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fuxos..

"Carri-Hapi🧸🐹💎"

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O Dia Que Te Conheci (2023) - André Novais Oliveira

O Dia Que Te Conheci é um filme simples. Não parece ter interesse em uma artificialidade ou de invenções em termos de imagem. Tão pouco procura, superficialmente, produzir uma narrativa que provoque o espectador. Apesar disso, há uma força que atravessa o filme e conquista o espectador pela simplicidade e alegria de um dia bom, apesar de tudo, na vida de Zeca.

Logo de cara quero colocar em xeque o que julgo ser o maior problema do filme. O pôster do filme de André, bem como o seu material de divulgação, força o espectador a associar o filme à comedias românticas americanas, com a clássica pose do casal de costas em um fundo infinito. Essa associação se desfaz por inteiro após ver o filme. Parece-me algo puramente comercial, e que não julgo (apesar de gastar linhas dessa crítica para falar que não gostei) pois deve ter sido fato determinante para levar pessoas ao cinema. Apesar de sua câmera e mineirês cômico somados com o seu romance, o filme não usa o gênero como se esperaria de um filme, convencionalmente, de gênero. Há mais um retrato naturalista de uma realidade que pode ser doce e engraçada, apesar de sua brutalidade.

André usa da temporalidade de 24 horas para contar, com uma economia de planos que muito me agrada, a história de Zeca, um cara que não consegue acordar cedo e por isso perde o emprego. O filme não conta com muitos planos, ou elipses temporais, é simples no contar da história mas ainda assim é extremamente sofisticado. Os elementos de uma vida mundana são muito bem incluídos, o que torna a tentativa de naturalizar o filme um sucesso. Os ônibus que quebram, as pessoas que se atrasam, os remédios que se toma, a cerveja que se bebe. São coisas banais, e por isso conquistam. Nos indetificamos com os personagens em seus dilemas e problemas, nos seus empregos merdas e talvez em elementos ainda mais profundos que como uma pessoa branca, indentifico, mas não me contempla. É nessa simplicidade que mora o forte do filme.

É uma comédia romântica por ser engraçado e leve e por ser um filme romântico na sua forma de ver o mundo e de mostrar que, ainda em meio ao trânsito (que diga-se de passagem, fruto de um artifício com projeção muito engenhoso e talvez o que mais me interessou no filme) e aos problemas urbanos das grandes cidades, ainda há espaço para amar e ser amado, para aproveitar a vista de onde mora, e de mudar a rotina. Não atoa, um dos melhores filmes nacionais de sua safra.

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Chegada de um Trem (Estação de Joinville) é um filme francês de 1896, dirigido por Georges Méliès. Filme simples. Trata-se de um registro da chegada do trem à estação, seu título entrega tudo que poderia ser entregue desse filme. Tal como os Lumière, Méliès produziu alguns filmes curtos e documentais logo no início de sua carreira. Curioso pensar na quantidade de filmes com esse tipo de registro que existem -- ou existiam -- por ai. Os Lumière mesmo filmaram dezenas de estações pela França. O que, então, difere esse dos outras dezenas de filmes de trens que esse período histórico nos forneceu? Arrivée d'un train (gare de Joinville) se trata de um filme perdido, tal como uma boa centena de nitratos de celulose de Georges que se perderam com o tempo e com a sua infeliz decadência. Martin Scorsese mostra muito bem essa situação em seu A Invenção de Hugo Cabret. Esse filme de George Méliès é considerado perdido, porém, há uma forma de vê-lo. Uma única forma que muito encantarai o ilusionista, inventor e diretor -- pai do cinema?.

Em 1900,  Léon Beaulieu produziu uma série de flipbooks, ou folioscópios, com filmes de Méliès. Se tratavam de reproduções muito fiéis do filmes, o que nos mostra duas coisa: Primeiro como nesse época havia uma noção diferente do que se imagina quando se trata de consumo de cinema. Quase precursores dos filmes em celulares, filmes que cabem no bolso. Segundo que os flipbooks dos filmes, parecem dilatar a concepção da película cinematográfica. Esgota o filmes em sua mínima forma. Os fotogramas, que em uma determinada velocidade reproduzem movimento, colocados em uma posição de artesanalidade que não se vê hoje no cinema. Não se trata de reproduzir em um projetor, rodar uma manivela ou coisa semelhante. É imprimir um principal de animação no que, a rigor, se comporta como uma.

Dentre esses flipbooks, Léon produziu o livrinho do filme da chegada do trem à Joinville. Esse pequene livrinho, de onde cada imagem do tem um tamanho de aproximadamente 40 mm de largura por 32 mm de altura, também se perdeu com o tempo. Até 2013, quando Bernhard Richter, um animador, encontrou o folioscópio por acaso em uma livraria alemã enquanto procurava por coisas relacionadas à cinema. A partir da pesquisa inicial, Bernhard e sua filha Sara acreditavam, por conta do tipo de trem na imagem, que aquilo poderia ser a única cópia sobrevivente de um dos primeiros filmes de Georges Méliès, Chegada de um Trem na Estação de Vincennes, atualmente considerado perdido. Também um filme de trem chegando numa estação, também um filme do Méliès. Se sua leitura até aqui é atenta, já deve ter sido notado que os Richter se enganaram.

Eles não possuiam evidencias sobre a afirmação e logo foram rebatidos por pessoas do mundo arquivista e preservacionista. Essas pessoas apontavam que, sem uma identificação adicional, o folioscópio poderia mostrar um filme de Méliès ou dos Irmãos Lumière. Até a neta de George Méliès entrou no meio e analisou o material encontrado -- e outros flipbooks --, dando sua opinião que aquele poderia se tratar do filme nº 35 do catálogo de Méliès, Chegada de um Trem (Estação de Joinville). Mais tarde, em 2020, um pesquisador francês de cinema confirmou que se tratava do filme de Joinville. Ele citou evidências como a posição das sombras, o mobiliário da plataforma mostrado em cartões postais antigos e visitas de primeira mão às estações, além de uma cópia mais completa do flipbook encontrado por Bernhard.

Essa é a forma de vê-lo que mencionei no segundo paragrafo desse texto, e a forma presente no vídeo junto à postagem. Uma gravação do flipbook desenhado do filme de trem de George Méliès. E curiosamente não é o único filme de George a ser resgatado como flipbook, há uma série de outros filmes perdidos que existem como livrinhos. Coisas assim me animam quando penso que outros milhares de filmes podem estar por ai, transmutados em outras coisas que podemos achar nos lugares mais inusitados do mundo. Sebos, livrarias, bibliotecas, bazares, garagem, acervos, gavetas. Quantos outros trens esperam, empoeirados, para finalmente chegar em suas estações?

Acho histórias como essa lindas, mostram como o cinema teima em existir mesmo quando a gente acha que ele não pode. Filmes não morrem enquanto pudermos lembrar, e, pelo menos eu, não quero esquecer desse trem jamais.

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os três textos abaixo foram escritos para a cadeira de oficina de crítica cinematográfica. particularmente só gosto do texto sobre Nostos, filme que nutro muito carinho

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Nostos: Il ritorno (1989) - Franco Piavoli

Homem no escuro;Homens em um pequeno barco de madeira. Essa foi a primeira visão que tive de Nostos: il ritorno. Essa visão pareceu me levitar até partes do meu íntimo que me fizeram associar a poética da imagem com o que nos chega de senso comum sobre a narrativa homérica da Odisseia. Eu sabia que estava vendo Ulysses e seus homens no barco. Eu sabia que aquele mar levaria até Ítaca em algum momento. Eu sabia que aquilo era poesia-visual e que para além de visual era uma poesia homérica. Refleti sobre como outras adaptações de histórias como a Odisseia buscam uma escalonamento épico das coisas, típico de um cinema de estúdio que explorou com certo afinco esse estilo de narrativa mitológica. O óbvio Ulysses de 54 com o Kirk Douglas, Jason and the Argonauts, Clash of Titans e as diversas viagens de Sinbad, são filmes que podem ser usados como exemplo e me surgem na memória. Todos são filmes que olham para essas narrativas basilares de nossa sociedade contemporânea com uma certa grosseria, como se somente a aventura e o fantástico pudessem ser aproveitados como herança comum de épicos mitológicos. Maximizando tudo. Nostos é o contrário. Faz o máximo pelo mínimo. Nostos também é épico. Nostos é épico na força arrepiadora de suas imagens de natureza, na beleza descomunal na forma como filma a água, na sutileza que nos faz entender o retorno à Ítaca como um retorno ao útero, o simples, ao originário. Nosso Ulisses não diz nada que seja entendível, exceto “mãe”. Ele boia no grande mar grego em busca de sua Ítaca-útero e me fez lembrar da seguinte aspas de Luís Alberto Rocha Melo ao falar sobre Memórias de um Estrangulador de Loiras de Júlio Bressane: “É como um feto que bóia, louco e feliz, no útero-Cinema.”

Me senti afetado por esse filme. Poderia despejar uma série de outras sensações e pensamentos que me surgiram durante a sua exibição e que surgem agora. As rachaduras de silêncio do filme, por onde penetram e escapam a poesia dele, me leva a pensar sobre como aquelas imagens possuem um poder descomunal em provocar as mais diversas sensações. Não existe desconforto, nem quando o bambolê rola morros abaixo em diversos momentos. É a busca pela infância. O bambolê também procura a volta para Ítaca. Não existe desconforto pois tudo é instigante. Seu minimalismo parece brincar com nossos sentidos até nos fazer parecer meio bobos escrevendo um texto que não caminha para lugar nenhum. Me perdi em Nostos como Ulisses se perdeu do retorno de Tróia, e penso nesse filme como Ulisses deve ter pensado em Penélope.

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Gertrud (1964) - Carl Theodor Dreyer

Procurei um afastamento de alguns dias do filme para escrever esse texto. Confesso que pensei sobre o filme mais do que acreditei que pensaria. Sobre o que vi, e não sobre esse texto em si. Gosto de escrever sobre cinema muitas vezes de memória, depois de alguns dias, escrevendo só sobre o que de fato ficou impregnado na carne (ou na alma).

De primeira, Gertrud me chamou a atenção por uma "economia cinematográfica" que me agrada. Chutaria que o filme não tem mais do que 100 planos diferentes. Mas que, diferente de outros cinemas econômicos, a extensão da duração de planos e a redução no número dos mesmos não parece vir de um fator econômico. As atuações do filme é que levam para esse caminho. Parece ser tudo muito bem pensado, os atores giram em torno de Gertrud mas jamais a encaram de frente. A imagem do rosto de Gertrud de frente e um rosto masculino a evitando de perfil são marcantes. Me remetem diretamente ao Egito antigo e suas artes em parede, em duas dimensões, com a forma sendo o que demonstra a essência. Os personagens jamais olham para os outros, carregam um olhar distante e muitas vezes de lado que revela claramente uma angústia que podemos reconhecer. O todo se observa em sua reconhecida metade perfilada.

Ainda assim, tem algo em Gertrud que me incomoda, e pensando sobre isso, nesses dias entre conhecer e assistir o filme e finalmente escrever esse texto, não sei se consegui chegar a conclusão exata do que seja. Meu palpite é que após perceber que o filme de Carl Theodor Dreyer foi lançado em 1964 se tornou impossível não resgatar todos os filmes brasileiros, que me ajudaram a construir a cinéfila que me move hoje, e que foram principalmente produzidos após a década de 60. Comento sobre os planos de Gertrud no início do texto pois são, de fato, coisas comuns entre os filmes que me fazem sentir incômodo em Gertrud e o próprio Gertrud. Aliás, reforço que são para mim coisas altamente interessantes em ambos os filmes. No cinema brasileiro, principalmente o que veio a ser produzido próximo do lançamento do filme de Dreyer, os planos são econômicos justamente pela precariedade de suas produções. O cinema deles são sujos e o de Dreyer é limpo, aristocrata, romântico, que sonha. 

Tu, leitor, pode até não achar justo que critique um filme por conta da precariedade de um cinema feito na mesma época e a milhares de quilômetros de distância, algo que parece até carregar um tom de inveja como "meus filmes queridinhos sofreram muito e você aí se esbaldando", mas para mim foi impossível não associar a fatídica data de 1964 com tudo que ela provoca em meu corpo brasileiro. Como olhar para um filme e deixar de lado toda a sua formação estética? Não sei como. Não consigo fazer. E veja, isso não significa que odiei Gertrud e sua bonita história de amor não correspondido, isso significa apenas que após ver o filme, os conflitos entre o que o filme é, na junção dialética entre forma e conteúdo, objetivo e subjetivo, figural e figurativo, me gerou incômodo de um modo que não cheguei a entender se era, inclusive, um incômodo positivo ou negativo. Comentar sobre um filme para mim é trazer esses apontamentos que adentram na carne, ficam presos e deixam marcas. As imagens de Gertrud são belíssimas, seu incômodo talvez possa ser negativo mas ainda me é agradável. Significa que vou lembrar do filme por um bom tempo, e no fim é isso que importa.

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Rules of the Roads (1993) - Su Friedrich

Para onde seu olhar se desloca quando você não consegue esquecer? Su Friedrich registra sua obsessão por um carro fora de moda, de certo modo até brega, mas que carrega uma carga emocional que, em certo modo, justifica seus registros. 

O fazer artístico está, em geral, associado com uma necessidade quase inata ao ser. Fazer arte não implica, necessariamente, na criação de um novo ou coisa do tipo. O artista pode torna visível o que já está posto, rearranjando os signos presentes na sociedade para apresentá-los de uma outra perspectiva para terceiros. É válido, portanto, crer que a arte vem da obsessão por algo que seja parte essencial do seu ser. “Rules of the Roads” se torna portanto um exemplo dessa arte produzida pela obsessão inerente ao ser. Su Friedrich anda, pelas ruas de Nova Iorque, em busca de um carro fora de moda, mas que carrega uma memória muito especial para ela. 

Su compartilha com aquele carro uma história amorosa. Ela e sua parceira dividiram o carro durante seus anos juntas e, por um bom tempo após seu término, servia como a corrente que ainda mantinha as duas presas. Após o rompimento da corrente, Su Friedrich passa a filmar – algumas vezes de aparência quase espiã como quem não gostaria de ser vista fazendo o que faz – diferentes carros do modelo cuja ela tanto busca, contando com a sorte de encontrar o seu antigo amor. Nos primeiros 15 minutos de filme, a repetição das imagens do carro leva a crer que talvez exista uma busca pelo objeto foco. Em geral, vemos o carro estacionado, ou parado em semáforos. Diversas imagens que registram a placa dos veículos, algumas passando de maneira acelerada por conta do movimento do carro (tanto o que filma quanto o que é filmado). 

No entanto, a segunda metade do filme altera o caminho. Fica evidente que não se trata exatamente de uma busca. Su Friedrich não procura o carro pelas ruas de Nova Iorque, no entanto, eles aparecem para ela. Eles aparecem e não passam despercebidos nem por Su nem pela imagem do filme. Há momentos em que nós que estamos evidentemente procurando pelo carro com focinho alongado e laterais de madeira dentro do plano. A obsessão de Su se expande, saindo de seu íntimo, fazendo o espectador se tornar atento à presença do carro pelas ruas, fazendo com que lembremos de nossos próprios carros e ex-parceiros. O dispositivo do filme, repetidas imagens, que por si só não dizem quase nada, quase sempre filmadas de dentro de um outro carro, também nos levam a uma triste conclusão que Su Friedrich talvez tenha chegado durante o processo de feitura do filme. Não há mais chances de achar aquele carro. Ele hoje significa apenas uma memória presente no nosso dia. Uma obsessão que deve-se, no mínimo, aprender a conviver com. A cidade está cheia de carros de focinhos alongados com laterais de madeira. Mas eles não estão nem aí para a câmera. Eles passam direto pela câmera sem nem dar tempo para que olhemos com maior atenção. As pessoas em volta parecem também não ligar para o carro. “Rules of the Roads” parece existir por um único motivo, para também fazer com que nós nos tornemos obcecados por esse carro e nós olharmos pra ele juntos.