, došao na svijet grohotom se smijući. Od sreće što ulazi u element u kojem se može raširiti i proširiti svoje biće. Jezovitost te anegdote za ljude je nezamislivost širenja u nepoznat svijet sam od sebe, bez pripreme i znanja.

Pijev je najplemenitiji oblik misli. Savršena misao je najbliža pijevu jer je u njoj sve pogođeno i usaglašava se sa svijetom oko sebe. Čovjek koji pjeva je prihvaćen od svijeta. Čovjek koji pjeva je stvaratelj u najvišem smislu. Stvara nešto što ne postoji u svijetu i to čini na sebi jedinstven način. Na skenu je tragički glumac stupao pod maskom, ali je drama, zbivanje, počinjalo zazivnim pijevom- proslambanomenos-om. Neosporan znak da je na scenu stupio čovjek obdaren slobodnim logosom i pravilnih misli. Pijev je najdostojanstveniji izraz čovjekovog bića. Oslabjeli pijev su melodije jezika i dijalekata. Pisma su simboli koji unatrag upućuju na iskazane ostatke pijeva-prozu, no bilježe samo misli, a ne i zvuk. Poezija je sjećanje na pijev, pàli pijev, između govora ravnog i govora zračnog. Stope (trohej, daktil, jamb, anapest) čuvaju strukture stečene pijevom kao uzorke životnih ritmova.

Pijev je viši od zvučanja svijeta (orkestra, instrumenata, organskog i inog, borbe elementarnih snaga), on stoji nasuprot svakom zvuku svijeta, jer je svjestan. Stvara ga biće koje ima svijest. Zato je on umjetan, jer je plod umijeća, izvor umjetnosti.

Wagneru je trebao pijev za oznaku bića koja su dobila svijest i to trajno.

Ponovno rođenje helenske kulture za stupanj dalje, počet će pijevom ("Euridice" 16.stoljeća). Bergamo od Hatzea upija efekt pitagorejske poruke.

I što će s tim? Desetljećima kasnije, odvažiti se stvoriti djelo kao finalni element stvaranja, autohtono, autentično i u skladu s prvom i nedjeljivom Hatzeovom lekcijom. Time su taknute strune u najudaljenijim i najdubljim sferama osjetilnog, mladog bića kojima će trebati desetljeća invokacije da se ugode i prilagode vlastitom biću da bi se izrazile kao dovršena cjelina, potpuni iskaz, odjednom i neponovljivo.

"Spiriti eccellenti". Novo pjevanje, stvoreno ni iz čega, a nastavak dotada stvorenog.

No, prije toga valjat će se odhrvati iskušenjima vremena u koje je ušao.

U pijevu je sadržana sva glazba, a onaj tko mu se želi približiti, mora je upoznati svu.

Kako je bio odgojen, tako želi i druge odgajati, doduše, bez geometrije i astronomije, no ipak cjelovito koliko je od cjeline ostalo sredinom 20.stoljeća.

Ali pitagorejskoj školi nasuprot stoji neprijatelj, jači no ikad; komotnost onih koji nisu strogo birani u heteriu.

Navigare necesse est

Upravljati svojim životom dok smo živi, za Kartažane je značilo plovidbu radi trgovine. I za Feničane, i ostale Mediterance antike. Upravljanje svojim životom se poistovjećuje sa umijećem plovidbe, kormilarenjem kroz životne nedaće. Ono je povjereno osobitom umijeću-umjeti isploviti, prijeći put i uspješno se vratiti uprkos rušilačkom elementu prirodnih elementarnih sila vode, vjetrova i stijenja.

Odnosi li se to na pasivnog putnika na brodu, kakvih je danas bezbroj koji svoju sudbinu stavljaju u ruke raznoraznim vozačima, živućim i elektronskim, o kojima spremno ništa ne žele znati? I oni "plove". Autobusom, podzemnom i nadzemnom željeznicom, zrakoplovima, vozilima po kopnu i moru (na deve su zaboravili). Odnosi li se to na zadanost neprestanog kretanja u stalnom odnosu sa protivnikom?

Na Hvaru kažu "Il' ostárit, il' umrít". Umrijeti se mora. Ako još nismo, onda živimo. Da bi ostarili.

Umrijeti se mora, ali mora se i ploviti. Od rođenja do smrti, čovjek je ugrožen. Ugrozu stradanja je za Kartažane i u ovoj izreci bilo more. Nesagledivo, zadano postojanje elementarnih sila kojima čovjek suprotstavlja svoje umijeće.

Što je u tom naslovu imanentno suprotstavljeno? Ostvarenje cilja "svijetle" budućnosti (0d 1917.-1989.) i "idealnog" društva naspram ostvarenja puta kao cilja dovoljnog samom sebi. Pradavna logika egzistencijalne mudrosti naspram ideološko-političkog sanjarskog obećanja raja. I što onda? Onda ćemo stati kad oslijepimo od prejake svijetle budućnosti proletarijata? Nećemo više ići nikamo? Obmana u apstrakciji je zaboravila reći kako se do "tamo" stiže? I što se dalje događa? Kraj povijesti.

Logika svakog pomorca je da mora biti spreman na sve, jer nikad ne zna što ga čeka. Kolumbovo jaje su malobrojni razumjeli. Našao je i dragulje i Indijance, ali neke sasvim druge vrste od sanjanih. Potraga za starim koja donosi novo, kazuje da je svaka plovidba novum. I sebi svrha. Miran kao bomba ("Calm like a bomb", naslov skladbe Jespera Nordina, švedskog skladatelja). Tako mirno stoji naslov djela kojim Bergamo diplomski pokazuje svoju poziciju po završetku naukovanja. ona je ponovljena u Concerto abbreviato. Kao kad ljudi na dosadnim ili napornim sastancima črčkaju po papiru pred sobom razne oblike kao refleksije svog intuitivnog bića, tako je Bergamo u jednom kratkom, napornom i gnjavatorskom sastanku sa svijetom oko sebe, ocrtao na papiru sve što ima za reći na temu susreta umjetnika sa oceanom nemaštovitosti nasuprot sebi.

Ovo lučko došaptavanje, možda i ne baš u potpunosti razumljeno, naišlo je na svesrdno prihvaćanje, a možda i zbog prijeke potrebe za alternativom i protutežom tzv. privrednim reformama koje zahvaćaju tadašnju Jugoslaviju, posrnulu i onemoćalu u iščekivanju ukazanja "svijetle" budućnosti.

Iskustva su vrijednost sama po sebi. Ciljevi motivacija ili/i izlika.

Da je Bergamova poetska biografija ovdje nekim slučajem završila, bila bi to neobična pojava u prijeporu folklorista, nacionalista, socijalističkih prozelita i tzv.konzervativaca-internacionalista. Kao što su neobična pojava bili Foretić i Jezovšek ("Koncert za rog i svijeću") i kasnije Kuljerić ("Sustained Sound"). Iskaz te neuobičajenosti, bio bi zapažen i zapamćen.

Canzoni antiche

Imućna građanska klasa koju je stvorila aristokracija ostala je sama. Nema za koga stvarati. Bez naručitelja je i bez publike. Pošto poto se želi održati u istim uvjetima. Ekonomski su tu, ali očekivanja im se ne mogu realizirati. Venu kao prst odrezan od ruke. Neki će nedostatak dvorskog dobročinitelja nadomjestiti komunističkom partijom u svijetu Istočne Europe, a većina tržištem. Paradigma se promijenila,a građanski fabrikanti još čekaju po künstlerzimmerima aplauz vladajućih, i ovacije nižih klasa. Žele svog Eckermanna da šalju poruke svijetu, a dobivaju tek oblik komunikacije koje je prolazan poput dnevnog prometa.

Internet je dokazao kako su mediji postupno učinili znanje nevažnim. Internet je supstitut tabernakla i orakla. On radi umjesto čovjeka, a znanje vrijedi manje od peciva. Buržuj se užasava nad jednolikošću koja zatire individualnost i uzalud se upinje razviti posebnost. Uloga poslodavca je primamljiva i aristokraciju zamjenjuje nova kasta vladajućih agentura za tržište. Talenti bivaju porobljenima i izrabljivanima. Natjecanja uvlače umjetnost u arenu barbarskog dokidanje dijaloga "ili ti, ili ja". Tek buket na kraju koncerta podsjeća na klasu koja je imala iskrene poklonike. Buket Romain Rollanda Sari Bernard nema ništa sa košarom poslanom sa proračuna agencije i glasnom objavom iz zvučnika da je košaru poslao taj i taj. Ali, ritual je sačuvan, decorum tješi. Naposlijetku, potomci imućnih i obrazovanih sebe svrstavaju u geto. zatvaraju se u koncertnu dvoranu i tamo običajno, jednom tjedno, slušaju zvuke stare 200, 300 ili 100 godina. Prigodno obučeni u crno. Muzej klasičnog romantizma u kome su svi eksponati tretirani golim mediokritetstvom. naklon, izvedba, naklon, aplauz, buket. I do nedavno, kurtoazni prikaz u dnevnom, tjednom ili mjesečnom tisku. Pred kraj stoljeća se još bio održavao običaj bacanja cvijeća na pozornicu i zviždanja publike nezadovoljne izvedbom. Više ni toga nema. Tek formalizirani ritual. Nema se kome donijeti novo ("Sustained Sound".

Pogleda li umjetnik na drugu stranu ("Koncert za rog i svijeću"): doslovnost, tupost i "anything goes".

"Ne treba biti originalan, pa čak ni umjetnik da bi se uspjelo u New Yorku" (Roman Uranjek, slikar "Irwin"). Transcentrala i transavangarda govore da je destrukcija obavljena i nije je potrebno ponavljati. Jednom odbačene imenice, glagoli, pridjevi i jezične funkcije, domino-efektom će opožariti svaki umjetnički jezik i strukturu. Nemušt je svijet.Komunikacija postaje nevažna, povjerovali su sljedbenici Marinettija, i odbacili jezik. Istovremeno, Joyce piše djelo u prilog svemoći jezika. Ni jeziku, ni glazbi, obmane ne mogu ništa. Ali ih mogu učiniti nedostupnim ljudima. U prljave se vode ne može zagaziti nijednom, a kamoli dvaput.

Umjetnik stoji u sredini i mora sâm dalje. Između Scile i Haribde, za početak. Jer jedino će plovidba govoriti o njemu. Obvezao se Bergamo. Manifestno. Na uravnoteženje euforije i agonije u hrvatskoj glazbi. Melosom kao pokrenutim logosom.

ZANAT

Što definira skladatelja?

"Teško je biti skladatelj danas. Teška je njegova pozicija, jer on brine. On brine o svemu, o svijetu, o ljudima, o životu. Teška je naša pozicija, jer je opterećena povijesnošću" (Jesper Nordin, 1977.-)

Što je ta povijesnost? Arhitektura. Bez urođenog, dovršenog smisla za građenje nevidljivih oblika i to društvenih oblika, ukoliko se ne radi o homofoniji (a i tada ona ima svoje mjesto i ulogu u široj konstrukciji), ne rađa se nagnuće ka skladanju. Znati stvarati plohe, točke, nosive mase, podloge, krovišta, svladati glazbene oblike, pretpostavka je da se sklada, to će reći ,stvaraju vlastiti oblici putem proporcija. U odnosu na ono gore i na ono dolje. Trostavačna simfonija kao zabat, četverostavačna kao pilastrum, nosivi stupovi krovišta hrama. Kao zadnji odjek helenističke i gotske mistične pobožnosti.

Furiozno razmetanje stavcima simfoničnog četverostavačnog tijela početkom 19.stoljeća, govori "zbogom" gornjem postavu. Imati arhitekta u sebi koji će ostavljati forme iza sebe, nije dovoljno. Da bi one postale žive, potrebno je imati urođen smisao i za modu, oblike koje donosimo u svijet. To mogu samo oni arhitekti koji znaju da je sav građevni materijal tu tek da se zaštiti timel, ognjište kuće. Bez ognjišta kuća ne živi, bez kandila hram je beživotan. Ma kako frivolno zvučale fraze iz Shawovog "Pigmaliona" o "iskri božanske vatre", baš to je ono što daje opstanak svemu. Skladatelj, koji je to po unutarnjem pozivu, zna gdje je timel, a materijal je povijestan. Danas je to svijest o vlastitoj povijesnosti. Ona daje formu svem lutanju.

Bergamo gradi iz kamena. Grubo klesano ili fino brušeno, kamenje čuva od iskušenja zastranjenja u afektivno. Povijest hrvatske glazbe opterećena je krajnostima. Od kolektivne ekstaze "Simfonijskog kola" do mračnih diptiha i Gospinih plačeva na drugoj strani klatna. Umjerenim je putem išlo malo skladatelja. Netko će reći i to stalno i govore: raspon, raspon je to. Kakva je to kuća koja s jedne strane hrli u nebo, a na drugoj tone u zemlju? Pa, u najmanju ruku, neuravnotežena. "Ako na jednu stranu stavimo velike krumpire"- govorio je profesor Solar-" a na drugu male, dobro, to još ide, ali kako ćemo odrediti osrednji? Tako je i sa likom u romanu, po čemu je on osrednji?"(tema je bila "Čiča Goriot"). U sredini, u težištu mora biti nešto drugo od osrednjosti koja sama sebe poništava, jer nije niti mala niti velika. Nešto po sebi, ni euforija, ni ekstaza, ni agonija, ni očaj, nego centripetalno provučene krajnosti u sredinu, u kojoj se nalazi i nukleus neke cjeline i specifično, neponovljivo značenje. "Uhvaćeno" i zaustavljeno formom.

Težak je položaj skladatelja.

Gdje je timel kuće i hrama? U sredini objekta. Zato je on posvećen sunčanom principu, Apolionu, a lijepo kaže Italo Calvino "Sunce uvijek obasjava sredinu onoga što osvjetljava". I postaje sintetička točka ravnoteže svakome obliku. A glazba je pod Apolonovom višestrukom zaštitom , jer i za nju vrijedi isti princip.

Gdje je timel u čovjeku? U solarnom plexusu. I upravlja percepcijom i disanjem, pa time i pijevom.

Stara pjesma.

#Eseji

0 notes

djotrz · 10 years

Text

BULK

CLOSE UP Studio Imitacija života Djurdja Otrzan – Darko Fritz – July 1988

DO: I am making a phantom out of you…

DO: When you started to work, art was just a word…

DF: There is nothing wrong in people starting to feel time as a substitute for a better future.

DO: People are not afraid of the future or the past but of themselves.

DF: This is precisely what is seducing them and pushing them to seek the original and original

should not be sought, the original is offering a feeling of importance to a person which is false anyway.

DO: You must have some sort of reserves.

DF: No, I don’t, because nothing is being spent.

DO: History may be an angle under which realities collide, it can also be created like this, a

simultaneous and synchronous creation of a paradox which cannot in any way be recorded…

DF: There are but a few people who know something about history, most of them are constantly returning to places where was nothing so they had only to give them meaning and therefore, they remembered them.

DO: When I come for this conversation, I had problems with narration.

DF: One should do what one does not know how to do, for example, to live. When we live, we are doing something about which we have no knowledge.

DO: … not with my narration, but with yours, yours and Zeljko’s. Is this why you are always making a performance out of everything?

DF: This word should be eliminated from use, that is, Zeljko said that it reminds of deformances and he was right.

DO: Citation…

DF: … long awaited eroticism. And it responds to something in me that is always been waited to be asked.

DO: I don’t know one single masterpiece of remake, a reprint, or digital combination?

DF: Time is not a process, time is information. To give correct information does not mean to work on a masterpiece but on the absurd. To be on time in time.

This is a result of receiving the universe through only one channel of information and not integrally. A human being is given one way for cognition of the world, and today, the idea is acting as a replicant. A mimetic replicant where the ‘memes’ are living structures which move from one mind to another.

DO: Are you dramatizing time?

DF: Yes, because one reacts organically to information but not arc-genetically, in a conditioned way. Information is organic except this is not yet known to us. Information is growing like crystals, it suddenly acquires shape after a long period of waiting. For this, it is necessary for a preliminary disintegration of positive to occur. The drama unwinds alone, I am only watching.

DO: My curiosity is endless, and I’m sure that you never solved riddles when you were little.

DF: No, I always dodged them, that was more interesting than guessing – I dodged and commented. This pushed me forward and later I discovered that a strategy exists for accurate dodging. Or better said a strategy on how to stay alive and how to avoid being figured out.

DO: Did you learn it during your military service?

DF: No, I learn it in the cinema.

DO: Life without enigmas, isn’t it entirely unartistic?

DF: You mean, unliterary? This leaves intuition entirely free. When I am older, I’ll probably have something to keep from others, to keep only for myself, but this will be just another substitute, a substitute for independence. And again, older than what…

DO: It’s a long way to twenthyseven…

DF: You show me a number and I say: this in loneliness looks like.

DO: I am for the mathematicians who are rebelling against physicists and are asking:

IF ALL IS ONE – WHO WILL WIN?

DF: Entropy again. They want a story, not an argument. Art is too old to be convinced of something. Today we are helping her, she is not helping us. Just like all ladies in the golden years she likes a good joke the most.

DO: In 1992, we shall enter the United States of Europe…

DF: … hooray, the continental legalization of the ‘Imitation of Life’!

DO: … do you believe that there will be no place left for subversion?

DF: Sure there will. We did not watch the film. (‘Imitation of Life’, t.n.)

DO: What about ‘Cries and Whispers’?

DF: No Bergman. That amazing Bergman.

DO: Who said that?

DF: Erich von Stroheim. And perhaps also Tadej Zupancic.

DO: Did you have enough of post-post orientation?

DF: When we do not know which idea is circulating, we intercept it and we take what we need.

DO: Who intercept it?

DF: Scissors, Xerox. But mainly scissors. Manual work. We are manufacturers in the Bolshevik sense of that word.

DO: Something like free tailors instead of free masons… Ask me something.

DF: Okay, when will you come by for coffee?

DO: Okay, don’t ask me anything… I like that you don’t flirt at work, but again I can see that between easy and hard art, you are choosing the easy.

DF: So that people will easily accept it. What is produced through hardship and pain is so received and the attitude towards the piece of art determinism whether this is art or trash.

DO: Fritz, you do not believe in God, correct?

DF: Sure I do. Only he is no longer threatening with a compass from above, but he came down with a tape measurer in his hand and he is measuring and measuring…

DO: Have you now cured yourself of this romantic neurosis for the absolute, or did you never have it?

DF: I am not of the nature that falls in love easily so this is why I did not have it, but I have strewn nostalgia for the unprovable. I am curing myself with space, space therapy is the best because keeps changing and this excites me. Especially when Ozren is also taking photographs.

DO: Do you get along well with people?

DF: We compare films. However, without results.

DO: Too many films?

DF: No way. Too few people.

DO: You are doing a very difficult job: structuring emptiness…

DF: I beg your pardon?!...I’m allowing people to breath, what’s the matter with you?

DO: You prepared pistols for them…

DF: The air pistols from my artwork, you mean? Yes…

DO: I am doing the same.

DF: You mean, with the interview?

DO: Well, yes. I don’t know whether I should tell them that I invented all this.

DF: That’s your territory. Words. If I knew how to write, I wouldn’t need you.

DO: You need me only for writing?

DF: Hm… and for the company.

DO: Hi, Zeljko…

Zeljko Serdarevic: Hi, where is Fritz?

DO: Zeljko… Fritz said that only that which does not exist invokes a feeling of pleasantness and satisfaction, do you think the same?

ZS: Fritz said that?

DO: Yes…

ZS: I must find him immediately so that I can best refute him.

#Eseji

0 notes

djotrz · 10 years

Text

DMITRIJ ŠOSTAKOVIČ - BEZ NAOČALA

Svrstan tako u red Nadežde i Osipa Mandeljštama, Ane Ahmatove, Aleksandra Bloka, Marine Cvetajeve i nadasve Mihaila Bulgakova, Šostakovičev se opus izravno ruga svojim tumačima jednostavnom komparacijom sa romanom "Majstor i Margarita" koji je ne-kodiran i ne-šifriran, a ipak razumljiv, što glazba Dmitrija Šostakoviča očito nekima nije pa tragaju za solomonovim ključevima da dopru do nje- kao glazbe. Bulgakov je trpio kao i Šostakovič i za razliku od glazbenika umro od te trpnje, doslovno od gladi, samo je takvih bilo previše da bi ih se instrumentaliziralo kao skladatelja, tim više što Staljin nije nikada Šostakoviču učinio-ništa. Pustio ga je da radi. A strah su jeli svi u to doba, najmanje tri puta dnevno.

Stoga hladno-ratovski adut zapadne strane treba postati doista mračna ikona van-glazbenog iživljavanja i napustiti scenu kako medija tako i muzikologije da bi glazba napokon zazvučala kao takva. Šostakoviču naime treba objektivna rehabilitacija nakon tona papira na temu Okotobra, kukavičluka, partijskih osuda i sličnog. U svakom se opusu socijalističkog razdoblja, ali baš u svakom, pa i u našim krajevima, nalaze brojni opusi skladani iz samo autoru poznatih motivacija, i kao što ih se ovdje nije uzimalo ozbiljno osim možda u trenutku narudžbe "odozgora" kad već nije bilo Muza, ili u trenucima potrebe da se stabilizira poljuljano mjesto na državnim jaslama dotacija, isto tako se "Prvomajska" i slične notacije i datacije Šostakovičevih djela treba uzimati cum grano salis a kad je Rusija u pitanju, trebala bi poveća solana.

Puno je važnija komponenta uspjeha koja je Šostakoviča pratila od premijere "Katarine Izmajlove" čime se možda može opravdati to što Staljin nije Šostakoviču učinio ništa, jer mu nije ni mogao ništa. A jednom Eisensteinu jest mogao i to je ovome bilo jasno. Staljin je Eisensteina trebao pa ga je mogao i manipulirati, a skladatelja nije, pa čak onda kad prividno i je bilo tako, tim više je Šostakovič ostajao izvan granica bilo kakve ovozemaljske igre. Muzici tiranija ne može ništa. A i Šostakovič je bio prevelik muzičar da bi tako nešto bilo inteligibilno na duži rok. Staljinov je problem, da se poslužim Stravinskijevim riječima, ležao u samon prirodi glazbe koja se nije dala upregnuti u mračnu propagandu, jer je "u stanju izraziti samo glazbu". Samo sebe. Pa je takvu treba i uzeti.

Katarina Izmajlova, primjerice, još u najhladnijem razdoblju staljinizma i to doslovno,22.siječnja 1934., treba rehabilitaciju s obzirom na tradiciju, a ne na političko vrijeme u kojem je skladana. Prvom operom prema Gogolju, Šostakovič je još jedno mladunče ispod baćuškine kabanice, a kad posegne za temom Karamazovih i pretoči je u žensku dušu, Rusija to razumije i kao svoju tragediju, i kao tragediju koju je i Shakespeare zapazio i kao temeljni sukob antičke tragedije, povezujući tako rusku literarnu tradiciju sa svjetskom, izdižući rusku sudbinu na razinu svjetske sudbine. Kamo sreće da je u tom smislu mogao i nastaviti glede svog instrumentalnog opusa; kakva bismo zanimljiva remek-djela dobili. Šostakovič je bio znatiželjan; i Stravinski i Scarlatti, japanska poezija, jazz, bajke, film, sve ga zanima. Samo je on u stanju orkestrirati „Borisa Godunovog“, Simfoniju psalama i svoje vlastite kvartete u verziju za dva klavira. Ne, Šostakovič nikako nije bio "simple people" kakvim su nas istrenirali da ga vidimo uz pomoć njegovih kornjačastih okvira na mekom i poetskom licu koje ga stanislavskijevskom logikom pretvaraju u najjadnijeg apartčika, besprizornog, impersonalnog, ukratko, žalosnu pojavu. Skinimo mu naočale i dobit ćemo sasvim drugi portret.

Šostakovič ima ogroman opus, dostojan velikana glazbene povijesti. Ne nedostaju i amblemi velikih opusa; više od deset simfonija, 24 Preludija i fuga...budistički simptomi da se tu radi u pojavi Maha-atme, velikog duhovnog čovjeka.Samo dva violinska koncerta, ali dovoljno glamurozna, teška, gusta i pričljiva. Svakodnevni rad poput samostanskog: prepisuje se i prepisuje, crta i briše, orkestracije i preradbe, filmske i teatarske glazbe na pretek; veliki duh treba veliki radni pogon. Nema suzdržanosti pri izboru izvodilačkog aparata, ako treba zbor-zbor, ako trebaju dva zbora-dva, Dmitrij sa svima zna baš kao dobar vladar i k tome iza sebe ostavlja baštinu koju za dugo vrijeme neće biti lako dosegnuti. Šostakovič je jedini ruski genij univerzalnog tipa, ne mističarskog poput Skrjabina ili Hljebnikova, ne arhetipski poput Prokofjeva ili Stravinskog, već epohalni tip genija, onakav kakav se prilagodio idiomu epohe i savladao ga na svim jezicima. Njegova je orkestracija Nova škola instrumentacije u koju se još nitko nije upisao izvan Rusije, a to bi Zapad moglo koštati zaostatka.

Glede izvedbi, ne poznajem nijednu koja je govorilo istinu Šostakovičeve glazbe osim Roždestvenskog. Oni, a među njima je bilo i dirigenata, koji su ga slušali na gostovanju u zgradi HNK u Zagrebu priznaju da tako nešto nisu ni u snu očekivali. Iznenađenje zvano Šostakovič.

Pisao je za velike: za Ojstraha, Richtera...disao s njima isti zrak Skladao stihove Marine Cvetajeve, znao je njihovu domovinu. Krajnje je vrijeme da mi upoznamo njegovu duhovnu domovinu a za početak će biti dobar svaki andante iz gudačkog kvarteta.

Šesnaestu je simfoniju ostavio nedovršenu, baš u doba kada je počeo metaforički postavljati stvari oko sebe na svoje mjesto; istovremeno kada sklada Michelangelove stihove bavi se i Mefistom , godina 1975. Takoreći jučer.

#Eseji

0 notes

djotrz · 10 years

Text

Euritmija kao umjetnost

UVOD

Euritmija je poput ostalih umjetnosti uvijek bila tu, uz čovjeka, ali ju je on od pradavnih antičkih vremena primjenjivao nasljedno, oponašajući, i više manje instinktivno, kao matricu, osnovu i temelj svekolikog djelovanja, i umjetničkog i onog prisutnog u bogoslužju- No, i dijete koje nauči govoriti, jednom vidi slova koja simbolički osnačuju glasove koje izgovara. Tako je u doba djelovanja Rudolfa Steinera, njegovim inicijativama za napredak čovječanstva došlo vrijeme da se osvijesti umijeće kreativnog kretanja u čovjeka, na način da ono postane opet izvorno djelatno i da slobodnom i svjesnom primjenom oslobodi čovjeka u rastućoj potrebi da pomogne sebi i svom tijelu koje je osuđeno na deklinaciju i silazak. Nakon što je uslijed nužnosti razvitka čovjek morao prihvatiti razum i upotrebnu inteligenciju da bi uopće opstao bez vanjske duhovne pomoći, tako se u današnje vrijeme, a to će biti slučaj još više u budućnosti,čovjek mora pozabaviti opstankom svog fizičkog tijela i privesti svijesti postojanje izvora iz kojeg se napaja i obnavlja naš organizam, a to je volja i mogućnost kretanja. Spori, dugoročni i nužni proces koji je pred nama.

Poput pravog liječnika, iskreno i direktno, Dr Župić je zapazio simptome propadanja i sušenja dinamičkih snaga u ljudskom organizmu još prije sto godina, a mi ih danas ne samo da zapažamo posvuda već smo ih i prihvatili kao ugrađenu nevolju s kojom ljudi ne znaju izaći na kraj. Prisjetimo se samo grozničave borbe pune odbojnosti i pakosti mladih i starih u tramvaju za sjedeće mjesto, pri čemu je važno to da i jedni i drugi teže da se sjedeći, prelome na dva mjesta: u kuku i u koljenima, umjesto da ne samo odvažno stoje nego da i imaju dovoljno elasticiteta u koljenima kako bi amortizirali vožnju punu kočenja, trzanja i slično. Umijeće jahača mađarskih stepa koji su jahali stojeći jednom nogom na jednom konju, a drugom nogom na leđima drugog konja, govori o dobroj upotrebi glasa U u njihovom organizmu, baš kao što i plivanje donosi dobrobit svakome tko to radi jer time obnavlja djelovanje glasa L i to rukama i nogama. Često se nevolji odumiranja koje se manifestira na bezbroj sitnih načina prilazi s krive strane, premda je težnja za pronalaskom „eliksira vječne mladosti“ aktivnija no ikada prije.

Možemo li zamisliti da budemo sami svoji vlastiti roditelji? Tako bi otprilike morali pistupiti proučavanju potrebe za euritmijom, kao onoj izvornoj znanosti koja nam omogućava stvaranje i obnovu snaga i pokretnih mogućnosti vlastitog organizma.

Dr Stanislav Župić je pišući kompendij koji je pred vama ispunjavao svoju hipokratsku obvezu: prinijeti lijek bolesnom čovjeku na osnovi uočenih i znanstveno pravilno procijenjenih simptoma. Po lijek je išao onom koji više zna od njega: Dr Rudolfu Steineru. Na nama je da preuzmemo odgovornost za vlastiti tjelesni bitak na Zemlji i slobodno izaberemo na koji ćemo se način boriti za vlastiti opstanak.

Hvar, srpanj 2007.

#Eseji

0 notes

djotrz · 10 years

Text

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY - KLASIČAR ROMANTIZMA

200 godina od rođenja Mendelssohn Edition 1 Symphonies 1-5 Violin and Piano Concertos Masur-Harnoncourt-Vengerov-Katsaris Teldec 4 cd 2564 69272-9

Felix nije odgovarao predoždbi o umjetniku romantizma ni svojim suvremenicima ni kasnijim naraštajima. Teldec je pokušao utjecati na ispravak te predodžbe. Onodobni je umjetnik bio društveno predodređen da trpi i pati. Da umre mlad , od bolesti gladi ili neimaštine, da živi od ideala i čak za njih život dade, da nema sreće u ljubavi i da trpi nemilost sredine i tako dalje; ta bi se predožba kitila svim stradanjima mlado i kasno romantičara do negativnog predznaka u Buadelairovim cvjetovima zla. Mozart je svoju sudbinu podijelio: na dva dijela, prvi koji je odgovarao starome dobu i drugi u kojem je vlastitim stradanjima nabacio skicu za portret romantičara. Felix Mendelssohn je živio Mozartovu prvu polovicu. Rođen u svili i kadifi, urednog građanskog i ispovijesnog statusa, bio je miljenik dvorova, okrunjenih glava i autoriteta u umjetnosti. Od rane je mladosti pokazivao da je nadaren za glazbu poput genija, baš kao i Mozart, ali je taj dar mogao realizirati u komoditetu imućne obitelji, probijati se u društvu vlastitim sposobnostima i pripadati , sve do nagle i rane smrti u 38 godini , društvenoj eliti. Od Goethea do kraljice Victorie. Da je bilo drukčije, ne bi ostvario sve što nam je ostavio. Felix nije bio romantičarskog kova; jedan gubitak u obitelji- smrt oca, ražalostila je Fanny Mendellsohn do smti, a Felix je nekoliko mjeseci i sam podlegao tuzi za njima oboje. On je bio biljka kojoj je trebao staklenik. Jedna napuklina je sve zaustavila. Kao da je postojao tek da njeguje svoj talent, a taj nije bio mali. Gledano očima njegovih suvremenika, taj preduvjet njegove egzistencije stvarao mu je nedostatak. U rasponu između zanesenog i strasnog Byrona preko boležljivih i u stalnom strahu za egzistenciju romantičarskih umjetnika, Felix se doimao na drugom kraju epohalnog izvora, na onoj strani koja ne daje ništa novo, ili originalno. Ta je zabluda preživjela svjetske ratove, podgrijavana Wagnerovim otrovnim i zavidnim opaskama o Mendelssohnu, ali je ipak tu i tamo, Mendelssohnov opus izazivao čuđenje. Zar taj buržuj može napraviti nešto kao obnovu Bacha? Ili stvoriti nešto veličanstveno poput oratorija ? Više od svega, Mendelssohn je u podlozi svoje umjetničke egzistencije u potpunosti pripadao glazbi i to ga čini ravnopravnim, ako ne i muzičarem s prednostima pred nekim drugim romantičarima. Chopin ne bi podnio usporedbu s Mendelssohnom ni u čemu, osim dakako, kao i sa svim ostalim skladateljima za klavir, jer je Chopin bio jedinstven na tom području. No, gledano u cjelini, Mendelssohn je bio vrhunski glazbenik u svakom smislu. I kao interpret, i kao dirigent i kao pedagog i kao muzikolog , a posve sigurno i kao skladatelj. U tri desetljeća života ostvario je opus veći od Wagnera, Verdija i mnogih drugih u svom stoljeću, i približio se relativno dugovječnima Brahmsu i Čajkovskom. Ali mu je život bio bez ekscesa pa se doimao dosadnim i neobećavajućim za istraživanje. Ta zbunjujuća i površna predodžba odrazila se i na interprete pa se Mendelssohnova glazba i površno shvaćala. Tek neprikosnovena ljepota Koncerta za violinu ili Pjesama bez riječi, kronično je kucala na vrata esteskih osjetila publike ne bi li se vrata širom otvorila. Mendelssohn je bio pri ruci svima iz njegove generacije i u svakom se životopisu od Schumanna, Roberta i Clare, Chopina, Liszta i Wagnera, njegova nazočnost provlači poput anđela čuvara koji će prepisati dionice, tiskati zaostalu sonatu siromašnog prijatelja, ali ga pri tom nitko neće zapažati kao sebi ravnog, što je ustvari i bio, a ponekad i više od toga. Njegove su simfonije njegove, ali je u nekima dokazano da je apsolvirao Beethovena. U ovoj seriji je to Harnoncourt nedvojbeno iskazao vrlo plastično i upečatljivo.I ne samo da je apsolvirao, nego je mogao s obrascem Devete simfonije stvoriti novo i originalno djelo kao što je „Pohvalnica“ (Lobgesang), simfonija-kantata u 14 stavaka, odnosno deset, ukoliko prva četiri shvatimo kao uvodnu simfoniju. Mendelssohn je slavio Boga i slavio je život, bio im je zahvalan za sunčanu stranu povijesti. U njegovu ormaru nisu visjeli nikakvi kosturi prošlosti, nikakva obeštećenja ili nedostignuti uzori, demone nije poznavao osim izdaleka, njegova glazba u molu nije zvučala kao bol- nije zvučala kao Welt-Schmerz. I to ga je otuđilo od romantičara, a inercijom i od sljedećih naraštaja.

Teldecova serija od pet kompleta sa po četiri cd-a, pruža uvid u izbor iz opusa Felixa Mendelssohna. Taj je dječak skladao puno, a kao dječarac od 15 godina napisao je prvu simfoniju koju i ovdje imamo prilike čuti. Njegov grad i njegov orkestar Gewandhausa iz Leipziga, pod ravnanjem Kurta Masura, ponijeli su veći dio tereta u prikazu simfonijskog i orkestralno-koncertantnog opusa Felixa Mendelssohna. U uvodnom kompletu Edicije nalazi se svih pet simfonija, Koncert za violinu i orkestar sa nedostižnim Maximom Vengerovim na Stradivariju bajnoga tona, oba Koncerta za klavir, najpoznatije uvertire: Lijepa Meluzina, Hebridi, Mirno more te Briljantni capriccio. Impresivno i prepuno ljepote i ugodnih iznenađenja.

Komplet broj dva donosi simfonije za gudački orkestar, Koncert za klavir i gudače, te Koncert za violinu, klavir i gudače. U trećem nastavku prikazan je oratorij Paulus, Ilija i solo-pjesme. Četvrti komplet obuhvaća glazbu za San ljetne noći, oratorij Christus, Te Deum, orkestralne skladbe poput Prve Valpurgine noći.

Završni komplet namijenjen je notorno popularnom dijelu Mendellsohnova opusa: Pjesmama bez riječi za klavir, sonatama za violinu, preludijima i fugama, sonatama za orgulje, klavirskom triju i najpopularnijoj komornoj skladbi: Oktetu za komorni sastav.

Toliko duhovne, zborske, vokalno-instrumentalne, solističke i koncertantne glazbene literature bez ponavljanja i bez klišeja, nećemo naći do Brahmsa ni kod kojeg romantičara. Beethoven je najbliži. Ali na tom tragu Mendelssohn nije njegov učenik, prije kolega ili Mozartov nastavljač.U glavi su mu se vrzmale ideje za operu. Ali nije je skladao. Da je , moguće bi njegov klasicizam došao više do izražaja. Mozartu je bio blizak i po glazbenoj motivici, ali najviše po osjećaju i smislu za cjelinu. Mendelssohn se izražavao punim izvođačkim korpusom. Ako se radilo o orkestru, kod njega je orkestar bio monada koja se kreće, gestikulira i giba tematsko tkivo kamo je snaga orkestra usmjeri. Stoga su Mendelssohnu sjevernjaku bili dragi more i voda, s tim je elementom bio u dosluhu poput Schuberta i Wagnera. Fingalova spilja je dokaz da jedna kratka impresija veličanstvene bazaltne katedrale u otoku Staffa, može doslovno naknadno biti dočarana glazbom i tonskim bojama.Baš kao što je slijepi pjesnik Ossian, naknadno mogao ispjevavati slavne uspjehe svoga oca Fingala. Ako se radilo o solističkom instrumentu, Mendelssohn bi podijelio uloge- sve od melodije solistu, sve od dinamike orkestru. Osjećaj za ravnotežu i zlatni rez Mendelssohna nikada nije napuštao. Ako se radilo o zboru, raspis dionica i harmonizacija ugođaja pojedinih glasova stapala se poput harfe u brojne titraje u službi cjelovite harmonije. Kao odani protestant, štovao je Luthera i zboru namijenio brojne skladbe religioznog nadahnuća. Pored Chopina i Liszta, Mendelssohn nije imao šanse probiti se u prvi red sa Koncertom za klavir, a i tekstura koncerata odaje skladatelja koji se igra ulogama i dijalozima soliste i orkestra s lakoćom i veseljem. Ni traga dramatici koja je tu da osupne slušatelja, bolnoj rezignaciji i neistraženim zakutaka duše kao u Chopinovu koncertu u f-molu ili paradnom virtuozitetu Lisztovog uvodnog gromoglasnog nastupa klavira u koncertu u Es-duru. Čajkovskijev koncert u b-molu, uspjet će jer će pokušati biti Lisztovski, ali s osjećajem za granice. Mendelssohnovi su koncerti bliži Griegu; ne nedostaje im invencije i lijepe melodije, ali je smisao tih djela skladatelju očito bio samo glazba, a ne privlačenje pozornosti. Na kraju krajeva, Mendelssohnu nije trebala dodatna slava, imao ju je dovoljno.. A galamiti je mogao i u vokalno-orkestralnim skladbama. Glazba za San ljetne noći ilustrira taj smisao za klasično i glazbeno. U odnosu na Liszta koji je drmao klavirom iz korijena mađarskog folklora, Mendelssohnu su trebali samo gudači i osjećaj za slavlje i svadbeno veselje, pa da ugodi orkestar kao jednu zraku sunca koja prosipa svoj zlatni sjaj na sve okupljene.

Mendelssohn je sto godina nakon Bachove smrti, dostojnom izvedbom „Muke po Mateju“ dao svijetu na znanje o kakvom se tu geniju radi, a na nama je da 200. godina od rođenja Felixa Mendelssohna Bartholdyja, dostojnim izvedbama njegovih skladbi ispravimo krivu sliku o njegovom značenju za umjetnost glazbe.

#Eseji

0 notes

djotrz · 10 years

Text

Franz Liszt - posljednji vladar Europe

O 200-toj godišnjica rođenja (22.listopad 1811.-31. srpnja, 1886.)

Time je završila Lisztova prva uspješna karijera. Izuzetnog pijanista i budućega skladatelja.

Radi njega se obitelj preselila u Beč da ga podučava Czerny, onaj mrski etudo-manijak kojeg sa stravom zapamti svako dijete koje uči svirati klavir. No, pokazat će se da „brzoprsta vještina“ (Etuden fur Fingergellaufigkeit) donosi veću reputaciju učeniku nego učitelju, pa desetogodišnjak pobjeđuje Beethovena, Salierija i samog Czernyija na natjecanju na kojem je izabran između 50 skladatelja da sklada Varijacije na Diabellijevu temu. Dakle, u Beču mu nitko nije bio ravan krajem 1821. kad mu je bilo tek deset godina.

Time je završila Lisztova druga uspješna karijera-pijanista i skladatelja.

Već je time Lisztova moć bila nepojmljiva. Njegov je otac i mentor bio blizak toj moći i učinio je sve da je pokaže svijetu. 1824. Liszt svira pred engleskim kraljem Georgeom IV., ponavlja austrijski trijumf i osvaja jednu pod jednu prijestolnicu. Pariz mu je doslovno pao pred noge. Imutak koji stječe čuva i naučit će zauvijek čuvati svoju slobodu financijskom neovisnošću. Ali ne i bogatstvo zdravlja. Počesto će tjelesno pokleknuti iscrpljen dinamikom umjetničke realizacije. Europske turneje će uzeti danak, kako sinu, tako i ocu. Franzu su preporučene toplice i šesnaestogodišnjak odlazi u lješilište u Boulogne, ali ga otac ubrzo zauvijek napušta, jer umire od tifoidne groznice odmah po dolasku, navršivši tek 51. godinu.

Time je završila treća uspješna karijera Franza Liszta, karijera europske zvijezde. Ali sa gubicima. Iz toga Liszt povlači zaključke i pouku. Ne želi profanirati glazbenu umjetnost zabavljajući okrunjene glave i imućne industrijalce. Želi voditi samostalan život, ali se to kod njega počesto pokazuje kao sušta opozicija dotada vođenom životu i postaje želja za životom u samostanu. Rana mladost u kojoj je okončao život superstara i posvetio se podučavanju u Parizu, kamo je doveo majku poslije očeve smrti da bude uz njega, donijela mu je životno novi element- eros i nesretnu ljubav. Djevojka za kojom je čeznuo udala se protiv svoje volje i sjetio je se čak i u svojoj oporuci, a kao da nikada nije ni dozvolila da neka druga žena doista zaposjedne njegovo srce. Tu se začinje njegova „karijera“ zavodnika i velikog ženoljupca, koja je možda bila više izražavanje nezadovoljstva gubitkom prve ljubavi, negoli žeđ za novom. Patio je do 19. godine.

U prijelaznim, kritičnim fazama Lisztova života, vidljiva je potreba da prije novog koraka poduzme korjenitu preobrazbu cjeline svog života, time što mijenja stav prema svojim ciljevima i to se pretvara u pogonsku nužnost u Lisztovom stvaranju i karijeri. Za napredak u umjetničkom i socijalnom, potreban je prvenstveno korak naprijed u vlastitom moralnom razvoju. Tako je skidao košuljice i ostvarivao organski rast i opadanje, višestrukih karijera tijekom života. Preobrazba mladosti gurnula ga je opet u svijet, sa novim smislom. Revolucija 1830., u Francuskoj pobudila je u njemu humanizam i filantropiju, jer Franz Liszt je bio duh velike moralne snage, inspirator svim muzičarima svoje epohe, inicijator najboljih događanja diljem Europe, takoreći, muza Duha vremena, plemenit u najviteškijem smislu te riječi.

Uživao je da ga osvaja tuđa nadarenost. Berlioza je oduševljeno odveo na ručak upoznavši njegovu orkestralnu vještinu, Paganini ga je duboko inspirirao, kao čovjek i kao svirač. Liszt je davao svijetu natrag sve što je kao sirovinu od svijeta primio. Tražio je društvo sličnih sebi, društvo velikih talenata.

Lisztova glazba nije bila onako prijateljska kao što je bila intimna slušatelju Chopinova, Schubertova ili Schumannova, Mendelssohnova. Ali je bila veličanstvena i nitko je nije mogao doseći. U Lisztovoj dvadesetoj godini, 1831., dolazi jedan drugi vršnjak u Pariz, Frederic Chopin. I što je Lisztovo društvo reklo: Evo genija. Pa to su mogli izreći samo neki drugi geniji. A u društvo ga je uveo Liszt, pribavio mu klavir i osigurao prvi koncert.

Vrlo prirodno i organski, Lisztova se filantropija u razdoblju od 22. godine do 27., kada se okončava prva zrelost, reflektirala u očinstvu. Oženio je groficu d'Agoult i dobio troje djece, dvije kćeri, Cosimu i Blondine, te sina Daniela. Kako se brzo zaljubio, tako se i odljubio, razveo se i djecu povjerio majci. Kao da ga je prva ljubav uklela, nikada nije doživio pravo ostvarenje kućne sreće, a djecu će zamesti vjetar sudbine koja će Lisztu kroz njih zadati najteže udarce. Time je završila njegova obiteljska karijera, koja će se tek u blijedoj replici ponavljati u vezi sa poljskom aristokratkinjom princezom Wittgestein, već u samoj klici, nemogućoj vezi jer je princeza bila neslužbeno razvedena, a tijek rastave je nekako dao naslutiti da si je Franz postavio unaprijed prepreke koje će ga osloboditi dubljeg vezivanja.

Od 27.godine do 31., godine Liszt se zapravo okreće sebi i gradi viziju svoje individualnosti u javnosti. Cjelovit kakav je, stvara oblik nastupa kao nitko prije njega. Možda ponukan rapsodičnim karakterom mađarskog folklora, ne samo da sklada i izvodi vlastite rapsodije, on stvara „recital“, oblik ispovijednog , pripovjedačkog nastupa jednog pjesnika, kako je to rapsodija prvobitno u grčkoj kulturi i bila. Ponovo je proputovao kontinent, ovoga puta čak do Turske i Rusije. Vještina s novcem ga je nagnala da izmisli profesiju koja je danas sveprisutna u show-businessu. Pribavio si je osobnog agenta, odnosno, menagera a vodio je svoje novčane transakcije poput kakvog industrijalca. Doslovno je dirigirao umjetničkim i glazbenim životom Europe pa je i sljedeći korak bio posve prirodan. Postao je dirigent na dvoru u Weimaru, u svojoj 31. godini., i njegova je slava dostigla visine sa kojih ga više nitko nije skinuo.

Dolazak u Weimar prirodan je vrhunac Lisztovog osvajanja Europe. Prvo austrijsko carstvo sa deset godina, francusko i englesko sa petnaest, sa dvadeset od Turske do Rusije i potom Goetheova prijestolnica u kojoj je još sve govorilo o Goetheu i Schilleru. Bach je ondja skladao Francuske suite, Cranach je naslikao sve važne ljude Europe, nevjeste za Henrika VIII, Martina Luthera, Adama i Evu, skulpturama ukrasio svoju drvenu kuću nasuprot gradske vijećnice. Stoljeća su od Weimara gradila virtualni hram vidljiv svakoj osjetljivoj duši. U krčmi na gradskom trgu na zidovima su pisali stihovi iz Fausta.

Na početku tridesetih godina. Franz Liszt je kročio i smjestio se na Europski Parnas i tamo će boraviti nešto manje od dvadesetak godina, ravnajući strujama romantizma i usponima i uspjesima muzičara epohe.

Nevjerojatan je Lisztov entuzijazam tih godina. Postavio je čak 11 novih opera, dirigirao nebrojena djela suvremenika, skladao orkestralni korpus onoga što je započeo klavirskim recitalima: Simfonijske pjesme. Potpomogao Wagnerov uspon, uz gubitak kćeri Cosime, jer je tako doživio njenu vezu s Wagnerom.. Bayreuth je Wagnerov pokušaj da oponaša tasta, ali Wagneru je trebala publika, Lisztu nije.

Švrljajući njegovom lijepom vilom u Goethe-parku u Weimeru, na svakom se koraku osjeća velika estetiziranost i veliko poštovanje, odanost i devocija za lijepo, vrijedno i umjetničko. Darovi, raskoš i sjaj izvanjskih postignuća, skriveni su po staklenim vitrinama i ne privlače pozornost. U njima su brojne medalje, lovor-vijenci, rezbareni, optočeni draguljima dirigentski štapići, koji poput odbačenih rekvizita kakvog kazališnog kralja čekaju na upotrebu ili razgledavanje turista. Na zidovima rijetki portret Chopina koji još odiše zdravljem i nekom nevinom svjetlošću., na dugim zidovima s prozorima gusto tkane dvostruke baršunaste zavjese da osiguraju studijsku tišinu sviranja u salonu, tepisi nimalo skupocjeni, namještaj ukusan, ali skroman, jer vladari tih velikih i prostranih soba su divno očuvani klaviri; Blüthner na prvom mjestu. Slonovača tipaka još uvijek nježno žuta i nakon 150 godina, nigdje ogrebotine; Franz Liszt je volio umjetnost i svakoga tko je volio umjetnost. U Weimar se hodočastilo od 1842. do 1859, da bi se stvaralo. Njega je pak već bilo teško slijediti. Clara Schumann nije neke skladbe mogla izvesti, Eduard Hanslick je 1853., nazvao Lisztovu sonatu u h-molu, beznadnom. Liszt je skladao kako je čuo, svirao kako je samo on mogao, jer- moglo mu je biti.

Lisztovo je europejstvo bilo spontano. Europa je bila veliko dvorište s voćnjacima, parkovima, vilama i dvorcima i svaki je pedalj tog imanja poznavao, jer mu je poznavao značenje. Kretao je kontinentom poput velikaša koji obilazi imanja, nagrađuje vrijedne radnike, upravlja dobicima i gubicima i osniva nove zadruge, kupuje nova postrojenja, poduzima sve da njegovo kraljevstvo prosperira.

A baš kao i na svakom dvoru u životu, a ne u bajci, postoje neprijatelji i postoje udarci sudbine. Koliko je Wagner bio koristoljubiv u pogledu veze sa Lisztom i Cosimom, znao je samo on,, ali da je susjedna baronija koja je nastajala u Bayreuthu donijela Lisztu kao čovjeku puno tuge i nesreće, to je bjelodano To što je Cosima ostavila Hans von Bullowa i prebjegla Wagneru, Liszt nije nikada prebolio, ne zbog građanskog morala, ta on je bio iznad toga, već zbog toga što je Hans von Bullow bio dobar čovjek, odan prijatelj i lijepa duša, dok je Richard Wagner bio nešto sasvim drugo. Danas bi rekli, ogrebao se o karijeru, kćer i projekciju superstara i zbrisao, okrenuo leđa Lisztu. A i Cosima.

Donekle je to Liszta povuklo sa mjesta intendanta nadvojvodinog dvora. U pravi čas, jer sljedeća je godina 1860. bila početak velikih nesreća. U istoj dobi kad i njegovog oca, zadesili su ga teški udarci sudbine. Umro mu je sin Daniel, Papa je odbio razvod njegove poljske princeze, a ubrzo potom umire i kći Blondine. Ostavši bez svih, Franz Liszt postaje sam hodočasnik i putuje u posljednje utočište, Rim. Kao i pred kraj rane mladosti, shrvan je gubitkom svega što je imao, i povjerava se duhovnom svijetu. I umjetnosti.

„Godine hodoćašća“, simboličan je naslov njegova života i istina sutona njegove vladavine. Satisfakcija dolazi iz europske prijestolnice, kao finalna potvrda da je najveći : Hanslick okreće ploču osjetivši da je bio na krivom putu i proglašava Liszta počasnim predsjednikom glazbenog žirija na Svjetskoj izložbi. Vertikala društvenog priznanja i slave na vrhu i osobne patnje i nesreće na dnu, rastegla se kao nikada do tada. Liszt napušta nesuđenu družicu, princezu Karolinu koja odbija napustiti Rim, sklada veličanstvena oratorijska djela i sada on postaje hodočasnik u Weimar, da bi drugim hodočasnicima na to sveto mjesto udijelio blagoslov svoga umijeća.

Između Rima, Weimara i Budimpešte, kojoj se vraća u svojim poznim godina, reducirani je prostor Lisztova djelovanja. Poput starog nacrta apostolske, kršćanske Europe. U Weimar odlazi stalno, kao gost profesor i drži majstorske tečajeve. U Bayreuth odlazi samo povremeno: čuti praizvedbu Ringa i Parsifala. Možda je Wagneru pisanje Parsifala donijelo višestruko prosvijetljenje kad je posvetni prikaz o iskupitelju posvetio Franzu Lisztu, jer u najmanju ruku da Franz Liszt nije cjelokupni Wagnerov opus preradio za klavir, kako bi se mogao nesmetano izvoditi u salonima diljem Europe, teško da bi Wagnera čekala onakva posmrtna slava.

Nakon Wagnerove smrti, Cosima je odgurnula Liszta i prekinula svaki kontakt s ocem, a pokušaj posvajanja njegovog mrtvog tijela tijekom festivalske svečanosti u Bayreuthu samo pokazuje da nije bila dorasla ni muževljevom ni očevu svijetu .

Tuga i sjene bola razapinju Lisztove klavirske skladbe zadnjeg razdoblja. Podučava mlade u Budimpešti, još uvijek putuje i obilazi svoje europsko kraljevstvo. Zaustavlja se u Luxembourgu, u lipnju 1886., i tamo svira svoj posljednji recital. Prorok kakav je bio, zaustavio se, kao zadnji vladar Europe kulture u gradu u kojem će započeti Europa politike-EU. Poput babice, priredio je svoj zadnji koncert u gradu u kojem će se desetak dana kasnije, 29.lipnja roditi jedan drugi Robert Schuman, osnivač Europske unije. Da ga dočeka i preda mu vlast. Da mu poput svjetala na pisti osvijetli dolazak.

I vratio se u Weimar, svoju prijestolnicu, da spokojno ode sa ovoga svijeta, u srpnju kad cvatu bogate aleje ruža pred dvorom u Goethe-parku. Kad labudovi traže sjenu ispod kraljevskoga mosta sklanjajući se gakanju pataka koje uznemiruju potok. Kada vrbe dugim grančicama oplakuju Shakespeareov spomenik na putu u „Römische Haus“, vilu u rimskom stilu Johanna Wofganga Goethea, a u dubokom hladu egzotičnih pinija i smreka, bijeli se prijateljska, obla vila Franza Liszta, najplemenitijeg europskog duha kraljevske pokrajine Thüringije koja je u njegovoj eri dostigla ispunjenje sna o slobodi i ljepoti.

#Eseji

0 notes

djotrz · 10 years

Text

GF Handel

BEETHOVENOV UZOR GF Handel: Uskrsnuće GF Handel: MESSIAH/Schuman,Valentini-Terrani,Ford,Howell The Ambrosian Singers,I Solisti Veneti/Claudio Scimone ARTS 447105-2

GF Handel: Suites de pieces pour le clavecin vol.2 Ottavio Dantone, čembalo ARTS 47699-2

Iz te i takove spontane slobode, koja je Beethovenu pola stoljeća kasnije bila zadana okolnost, stvorena je veličajnost, solemnost stila koji je u sebi genijalno ujedinjavao inače polaritetne žanrove: teatralni spektakl (opere, oratoriji) i dramu (kontrapunkt i fuga). Na tom ga je putu Beethoven slijedio pognute glave i klecajućih koljena, kako je izjavio 1824. godine.A kako je to daleko od Bacha. Već na samoj upotrebi kontrapunkta u partiturama dvojice vršnjaka, vidljiv je različit smisao. Bachu je fuga slika unutarnjeg nesklada i dijaloga sa samim sobom i Svevišnjim, koji vodi ka postizanju duševnoga mira i sklada. Handel je, i to je osvojilo Beethovena, dramu shvatio kao konflikt dvaju stavova, dvaju načina, ratni medij punctum-contra-punctum, i premda ni izdaleka(iako bi to htio više od svega) nije koristio istu pripadnost baroknom fugiranju, Beethoven je upio efekt i taktiku, strateški se u velikoj gesti obrušio na glazbu kao na bojno polje sukoba vanjskog i unutarnjeg svijeta. Handel je dijelio svijet Corneilla i Racina, svijet moralnih i sentimentalnih obveza i dvojbi, poimanje tragičkog je posvema drugačije intonirano u opusima dvojice skladatelja, ali je veza kroz fugu i umijeće kontrapunkta-izravna. To je bilo Beethovenu dovoljno da u Handelu vidi svoj presvijetli uzor, zanemarivši pritom puno drugih značajnih karakteristika koje je Handel namro svome dobu i kasnijim naraštajima. Ceremonijalni recitativ, koji je nezamisliv za Bacha, prihvatio je Mendelssohn kojeg je vukla slična tematika. Ali, korespondirati sa razdobljima i po nekoliko stoljeća ranije nije lako i samorazumljivo, jer ljudi naprosto nisu bili isti.

Zbog svih ovih korijena koji se šire njemačkim tlom po jedno i dva stoljeća kasnije, nejasna je odluka Claudio Scimonea da Mesiju predstavi kao djelo talijanskoga opernog kompozitora i to ne Vivaldijevog vremena, već više nekog paradnog Rossinija.Fugata su nesolidnih početaka, soprani lelujaju u boji u artikulaciji, tempa su operno razvučena, solisti u stvari zamjenjivi po svojoj univerzalnoj muzikalnosti, ali…Handel dokazuje da je i to moguće. Veliki je broj snimki „Mesije“ i svaka nova treba opravdati svoje pojavljivanje donijevši nešto doista novo u odnosu na prethodeće. Minkowsky, Pinnock, Marriner i mnogi drugi, slagali su nekoherentnu građevinu zvanu „Mesija“ koji se, iskreno rečeno, najmanje izvodi u svom originalnom obliku, jer su i Handelove prerade kao i prerade raznih kapel-majstora, djelo i napuhale do monstruoznih razmjera, i zagubile tročlanu strukturu himne, što je prava forma ovog ,kako ga je Handel nazvao, za englesku premijeru „Sakralnog oratorija“. Pastiš kompilacija libretiste Charlesa Jennensa, bila je prototip kombinatoričke umjetnosti, jedna prefiguracija digitalnog kombiniranja u kojem su se našli fragmenti sa svih strana Staroga i Novoga Zavjeta, sve u slavu Svevišnjega i njegove otkupiteljske misije. „Mesija“ nije bio mišljen kao božićni oratorij. On je pisan sa opernim zadatkom; da ispiše dramu čovječanstva pred propašću koji u drugome dijelu Bog spašava svojim Sinom, a u trećem se slavi pobjeda nad smrću. To je jedan tableau, A Reader's Digest za barokne kršćane kojima je svaku boju trebalo pojačati, učiniti još masnijom, još putenijom ,da paradoksalno, kroz pojačanu materijalnost ,osjete i dožive zbiljnost duhovnog.Claudio Scimone je sa velikim iskustvom talijanskoga baroka iza sebe, vidio u Handelovoj partituri sve ono što je vidio i kod Talijana, pa je to i iznio sa Venecijanskim solistima i Ambrozijanskim pjevačima.No, to ipak nije sasvim točno. Iznijevši velebno djelo GF Handela u spektru talijanske operne umjetnosti baroka, znači izostaviti više slojeve i inovacije koje su Handelovom djelu pribavile vječnu slavu. Jedna od tih zanemarenih odlika je engleski jezik kojim se Handel upisao u knjigu anglo-saksonske kulture i postigavši njime velebnost i zlatasti sjaj izričaja koji mu talijanski sa svojim bujnim vokalima, koji pak ukazuju na unutarnjost čovjekovog duševnog života, nikada ne bi mogli dati.Handela naposlijetku nikada nije zanimao sentiment nego fenomen, pojavnost tog sentimenta i u koloriranju duševnoga obzora mu nije bilo premca. Dok je Bach izražavao uvijek jednog te istog Čovjeka, malog i velikog istodobno pred tvorcem, Handela je zanimalo Mnoštvo.Ni u „Mesiji“ nema protagoniste, nema Bogočovjeka, već čovječanstvo. Ostati na opernom prikazanju, znači ne uzdići se do prave visine i značaja Handelova djela, ma kako to dobro zvučalo,kao da smo na izvedbi u bolonjskom St.Petroniu. Scimone kao pravi Talijan nije čuo ono što je u engleskom jeziku ohrabrilo Handela da ga učini sredstvom umjetničkog izražavanja. Nije čuo afekt, nije čuo akcent.

Stoga ova izvedba, lijepa i muzikalna, nije za preporuku onima koji se prvi put u cijelosti sreću sa ovim djelom.

Elita koju je zabavljao i duševno hranio Handel svojom umjetnošću, nije bila iz redova građanstva niti viših klasa. Ti se slojevi društva nisu još bili estetski oformili u dovoljnoj mjeri da prate glazbu drukčije osim na način oratorija. Operu su još uvijek najviše cijenili aristokrati, što je bilo dobro za Handelov džep jer su inscenacije i honorari bili skupi za jednog Nijemca na privremenom radu u inozemstvu. Da bi ih još više vezao za sebe, namijenio im je cijeli niz skladbi za individualno, salonsko muziciranje, koje je , ruku na srce, bilo puno jeftinije.Umorni od neumaranja, lako su se dali navući u stupicu razumski umjerenih i otmjenih tema, koje su pak, u svojoj daljnjoj razradi krile zamjetno teške tehničke zadaće,čime su skladbe ispunjavale prvobitnu namjenu: da budu lekcije (Lessons), a da istodobno postanu i ostanu omiljena kućna glazba. Ta će se namjera u kasnijih skladatelja zvati etida i održat će se dosta dugo, sve do kraja prošlog stoljeća. Handelove skladbe za čembalo možemo stoga držati autentičnim prototipom još jedne romantičarske glazbene forme. U strukturi, ono što je Handel donio kao novo je težina skladbi koja se ne čuje kao zahtjevnost i kao težina. To je odlika kasnijih majstora, Prokofjeva, Debussyija i Rahmanjinova i time se definitivno putem skladbi za čembalo, Handel odvaja od Talijana, Scarlattija i njegovih „suonata“ , ujedno odvajajući staro, instinktivno doba skladanja od novog, razumskog i intelektualnog koje je na obozoru.

Za razliku od svog sunarodnjaka, čembalist Ottavio Dantone, to dobro uočava i ne skreće vodu na svoj kulturološki mlin. Dantoneu je Handel Handel, a ne Handel koji je učio u Italiji . Njegovo je poimanje drame također u kontrapunktalnim odjeljcima vrlo handelovsko, nikako dramma giocoso. Chaconne je cerebralno briljantna a ujedno i duboko napeta i intenzivna, fuge su protočne, ali izražajne, tehnika na zavidnoj visini. Dantone svira punokrvno, bez analitike koja vodi u estetski muzealizam Rossovog tipa, nije bitan ni tip instrumenta. Za Handela on doista nije bio bitan. Skladbe su svojedobno bile toliko popularne, da se skladatelj sam pozabavio problemom piratstva i da bi skrenuo pozornost sa pojednostavljenih verzija koje su kolale Londonom, o svom je trošku sam objavio redigirano izdanje i na njega udario-copyright. Čudan svat za barok. Taj GF Handel.

Popularnost „Mesije“ je dugo vremena prijetila da zasjeni sav ostali Handelov repertoar što bi bilo i nepravedno i začudno netočno, s obzirom na dostupnost njegovih nota, osim možda „Muzike na vodi“ i „Muzike za vatromet“ što bi od njega učinilo revijalnog skladatelja prohujale epohe. Srećom, renesansa Vivaldijevih djela je dala do znanja da stvari nisu onakve kakvima ih je prikazivalo 19.stoljeće koje je selektiralo tradiciju prema svom, za današnje pojmove, ipak vrlo ograničenom kriteriju te da figure prošlosti, a posebno one velike figure treba podvrgnuti reviziji. Velikima je to povećalo slavu, neke gurnulo u zaborav. Handelov instrumentalni opus još uvijek čeka većinski quorum, dok je za koncertantne skladbe i orguljska djela on već dobiven. Djela za čembalo nisu štivo za svakog tipkovničara. Nije ta glazba pompozna, nije duhovita, nije razonodna, nije vesela, dapače, traži veliku vještinu, puno vježbanja sa malo efekta (baš kao i Bach), ali ima nešto što nigdje drugdje nema, a što se osjeća i kod Purcella. Ima neku poruku koja se ne može izreći nikakvim telegramom nego zahtjeva umjetnost da se prenese. Dostojanstvo individualnog stila i mogućnosti instrumenta. U ono malo izvedbi koje su do danas snimljene, Dantoneova serija čembalističkih suita (iz 2004.godine) ima kvalitetu početnog zanosa koju Dantone bez afektacije i zamora pruža gotovo bez daha grabeći kroz šikaru još nepoznatog raslinja. U opernom, oratorijskom i scenskom stvaranju Handel je bio teatro-centričan, bolje reći, baroko-centričan; Kleopatra i Saul i Timur Lenko su mislili, izgledali i doživljavali kao barokni ljudi, svi su njegovi likovi, pa i starozavjetni i novozavjetni ljudi bili obučeni u kostime iz prve polovice 18.stoljeća. A tamo gdje bi se to očekivalo, u instrumentalnoj glazbi, Handel napušta tu isključivost, i odlazi nekamo u nepoznato. To nepoznato ostaje na novim čembalistima da istraže i donesu nove odgovore.

#Eseji

0 notes

djotrz · 10 years

Text

GLAZBENI KRAJOLICI

Unatoč toj jakoj kvalifikaciji, ideja programa podvučena skladateljevim daljnjim naslovljavanjem pojedinih stavaka, izazvala je više komentara i estetskih posljedica do li supstanca same glazbe. Navela je primjerice mnoge pisce i komentatore da potraže slična programatska objašnjenja u ostalim Beethovenovim skladbama, osobito u ostalim simfonijama. Ali, “Pastoralna” je izrazito otporna na glazbena pojašnjenja ako ništa drugo stoga jer je tek djelomično programatska. Iako je njen oblik uvjetovan tematskim materijalom, on sam po sebi ima izravnu vezu sa zvucima seoskog života i života u prirodi. U tom se smislu “Pastoralna” temeljito razlikuje i od ostalih skladbi koje nose asocijativno emotivne naslove poput Patetične sonate, ozbiljnog kvarteta i simfonije eroice, kao i od skladbi čiji su stavci podnaslovljeni kao primjerice u Oproštajnoj sonati, Les Adieux, u kojoj se opisuje bijeg iz Beča pred francuskim bombardiranjem i povratak u grad.

Jednostavne harmonije, pravilno konstuiranje fraza i solistička tekstura glavne su karakteristike svijeta “Pastoralne” a kako bi pojačao osjećaj počinka, Beethoven sasvim nekarakteristično minimizira ulogu modulacija i motivičke razrade u razvojnim odsječcima sonatnog oblika.

U prvom su stavku fraze često združeni motivi koji se neprestanu ponavljaju. I kada se Beethoven udaljava od matičnog tonaliteta F-dura, više je sklon uspostaviti iste teme u novom ključu nego li ih razrađivati harmonijskom progesijom. Drugi stavak nominalno je sonatni stavak, i još više razvija ovu tendenciju na način da se ekspozicija i rekapitulacija oslanjaju na brojnim unutarnjim ponavljanjima.

U scherzu, glavnu sekciju slijede tri uzastopna trija, koncipirana na način uzorka: AB1B2AAB1B2A. Posebni element B2, kompenzira odsutnost harmonijske transgresije koja se inače normalno nalazi u svim Beethovenovim scherzima.. Drugim riječima, trebao mu je povećani obrazac samog stavka kako bi se mogao nositi sa simfonijom u cjelini. Oluja, stavak sa najnestabilnijim harmonijama i najvećim opsegom motivičkih razrada, stoji kao razvojna sekcija čitave simfonije. Iako je osnova stavka uokvirena f-molom, paralelni mol matičnog tonaliteta nema niti pravog početka niti završetka pa stoji postpuno samostalno u odnosu na cijelu simfoniju. Finale je neka vrsta sonatnog ronda, ali je njegova razvojna sekcija zamijenjena novom temom klarineta i fagota.

Pored opisnog programa simfonije, može se osjetiti i dramatski sadržaj u glazbi koja održava zamisao cijelog djela. Prva dva stavka koriste drvene puhače (bez piccola), rogove i gudače, tj. instrumentaciju prikladnu za bilo kakav nepretenciozni simfonijski početak. Trublje se ne pojavljuju do drugog trija u scherzu i to uglavnom da pojačaju puhačku sekciju tijekom seoskog plesa. Beethoven čuva timpane sve do četvrtog stavka i to samo radi učinkovite onomatopeje grmljavine; piccolo slijedi odmah zatim, a tromboni nastupaju tek u vrhuncu stavka Oluje- i to je cijela simfonija. U finalu, bez piccola i timpana, razrješenje drame, sa mitsičnim tromobina kao jekom duhovne glazbe prohujalih stoljeća.

Imitacija pastirske frule zajednička je mnogim skladba pastoralnog karaktera. Interludij iz Händelovog “Mesije” na primjer, simfonijska pjesma “Don Quijote” Richarda Straussa, u kojoj čujemo i ovcu. Mnogo je odabranih pijevanja ptica i žuboravih potočića a ševa je tema lirske romance Ralph Vaughan Williamsa.

Pet stavaka nosi ove oznake tempa i podnaslove na njemačkom:

Allegrio ma non troppo: buđenje vedrih osjećaja pri dolasku na selo

Andante molto mosso: prizor uz potok.

Treći stavak je allegro: vesela druženje seljana (attacca)

na četvrti stavak Allegro: nevrijeme-Oluja, attacca na finale Allegretto: pastirova pjesma: usrdni i zahvalni osjećaji nakon oluje.

Beethovena je uobičajilo zamišljati kao neprikladnog ikonoklastu, jednolično odjevenog bez imalo smisla za ustaljene konvencije, čovjeka poznatijeg po dodvoravanju prinčevima koji nisu marili za njegovu glazbu. Reći da nije imao društvenog dara bilo bi sasvim promašeno.Ljudi nisu imali dara za ono najbolje u Beethovenu koji je u njegovim riječima onaj koji više voli drveća od ljudi. Beethoven se najbolje osjećao odmarajući se na selu gdje je mogao nesmetano dugo šetati poljima i šumama. Jednom je prijatelju napisao: “kako sam sretan da mogu tumarati uokolo šumama i gajevima, među stablima, cvijećem i stijenama. Nitko ne može voljeti selo kao što ga ja volim...moj mi slab sluh ne smeta ovdje. Na selu, svako mi stablo govori, obraća mi se i pozdravlja me. U šumi postoji očaravanje koje može sve izraziti.” Ove bi riječi kasnije a pogotovo danas, mogli mnogi izreći. Ovdje, one dolaze iz pera čovjeka koji se osjetio uhvaćenim u zamku ljudskog društva. Iako se njegova ljubav za prirodu može osjetiti u više skladbi, nijedna je više ne izražava od šeste simfonije.

To svakako nije bilo prvi put da je priroda izborila svoj put prema koncertnom podiju. Barokni su skladatelji obožavali prizore lova i ptičji pijev. Leopold Mozart je umetao u skladbu pseći lavež, a Haydnova su Godišnja doba prepuna prizora iz seoskog života. Premda su ovi primjeri općepoznati, jedan je utjecaj na Beethovena često previđa. 1784, izdavač Bossler je objavio Beethovenova trija. Oglasio je skladbe u novinama a neposredno uz taj oglas slijedio je drugi, za peterostavačnu simfoniju, danas potpuno opskurnog, Justina Heinricha Knechta. Djelo se zvalo Glazbeni portret Prirode. Svaki je stavak nosio opisne podnaslove, zapanjujuće slične onima koje je Beethoven upotrebio desetak godina kasnije u isto tako neuobičajenom obliku od pet stavaka. Beethoven je, za razliku od nas, zasigurno poznavao stanovitog Knechta, no osim ovih upadljivosti, sva je glazba u šestoj simfoniji isključivo originalna.

Rane skice za simfoniju nastale su 1802, a pravo skladanje se odvijalo tijekom dva ljeta, 1807 i 1808. Beethoven je ljetne mjesece provodio u Heiligenstadtu. Danas, tek jedno od predgrađa Beča, u ono je dobra Heiligenstadt bio zeleno utočište za gradske izbjeglice od ljetne žege i savršeno mjesto za povučenog Beethovena. U Heiligenstadtu mu se um odmarao i stvorio je ne samo šestu simfoniju, već i petu, sonatu za violončelo u A-duru, te dva trija op.70. Beethoven je u tom razdoblju pisao toliko glazbe da nije znao kojim je redoslijedom nastajalo koje djelo. Tako je svrstao Pastoralnu simfoniju kao petu po redu, a simfoniju u c-molu, kao broj šest. Tek je izdavač korigirao zabunu.

Po povratku u Beč u jesen 1808, Beethoven je organizirao gala koncert da bi promovirao dvije simfonije, i još neke skladbe. Koncert se održao u Theater an der Wien, 22. Prosinca. Evo rasporeda: prvo, šesta simfonija nakon koje slijedi koncertna arija “Ah, Perfido”, dva stavka iz Mise u C-duru, Četvrti koncert za klavir i orkestar, peta simfonija. Još jedan stavak iz Mise, solistička improvizacija na klaviru i na kraju Koralna fantazija. Sveukupno preko četiri sata glazbe, nove glazbe za ondašnje uši. I kao da to samo po sebi nije bilo dosta, gotovo svaka je skladba bila svjetska praizvedba. Pastoralna je simfonija posvećena dvojici Beethovenovih patrona, Princu Lobkowitzu i Grofu Razumovskom.

Kazalište nije bilo grijano, orkestar nije bio dovoljno navježban, a sopranistica je patila od teškog oblika treme. Jedan je slušatelj kasnije to iskustvo prokomentirao: “može se imati previše dobrog, ali i preglasnog.”

Naslovi svakog stavka Pastoralne simfonije jasno ocrtavaju što je skladatelj imao na umu. Posljednja se tri stavka sviraju bez prekida, baš kao i u slučaju njegovog gala-koncerta i završavaju u mirnom tonu.

Možda je teško zamisliti Beethovena kako sklada seosku glazbu pogotovo onu koja je bila idealizirani bijeg pred prvim nasrtajima urbanog života, ali upravo je ta ideja, drži muzikolog John Dixon Hunt, “imala bezmjerni utjecaj na imaginaciju u proteklih 2000 godina”.

Granica između programske i apsolutne glazbe je možda vrlo tanka, ali Beethoven je vladao objema u svojoj šestoj simfoniji. Djelo je doduše opremljeno scenerijom čiji se likovi kreću zamišljenim prizorištem, ali Beethoven se pobrinuo da svaki slušatelj za sebe u svojoj imaginaciji proizvede vlastite slikovne doživljaje. Za Beethovena je glazba prema vlastitim riječima bila “Mišljenje u tonovima”. I nastavlja: “Pastoralna simfonija nije slika, već nešto u čemu se izražavaju osjećaji vezani za život na selu, ili nešto što izražava same te osjećaje.”

Beethovenu suvremeni kritičar Ernst Theodor Amadeus Hoffman pisao je s razumijevanjem o Pastoralnoj simfoniji: “Tkogod je imalo zadržao osjećaj i inklinaciju seoskom životu može sam za sebe i bez autorovih uputa pronaći što je autor želio-čak i bez pojašnjavanja može preoznati cjelinu kao osjećaj a ne kao tonsko slikanje. “ Osim pjesničke prezentacije koje je Hoffmann zasigurno posjedovao, u njegovim se riječima uočava i nešto novo, a to je spoznaja da su se ljudi počeli gubiti kontakt s Prirodom i udaljavati se od seoskog života. Možda im je to hito i spočitnuti, a mi ga danas u tome više razumijemo nego li njegovi bečki suvremenici. Što se tonskog slikanja tiče, Beethoven je bio vrlo eksplicitan kada je glede skladateljske tehnike ustvrdio: “svako opisivanje koje ide predaleko u instrumentalnoj glazbi gubi učinak”, tako da bi se grmljavina, pljusak i vjetar tijekom oluje trebali shvatiti više kao romantična interpretacija nego li kao onomatopeja.

John Rutter bio je prvi koji je ustvrdio da je Oluja sasvim novo iznašašće: ” Beethoven nije imao nikakvih predšasnika u pisanju takvog stavka, nijedna klasična, a kamoli sonatna forma nije mu bila prikladna za tu ideju, on ju je morao doslovno smisliti, posebno izmisliti.”

Ideja opisa Prirode, i prije Vivaldijevih Godišnjih doba, ne samo da nije nova, već je popis skladbi njoj posvećen vrlo impresivan. Osobito nakon Beethovena, već spomenuti Ralph Vaughan Williams, Wilfred Josephs, Grečanjinov, Glazunov itd, svi su učlanili u svoj opus po jednu pastoralnu simfoniju, a od Beethovenovih prethodnika naglasimo Handelovu Sinfoniu pastorale.

Oluja je također česta u glazbenim opisima, Verdijev Otello i Rigoletto, Wagnerov Leteći Holandez, Straussova Simfonija Alpa, Berliozov Kraljevski lov i oluja, Trojanci i slično, ali nijedan od tih dramatskih uprizorenja elementarne pojave ne dosiže Beethovenovu snagu i moć.

Za kritičare kao npr. Tovey, “drugi je stavak oponašanje vječnog tijeka potoka i osjećaj lijenog počinka koji se doživljavaju učinkom slijeda ponavljanih motiva”. Nakon oluje i smirenja Edward Downes vidi” himnu zahvale panteističkom bogu Prirode, suncu, svakoj dobrobitnoj sili univerzuma koja se na trenutke ljudima pokazuje u mračnoj i zastrašujuće iracionalnoj snazi. To da je čovjek patnik kao Beethoven mogao spoznati takav sjaj slave je neusporediva alkemija njegove umjetnosti koja nas uzdiže da podijelimo s njim tu viziju-makar i na kratko-čudo koje ostaje svježe poput sutrašnjeg svanuća”.

(glazba Clair de Lune, po potrebi)

“Vidjeti izlazak sunca, profitabilnije je od slušanja Šeste simfonije”, iskazao je Claude Debussy, Dvorakov, Janačekov i de Fallin suvremenik, u svojem pokušaju ustanovljavanja glazbene estetike kada se, pola stoljeća kasnije, našao u sličnom položaju kao i Beethoven pri nastojanju da u glazbi ocrta i izrazi unutarnje transcedencije. Stoga je ustvrdio da je “Beethoven uvijek moderan, a Strauss uvijek srednjovjekovan”. Debyssev je refren: ne slušajte te prazne kritičarske vreće, slušajte glazbu. Slične će tragove slijediti druga dva estetičara među skladateljima, Busoni i Charles Ives, no, ni danas se stvari nisu mnogo promijenile. Otkad je skladatelj počeo pisati glazbu za slušatelje koji više nisu bili u vlastitim kućama, na seoskim sijelima ili na društvenim domjencima i salonima, već su počeli odlaziti na za to odabrano mjesto, svetu koncertnu dvoranu, estetski je imprativ dobio novog sustanara: glazbenu naivnost. Stav jednog od suvremenih američkih skladatelja Kylea Gunna, da je glazba rođena slobodna, autentično svjedoči o dilemama stvaranja glazbenih krajolika danas.

#Eseji

0 notes

djotrz · 10 years

Text

GRADOVI

Gradovi dišu poput spavača snivajući ljudske snove.Okreću se u snu, otpuhuju noću, zastenju pod teškim terertima prenapregnute prometne probave, šute nedjeljom i blagdanom, pa se okrenu na drugu stranu i dišu mirnije.

Na obalama se ljeti pruže u more brodicama i motorima; najljepše sanjaju.

Dragovi-spavači.

Dišu, udišu i izdišu ljudsku volju. Napušteni dišu nečujno u nadi ponovnog buđenja. Na brzinu sklepani kratko, astmatično; trzaju se u snu kad nitko ne gleda. Kraljevski gradovi i zahrču od turističke ugode, a mali gradovi? Mali gradovi čeznu za selom.

Otočki gradovi dišu kao školjke bisernice, iznjedre bobice maslina, grožđa, manjige, nara, podno tvrdih gradina zaboravljenih predaka.

Šepire se na razglednicama, screensaverima, posterima diljem svijeta. Prešutno pristaju da ih se nudi, prodaje, prekraja po kvadrantima, otkopava poslije tisuća godina, vješa po zidovima, prozorima vlakova, brodova, po autobusima, na Internet siteovima. Gledaju nas iz rokovnika, reklama i spotova. Mali uzorci raja na zemlji, novih ulaganja, otkrića, doživljaja, stvaranja i nadasve- građenja. Rast, rast, rast, po svaku cijenu da im se opravda ime kao simbol- grad-nje, pregradnje, izgradnje, dogradnje, nadogradnje, zagrađivanja.

Gradovi nas trebaju. Kao lutka djevojčicu da je uredi, presvuče, kao vječno mladunče trebaju njegu i brigu. Da ih popravimo, osvježimo, učinimo sličnima sebi i prekrijemo novom modom, novim izgledom, novim slojem sadašnjice, stari izgled zamijenimo novim, ne nužno boljim i ljepšim, ali što sličnijim nama. I da ih zapustimo ili napustimo, izgorimo ili srušimo, pregradimo, dopunimo, jer tada se na trenutak probude, pa im novi san zatvori oči.

Gradovi osvajaju. Požudno, vrebaju nas i hvataju u razoružavajuće zamke, zaskaču nas svojom biti obučenom u prolazni ljupki prizor, i to začine: palačinkama, sladoledom, pralinama, avokadom u čokoladi; preliju preko svega ugošćavajuću slast. Osiguraju se da bar jedno osjetilo zapamti, veže se, vrati.

Kad nam otvore vrata pa uđemo, pokazuju nam svoje rane, gdje ih boli, diče se zlatom i baršunom stanovnika koji žive tek u njihovom sjećanju. Nude igru u novim cvijetnjacima i parkovima, srame se svojih uneređenih dijelova, pozivaju nas da osmotrimo nebo i zgodan klimatski čas; potpuno su predani, ravnodušni na simpatiju, ne zamjeraju antipatiju. Prostorišta moći i nemoći.

Ispitujemo ih. Možda baš tu, nešto davno u pripremi, možemo realizirati. Ispitujemo : kako pati, kako se veseli, kako pokapa svoje žitelje, kako ih prevozi i spaja, ima li tu, baš u ovom gradu, neka iskra koja će nam upaliti tihi plamen koji će se razgorijevati u budućnosti i staliti nas, stopiti u duši sa gradom koji nam se nasmiješio. Drag nam je i volimo ga jer nam je omogućio nešto o čemu možemo razmišljati, imati poticaj i podijeliti to s drugima.

Imenima sovjima, izdižu se iznad obitelji i prijatelja, Uljuđuju prostor životnih doživljaja na grupni, a ipak jedinstven način. Grupiraju sve što im pripada u našem iskustvu: Peking, Prag, Sofija…, i na to stave ime, baš poput čovjeka. A pod tim imenima svatko nosi svoju grupu doživljaja, baš kao što ljudi istog imena žive brojne različite živote.

Gradovi su odslik našeg vremena. I samo nama pripadaju. I mi njima. Sve više opstaju kao središte, centar. Postavili smo city centar kao vlastite orijentirne točke u prostoru.

Upili su gradski auti značenje zvonika, katedrala, brijegova, utvrda, planinskih vrhova, bazilika, akademija i svečanih spomenika junacima sa obveznim konjima. Slike gradnje pretapaju se u slike kretanja. Preskačemo od jednog do drugog gradskog centra, da bi se doista autentično moderno ponovo nastavili kretati s drugim ljudima, drugim načinom, u njihovom smjeru.

Unutrašnji ring, vanjski ring, obilaznica, ravno u centar, to su kote društvenosti, osjećaja pripadnosti zajednici. Vičemo, javljamo se, zviždimo, trubimo, preglasno tutnji glazba u našim vozilima, takorećo, kretanjem komuniciramo, dajemo znak da smo tu i mi. Tražimo od gradova da nam uzvrate pažnjom, da nas pimijete,odvoje nešto svoga blaga za nas.

Pjevamo im: Djeca Pireja, Tri novčića u fontani, U heidelgerbu srce ja izgubih, Manhatten transfer, Salisbury Avenue, Winchester chatedral, Bečka krv, Unter den Linden, O, Champs Elisee, Zagreb,Zagreb, Opatijo bajna i nima Splita do Splita.

Pjevamo im u staru slavu, našu i njihovu. Jeruzalem nam je svet, a Rim smatramo vječnim.

Gradovi su prozaični spavači.

Tjeramo ih da sanjaju naše volje, volje za kretanjem, mirovanjem, volju za odmaranjem, izlaganjem, predavanjem, kupanjem i volju za osiromašenjem (najčešće drugih), volje za skupljanjem, gomilanjem, volje za budnim djelovanjem.

On je jedan, a mi se izmjenjujemo. I bit će ga dok god bude nas koji se u njemu izmjenjujemo.

Gradovi nikoga ne tjeraju. Oni samo primaju.

Benzinski vjetar nas šiba sve.

#Eseji

0 notes

djotrz · 10 years

Text

Henry Purcell

HENRY PURCELL, ARION ANGLIJSKI 1659.-1695. 350.godišnjica rođenja

Purcell je bio takav umjetnik u takvo doba, kada se nakon Cromwellove reforme i diktature, nanovo uspostavilo kraljevstvo i sve je trebalo biti iznova veličajno, ali na novim osnovama. Zato je to bilo vrlo pogodno doba i okolnosti za glazbenika koji nudi nešto novo. Radilo se, naime, o protestantskoj monarhiji koja je poput svih europskih dvorova cijenila glazbu, ali joj nije bila po volji glazbenička tradicija utemeljena na katoličkoj liturgiji. Da je kralj i želio, premda je dakako mogao, dovesti na dvor bilo koje ime u tadašnjoj Europi, to ne bi bilo moguće s obzirom na ranjivu i kratku tradiciju anglikanizma u Engleskoj. Baš taj trenutak se, izvan Engleske, propušta dovoljno zapaziti. Tijekom 30.-godišnjeg rata koji je završio u doba Purcellovog dječaštva, Engleska je, na čelu sa Jamesom I Stuartom, bila jamac protestantizma u Europi, pa bez obzira na epizodu sa Cromwellom, treba ustvrditi, da se nije radilo o svrgavanju monarhije u ime neke nove vjere, već upravo obrnuto. Cromwell je bio veći protestant od rojalista i zato je preuzeo vlast. A prvi zakon republikanaca se odnosio na godišnju apanažu Jamesovoj kćerki Elizabeti koja je, po mišljenju mnogih u tadašnjoj Europi, bila izdana u njihovoj protestantskoj stvari. Elizabeta se, naime, udajom za palatina Fridricha II Heidelberškog, našla u vrlo teškoj situaciji nakon sukoba sa Habsburzima na Beloj gori u Češkoj, i morala je u progonstvo. Skrasila je u Nizozemskoj i od njeno 11-ero djece, većina se muških potomaka borila na strani protestanata. Poanta je bila u tome, da je cijela Engleska smatrala Jamesovo ustezanje da priskoči Elizabeti i Friedrichu u pomoć, vojno i novčano, kada je to cijela protestantska liga od njih očekivala, veleizdajom koja se ne može ničim iskupiti do novim ratom. Stoga je Cromwell prvog dana u Parlamentu donio zakon o izdržavanju Elizabete koja je do smrti ostala u Nizozemskoj, zaklevši se da neće stupiti na izdajničko, očevo tlo Engleske, dok je živa. Cromwell je želio popraviti protestantsku stvar. A nova je monarhija trebala novu pjesmu Gospodnju.

Henry Purcell (po Websteru i BBC-iju :p' sl, a po američkom: p' sèl) najveći je engleski skladatelj i to je opće prihvaćena činjenica bez prijepora. Objedinio je talijanski i francuski stil u novi, elegntan i primamljiv uhu jednostavni epohalni izričaj, postavivši temelje baroku u Engleskoj. Ali, u ovoj godini kada se usporedno obilježava rođenje Purcella i smrt Handela, na vidjelo izlazi pojava jedinstvena za Englesku. Uglavnom se veliča stranac, Nijemac Handel, a čisti se Englez jedva spominje. Dovoljno je prelistati periodiku u ovoj godini i uočiti da je omjer napisa cca 1:100 u korist Handela. Isto je sa medijskim projektima i kazališnim repertoarima. U čemu je stvar ? S jedne je strane problem u praznini u Engleskoj poslije Purcella . Govoriti u Henryju, ujedno znači govoriti o besplodnim razdobljima u glazbi poslije njega. Kao iznimka, Purcell bi okvalificirao Englesku kao neglazbenu naciju. Do Brittena i Beatlesa. Drugi je problem u voljnom, instinktivnom prihvaćanju Handelove glazbe kao dramske. Purcell je lirik, što je bilo od velike važnosti u počecima mlade monarhije kojoj je trebala duhovna glazba, popijevke, psalmi i zborska glazba koja bi veličala Boga novim stilom. Ali, lirsko nije Englezima po volji, ako imaju izbora. Drama, tragedija i veliki sukobi volje, dužnosti i morala, prisutni u Handelovim operama, čine od Tiringijca miljenika engleskog tiska, kao da je njihov rođeni. Čak su mu i kuću rekonstruirali. Purcella nigdje nisu unovčili. Je li 350. godina predaleka prošlost? Nije. Da je i Monteverdi kojim slučajem nabasao na englesko tlo, učinili bi od njega velikog Engleza. Handel je blistav i veleban umjetnik. Držati se Handela, kao najvećeg, kad je onaj najveći ostao u Njemačkoj (J.S.Bach), daje im ujednačen status spram Njemačke, a ništa draže Englekoj nego li natjecati se u imperijalističkom stilu.Ove godine nije više važan pravovjerni protestantizam, već highlight.

#Eseji

0 notes

djotrz · 10 years

Text

Imitation of Life Studio

The music and stage events consisted of programes of film and hand-animated slide shows, to which was performed original music (live piano together with taped sounds of electronic instruments). In 1988 public performance block the music and stage events took place in a Cinema, Theatre and Gallery, establishing a relationship with the concepts of film, theatre, concert and performance. Stage events of “The Imitation of Life Studio” do not fully correspond to any of these concepts. Each event was unique in as much as it took place in different environments, whose ambiance was specially set-up for the performance. The events of approximately forty minutes duration were loosely divided into seven parts, interchangeable with each new performance. The introduction performed during the first block, 1988, was a remix of “Somewhere Over the Rainbow“ played backwards. The visualization consisted of the text of the song written on a ten meters roll of graphic film which was simultaneously projected on three slide projectors. Parts of the text were originally projected on three walls and than superimposed on the central wall. There was a gap between the projecting and transparent screen, offering a different viewpoint dependent on visitor position in the audience.

During the performance by the IOLS, a photographic image was positioned on the central wall over a projection of the same image, on 1:1 scale, both images coinciding completely. Three days later ”Fotografije-izumi”, a mixed media exhibition was opened by “The Imitation of Life Studio” at the ”Flash” photo studio, were the same photograph was positioned on the film screen. [Studio]. This piece forms a cycle of art-works together with two other pieces designed during the following two mixed-media exhibitions of The IOLS. The next piece is entitled “The Kindness of a Stranger”. This is an object comprising of circular saw mounted on a blackboard painted with oil paint. It was first shown in 1989 at the Museum of Contemporary Art in the second mixed-media exhibition, entitled “Ekranizacija“ which means “adapted for screen“. The third piece in this cycle is Technobox. It was presented at the thirth annual mixed-media exhibition entitled “Frame by Frame, Image par Image“, 1990, taking place in anonymous basement next to body-building club.

The next cycle of works designed throughout all three mixed-media exhibitions starts with the triptych with two titles: No Airports Around Here and the dialogue: A: “It‘s...“ B: ”What about...?” A+B:“I did a lot of thinking and...” The panels include eight watch ads and a real time working clock. On its first showing, at the first mixed-media exhibition 1988, this work was displayed together with a copy machine. The second piece also has two titles: Mona Lisa and Sans titre. Later, this work was reproduced at the ofsset poster advertising Slovene National Theatre Maribor. The final piece in this cycle is entitled Ressantiment.

There were three openings in the Nova Gallery for the “1st Annual Design Exhibition“ in 1988, during which time the works could be viewed. Throughout the first opening, a live radio programme produced by The Imitation of Life Studio was broadcast in the gallery. For this programme, the radio presenter read a prepared text, as if he was present in the gallery. At the second opening, computer print-outs of an interview between a writer Djurdja Otrzan and Darko Firtz were displayed in the gallery. At the thirth opening Tihomir Milovac, the curator of the Museum of Contemporary Art gave a speech.

The “2nd Annual Design Exhibition“ in 1989 was the opening show for the new gallery of the Croatian Arts and Crafts Association which was not yet completed. The “3th Annual Design Exhibition“, 1990, took place in the Izidor Krsnjavi Gallery. The opening of this exhibition coincided with the openings of the 1990 public installation “Recreation“ and the mixed-media exhibition in two other spaces.

The first public installation of 1988 entitled ”U visini ociju“ that means “eye level“ functioned as a kind of manifesto for the on-going three year project. The key presentation object was a record player with the blade of a circular saw placed on the turntable alongwith marzipan roses. This artifact functioned as a kind of trademark, and appeared at every manifestation by The Imitation of Life Studio‘s project over the three year period.

In 1989 the urban action “Lontano dagli occhi, lontano dal cuore“ took place around Zagreb. It consisted of nine installations placed in shopwindows at points which shaped a tro-square on the city map. This geometric form was named and also adopted as a trademark by The Imitation of Life Studio. The exhibition “Adapted for Screen“ displayed the photographic records of this action. Each photograph of the nine installation pieces was taken on a 1:1 scale and assumed the role of “original“ when the action was completed. In 1990, the third public installation called “Re-creation“ was mounted in the main square in Zagreb, and reproduced photographically on a 1:3 scale.

> see graphic design works by the IOLS [noted with * ] > graphic design

#Eseji

0 notes