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#giadarose// BEING THE APPLE: IMPROVISATION AS POLITICAL PRACTICE

“When an apple fell on his head, Isaac Newton was inspired to describe his three laws of motion. These became the foundation of our ideas about physics. Being essentially objective, Newton ignored what it feels like to be the apple. . . . Beyond Newton’s third law, we discover that for every action, several equal and opposite reactions are possible. Therein lies an opportunity for improvisation.”                                  -Steve Paxton, Fall After Newton

The limits of improvisation are not clearly defined, and its theoretical complications even less easily unraveled. Its nuances far surpass any immediate attempts at definition, just as its influence reaches across, around, and through disciplines. However, in an effort to discuss the possible implications of improvisation as a politically meaningful practice, I believe it is appropriate to begin with an exploration of the body. Whether in dance, music, or theatre, improvisation is highly physicalized, and its somatic implications have perhaps been under- explored in many past attempts at theorization. Secondly, its scholars must examine whether in the improvisatory act, the body and mind become intertwined and ultimately transcend traditional notions of physical-intellectual dualism. At the core of improvisational theory there seems to be an essential resistance to improvisation’s inherent ephemerality: the elusive, extraordinary singularity of the moment in which improvisation resides continues to evade most attempts at capture. Altogether, improvisation’s many gradations and subtleties make it a meaningful and often contentious source of debate.

The products of improvisation seem to strike a chord within the collective consciousness that illuminates some fundamental aspect of the human experience. Even so, though improvisation has long been utilized as a tool in the process of choreography, it is still resisted as the substance of the performance itself. To put improvisation on a concert stage is an enormous risk: for the audience, there is no way to anticipate what will emerge; for the performer, whose performance will not only rely on vulnerability but will inevitably be inseparable from his or herself, improvisation can be intensely intimate. The element of unpredictability in improvisation is often a source of discomfort. It holds the almost certain promise of unbalance, of disorientation, and thus also an ability to shift the notions of control that define and often confine the human being. Consequently, I have come to believe that improvisation can be politically meaningful because of its potential for dissonance, its singularity in the moment, and its ability to destabilize authority and allow for alternate definitions of equilibrium. 

                                                                                The Body vs. Mind Debate

     Perhaps because the mind is the most immediately evident source of reasoning, human beings rely on it as the central source of consciousness. We have rarely allowed for the possibility of a bodily intelligence—the hope of reaching an understanding through any means other than the intellectual and thus easily documented. I am reminded of the words of Barbara Browning: “There are things I learned in Brazil with my body,” she wrote, “and some of these things it has taken me years to learn to articulate in writing. But that is not to say that they were without meaning when I could only speak them through dance” (Samba: Resistance in Motion, xi).       According to the kind of horizontal thinking that dualism promotes, the mind is somehow more reliable, more intelligent, and more holy than the body is. In Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism, Elizabeth Grosz writes, “Dichotomous thinking necessarily hierarchizes and ranks the two polarized terms so that one becomes the privileged term and the other its suppressed, subordinate, negative counterpart. The subordinated term is merely the negation or denial, the absence of or privation of the primary term, its fall from grace” (3). These definitions name the body as “a brute givenness which requires overcoming, a connection with animality and nature that needs transcendence” (4). In other words, while the mind is equated with spirituality and intellect, the body is relegated to sin, animality, carnality, and decay, and is left to the tangible world alone.

                If the body is seen as a conduit for the animal’s earthy, instinctual response, the loss of mental control that improvisation offers allows for the possibility of aggression. The animal thus seems the antithesis of rationality, a quality that is privileged in Western thinking because of its relation to intellectualism. Improvisation threatens the foundations of humanity’s superiority; the means by which we have defined ourselves are suddenly erased and new energies privileged in their stead. The ability to let oneself fall, carried by the unrepeatable force of the instant, and be thrust into the next moment is a power we have pushed away throughout years of establishing critical, technological, and cerebral capacities. However, that fall requires an instantaneous union between spiritual, intellectual, physical and emotional boundaries, drawing the self together in an immediate, all-encompassing reply.

                                        The Choreography of Power 

     Everyday life can be seen as a pre-choreographed performance. Human activity is shaped by learned techniques, which in turn are decided by gender, race, heredity, social status, origin, upbringing, schooling, clothing, and further physical training. From this vantage point, both personal and administrative hierarchies begin to emerge from the woodwork. In his introduction to Taken by Surprise: A Dance Improvisation Reader, David Gere writes of the small deviances from his daily routine as minor improvisations (xvii). However, we cannot merely equate improvisation with noncompliance; following this logic, it could be said that even highly choreographed public protests are a form of improvisation, merely because of their resistance to established structures. However, I think there is something to Gere’s claim that his little quotidian rebellions are improvisatory in nature. As Michel de Certeau writes in his Practices of Everyday Life, “If it is true that the grid of ‘discipline’ is everywhere becoming clearer and more extensive, it is all the more urgent to discover how an entire society resists being reduced to it, what popular procedures (also ‘minuscule’ and quotidian) manipulate the mechanisms of discipline and conform to them only in order to evade them . . .” (xiv). These deviances from the ordinary, these improvisations, may be how human beings “resist being reduced” to mere chess pieces, and retain the essential experience, or at least the appearance, of free will.

Society profits from the choreographed consistency of its citizens, especially in the workforce. Improvisation—along with the uncertain future it holds in the moment of decision— brings with it the possibility of dissent or protest, and allows for multiple decisions to be made in the moment—like Newton’s apple, mid-fall. As Robert Turner writes for Dance Research Journal about Steve Paxton, one of the founders of Contact Improvisation: “[he] also explained that emancipation or constraint in our movement and contact was a form of political power: “We are conditioned to voluntary slavery. In a democracy, dictators must demand that others be slaves; fortunately for the dictators, the American life produces slaves who are unaware of the mechanism of that production” (124, Dance Research Journal). In other words, the exclusion of the body from popular and political discourse may have effectively suppressed attempts at social movement or change. In this way, improvisation can be seen as a threat to existing power structures, especially when seen as a series of alternative patterns in the tightly-woven fabric of everyday life.

                                                      Ephemerality           

       Improvisation also poses a challenge to another Western obsession: a belief in the necessity of documentation. There seems to be a common conviction that an experience gains both popular and historical legitimacy only because of its official classification and repetition to future generations. By its very definition, improvisation denies the written record. In fact, the substance of improvisation, the very core of its being, is not possible within the structured confines of the traditional archive. As Peggy Phelan writes in Unmarked: The Politics of Performance, “Performance’s only life is in the present. . . . [it] cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does so, it becomes something other than performance. . . . Performance’s being . . . becomes itself through disappearance” (146). She continues: “The document of a performance then is only a spur to memory, an encouragement of memory to become present” (Phelan, 146). If the improvisatory act is recorded, the work produced is then disparate from the original and becomes its own object. Therefore, improvisation’s substance is the stuff of the instant—that which cannot become immortal. Its ephemerality forces us into a confrontation with the present moment, while effectively reminding us of our own mortality.

                                      Leaving Room for the Unexplained

        Can we witness something else at work in improvisation than merely the products of the human unconscious made manifest? Is there perhaps some great, spiritual source of energy from which the stuff of improvisation springs? Some are in favor of such a wellspring, while others protest its existence, suggesting that improvisation is very rarely original and allows for nothing more than the regurgitation of information that has been consciously or unconsciously imbibed throughout the course of a lifetime. Gary Peters, author of The Philosophy of Improvisation, considers this problem: “Think of the dubious automatism that is too easily and too often promoted as a quasi-spiritual force surging through the veins of the improvisor without regard for the manner in which the automatic is, in truth, the product of training, rote learning, and an absolute embedded-ness in the given to the point of forgetfulness” (118). However, I feel that the possibility of mysticism in the improvised should not be discounted. Jazz, a primarily improvised form, has evolved into a spiritual expression for many artists. Arguably, the stuff of spirituality is just that which improvisation produces, perhaps as a result of the mining of human emotion and consciousness that it necessitates.

                                         What Are We So Afraid Of?                 

     There is something essential about improvisation—something at its very core, transcending genre and form—that frightens us, that unsettles everything we know to be secure. In it lies the prospect of disharmony, and the distinct possibility that we will be faced with our own imperfections. There is some reminder of death in improvisation. This could be due to its ephemerality—its evocation of our own corporeal impermanence. It might have something to do with our relationship to temporality, at one minute bringing us back to the liminal stages of childhood, and at the next thrusting us into the present, hurling us into the certainty of age, of our future bodies. It might be related to vulnerability and to an emotional and spiritual flaying that lays us bare and undefended by reason. Or it might force some recollection of connections to our animal selves—the flesh-and-blood fact of being or having bodies that many use intellectualism and art to try to escape. Improvisation takes courage. But if we so choose, we can use its uncertainty to regain power in our own lives. It can inspire a revision of dualistic principles, allowing for the development of a bodily consciousness. And ultimately, in improvisation lies the potential for humanity to shape an accepting society with the ability to choose its future, even in the midst of falling.Browning, Barbara. Samba: Resistance in Motion. Indiana University Press, 1995.

De Certeau, Michel. “Walking in the City.” The Practices of Everyday Life. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1984. Gere, David. Taken By Surprise: A Dance Improvisation Reader. Eds. Ann Cooper Albright and David Gere. Wesleyan University Press: 2003. Grosz, Elizabeth. Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism. Bloomington: Indiana University Press, 1994. Peters, Gary. The Philosophy of Improvisation. Chicago, IL: University of Chicago Press, 2009. Phelan, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. Turner, Robert. “Steve Paxton’s “Interior Techniques:” Contact Improvisation and Political Power” Dance Research Journal

fuente del texto:

https://dancinginmuseums.wordpress.com/2013/05/25/being-the-apple-improvisation-as-a-political-practice/

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#lygiaclark// sobre el instante (about the instant) 1965

el instante del acto puro no es ni se renueva en si. existe interdependientemente, repetirlo es darle otro significado. no significa la experiencia previa. en el momento en que ocurre es por si mismo una cosa.

sólo en el instante el acto está vivo. en el acontece lo que será. el instante del acto es la única realidad viva en nosotros. ser consciente ya es el pasado. percepción vacía, el acto, es futuro haciéndose a si mismo. el presente y el futuro están unidos en el presente-ahora de la acción.

fuente del texto:

http://www.lygiaclark.org.br/arquivoING.asp

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#luigirussolo// El arte de los ruidos

MANIFIESTO DEL ARTE DE LOS RUIDOS

La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.

En esta escasez de ruidos, los primeros sonidos que el hombre pudo extraer de una caña perforada o de una cuerda tensa, asombraron como cosas nuevas y admirables. El sonido fue atribuido por los pueblos primitivos a los dioses, considerado sagrado y reservado a los sacerdotes, que se sirvieron de él para enriquecer el misterio de sus ritos. Nació así la concepción del sonido como cosa en sí, distinta e independiente de la vida, y la música resultó ser un mundo fantástico por encima de la realidad, un mundo inviolable y sagrado. Se comprende con facilidad que semejante concepción de la música estuviera necesariamente abocada a ralentizar elprogreso, en comparación con las demás artes. Los mismos Griegos, con su teoría musical matemáticamente sistematizada por Pitágoras, y en base a la cual sólo se admitía el uso de pocos intervalos consonantes, limitaron mucho el campo de la música, haciendo casi imposible la armonía, que ignoraban.

La Edad Media, con las evoluciones y las modificaciones del sistema griego del tatracordo, con el canto gregoriano y con los cantos populares, enriqueció el arte musical, pero siguió considerando el sonido en su transcurso temporal, concepción restringida que duró varios siglos y que volvemos a encontrar ahora en las más complicadas polifonías de los contrapuntistas flamencos. No existía el acorde; el desarrollo de las diversas partes no estaba subordinado al acorde que dichas partes podían producir en su conjunto; la concepción, en fin, de estas partes era horizontal, no vertical. El deseo, la búsqueda y el gusto por la unión simultánea de los diferentes sonidos, o sea, por el acorde (sonido complejo) se manifestaron gradualmente, pasando del acorde perfecto asonante y con pocas disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracterizan la música contemporánea.

El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.

Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción.

Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el "sonido ruido" no había sido posible hasta ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias.

Por otra parte, el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas más complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y maderas), de percusión. De tal manera que la música moderna se debate en este pequeño círculo, esforzándose en vano en crear nuevas variedades de timbres.

Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.

Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado todos profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la "Heróica" o la "Pastoral".

No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? Naturalmente todo esto hará chillar a los melómanos y tal vez avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos. El primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente compás. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensación extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotonía de las sensaciones y por la cretina conmoción religiosa de los receptores budísticamente ebrios de repetir por milésima vez su éxtasis más o menos esnob y aprendido. !Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. !Salgamos!

No se podrá objetar que el ruido es únicamente fuerte y desagradable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y delicados, que provocan sensaciones acústicas placenteras.

Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fragor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo de un río, en el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja, en los sobresaltos vacilantes de un carro sobre el empedrado y en la respiración amplia, solemne y blanca de una ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales domésticos y en todos los que puede producir la boca del hombre sin hablar o cantar.

Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.

(...) Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue. Así, algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden ofrecer una completa escala cromática ascendente o descendente si se aumenta o disminuye la velocidad del movimiento.

Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce acústico en sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos combinados.

He aquí las 6 familias de ruidos de la orquesta futurista que pronto llevaremos a la práctica, mecánicamente:

esta lista hemos incluido los más característicos de entre los ruidos fundamentales; los demás no son sino las asociaciones y las combinaciones de éstos.

Los movimientos rítmicos de un ruido son infinitos. Existe siempre, como para el tono, un ritmo predominante, pero en torno a éste, también se pueden percibir otros numerosos ritmos secundarios.

CONCLUSIONES:

1.- Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad. De hecho, en los compositores geniales de hoy notamos una tendencia hacia las más complicadas disonancias. Al apartarse progresivamente del sonido puro, casi alcanzan el sonido-ruido. Esta necesidad y esta tendencia no podrán ser satisfechas sino añadiendo y sustituyendo los sonidos por los ruidos.

2.- Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos.

3.- Es necesario que la sensibilidad del músico, liberándose del ritmo fácil y tradicional, encuentre en los ruidos el modo de ampliarse y de renovarse, ya que todo ruido ofrece la unión de los ritmos más diversos, además del ritmo predominante.

4.- Al tener cada ruido en sus vibraciones irregulares un tono general predominante, se obtendrá fácilmente en la construcción de los instrumentos que lo imitan una variedad suficientemente extensa de tonos, semitonos y cuartos de tono. Esta variedad de tonos no privará a cada ruido individual de las características de su timbre, sino que sólo ampliará su textura o extensión.

5.- Las dificultades prácticas para la construcción de estos instrumentos no son serias. Una vez hallado el principio mecánico que produce un ruido, se podrá modificar su tono partiendo de las propias leyes generales de la acústica. Se procederá por ejemplo con una disminución o un

aumento de la velocidad si el instrumento tiene un movimiento rotativo, y con una variedad de tamaño o tensión de las partes sonoras, si el instrumento no tiene movimiento rotativo.

6.- No será a través de una sucesión de ruidos imitativos de la vida, sino que mediante una fantástica asociación de estos timbres variados, y de estos ritmos variados, la nueva orquesta obtendrá las más complejas y novedosas emociones sonoras. Por lo que cada instrumento deberá ofrecer la posibilidad de cambiar de tono, y habrá de tener una extensión mayor o menor.

7.- La variedad de ruidos es infinita. Si hoy, que poseemos quizá unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.

8.- Invitamos por tanto a los jóvenes músicos geniales y audaces a observar con atención todos los ruidos, para comprender los múltiples ritmos que los componen, su tono principal y los tonos secundarios. Comparando luego los distintos timbres de los ruidos con los timbres de los sonidos, se convencerán de que los primeros son mucho más numerosos que los segundos. Esto nos proporcionará no sólo la comprensión, sino también el gusto y la pasión por los ruidos. Nuestra sensibilidad, multiplicada después de la conquista de los ojos futuristas, tendrá al fin oídos futuristas. Así, los motores y las máquinas de nuestras ciudades industriales podrán un día ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fábrica una embriagadora orquesta de ruidos.

Querido Pratella, yo someto a tu ingenio futurista estas constataciones mías, invitándote al debate. No soy músico de profesión: no tengo pues predilecciones acústicas, ni obras que defender. Soy un pintor futurista que proyecta fuera de sí, en un arte muy amado y estudiado, su voluntad de renovarlo todo. Y en consecuencia, más temerario de lo que pudiera llegar a serlo un músico profesional, como no me preocupa mi aparente incompetencia y estoy convencido de que la audacia tiene todos los derechos y todas las posibilidades, he podido intuir la gran renovación de la música mediante el Arte de los Ruidos.

LA ORQUESTA DE ENTONARUIDOS

Por Luigi Russolo

El lector que haya seguido el análisis de los diferentes timbres de los entonarruidos tal vez estará incrédulo respecto a las calidades de estos timbres y acerca de los méritos de cada uno de los entonarruidos; será en fin todavía esclavo del viejo prejuicio según el cual el ruido no puede ser musical.

Pues bien: el examen que he hecho de los entonarruidos es sin embargo un examen más bien SEVERO.

Las calidades de estos instrumentos son superiores a lo que he dicho sobre ellas.

Todos los que han podido escucharlos no sólo en los conciertos más o menos borrascosos, sino en la tranquilidad y en la calma de una sala privada, todos los que los han escuchado uno después de otro y que han podido darse cuenta exactamente de las variadas posibilidades y los variados timbres han constatado unánimemente la fascinación, la belleza, la novedad de la emoción que estos producen.

Y tengamos en cuenta que el conjunto de todos estos instrumentos, muy lejos de dar un desagradable o cacofónico amasijo de ruidos ensordecedores, puede en cambio dar unas amalgamas dulcísimas, llenas de fascinación, de misterio, manteniendo siempre, incluso en los fortísimos, una musicalidad sorprendente.

Debo decir sin embargo que para que se pueda obtener este resultado es necesario que los intérpretes estén bien entrenados, que tengan práctica con los instrumentos y cuiden la entonación con el máximo celo. (Cosa por lo demás necesaria en cualquier orquesta). ¡Esta ejecución perfecta sólo la he podido obtener en Milán, donde por el contrario la bestialidad del público impidió que se escuchara un solo movimiento!

Insisto en la dulzura de ciertas amalgamas que pueden obtenerse con los entonarruidos, pues es lo que menos se imagina en favor de estos instrumentos, y para apreciarla es necesario el silencio más absoluto en la sala.

Nadie puede imaginar qué dulzura y que fascinación se obtienen con modulaciones armónicas y acordes sostenidos, dadas por ejemplo con la unión de los aulladores bajos y medios, del silbador bajo y el zumbador, y qué maravilloso contraste resulta si sobre esta amalgama entra repentinamente un crepitador agudo a modular un tema, o los gorgoteadores a apoyar determinadas notas o a marcar los ritmos. Es un efecto absolutamente desconocido en las orquestas; como también ninguna orquesta, que no sea la de los entonarruidos, puede dar la sensación del pulsar de vida agitada, exaltante por intensidad y variedad rítmica, que se puede obtener con la unión de los estruendores, de los explotadores, de los crepitadores y de los frotadores.

He agregado a mi orquesta (y encuentro utilísimo el añadido) dos timbales, un sistro y un xilófono que ponen, con su timbre bien claro y seco, un contraste interesante en los timbres complejos de los entonarruidos.

Y aquí es oportuno tocar la cuestión de la posibilidad de unir los entonarruidos a la orquesta común.

Puesto que la musicalidad es incontestable, y la entonación, en los entonarruidos, resulta perfecta, es lógico y natural que se puedan incorporar a la orquesta común.

El primero entre los músicos de vanguardia, mi querido amigo y hermano futurista Pratella ha realizado dicha unión en su ópera El Héroe. Y estoy seguro de que otros (la autorización me ha sido ya solicitada por varios compositores) querrán seguir el ejemplo de Pratella. Sin embargo, mi objetivo es y será siempre completar y ampliar la orquesta completa y únicamente integrada por entonarruidos. Para lograrlo me sirven de estímulo los resultados más que suficientes ya obtenidos, con el fin de que la orquesta de entonarruidos sea y deba permanecer como una cosa aparte, pero completa. Puesto que una de las razones que más me han impulsado a ampliar el campo de los timbres orquestales ciñéndome a los ruidos fue precisamente el cansancio que padece nuestro oído al escuchar los timbres ya demasiado comunes de la orquesta misma, y la casi imposibilidad que se constata, incluso en los orquestadores modernos más evolucionados de crear nuevas amalgamas a partir de los escasos y demasiado viejos timbres que las orquestas comunes pueden ofrecer.

¿Quién no conoce ya hasta la saciedad los timbres de los instrumentos con arco, de las trompetas y los pequeños instrumentos?

¿Quién puede tener aún la esperanza de recibir de estos instrumentos emociones nuevas? ¡La emoción que estos pueden seguir proporcionando es sin duda la de abrir la boca en un inevitable bostezo! Y el bostezo no es precisamente la más nueva de las emociones...

El estupor que produce la novedad absoluta de los timbres, y el hecho de escuchar timbres de ruidos convertidos en musicales, provocan un conjunto de sensaciones, nuevas para el oído, del que justamente deriva la emoción profunda que se experimenta al escuchar la orquesta de entonarruidos.

Y dado que el timbre complejo del ruido, debido a la riqueza de los sonidos armónicos que lo componen, tiene una indeterminación por la cual el oído intuye pero no se explica dicha composici��n, resulta difícil que el oído se canse.

Cuando una sensación se ha vuelto común para nuestros sentidos, cuando nuestros sentidos la comprenden perfectamente, cuando ya nada oculto puede revelarles, dicha sensación deja de producirnos emoción alguna.

La audición muchas veces repetida de la orquesta de entonarruidos siempre tiene emociones nuevas que proporcionarnos, porque nuestros sentidos no tienen la posibilidad de desbrozar tan fácilmente los elementos que la componen y hallan por tanto en la involuntaria búsqueda de tales elementos características siempre nuevas que descubrir y que aclarar, de tal manera que en nosotros permanece siempre vivo el interés y la atención siempre alerta.

Me quedan todavía por decir unas pocas palabras sobre las posibilidades de obtener de la orquesta de entonarruidos todas sus capacidades, a través de los intérpretes.

Los entonarruidos, como ya he dicho, tienen una escala graduada que indica los distintos puntos a los que se lleva la palanca para obtener los diferentes tonos y semitonos. Pero es fácil entender que son, a pesar de esto, instrumentos de entonación libre. Es sobre todo el oído el que debe percibir cuándo el tono es justo, y es también necesario que la mano se habitúe a determinados movimientos de una determinada amplitud, en el desplazamiento de la palanca, para poder llevar de inmediato el tono a la altura debida.

No ocurre de un modo distinto en el caso del violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo.

Es útil por tanto, en cuanto a la elección de los intérpretes, buscar músicos ya acostumbrados a tocar instrumentos de entonación libre, puesto que su oído está generalmente más atento y es más sensible a una entonación perfecta.

Por lo demás, un intérprete que sea un poco abierto e inteligente consigue, después de unos cuantos ensayos, adquirir la suficiente práctica del instrumento como para poderlo entonar con suficiente precisión.

Recuerdo, por ejemplo, que en Milán, cuando preparé la interpretación en el Dal Verme, al quinto ensayo ya se podía escuchar algún principio de ejecución discreta.

Al séptimo u octavo ensayo la interpretación fue buena, al undécimo era excelente.

Si luego, como de hecho estoy convencido, la orquesta se difunde y los intérpretes tienen cada uno su instrumento en casa, para poder ejercitarse, se llegará sin duda a tener con pocos ensayos interpretaciones buenísimas.

Y también se podrá contar con intérpretes capaces de ese virtuosismo que resulta detestable cuando tiene pretensiones artísticas, pero que es muy útil en un intérprete de orquesta.

Las dificultades de lectura para las transiciones enarmónicas fueron limitadas por mí lo más posible, adoptando el sistema de grafía del que he hablado sólo y únicamente para las transiciones que lo requerían.

Por ejemplo, escribía todo lo que no era enarmónico con las notas comunes, y sólo utilizaba la nota-línea en las transiciones enarmónicas, cuya duración venía determinada por los cuartos que quedaban para completar el compás o, si era más largo que un compás, ésta se indicaba con líneas verticales. Dicha lectura resultó pues facilísima para todos.

Como se ve entonces, las dificultades para las interpretaciones de la orquesta de entonarruidos no son tan grandes como parecería a primera vista: la única gran dificultad parece seguir siendo la brutalidad del público, que no quiere escuchar... pero esperamos, incluso creemos firmemente, poder vencerla también.

EL ENTONADOR DE RUIDOS

Mecanismo esencial de los instrumentos Entonaruidos futuristas, 1914. Por Luigi Russolo

Las vibraciones de un ruido puestas en comunicación directa con la cuerda armónica de este aparato adquieren como tono fundamental el tono mismo de la cuerda. Este tono varía con la variación de la tensión y de la longitud de la misma cuerda.

Este aparato se compone de un diafragma A, de piel tensada sobre un tubo B que termina en una trompa C.

Desde el centro del diafragma parte una cuerda armónica D, montada mediante una clavija mecánica E y apoyada sobre una cuña F.

Clavija y cuña son fijadas sobre una palanca G que se mueve entorno a un perno H.

Sobre la parte inferior de la palanca está fijada con un perno un asta unida a un puente móvil I que se mueve en un plano horizontal L. La parte superior de la palanca G sale de la caja (que contiene el mecanismo) cerca de una escala graduada marcada con un segmento de circunferencia M. La palanca dispone de una manecilla que se encuentra inmediatamente encima de la escala graduada.

Moviendo la palanca G de a hasta a1 se aumenta la tensión de la cuerda al mismo tiempo que se acorta la largura de esta misma mediante el desplazamiento del puente I desde b hasta b1.

Ahora bien, siendo la altura de un sonido inversamente proporcional a la longitud de la cuerda y directamente proporcional a la raíz cuadrada de la fuerza de tensión aplicada a la cuerda, tendremos, desplazando la palanca G desde a hasta a1, puesta la cuerda en condiciones de dar un sonido progresivamente más agudo, que la manecilla situada sobre la palanca nos indicará en la escala graduada.

Ahora, uniendo directamente a la cuerda D (en un punto situado entre el diafragma y el puente) un cuerpo puesto en vibración (ya sea por medio de percusión, ya sea por medio de frotamiento, y produciendo por sí mismo un ruido indeterminado) la vibración de este cuerpo transmitiéndose a la cuerda B y al diafragma A se reproducirá en la trompa C el ruido mismo, intensificado, que tendrá además como tono fundamental el tono que habría dado la cuerda por sí sola.

Este tono será entonces proporcional al grado de tensión y de acortamiento de la cuerda misma. Siendo variables, por medio de la palanca, la tensión y el acortamiento de la cuerda, ya sea gradualmente, ya sea a saltos tendremos una progresión en el sonido-ruido que podrá ser diatónica, cromática y enarmónica.

Reivindicación

Reivindico como invención mía el dispositivo arriba descrito de un diafragma con cuerda armónica y palanca de tensión y de acortamiento a medio puente móvil teniendo la propiedad de entonar un cuerpo vibrante (y produciendo un ruido cualquiera) que sea puesto en comunicación con la cuerda armónica.

Este dispositivo puede también servir sin añadido alguno para producir sonidos afines pero mucho más intensos que los del violín, el violonchelo y el contrabajo, frotando o pellizcando la cuerda armónica.

Luigi Russolo,

Fuente de extracción del texto: www.uclm.es

[interconductismo]

#josémanuelspringer// Performance e internet

Corría el año de 1984 y me encontré con mi primer performance por una coincidencia. Dos hombres negros de unos veintitantos años de edad, vestidos casualmente con camisetas y pantalones vaqueros en una calle del Soho de Nueva York se dedicaba a quemar billetes en un bote de basura; se trataba una acción artística, me enteré más tarde, que causaba ansiedad entre el público callejero que asistíamos a este insólito hecho. Creo que ninguno de los que estábamos ahí estaba cierto de que se trataba de un performance, es decir que no había conciencia de que lo que estaba sucediendo era un evento planeado, por no decir actuado, porque en realidad se estaba quemando dinero en la vía pública y parecía algo irracional, un desperdicio de recursos. Para mi era un acto subversivo, intrigante, que producía una perversa alegría, a pesar de que yo mismo podía haber usado ese dinero para sufragar mi precaria instancia en esa ciudad tan cara. 

Durante los últimos cuarenta años la disciplina del performance se ha centrado en la acción corporal como una opción renovadora y alternativa a otras disciplinas artísticas tradicionales. Desde un principio el arte del cuerpo incorporó medios y técnicas muy diversas que dieron al performance una vitalidad y una ambigüedad no vistas. La presentación en sitios específicos no artísticos, la combinación ecléctica con la fotografía, primero, y el uso del video después, permitieron una movilidad del performance más allá de los recintos museales autorizados y en espacios que tenían connotaciones sociales y políticas, difícilmente alcanzables por otras disciplinas artísticas.

El cambio de estrategias que trajo consigo el performance desde sus inicios provoc�� también una relación diferente con el público. La pasividad y seguridad del espectador en otras artes escénicas se modificó radicalmente, el espectador asistía no a una representación condicional –en la que tenía que conocer los símbolos para saber que se estaba representando- sino que además tenía que participar e involucrarse en la representación a través de su propia experiencia y de la toma de conciencia de la influencia que tenía el propio espacio en el desarrollo del performance. Tal fue el caso de mi primer experiencia con el performance, en el que una ansiedad y una satisfacción de estar ante un hecho difícil de clasificar. Creo que el performance no debe ser definido o estructurado, sería más acertado decir que en esta disciplina el cuerpo del artista es la obra de arte.

Marcos Kurtycz De la serie Manifiesta. 1993

A partir de la secularización y popularización del arte del cuerpo en el espacio público, trataré de establecer una comparación con los nuevos medios electrónicos, concretamente la red de Internet, y el performance, desde la especificidad donde suceden estas prácticas, en las cuales se involucra la presentación y representación del cuerpo, las ideas sobre el mismo, la gestualidad y la relación entre espacio público y privado que implican las nuevas prácticas artísticas multimediáticas. 

El cuerpo unificado como centro de la expresión artística y cultural ha sido una constante en la historia del arte. La representación del cuerpo es una práctica corriente que precede el concepto mismo del arte, para pertenecer por derecho propio al territorio de la imagen propiamente dicha. En su ensayo sobre el origen de las imágenes el filósofo francés Régis Debray vincula el surgimiento del imagen al terror que provoca la desaparición causada por la muerte. La imagen fue el substituto de la ausencia: una presencia idealizada, congelada, evaporada de la muerte. Las primeras imágenes surgieron como un consuelo de los vivos ante la muerte. 

Las primeras imágenes de la muerte tuvieron el fin esotérico, desconectado de lo estético, de suplir no solo al cuerpo sino también de representar el alma del desaparecido. Velos, máscaras de cera y mausoleos, eran la representación del espíritu que debería sobrevivir al cuerpo. Hegel hablaba de la muerte del arte puesto que el objetivo que le había dado origen había llegado a su límite en su época, con la pintura de Caspar David Friederich, Gainsborough y Goya, en el siglo XVIII. También se habló de la agonía de la pintura –depositaria por excelencia de las imágenes del cuerpo- a raíz de la invención de la fotografía en la primera mitad del siglo XIX. 

En el siglo XX se habló del antiarte, como una decisión metódica, argumentada, inspirada en el trabajo de los dadaístas, los primeros performanceros modernos, quienes erigieron el azar como el principio del arte. Joan Jonás Fragmento de video. 2001 Hoy sabemos que en la historia de las formas visibles, las muertes del arte rara vez lo son. El performance por su vitalidad y su creciente popularidad seguirá siendo una disciplina trascendente. De lo que somos testigos en la actualidad es de un salto cualitativo en el terreno de las imágenes provocado por otros medios que facilitan la representación corporal -ajena al arte en muchas maneras- como son las imágenes digitales y el arte mediático en la Internet. 

Las imágenes objeto (como la pintura y la escultura) sólidas, raras, muebles, no reproducibles, vendibles, ha dejado de ser el locus de la práctica artística, en parte gracias al performance, y su lugar ha sido cedido a prácticas inmateriales, reproducibles y comunicables a través de la Internet. Hoy día, el productor de imágenes no tiene en mente la producción de una exposición, o de un objeto tangible. Su energía creativa, la energía del arte, está enfocada hacia la conexión. Conectar con ideas, con los diferentes estilos del arte y la imagen (publicitaria, cinematográfica, de video, etc), dejando de lado la unicidad de la experiencia artística para los coleccionistas y los historiadores, mientras que la comunicación de la idea del cuerpo se traslada al terreno más franco y más extenso de la imagen móvil que frecuentemente permite la interactividad. En este último punto existe una comunidad de fines entre el performance y la Internet, como medios de trasgresión del arte objetual.

Mi experiencia con el performance en México fue de hecho mi primer contacto con la subversión. En un performance de Marcos Kurtycz que casualmente presencie, quiero decir que no estaba programado, el fallecido performancero polaco tomó una de las salas del Museo de Arte Moderno para quemar, destruir una serie de materiales (madera, papel, hierro) y transformarlos en libros que el público podía llevarse consigo. Kurtycz se caracterizo por hacer performances rituales, que combinaban la subversión con la creación de símbolos de su propio cuerpo.

Klaus Steinmetz Arte Contemporáneo. Nueva York, 2002

Una de las precursoras del performance con video en los 70 fue Joan Jonás, que recientemente presentó su obra en México. Para ella el performance abole lo teatral, da lugar a lo temporal y alude a la relación entre el espectador y la obra. No obstante, según la videoasta, la pretendida independencia del arte y el azar del espectador están relacionadas con el discurso estético tradicional y con la pasividad del espectador. Para Jonás, el videoarte es una forma de romper con los estereotipos creados por la imagen del cuerpo. 

La imagen del cuerpo en Internet une varios cabos que el arte tradicional había dejado sueltos y que el performance podría explorar pero sin la simultaneidad y alcance que tiene la Internet. Si bien la inmediatez del cuerpo en el performance no puede ser sustituida por el recurso de la digitalización ni por la tercera dimensión virtual, también es cierto que performance e imagen digital comparten la desmaterialización de un viejo enemigo común: el objeto artístico. 

De la actividad performática real del cuerpo hemos dado un salto a la representación virtual del mismo, lo cual ha ido en consonancia con otras modificaciones en la cultura. Por ejemplo, con el cambio de la noción de información por el de comunicación se pasó de la noticia al mensaje, y con la caída de la actividad productiva de objetos pasamos a una economía que privilegia los servicios. Del concepto de cultura instructiva se pasó al de diversión y espectáculo como cultura, y el principio de lo real ha cedido lugar al principio de la búsqueda del placer como motor del comportamiento psicosocial. La publicidad, que es el lenguaje público masivo del cuerpo, está más dirigida hoy a elogiar al posible consumidor con su promesa de estatus que a presentar las características del producto.

Estos cambios nos hacen ver en la Internet una posibilidad. Hoy día el sujeto, artista o no, recurre a la Internet como un medio más personalizado de localizar y consumir imágenes del cuerpo adecuadas a sus intereses. Una mezcla única de privacidad y capacidad de hacer público lo privado permite que los usuarios de la red global ingresen como productores y consumidores de imágenes corpóreas, con una discrecionalidad liberadora que el arte de los museos y las galerías no podría garantizar. En la Internet se puede ser uno mismo sin que esto tenga consecuencias directas sobre la persona. Los contenidos de millones de páginas de internet son accesibles a una población cada vez más sedienta de verse reflejada e instrumentalizada por la pantalla electrónica. Podríamos imaginar casi cualquier cosa, incluso un servicio de performance por Internet a solicitud de particulares que podrían tener acceso libre a cualquier hora desde una terminal de cómputo.

Lo interesante de este nuevo medio es que tiene la capacidad de convertirnos simultáneamente en productores y consumidores de imágenes. El usuario no requiere forzosamente de una máscara que oculte su identidad. Los códigos de lectura permiten un acceso sencillo directo y participativo. La homogenización visual que caracteriza a nuestra sociedad encuentra en el Internet un acervo de identidades muy bien perfiladas que eluden la censura y la autocensura, eternas enemigas del arte y particularmente del performance. Y lo que es mejor, es que detrás de cualquier imagen digital existe siempre un registro de su creación y de sus consumidores, que jamás podrá igualar el catálogo artístico.

José Manuel Springer

Klaus Steinmetz Arte Contemporáneo. Nueva York, 2002

Por otro lado, el arte en internet permite la conectividad de puntos distantes en la geografía y en el tiempo, a través medios como la conversación instantánea o el chat. Y si se trata de crear una reacción en serie, un factorial de la obra, el Internet permite la unicidad de la experiencia, evitando la masificación de los otros medios electrónicos.

En la sociedad de consumo, los bienes se distinguen cada vez menos por su utilidad y más por su prestigio social. Las imágenes no escapan a esta regla, en el mundo del arte lo que menos importa es el objeto, se le ve sin reconocerle su importancia social y se le fetichiza por su valor de cambio, el arte más difundido es el que vale más dinero. Las prácticas artísticas críticas como el performance surgieron para dar validez al intercambio directo de contenidos entre el creador y su co-partícipe, el público. Sin embargo, la fragmentación social y la dispersión temporal a la que estamos sujetos en la ciudad, nos impide acceder frecuentemente a esos intercambios específicos que propone el performance. La red de internet, que sigue siendo un medio sujeto a fines y usos diversos, propone la desmaterialización de arte, la apertura a nuevas lecturas del cuerpo pero sobretodo propone una democratización, con la cual resulta imposible competir. La fusión del performance y la Internet podrían ser un recurso para acceder a nuevos discursos sobre el cuerpo que hagan una crítica del estatus quo actual, donde la homogenización, el fetichismo visual y el control corren de la mano.

Termino pensando en un programa periodístico que escuché por la radio, en donde se describía las formas en que más de 250 mujeres de todas edades han sido sacrificadas desde hace diez años en Ciudad Juárez, en la frontera de México con Estados Unidos. El programa creó una imagen brutal en mi mente. Me hizo pensar que no por no haber visto en directo los cuerpos mutilados de esas mujeres raptadas, no se crea una imagen extremadamente vívida del sufrimiento de esas mujeres, y que es entonces cuando el medio se convierte en un contacto directo entre la realidad y el individuo, para moverlo a la acción y reflexión del cuerpo como inscripción de un estado de cosas, que en el caso de las muertas de Juárez es inaceptable desde cualquier ángulo que se le vea.

Esta conferencia se presentó durante el festival Performagia, en el recinto universitario

Museo del Chopo en marzo de 2003. 

Extracción de texto

http://www.replica21.com/archivo/articulos/s_t/165_springer_internet.html

[interconductismo]

#joancasellas// Comunicación del arte de acción a través de la fotografía

Encuentro Perfo-Puerto, Valparaíso, Chile Del 11 al 14 de diciembre de 2002 Sobre la pantalla de proyección puede verse la famosa fotografía de Yves Klein, "Salto al vacío". Comenzaremos concentrándonos en esta fotografía, mientras yo me ausento un momento. (Joan Casellas salió del salón donde la gente se encontraba mirando la diapositiva, para reaparecer arrastrándose por debajo de los asientos de los oyentes hasta alcanzar su silla). Buenas tardes. La acción tiene un componente físico y de experiencia muy importante, por eso he querido presentarme así, aunque lo que ahora voy a exponer son cuestiones teóricas que incluso podríamos considerar contradictorias con la naturaleza de la acción, pero que le resultan necesarias para extender su comunicación después de la experiencia vivencial. Con "La comunicación del arte de acción a través de la fotografía", tengo que exponer cuál es mi posición en relación con el concepto de fotografía, acción y comunicación, y lo que de ello se puede deducir: qué es un documento, que al fin y al cabo es de lo que estamos hablando; la función del documento con relación a la acción. Para mí, el arte es un fenómeno comunicativo. Ésta es mi postura; hay otras, supongo que las habréis discutido muchas veces: si el arte es comunicación o es expresión, etc. No voy a discutir esto ahora, pero me gustaría exponer brevemente mi punto de vista para que puedan surgir preguntas. Yo me posiciono. No digo que sea la verdad sino que es mi posicionamiento, mi punto de vista. Para mí el arte es un sistema de comunicación, y por lo tanto la acción, dentro de los sistemas del arte, también lo es. La fotografía ejerce aquí de instrumento al servicio de esta comunicación, un instrumento al servicio de la acción, pero claro, ¿qué es la acción o performance?. Yo prefiero usar siempre la palabra acción, aunque la palabra más extendida desde finales de los años setenta es la palabra performance, introducida por la crítica dominante en EEUU y su concepción escénica de la acción. Yo prefiero la palabra acción, que se refiere más al arte conceptual como actitud, aunque muchas veces me defino como perfórmer para situarme en un contexto general y no crear más confusión de la que hay. En principio, podríamos acordar que la acción es un arte vivo, físico y de presencia, por eso me he presentado de una forma bastante física para que quedara claro que para mí también es así, que para mí el arte de acción es una actividad de presencia y de experiencia, pero también es un arte muy relacionado con el arte de las ideas y con el arte conceptual, al menos desde mi posición, y por eso la fotografía aquí puede jugar un gran papel, porque está muy vinculada a los procesos de conceptualización del arte. El arte moderno tal como lo entendemos ahora puede comenzar a mediados del siglo XIX con lo que se llamó la Escuela de Barbizon, los pintores franceses de mediados de siglo que empezaron a pintar simplemente paisajes; fueron los del "pinto lo que veo". Esta obviedad, que incluso puede parecer una tontería y que es posible discutir mucho, en aquella época era muy provocadora ya que el arte se basaba en la construcción de artificios y no simplemente en mirar una cosa y decir "esto es lo que hay". Para que podamos entender un poquito más la profundidad conceptual de esta situación, hay que entender que eso sucedía simultáneamente al desarrollo de la fotografía: la fotografía no era más que lo que hacían los pintores de Barbizon, escoger un punto de vista, un encuadre y enseñarlo. Por esto, durante tantos años se discutió si la fotografía era arte o no era arte, por lo simple y mecánico de recoger o "calcar" imágenes a través de sistemas químicos sin dificultad manual ni de "composición". Este debate aún continúa abierto en algunas partes, de hecho ahora el debate casi es al contrario: si la fotografía puede ser un instrumento, y eso es sobre lo que voy a hablar. Ya todo el mundo asume que la fotografía es un arte, pero curiosamente, en la medida que se consolida como tal, parece que su calidad de instrumento documental disminuye. Las fotografías llegan al museo como objeto de arte independiente y no como instrumento documental. En los años ochenta se ha desarrollado una fotografía artística cuestionadora de la supuesta realidad fotográfica como documento, que sería la base de la fotografía como cosa creíble. Este planteamiento, que sin duda tiene su base crítica, está potenciada por la necesidad de la institución artística de fomentar el objeto emanante frente al intrumento didáctico. Antes de empezar a pasar las diapositivas, quisiera hacer otra reflexión en relación con el documento. La fotografía, tal como yo la propongo aquí es un instrumento documental, un instrumento que está al servicio de otra cuestión, que en este caso es la acción. La fotografía es, en principio, el documento por excelencia, pero puede haber otros muchos documentos que ayuden a comprender o a transmitir la acción, como pueden ser los documentos escritos, las explicaciones previas o posteriores; también están los restos o los objetos usados por la acción, pero incluso existe la narración oral como documento y hay algunos ejemplos de acciones famosas de las que no queda nada, simplemente quedan los testimonios de algunas personas que estuvieron allí. Los testimonios orales también son documento, y se podría discutir a cerca de si no son más efectivos que la fotografía; la narración es tan efectiva como una buena fotografía, o a veces más, porque no siempre la fotografía funciona a la perfección, al igual que el vídeo: no siempre la suma de mayor información da como resultado una mayor comprensión de las cosas, a veces es lo contrario, y esto en la relación fotografía vs vídeo sucede muchas veces. Una fotografía puede ser más explicativa que un vídeo mal montado o mal filmado. De todas maneras, la fotografía como cuestión de crear imágenes a través de la luz, puede ser química, electromagnética, pero puede haber otros tipos de fotografía que a lo mejor aquí pueden parecer un poquito absurdas. La fotografía pensada como proyección de una cuestión exterior sobre un plano, una reducción de una realidad a escala, puede ser para mí, aunque parezca exagerado, un dibujo axonométrico. Lo dejo simplemente para intentar ampliar al máximo mi postura de lo que es el documento y lo que es la imagen proyectada a escala reducida, que es un poco la función del mapa. Lo que hace la fotografía es reducir gráficamente sobre el plano la realidad exterior, hacerla comprensible en alguno de sus aspectos, aquél que focalicemos. He dividido este planteamiento en ocho apartados: 1.- el primero sería el documento explicativo que más o menos por sí solo, explica lo que allí sucede; 2.- el documento que yo llamo intuitivo, que es aquel documento que no explica exactamente lo que allí sucede, pero que produce una sugerencia; 3.- la secuencia documental, que es una parte muy importante de la fotografía de acción, donde se encontrarían el cine, el vídeo y la axonometría, (esto último es una idea peregrina mía, pero yo la lanzo); 4.- la fotografía dentro de la acción o la fotografía como objeto complementario; 5.- la foto-acción como una modalidad específica; 6.- la acción-impresa como objeto, los carteles, las postales y otras cuestiones relacionadas con la fotografía con relación a la difusión de la acción; 7.- la foto-reinterpretación, y finalmente, 8.- la foto reconstrucción. SALTO AL VACÍO, de Yves Klein (1960). Esta fotografía es un icono del arte contemporáneo; muestra a Yves Klein saltando al vacío. Es una fotografía que inaugura muchísimas cosas dentro de lo que es el arte de acción. La primera cosa que inaugura es, de alguna manera, el arte conceptual de forma inmediata, no con una intuición duchampiana sino con un movimiento específico. Después de esto se desencadenan una serie de actividades, de actitudes artísticas en toda Europa, América y Asia, a las que más tarde se denominará arte conceptual. Ésta es la primera propuesta concreta, específica, o, en todo caso, una de las primeras. Yves Klein es el primero que de alguna forma muy específica nos plantea cosas conceptuales. También es un ejemplo de foto-acción porque aunque pretendió ser en su momento un documento, en realidad no lo es, es un fotomontaje. Yves Klein era yudoca, durante muchos años publicó libros de judo y se dedicó profesionalmente a este deporte. En Japón, donde estudió, se sintió fascinado por la idea japonesa del vacío. Cuando decidió dedicarse al arte, tomó como tema exclusivo en su obra el vacío. El vacío lo expresaba de muchas maneras, una de las más conocidas son sus famosas pinturas monocromas, generalmente azules (aunque también en otros colores), en un tono de azul que después patentó como Azul Internacional Yves Klein. Más tarde realizó acciones como ésta. En realidad parece ser que sí saltó al vacío; como era yudoca sabía caer bien desde cierta altura y quería comunicar el fenómeno de estar en el aire, de volar, de flotar. Pero en las dos ocasiones que lo hizo en público se hizo daño, y, además, no hubo los asistentes que deseaba, es decir, esos testimonios que después representarían documentos vivientes, sobre todo Pierre Restany, el famoso crítico francés, que en uno de los saltos esperaba que viniese. No vino, hizo el salto, se hizo daño y encima no consiguió ese documento testimonial de tipo prestigioso. Además, la fotografía que obtuvo no era muy buena. Así que, finalmente, comprendió que más importante que poder hacer el salto real, era que pudiera transmitir o comunicar la idea que tenía en la cabeza, y lo hizo a través de un fotomontaje. Éste es el fotomontaje en el que evidentemente salta, pero en la primera foto en la parte de abajo hay un grupo de gente que lo está esperando con una tela. La segunda fotografía es simplemente la calle vacía desde el mismo punto de vista, y el resultado es un montaje de las dos partes en una sola, lo que constituye el primer ejemplo de foto-acción. Pero, además, esta fotografía tiene otra característica que la hace histórica, y es que Yves Klein participó en octubre del año 1960 en el Festival Internacional de Arte Experimental con una imitación del popular periódico "Dimange" en el que desarrollaba toda su ideología artística y en el que reproducía en la portada esta fotografía. Era una noticia periodística que decía: "Por fin el hombre en el espacio". Lo distribuyó por todo París, lo que la convierte también en una intervención urbana. Estaba construyendo, además, una de las primeras foto-acciones para ser publicadas. Así podemos ver cómo una imagen aparentemente tan simple tiene muchas virtudes, al menos para la gente a la que le interesan estas cuestiones, por eso la he puesto de imagen inicial. Otra imagen muy diferente es la de Jackson Pollock en los años cuarenta en el acto de pintar. Pollock hacía lo que se llamaba la action painting, es decir, pintura de acción. Hacía unos botes que goteaban pintura, que iban escupiendo pintura, y con eso construía las grandes telas de superficies indefinidas, sin composición premeditada, en las que se podía, de alguna manera, "entrar". Considerado el pintor más importante de este movimiento a mediados de los '40, se le hizo un reportaje que se publicó en la revista Life Magazzine, que en aquella época tenía mucha influencia en todo el mundo. Lo interesante de esta fotografía, para el tema que nos ocupa a nosotros, es que para mucha gente, posteriormente, fue el inicio de su carrera como artistas de acción. El famoso artista Allan Kaprow, que fue el padre del happening, escribió un ensayo sobre J. Pollock en el que lo reconoce como el padre de la acción. Esto es una cosa muy paradójica porque nadie podía estar más lejos de la acción, por concepto, que J. Pollock, que en lo único que pensaba era en hacer un cuadro y colgarlo en una galería. No tenía ningún interés en lo que era el arte procesual o arte efímero, pero estas fotografías influyeron en esa dirección a otros artistas jóvenes. Esto es importante como reflexión acerca de cómo los documentos no sólo ayudan a comprender una obra, sino que pueden generar otra obra, otras ideas, y esto sucede constantemente, de hecho hay que asumirlo. Nuestros trabajos pueden generar otras ideas que estén muy alejadas de las ideas que pretendíamos promover. En este caso estas fotografías tuvieron gran influencia en Japón, en el grupo Gutai, de Osaka, que al principio de 1956 empezó a hacer un tipo de arte expresionista, de acción, parecido a lo que hacía Pollock pero interpretando su obra desde estas fotografías. Por lo tanto, lo importante era el proceso de la obra que después automáticamente se destruía. Lo que les interesaba era el gesto y la acción que sucedía al pintar. He puesto dos ejemplos muy clásicos, en el primero existe una voluntad específica de usar la fotografía mientras que en el otro la fotografía se convierte en un instrumento casual absolutamente inconsciente del fenómeno que después crearía, pero ambos son documentos muy importantes e históricamente reconocidos. Éste es un artista del grupo Gutai, no recuerdo su nombre ahora, no he traído la chuleta, que hacía esto donde lo importante era la acción y no lo que quedaba. Por ejemplo, en este caso atravesaba pantallas de papel, que también estaba muy vinculado a la tradición de las paredes de papel de arroz en Japón. Es uno de los que reconocía la influencia de esas fotografías en su trabajo; esto es del año '58. Éste es George Maciunas el año 1962 haciendo una acción que consistía en clavetear las teclas de un piano. Estas fotografías que hemos visto, la del japonés y la de Maciunas, pueden ser documentos explicativos; ambas explican por sí solas lo que se hizo ese día o ayudan muy fácilmente a ello, son documentos muy explicativos. Éste es Joseph Beuys. Ésta es una acción muy famosa porque fue agredido físicamente por una persona del publico. Esto fue en el año '63 o '64. Le dieron un puñetazo en la nariz y empezó a sangrar, pero tuvo la intuición de continuar su trabajo y no se detuvo, comprendió que ese añadido de violencia, esa sangre que surgía por sorpresa de su cuerpo, enriquecía la obra en vez de estropearla. Con mucha intuición continuó el trabajo y se hizo esta fotografía. La imagen no explica la complejidad de la obra de Beuys, pero sí que es una explicación intuitiva que le da una intensidad de lo que podría estar sucediendo ahí, sería otro tipo de documento. Ésta es una foto muy famosa, es el artista norteamericano Chris Burden, que en 1972 se hizo disparar una bala en el brazo. Esta acción se hizo como protesta por la guerra de Vietnam. Burden defendía que la guerra estaba agrediendo a los propios norteamericanos y no se daban cuenta, y para hacerlo visible se hizo disparar. Esta fotografía no explica la acción porque es después de la acción, pero es muy intensa y por eso la propongo como otra referencia del documento intuitivo. Junto con los ejemplos más históricos conocidos traigo fotografías de gente de mi generación y de mi propio trabajo; lo que intento explicar es la idea del uso de la fotografía en la acción desde una perspectiva histórica pero también desde los artistas de mi generación que la hemos usado de forma muy específica. Esta acción del artista barcelonés Borja Zabala está vinculada a un contexto muy determinado y hace referencia a una gran exposición que se hizo en Barcelona. Se llamó “El arte después del diluvio” y abarcaba del año '46 al '66, es decir, esos años en que se desarrolló profundamente el arte de acción. La muestra incluía obras de Klein, de Beuys, de Manzoni y otros artistas de acción, pero, sin embargo, no se mencionó la acción ni una sola vez, todo era escultura, instalación. Esto para nuestra generación fue un jarro de agua fría porque cuando te niegan la historia te niegan el futuro. Hubo varias reacciones y la de Zabala fue ésta: se hizo regar en pleno invierno, con agua fría, un buen rato; la acción se llamó “La performance después del diluvio”. Àngels Ribé pertenece al arte conceptual catalán de los 60-70. Esta acción consistió básicamente en encender una cerilla después de apagar todas las luces de la sala. Yo no sabía qué iba a suceder y apenas tuve tiempo de sacar esta fotografía a ciegas entre el público, está fuera de foco pero incluso así explica bien la situación. Marta Domínguez es una artista catalana que basa su trabajo en situar y relacionar puntos abstractos en el espacio “real”, enunciados geométricos “ideales” se despliegan en espacios concretos como un suelo con baldosas, un espacio aéreo o incluso el espacio fotográfico. En esta fotografia, como en la de Borja Zabala, hay que conocer el contexto para poderla leer, y pertenece al mismo grupo. Nieves Correa es una artista madrileña que basa su trabajo en los gestos de la cotidianidad. En este caso los participantes del festival tuvimos una gran fiesta la noche anterior a su actuación, así que Nieves lógicamente tomó la resaca como tema natural y real de su acción, básicamente consistente en presentarse ante el público con esas máscaras de hielo que apaciguan el dolor de cabeza, situarse bajo los vistosos focos discotequeros y realizar diversas operaciones sencillas de la vida doméstica. La secuencia documental es un instrumento importante dentro de la explicación de la acción, aunque se usa poco por la pereza de montar la secuencia. A veces es porque el fotógrafo no está advertido de lo que va a suceder, y otras veces es que el fotógrafo legítimamente se interesa más por otros aspectos de lo que acontece en ese momento y puede preocupase más por explicar su propia visión artística que por explicar la del accionista objeto de sus fotografías. Como fotógrafo entiendo la voluntad creativa del fotógrafo, pero como accionista entiendo la necesidad explicativa del documento. La presencia de un fotógrafo, incluso contratado para la ocasión, no garantiza nada si no se parte de un acuerdo entre los dos intereses legítimos. La mejor forma de explicar una acción es no moverse del sitio, y, a ser posible, mantener no sólo la secuencia sino también la relación con el espacio donde se desarrolla. En este sentido es el accionista quien debe dirigir la mirada del publico, que es la que ha de adoptar el fotógrafo. En este sentido algunos artistas luchan decididamente contra el documento, a veces por desconocimiento del medio (cosa que después lamentan, incluso les enfurece) o como actitud ideológica, respecto a lo cual no tengo nada que objetar. El artista de acción tiene la oportunidad y la responsabilidad de establecer las pautas de relación con los asistentes y con los documentalistas. Lluís Alabern presentó un laberinto recortado en papel que transfirió al suelo con café molido. Una vez completado retiró la plantilla de papel para mostrar el dibujo, pero inmediatamente lo borró soplando. En definitiva vimos algo que en realidad imaginamos en el proceso. Ésta es una acción mía de 1997: “Café infinito: Solidaridad con Cuba”, y consistió en beberme ocho cafés acumulando las tazas una sobre otra. Fotográficamente funciona muy bien con las dos últimas fotografías del proceso y quizás por eso es una de mis obras más reproducidas. La fotografía dentro de la acción, es decir, como herramienta, es el caso de esta obra de Gertz, artista alemán dedicado a la acción en los años 70. En esta acción se situó junto a una fotografía de sí mismo a tamaño natural en plena calle. La gente no lo miraba a él sino a la fotografía. Parece que la gente prefería mirar la foto... Eduard Escofet es un joven seguidor de la polipoesía en la que utiliza proyecciones de diapositivas para sus recitales. G. Brus es un artista del grupo de accionismo Vienés. Las acciones orgiásticas de este grupo incluían actos sexuales, sacrificios animales y el uso de su sangre y vísceras. La experiencia ritual era fundamental en sus acciones y aunque en sus declaraciones siempre situaban los documentos como un aspecto secundario alejado de la esencia de su trabajo, en realidad fueron de los que más y más minuciosamente usaron la fotografía documental y la foto-acción, esto es, acciones exclusivamente pensadas para el resultado fotográfico y que a veces no tienen sentido o posibilidad de ser realizadas en vivo. El trabajo de la norteamericana Carolee Schneemann tenía una relación con el de los accionistas vieneses tanto en el sentido orgiástico como de interés por la fotografía, si bien ella introducía un cierto elemento cómico al sustituir los corderos y ocas por pollos fritos y salchichas entre las que se revolcaba. Como G. Brus, produjo muchas foto-acciones. Desde mi estudio he procurado promocionar la foto-acción entre mis colegas. Ésta es la foto-acción de Nieves Correa para el proyecto Wanted, que incluía tres artistas más y que se publicaría en forma de cartel. Las condiciones eran trabajar con un primer plano en una sola fotografía con fondo gris o negro. Esta foto-acción se titula “El artista perplejo”. Ahora entramos en otro capítulo que es la foto acción para ser impresa, como objeto, como cosa que puede circular con independencia, de manera muy diferente y entre muchas personas. Desgraciadamente no he podido traer diapositivas, pero quisiera mencionar aquí la importancia que en esto ha tenido en España el trabajo de la foto postal de Bartolomé Ferrando, una de las personas que más ha trabajado este tema. Tienen la oportunidad de ver, en la otra mesa, una carpetita de sus postales, una de las muchas que ha editado y que ha tenido muchísima influencia de los artistas de los '90 en toda España. Es un trabajo en el que reproducía sus acciones en postales. Éste es el cartel “WANTED”, que realizamos para la feria internacional de arte ARCO, de Madrid, el año 1997. Wanted quiere decir “buscado”, y eso es lo que uno espera de una feria internacional, que le busquen, que le quieran. También era un pequeño homenaje a Duchamp, que en los años 40 editó un cartel a imitación de los “se busca” (wanted) con su fotografía de frente y perfil y un largo historial criminal como pie de foto. Este es el cartel-acción que Nieves Correa editó en el año 1992 para celebrar sus 32 años, el cartel anuncia: Public Art (el nombre de su asociación de artistas) “32 años de experiencia en el campo de la comunicación visual”. Jaume Alcalde hizo una acción criticando al famoso arquitecto Richard Meyer, que se dedica a hacer museos muy bonitos por fuera pero que verdaderamente no funcionan; de hecho, este hombre está especializado en parques temáticos o cosas así como Disneylandia. Este artista lo que ha hecho es buscar un plano de un parque temático y un plano de supermercado diseñados por Meyer. Finalmente Alcalde muestra un plano del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, naturalmente diseñado por Richard Meyer. Acto seguido confecciona un cucurucho con uno de los planos y lo llena de palomitas de maíz y comienza a comerlas como quien espera la proyección de una película o la entrada en un parque de atracciones. Al lado del artista aparecen el arquitecto Richard Meyer, el presidente de la comunidad autónoma y el alcalde de la ciudad. Estas fotografías están separadas en el espacio y el tiempo pero yo las uní para reinterpretar la obra de Jaume Alcalde con ocasión la redacción de un artículo. En mis artículos sobre la acción generalmente suelo encontrarme limitado por el número de fotos que puedo publicar. Para poder aumentar mi capacidad de mostrar ejemplos gráficos he resuelto este tipo de conglomerados donde en una sola imagen aparecen diversos artistas en situaciones diversas y lugares distintos. En este ejemplo me habían encargado que hiciera un artículo que fuera un repaso del arte de acción de España de los últimos 30 años. Disponía de una imagen por década. Comprimí seis artista para la década de los 70, nueve para la de los 80 y dieciocho para la de los 90, ¡33 artistas en tres imágenes! Para terminar, el uso de la fotografía de acción como reconstrucción de la acción. Muchas veces sucede que las fotografías son fallidas. Eso no es un impedimento para que se pueda continuar transmitiendo la idea. De esta acción que ahora muestro no existían fotografías ni vídeos, pero yo estaba muy interesado en publicarla así que repetí fotográficamente la situación, que en este caso era muy simple. La acción consistió en masticar una postal de la Gioconda y mostrar al público el resultado de esta “rumiación”. Para reconstruir la acción solo tuve que fotografiar una mano mostrando la postal entera y la siguiente mostrando la bola de papel masticado con el título “La Gioconda masticada”; así se producía mentalmente el salto de la imagen que falta, el acto propiamente dicho de masticar. Me gustaría mucho que me preguntaran cosas, pueden ser preguntas serias o más anecdóticas, no importa, todas las preguntas tienen al final su importancia. PREGUNTA: ¿En qué medida se da la continuidad de una performance a través de una fotografía, en términos no solamente de la parte documental, sino, por ejemplo, en qué medida esas fotografías son diseminadas por el mundo y hacen parte de la performance en sí misma? RESPUESTA: Estoy de acuerdo en que la fotografía intenta transmitir lo que allí sucedió, pero crea una nueva realidad, que es la propia realidad de la fotografía, y es una continuidad de la acción, incluso una modificación. En ese sentido tenemos que pensar que la mayoría de las acciones que conocemos son a través de documentos. Es así, podemos conocer mucho el trabajo de nuestros contemporáneos pero no podemos estar en todas partes, entonces los trabajos pasados los hemos podido conocer gracias a la fotografía. A veces sucede que las fotografías son mejores que la acción, o hay acciones que cuando las ves no son tan sugerentes, tan performáticas, no acaban de cuajar bien, o son muy visuales y la imagen de la fotografía es muy potente; eso pasa. La fotografía, en todo caso, es una continuación de la acción y una modificación, o sea, es una nueva acción. (pregunta inaudible) Bueno, es que todo va retroalimentándose, porque cuando Gertz estaba en la calle, estaba claro, había un cuerpo vivo, orgánico, que era él, y había una fotografía que era química. Yo no me atrevería a decir que no era viva, yo creo que todo está vivo. Aparentemente, como fenómeno, la fotografía es una copia de la realidad que estaría en un plano casi platónico, y Gertz era la realidad, pero en realmente las dos cosas eran reales. Ahora esta diapositiva es otra realidad, que es lo que yo uso para mis clases. Pero incluso otras veces ha habido fenómenos más curiosos con respecto a este asunto. Tenemos una realidad que constantemente se va generando, no podemos decir qué es lo real y lo no real, podemos decir que hay un nivel diferente, una cualidad diferente de realidad, pero todo va generando realidad. Una vez hice una foto a Nieves Correa de una acción que hizo, una acción muy oscura con una luz muy tenue. Le hice una foto con gran dificultad. Ella la reprodujo con una cámara barata, la puso sobre la mesa y la fotografió transformándola en una diapositiva que usó para una conferencia, y ahí se veía peor todavía. Le hice una foto dando esa conferencia, por lo tanto hice una nueva foto donde salía la foto que ella había hecho a mi foto. Era una cadena de realidades. Lo más curioso es que se seguía viendo lo que sucedía en la foto, eso era lo más fascinante. Generalmente tenemos un gran fastidio porque la foto no explica todo, pero debemos mirarlo de otra manera. La foto siempre explica algo, siempre queda algo, es muy difícil que no haya nada, aunque la foto esté movida. Cuántas veces una foto movida sugiere más que si hubiese estado bien quieta. De esta manera, los defectos se convierten en virtudes comunicativas o expresivas. El problema de la realidad es que es como el tiempo, no podemos detenerlo. Podemos hablar de pasado o de futuro y del presente, pero el tiempo es otra cosa más compleja. (pregunta inaudible) La diferencia entre el arte conceptual y el arte expresivo... Todo proceso tiene su propia expresividad. No niego la expresividad de las cosas, todo tiene su expresividad. Pero la expresividad es una cosa inevitable, está ahí, no hace falta preocuparse demasiado, creo yo. Todo se expresa en alguna manera. Lo que para mí es importante es preocuparse por la comunicación, no es una cosa al margen de la otra. De hecho es como en la arquitectura; preocuparse por la belleza es un poquito retórico. De lo que hay que ocuparse es de la función de ese edificio, si está bien solucionado será bello, y si no, al cabo de un tiempo será insoportable. (pregunta inaudible) Esas cosas pueden confluir, el problema es a qué se le da ideológicamente importancia. Por ejemplo, Yves Klein, en principio, quería saltar realmente, quería volar, entonces se obstinó en esto y se hizo daño varias veces. En principio era un artista que quería volar, quería demostrar que era capaz de saltar de 6 o 7 metros, pero no le salía bien y, además, no consiguió el testimonio de Pierre Restany, lo cual le fastidió mucho. Si salta y está Pierre Restany ya no hace falta ninguna foto, porque él se encargará de decir “He visto a Yves Klein saltar”. Y eso es el mejor documento del mundo, mejor que la foto. Pero como eso no sucedió, finalmente optó por ser práctico y pensó que si lo que quería es explicar su idea, pues la iba a explicar de la mejor manera. La estética es un instrumento de la comunicación, estamos un poquito en lo mismo que antes. Te preocupas porque funcione. Esta foto es bellísima, pero es bella porque comunica con claridad lo que él quería expresar: flotar. ¿Esto en que año es? En el año '60. En su periódico ponía: “Por fin el hombre en el Espacio”, y el hombre aún no había llegado, llegó en el '68, fecha del primer aterrizaje. Pero es cierto que desde el Sputnik, lanzado el año '57 aproximadamente, ya se habla de llegar al espacio. Klein edita esa noticia como una noticia verdadera, mantiene el rollo del truco y hace todo el discurso. PREGUNTA Yo tengo una pregunta, una pregunta a cerca de... (Bartolomé Ferrando se levanta de su silla y comienza a hurgar en sus bolsillos, de la camisa, de los pantalones, luego en una bolsa, luego en su mochila. Saca todo lo que tiene, buscando algo constantemente)... una pregunta a cerca de, a cerca de... no, no la encuentro. (aplausos). ¿Alguna pregunta más? (risas) Bueno, pues muchas gracias por estar aquí, aguantar el calor y todo eso... Gracias (aplausos). Extracción de texto http://www.igac.org/container/deltmmachina/index.php

[interconductismo]

#jackbowman// Performance art

When I did my first major performance art piece at the Cleveland Performance Art Festival on April 9, 1993, I handed out a flyer with the performance of Jack's Theorem and the Primal Thought. On this flyer I wrote "The Act is TRUTH. Nothing that was ever recorded is truth. Nothing that was ever said is truth. Only the ACT." This is the best definition that I am aware of for performance art. However, I can list some attributes of Performance Art that are unique to the medium. 1. A performance art piece is unprecedented. 2. It is difficult to censor since it has a good possibility of never being done before. 3. It is usually very current. This means that it is usually relevant of today because of the short time between conception and performance. 4. Performance art can involve the audience with taste, smell and sounds not available with electronic media and not practical with conventional theater. This is due to the usually small audience. 5. Performance art is the ultimate in creativity. Since it has so many possibilities at creativity, it's essence tends to become creativity. 6. Occupies an environment with specific objects and actions for a specific amount of time. 7. The space time restraints of performance art does not allow for elaborate sets/props and cost very little to produce. 8. Performance art can be produced in a coffee house setting. 9. Since the audience is usually small (around 30) the performers can actually give things to the audience, such as food or money. 10. Performance Art is brief, about 15 minutes long. This is a problem in that you cannot get people to come out to watch a 15 minute performance. Therefore, Performance Art Festivals are appropriate in contrast to an individual performance. To see the Holy Grail of Performance Art go HERE. This performance has most of the attributes listed here. "Hell's Bullet" was created in 2006 ,about 15 years after these definitions were written. The Perfect Performance Art Piece go HERE. This performance involved multiple performers and "Fred". "Fred" is the Internet web site located atwww.RedQueenPrinciple.com The perfection comes in that all the performers could do their parts as a stand alone performance or their performance could be combined with any or some or all of the other performances and still be a Performance Art Pieces. Jack Bowman Web: www.jackbowman.com Email: dapoets@bright.net Extracción de texto http://www.bright.net/~dapoets/performa.htm

[interconductismo]

#rodrigoalonso// Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro

Publicado en: CAIA. Arte y Recepción. Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de Artes. 1997.                El siguiente ensayo atiende a las diferentes relaciones que pueden establecerse entre la performance como hecho artístico y su documentación entendida como prolongación de la propuesta original, en contraposición con las prácticas de la recopilación histórica e informativa propias de la exégesis crítica; es decir, performances creadas especialmente o rediseñadas en función de su posterior registro. Esta particular relación propone considerar su recepción estética en el seno de la tensión que se establece entre medios de expresión irreductibles, tensión que pone en funcionamiento una dialéctica que tiene por polos al acto original y al registro final del mismo. El movimiento dialéctico señala un espacio de relaciones que no pueden ser fijadas de antemano, sino que deben comprenderse en función de las propuestas originales. Las prácticas de la foto-performance y la video-performance, por ejemplo, tienden a privilegiar al registro como soporte antes que a la acción registrada. En contrapartida, obras como las de Ana Mendieta dan al registro la categoría de «huella» del acto original, mientras otras parecen desplegarse en situaciones aún más complejas, como podría ser el caso de los registros que la artista francesa Orlan realiza de sus intervenciones quirúrgicas o la superposición entre acto y registro en las fotografías de Cindy Sherman. Lo que en todos los casos resulta evidente es que el registro no agota al acto y que éste no existe independientemente de aquél. Por el contrario, muchos artistas tienden a dimensionar o rediseñar la propuesta performática en función del medio de registro elegido, posibilitando una recepción diferente en cada caso (acto, registro), que les ha permitido trascender la instancia de la acción-transformada-en-objeto y su documentación. La recepción debe entenderse en esos casos como una pugna -característica de la confrontación dialéctica- entre la génesis y el resultado del acto, donde la complementariedad de los medios se coarta dando lugar a un espacio de indeterminación productivo, espacio privilegiado de la relación del autor con su espectador, donde se ponen en marcha las claves de la recepción estética de la obra. LA EVIDENCIA Y EL CUERPO DEL DELITO Durante muchos años el registro fotográfico fue utilizado por los artistas conceptuales para documentar la ejecución de obras y eventos de carácter efímero. La fotografía era la evidencia de una realización artística, su corroboración y verificación –en la medida en que postulaba su valor de verdad– para la posteridad, transformándose en prueba fehaciente de la intervención de su autor en la ejecución.     

                                 Ana Mendieta. Sin Título.                                   Fotoperformance. 1978. Ana Mendieta siguió un camino algo diferente para el registro de sus acciones sobre la naturaleza. Su trabajo se basó en la intervención sobre espacios naturales, en los que dejaba esbozada una silueta que luego registraba fotográficamente. Sin embargo, sus registros no dan pruebas de su presencia sino más bien de su ausencia: no muestran a Mendieta en el acto de señalizar el espacio sino que documentan el producto posterior del mismo, el momento en que su autora ha quedado reducida a una huella en el paisaje. La imagen fotográfica refuerza esa ausencia debido a su estatuto de pasado irremediable e inmodificable –debido a ese carácter «mortuorio» que según Barthes subyace en toda fotografía (1)– pero a su vez es la ocasión de la recepción estética de la obra, que sólo puede desplegarse para su espectador entre la autenticidad del registro y la ausencia del acto. Aún documento de un sub-producto (la huella), el registro es parte integrante y vital de la performance. Su lugar claramente no es complementario, ya que es imposible establecer un límite preciso entre performance y registro que pudiera caracterizar a una y otro como prácticas separadas. Por otra parte, las fotografías son el único vínculo que la artista propone con su espectador, obligado a aproximarse a la inmediatez del acto original desde la perspectiva mediada del registro fotográfico. EL REGISTRO Y LAS INSTANCIAS DEL PROCESO ARTÍSTICO Una práctica más común es la utilización de un medio tecnológico para documentar el proceso de una performance. Esta práctica fue bastante popular entre artistas conceptuales como Dennis Oppenheim, John Baldessari, Vitto Acconci o Bruce Nauman, como así también en el ámbito del Body Art, siendo particularmente importante en las famosas autoagresiones de los integrantes del accionismo vienés. Por su parte, no es casual que el video arte haya nacido en el seno de las acciones del grupo Fluxus y entre los performers de los 1970s; como declara la artista Marina Abramovic, el video compartía la instantaneidad de la performance permitiendo además la prolongación temporal de la acción (2). Tan importante fue la utilización del video en el registro de performances en los setentas que la crítica norteamericana Rosalind Krauss caracterizó al medio como la estética del narcisismo, aduciendo que “en la mirada dirigida a si mismo [del performer] se configura un narcisismo tan endémico a las obras en video que me veo tentada a generalizarlo como la condición del género en su totalidad” (3). La foto-performance y la video-performance –procedimientos basados en acciones pensadas especialmente para ser registradas– dieron cuerpo a un tipo de obras donde el acto aparece como inseparable de su traducción mediática. La secuenciación del registro fotográfico o la edición videográfica permitieron además alterar los patrones temporales propios del acto performático o focalizar la recepción del mismo, con la posibilidad de generar un metadiscurso crítico en relación al proceso de ejecución de la obra o su fruición. Como caso particular de este tipo de trabajos puede señalarse los registros de las performances de Orlan, quien en los últimos años se ha sometido a una serie de intervenciones quirúrgicas de modificación de su cuerpo como forma de crítica «carnal» (4). Las presiones de los patrones femeninos de belleza occidentales, cuya fuente la artista remite a la historia del arte: así, ha «copiado» sobre su cuerpo la barbilla de la Venus de Botticcelli (El Nacimiento de Venus), la nariz de la Psyche de Gérard (Le Premier Baiser de l'Amuor à Psyche), los labios de la Europa de Moreau (L’Enlévement d'Europe), los ojos de Diana en la Diana Chasseresse de la Escuela de Fontainebleau y la frente de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci.        

                          Orlan. Liposucción por los Relicarios.                                 Performance quirúrgica. 1991. Las operaciones son registradas bajo la supervisión de la propia artista, quien sólo se hace administrar anestesia local. Además de supervisar el registro, Orlan escenifica la sala de operaciones con diferentes objetos, diseña la ropa de cama y la vestimenta de los médicos. Durante toda la intervención quirúrgica, lee textos psicoanalíticos, filosóficos o literarios. Así, los registros son el resultado de una situación especialmente escenificada para la cámara, sobre la que Orlan también suele intervenir posteriormente en la edición. Además del registro en si, muchas veces las condiciones mismas de su presentación están contempladas en función de la performance: en la última Bienal de Lyon, por ejemplo, Orlan dispuso televisores con las imágenes de sus operaciones en el techo del Museo de Arte Contemporáneo de Lyon, al lado de un dispositivo de luces similares a los que se utilizan en las salas de cirugía sobre las mesas de operación. De esta forma, el espectador estaba obligado a mirar hacia arriba y directamente a las lámparas, de la misma manera en que la artista lo había hecho durante la intervención quirúrgica. En otra oportunidad –Entre Deux (1993)– confrontó fotografías de las variaciones de su rostro durante la operación y el período post-operatorio, con variaciones similares producidas mediante la manipulación digital de su retrato. En este caso, el registro pone en evidencia el compromiso y la consustanciación de la artista para con su práctica crítica –práctica a la que destina nada menos que su propio cuerpo– a la vez que denuncia el artificio y la descorporeidad de lo virtual. LA VÍA DEL COMENTARIO CRÍTICO Entre Deux no sólo propone un discurso sobre la realidad o el cuerpo: también funciona como un comentario crítico sobre el medio utilizado, poniendo en cuestión su capacidad para funcionar como documento. Según Bent Fausing, sus videos ofrecen una crítica similar: “no es placentero ver las operaciones de Orlan; por el contrario, duele, con lo cual conmueve el rol confortable del espectador asociado al video y a los medios electrónicos en general”(5). Esta tendencia crítica se encuentra también en la obra de otros artistas que generan situaciones donde el énfasis está puesto en una deconstrucción de los medios con los que trabajan, y que en la mayoría de los casos han focalizado su atención sobre los sistemas de valores propagados por esos mismos medios en el ámbito de la cultura contemporánea. Las obras de Cindy Sherman y Yasumasa Morimura son características de este tipo de trabajo. En sus personificaciones, Sherman ha tomado los estereotipos de mujer popularizados por el cine y las revistas de moda, para generar una crítica sobre la influencia de los medios en la conformación de dichos estereotipos y cuestionar al mismo tiempo al propio medio como productor de ese universo artificial. Pero al apropiarse del imaginario producido por los medios, su crítica se prolonga hacia cuestiones más radicales en relación a la originalidad y la creatividad de la práctica artística. “Habiendo entendido a la fotografía como el Otro del arte –sostiene Rosalind Krauss– su uso de la fotografía no comporta un objeto para la crítica artística sino que se constituye como un acto crítico. Constituye a la fotografía misma como un metalenguaje con el cual opera sobre el campo mitogramatical del arte, explorando a un tiempo los mitos de la creatividad y visión artísticas, y la inocencia, primacía y autonomía del «sopor-te» de toda imagen estética”(6). Yasumasa Morimura, mediante una práctica muy similar, no sólo cuestiona la supremacía de occidente en el dominio de la imagen mediada, sino que también relativiza la fijeza de los géneros producida por ese sistema al personificarse preferentemente como representante del sexo opuesto. La línea deconstructivista de los medios fue igualmente rectora en las primeras acciones y performances realizadas en video. Durante los '70s esta tendencia tuvo como representantes privilegiados a artistas como Douglas Davis, Bruce Nauman, Richard Sierra, Muntadas o el Grupo Ant Farm, quienes crearon obras de fuerte contenido crítico en relación a la televisión destinadas a ser difundidas por el mismo medio. Television Delivers People (1973) de Richard Sierra, por ejemplo, estaba compuesta por una serie de avisos publicitarios que alertaban al televidente sobre cómo la TV «vendía» su audiencia a las grandes empresas comerciales, en lugar de vender los productos de dichas compañías a su audiencia; Images from Present Tense, Backward Television Set (1971) de Douglas Davis invitaba a los espectadores a rotar sus televisores hacia la pared y observarlos desde atrás. Un ejemplo interesante en este sentido lo constituye The Eternal Frame (1975) de Ant Farm y T. R Uthko. El video muestra a la manera de un documental la preparación de una performance basada en la repetición, siguiendo el registro televisivo, del asesinato de J. F. Kennedy, que los integrantes de Ant Farm re-ejecutaron en las mismas calles donde el hecho tuvo lugar. El video incluye asimismo las opiniones del improvisado público ante el «nuevo asesinato», a quienes se pide una opinión comparando el hecho «real» –la reconstrucción– con el que presenciaron a través de los medios. La transmisión televisiva del video posiciona al simulacro en el mismo nivel perceptual del hecho original produciendo una indiferenciación entre ambos registros. The Eternal Frame disuelve las fronteras entre realidad y ficción en una coexistencia que remeda a la de la performance y su registro, integrados en su difusión medial pero diferenciados de ésta en la contundente carga crítica que vehiculan. REGISTRO Y ACTUALIZACIÓN PERFORMÁTICA Mientras en algunos casos las claves de la recepción estética cobran vida en el hiato entre la performance y el registro, en otros éste puede funcionar como agente de actualización de la acción original, haciendo que la recepción mediática se aproxime a la verificada durante la performance. El video Blue / Red / Yellow (1974) del artista argentino Jaime Davidovich constituye un registro con tales características. La pieza documenta una performance en la que el autor cubre las pantallas de tres televisores con cintas adhesivas de color amarillo, rojo y azul, colores correspondientes a los primarios de la pintura (7); como es notorio desde su misma descripción, esta obra se ubica entre las tendencias críticas hacia la televisión características de los '70s.  El registro hace coincidir el formato de la pantalla del televisor registrado con el encuadre, por lo que cada vez que el artista cubre un televisor con las cintas se cubre simultáneamente la pantalla del monitor que el espectador del video mira. La acción original –cubrir la pantalla de un televisor con cinta adhesiva– se repite casi exactamente igual en el registro: tanto al final de la performance como al final del video se nos enfrenta a una pantalla cubierta con cinta adhesiva. Davidovich ha sabido encontrar en esta obra la forma precisa para lograr la supervivencia de la acción performática en el video, eludiendo la tentación de incluirse a sí mismo como ejecutante. En su elección, enriquece notoriamente el registro, al preferir potenciar la recepción futura de su performance –que se actualiza cada vez que el video es exhibido– antes que su realización, ligada irremediablemente al pasado, y que hubiera hecho del registro una pieza de documentación histórica. Blue / Red / Yellow supera la efimeridad del acto evitando su asimilación con el pasado. Y al hacerlo, promueve una trascendencia de la acción que, al igual que en los casos anteriores, afianza la productividad estética de aquellas obras que incorporan su registro al diálogo con el que interpelan a su espectador. NOTAS (1) Barthes, Roland. La Cámara Lúcida: Nota sobre la Fotografía. Barcelona: Paidós. 1995 (1980). (2) Entrevista a Marina Abramovic en 3º Biennale d'Art Contemporain de Lyon (catálogo). Paris: Réunion de Musées Nationaux, 1995. (3) Krauss. Rosalind: “Video: The Aesthetics of Narcissism”, en Hanhardt. John (ed). Video Culture: A Critical Investigation. New York: Visual Studies Workshop Press, 1990. El subrayado es original. (4) La artista ha bautizado a su práctica "arte carnal" para diferenciarse del Body Art de los 1970s, en su opinión, excesivamente ligado a lo individual y al mercado. (5) Fausing. Bent: “To Create an Image - And To Be an Image”, publicado en Internet. (6) Krauss. Rosalind: “A Note on Photography and the Simulacral”, en Squiers. Carol (ed). The Critical Image: Essays on Contemporary Photography. London: Lawrence & Wishart, 1991 (1990). (7) Los colores primarios del video son el verde, el rojo y el azul. Para descargar en versión .pdf: http://www.roalonso.net/es/pdf/arte_y_tec/dialectica.pdf Extracción de texto http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/dialectica.php

[interconductismo]

#clementepadín// Hacia un lenguaje de la acción

(Capítulo V del libro "De la Représéntation a l´Action" (1973) de Clemente Padín) Antes de continuar adelante sería bueno aclarar la naturaleza del signo del lenguaje de la acción según las conclusiones de temas y variaciones. Por una parte, a nivel de significante, la acción opera sobre la realidad y, por la otra, a nivel del significado, opera ideológicamente. Veamos un ejemplo claro y simple: los miembros del gobierno uruguayo, entre mediados de septiembre y comienzos de octubre, han viajado al interior de la República para estudiar los problemas nacionales y sus eventuales soluciones. Así, el signo-acto operó a nivel de la acción por el viaje real y efectivo: los miembros del gobierno se reunieron en la Fortaleza de Santa Teresa y en el Hotel Nirvana que se encuentran en el interior del país y, a nivel del concepto, despertaron en la opinión pública la idea siguiente: el gobierno se pondrá en marcha para solucionar a los problemas nacionales. Otro ejemplo concreto: a mediados de octubre el gobierno había decidido derribar dos viejas estructuras de cemento construidas años antes para instalar un aerocarril para unir la Playa Malvín a una isla cercana pero, a causa de la impracticidad del proyecto, nunca se llevó a cabo. Así, el signo-acto obró, a nivel del significante, con la real y efectiva demolición de las estructuras de cemento y, a nivel del significado, por la idea de que el gobierno demolirá todas las estructuras que no le sirvan al país.

                         Estos ejemplos sirven también para demostrar que es posible servirse de los signos (no importan a que lenguaje pertenezcan) para tapar la realidad bajo un manto de signos y de representaciones. No importa qué lenguaje, incluso el lenguaje de la acción, se puede decir lo que se quiera y la verdad se impone por la autoridad del emisor como en los ejemplos citados o mediante otros artilugios conocidos. También es cierto que no importa qué lenguaje se emplee para expresar la verdad cuando aquello que se expresa se acomoda a la realidad. Para unos se quiere que un sistema determinado pueda expresar cualquier cosa a través de un lenguaje y negarlo a través de otro. Son los desajustes imperceptibles entre la teoría y la práctica de los movimientos estéticos, p.e., o los conscientes y calculados cuando se trata de la propaganda política, p.e.

                 Luego del esquema que hemos seguido convendría ahora detectar las corrientes o las acciones artísticas que presentan rasgos determinantes propios de la acción y observar cómo, de la misma manera que surgen y se desarrollan, se imponen los rasgos que marcan el pasaje del arte de la representación de la realidad al arte de los signos que sirven para representar. Así será posible ver cómo, en las diversas corrientes de arte moderno, existen elementos propios del lenguaje de la acción, aunque determinados, que marcarán, en un futuro no muy lejano, el pasaje del arte de los signos del arte al arte de lo que hasta el presente era representado, es decir, la REALIDAD.

No se debe dejar pasar el hecho de que hasta un lenguaje de la acción obrara, en tanto que lenguaje, como todos los sistemas de representación de la realidad conocidos y podrá ser utilizado de acuerdo a la voluntad de quien emita la frase o el discurso de la acción. La novedad del lenguaje de la acción reside en la naturaleza de su signo que opera directa e inmediatamente sobre la realidad y no solamente a l nivel mediato e indirecto de lo ideológico como en los demás lenguajes. Así, a comienzos del año 1971, propuse, en una serie de comunicados sucesivos, lo que en su momento consideraba debía entenderse como arte moderno y que llamé arte inobjetal en el sentido de un arte sin el objeto artístico, un arte sin la obra, con la intención de transferir la finalidad del objeto que servía de canal para la información estética a la posible acción que podría desencadenar el consumidor.

                                            INOBJETAL 1

                                       MÉTALE EL DEDO O LO QUE QUIERA...

Y sienta el vacío y la frustración que le espera detrás de la hoja. No de otra manera opera el arte: le brinda un sustituto de la realidad para que Ud. pueda escapar de ella. Arte es lo que Ud. hará en relación directa con lo que lo rodea y no en relación a un sistema representativo de esa realidad.

Con esta proposición pretendía poner en evidencia y relevar la naturaleza simbólica del arte, en el sentido de que, en todos los casos, se trata de sublimaciones o vías de escape de las tensiones o deseos no realizados de aquellos que lo crean, en cualquier caso una suerte de masaje del espíritu o de reposo de fin de semana. También señalar que el artista opera con sistemas de representación de la realidad (lenguaje) , sobre todo sobre esos lenguajes y no directamente sobre aquello que representan.

Esta actitud reconoce antecedentes muy directos y cercanos: la crítica intensa de los sistemas de representación realizada por el grupo de artistas reunidos en las revistas francesas Approches y Agentzia. El movimiento Meta-Art promovido por la revista Ne Coupez Pas de Jean-Claude Moineau; el movimiento La Poesía Dos Puntos y el grupo de la revista Vivlalib con Julien Blaine, Daniel Daligand, J. P. Page, Alain Roussel y otros; el entorpecimiento de los canales de comunicación oficial realizado por el grupo de artistas argentinos nucleados en la experiencia Tucumán Arde y otros llevados a cabo por el ya mencionado grupo Vivlalib y artistas como el italiano Sarenco; los esfuerzos por modificar radicalmente los canales de comunicación estética a cargo de artistas como Franco Vaccari, Jochen Gerz, Jean-Francois Bory, Alain Schifres, Adriano Spatola, Guillermo Deisler, Alain Arias-Misson, etc. Los intentos por trastocar los mecanismos codificadores y por descubrir la naturaleza de la obra de arte de los procesistas en particular Wlademir Dias-Pino y los artistas agrupados en la revista Diagonal Cero dirigida por Edgardo Antonio Vigo y otros, han hecho posible mi proposición.

Después, a mediados de Mayo/71 envié otro comunicado Inobjetal 2. Era una hoja impresa, plegada en cuatro y engrampada a otra que decía prohibido en varios idiomas. El texto en su interior es el siguiente y el comentario se hace sólo.

                                           INOBJETAL 2

"Si Ud. lee esta nota, ha comprendido: que ha realizado un acto al intervenir sobre un objeto cuyo único propósito fue desencadenar la sinapsis pensamiento/acción; que Ud. resolvió adecuadamente la supuesta contradicción pensamiento/acción o concepción-del-acto/ejecución-del-acto pese a la prohibición de realizarlo; que el acto realizado liberó la tensión fruto de la contradicción y que esa resolución es agradable; que, pese a la presión alienante del sistema que le impone la separación entre pensamiento/acción, Ud. puede proponerse y ejecutar otros actos que atenten contra el sistema de la misma manera que no atendió la orden de "prohibido"; que el ARTE INOBJETAL propone justamente eso: actuar sobre la realidad y no sobre un sustituto de esa realidad como lo son los lenguajes artísticos conocidos; y, que Ud., al no acatar la prohibición demostró tener una personalidad no-dependiente y que todo depende de Ud. y todo es posible entonces..." Mayo, 1971

Más tarde, en Junio 1971, envié Inobjetal 3 con, prácticamente, toda la formulación teórica de mi proposición:

                                           INOBJETAL 3

Puestos a la búsqueda de un sistema artístico capaz de superar los vicios y fallas visibles del arte de hoy y enfrentados al hecho de que en su conjunto, las normas más o menos racionales que cada vanguardia se establece para su actividad adolecen del mismo defecto, es decir, constituir un sistema de representativo de la realidad con la finalidad de evitarla; nosotros hemos querido establecer otro que evite el malentendido. Y, realmente, existe otro sistema más coherente y representativo que cualesquiera de los que el arte actual presume: el arte sin objetos, sin la obra, el arte inobjetal.

El objeto, creado en esta función estética, se opone a la indisoluble unidad arte/vida, se levanta como un muro entre el hombre y su medio y le impide una relación adecuada: si ama debe amar y no expresarlo simbólicamente, utilizando para ello uno, muchos o todos los sistemas representativos a su disposición. Eliminando el objeto de arte, el arte se transporta al punto del cual nunca debió salir, la unidad, la sinapsis pensamiento/acción. El arte inobjetal al dejar de lado a la obra elimina las otras consecuencias: la utilización de los sistemas representativos fácilmente deformables por el "status" en su beneficio o, en el mejor de los casos, en beneficio del propio autor ávido de ejercer la autoridad de sus normas personales; y eliminará también el consumo de la obra de arte con todo lo que significa de manipulación de conciencias, de actividad comercial, de exhibicionismos amorales, de privilegios de clase.

Las únicas etapas que se mantendrán en el arte inobjetal serán la concepción o proyecto y el mecanismo de ejecución y todo lo que se presente como fruto de la ejecución y no del funcionamiento de su mecanismo, no será inobjetal, es decir, la no-obra o la obra que "dice que no lo es" serán, aún, objeto-obras.

El arte inobjetal será rico o pobre según el grado de ajuste o desajuste del artista con su medio y su conducta será adecuada si interviene sobre el medio transformándolo, de la misma manera que el propio medio le transforma y modela. Será pobre si la relación es pasiva, si su valor de verdad es falso, si tolera las presiones del medio sin obrar. Será "buena" si actúa y modifica la relación de las fuerzas en que bullen en el interior de cada cosa viviente que nos rodea en beneficio de la satisfacción de las necesidades de los hombres que se mueven junto a nosotros. Aún no es la vida, pero es lo que más se le parece: destruir los hábitos de conductas regresivas, indiferentes y pasivas, reunir las partes que separa el sistema (pensamiento/acción) para preservarse. Tanto una como otra etapa autoriza una concepción y realización individual y colectiva. Bastará con la realización simple de un pensamiento inmediato, p. e., meterse debajo de la silla, cambiar una tabla de lugar, telefonear a un amigo, etc., pero, también, bastará saber el grado de la alteración obtenida en el entorno según el acto realizado para saber si se ha establecido una relación adecuada y fecunda. La propia coherencia y probidad artística nos llevará a desear y llevar adelante transformaciones profundas en el medio, de lo cual dependerá la autenticidad de nuestra relación con el medio.

Estimado amigo: INOBJETAL les invita a trasmitir su experiencia en este sentido, no para construir un objeto de lectura o delectación sino para crear un cuerpo de información que al trasmitirse sólo podrán enriquecer los actos que otros concebirán y realizarán". Junio, 1971

Finalmente en Agosto 71, envié el último de la serie:

                                       INOBJETAL 4

             "Entre uno y otro media un abismo. Una diferencia no en cantidad sino en calidad: el testimonio de un salto, no de un paso. Transportar al arte a esa zona intermediaria entre los dos momentos, la acción que modifica cualitativamente el "status" es la intención del arte INOBJETAL.

La obra de arte (después) es también un producto diferente del elemento inicial (antes) pero no modifica el "status" sino que lo desarrolla, pues se trata de la "zona de seguridad" del sistema. El arte debe salirse del arte, debe restarse de los sistemas de representación de la realidad para volverse sobre la realidad misma, no transportando sus vicios (la obra en sí y por sí misma, la creación, el consumismo, la reflexión conceptual sobre sí misma, la representación simbólica de un movimiento del espíritu) sino transfiriendo su capacidad de acción, sus normas de conducta activa frente al medio, su imaginación inagotable, sus propósitos jamás desmentidos de mejorar la vida de los hombres". Agosto, 1971

El sentido de colaboración de los artistas no se hizo esperar y, es así, que recibí las obras siguientes más o menos insertos en el sentido artístico que proponía.

                                                                  KLAUS GROH

                                                          RICHARD MELTZER

                                                            PAUL WOODROW

                                                                    PETE STEMBERA

                                                        CLIVE ROBERTSON

                                                        DAVI DET HOMPSON

Cuando comprendí la naturaleza del signo del lenguaje de la acción, detuve mis investigaciones a causa de la contradicción evidente e imposible de no ver: la información tiene la necesidad de un objeto para transmitirse, así sea una hoja o un disco, un ambiente o una acción. La pretendida distinción objeto en y por sí mismo, objeto que parecía superar la contradicción no funcionó pues las connotaciones dependen del interpretante: un zapato sirve tanto para calzarse como para clavar un clavo en la pared, según la función que uno le quiera dar y si, sobre todo, son usados generalmente para calzarse se debe a que su rasgo determinante es ése, impuesto por el uso y la convención, es decir, un objeto para proteger el pié. Sin embargo, la experiencia INOBJETAL no deja de ser provechosa aunque más no sea por haber permitido el nacimiento de otros posiciones más coherentes y adecuadas a la realidad.

Es así que hemos vuelto a nuestro punto de partida: tenemos la conciencia nebulosa de la existencia de un lenguaje de la acción (que los latinos ya reconocían: res non verba) y hemos detectado la naturaleza de su signo (la información estética que el artista trasmite enriquece el repertorio del receptor posibilitando mejores niveles de comprensión de la realidad y, como consecuencia de ello, aumentan las posibilidades de operar sobre la realidad, pero, no es la obra quien altera la realidad sino quien la consume; por el contrario con el lenguaje de la acción, el artista utiliza no solamente el mecanismo habitual del proceso de información estética según las normas tradicionales obrar a nivel ideológico- sino que, también, su obra puede operar directamente sobre la realidad!). Desconocemos el resto: ¿cómo se puede articular una frase mediante el lenguaje de la acción? ¿Cuáles son las unidades no significativas o significativas? ¿Existe un diccionario o código de actos? ¿Será posible superar el nivel de expresión referencial y acceder a niveles de expresión estética utilizando un lenguaje de la acción? La historia, ¿será un largo discurso de la acción transformadora del hombre sobre el mundo? y, ¿en qué medida, cada uno de nosotros se integra en ese discurso, es decir, cómo nos integramos en la historia? Y, en qué medida, transformamos el mundo con nuestros actos?

Clemente Padín 1973, Montevideo, Uruguay El libro "De la Représéntation a l´Action" (1973) de Clemente Padín. Editado por primera vez en francés en 1975 por la Editorial DOC(K)S, de Marsella, Francia a cargo del poeta y editor Julien Blaine. Hoy día, 2003, la Editorial franco-argentina XUL: MOBIL-HOME:MANGLAR planea realizar, en 2004, una edición crítica - bilingüe (francés y español) de este libro a cargo del editor y crítico literario Florent Flajole en Buenos Aires, Argentina.

Este libro expone la propuesta de Clemente Padín en pro de una Poesía Inobjetal que se valiera exclusivamente del lenguaje de la acción en el marco de las experiencias artísticas radicales que se dieron a fines de los 60s.

Extracción de texto http://boek861.com/padin3/lenguaje.htm

[interconductismo]

#miguelangelpeidro// el arte de acción

La performance como lenguaje artístico tiene ya una historia o historiografía, en la que se presentan unos antecedentes (artistas o movimientos) , unos pioneros, unos mitos y podríamos decir que hasta un final, pues la Historia del Arte necesita de una sucesión de estilos o movimientos para los que constata un nacimiento, una apogeo, una muerte y a otra cosa..., Esencialmente la historia del arte de acción se desarrolla en el siglo XX, la proto-historia en la primera mitad y la historia en la segunda, pasando a perder peso específico al fina, si alguna vez lo tuvo., A finales del sXX. el arte en general va a ser performativo : inmediato, efímero, renunciando a los valores estéticos y técnicos y recogiendo la interdisciplinariedad, lo contextual o lo relacional (aspectos ligados al arte de acción en principio).

El arte de acción es un fenómeno complejo dentro de la evolución del arte y como todas las tendencias que se asientan en la segunda mitad del siglo XX, tiene un doble movimiento, de continuidad y de ruptura con lo anterior (quizás esta sea una de las paradojas que alimentan tanta literatura respecto a la posmodernidad). Por un lado parece como: una manifestación del abandono de la representatividad por parte de las artes plástica; como un paso inevitable, desde la pintura gestual; como el momento final en la progresión pintura, “collage”, “assemblage”, instalación que lleva de la bidimensionalidad a la inclusión de los factores de espacio y tiempo así como el público en la obra de arte (una vuelta a o una nueva formalización de la “obra total”; y la presentación de los actos espontáneos creativos o apropiacionistas, acercar el Arte a la Vida., etc.

Por otro lado y en diferentes escalas, la performance rompe con el imperio de la obra de arte como objeto, ataca al sistema establecido de mercado, no permitiendo la separación del artista de su obra. Mezclando vida y arte. Pasando el artista a ser sujeto y objeto de la obra de arte, Reuniendo al artista, obra y audiencia en un mismo momento (el momento de su producción o ejecución). Introduciendo definitivamente la efimereidad y la “realidad presente” en la obra de arte.

Performance un termino (otros términos relacionados)

"La palabra "performance" es un desvío del término inglés que designa de manera muy general el simple hecho de producirse en público, ya sea por un concierto, un show o un simple demostración deportiva." 1

Nombre general y aplicado a posteriori (a mitad de los 70s parece ser) La performance pasó a denominar genéricamente toda una serie de acciones artísticas antes conocidas como “eventos”, “happenings”, “fluxus”, festivales, conciertos, etc. La palabra “performance” ha venido a cumplir un papel vehicular o utilitario, de un consenso, no sin oposición dada la cercanía que tiene el término inglés con las artes “espectaculares” y su amplia utilización en otros campos.. Yo suelo utilizar indistintamente y casi siempre alternativamente el término “performance” y la palabra “Acción” o “Arte de acción” En algún momento intenté buscar una cierta lógica pasando a denominar “Performance” a un evento artístico en que se presenta una “acción” pero que incluye una cierta presentación, la utilización de elementos: objetos, tecnología audiovisual, espacio, público, etc.

"Se ha pasado, por retomar una definición de Renato Barrilli, de la performance desnuda a la performance vestida"2

Otros términos que suenan o han sonado en su momento junto al de performance, han sido el de “event”, “happening”, “body-art”.

¿Qué es una performance?

Hablar de performance como podemos ver por la traducción que tenemos de la palabra inglesa no nos aporta gran cosa, Primero y ante todo La performance se enmarca como he dicho en el arte del siglo XX. En principio hay una propuesta de un artista que tiene lugar en un espacio y un tiempo determinado (a la vez puede ser incluso una propuesta imposible) que ha de funcionar en sí misma y no a través de un objeto material creado. En esta propuesta es esencial la presencia física del artista (presencia que puede estar señalada por una ausencia) que supuestamente hace algo (que podría ir desde un no hacer nada hasta hacer mucho) o la presencia de un público ( que podría ser la ausencia también) que experimentaría la acción del artista con toda una escala de implicaciones desde la pasividad (espectador) a la actividad (protagonista).

A veces se me ocurre, para intentar diferenciar una performance de una obra de arte objetual o autónoma, el que la performance es como ofrecer la participación en un experimento y la obra como ofrecer el resultado. De alguna manera en ese proceso de comunicación, la performance requiere una participación más activa del público, este es testigo y hasta cierto punto parte integrante, su presencia modifica el resultado. . . Podríamos decir que en una performance hasta que esta no acaba nadie sabe el final. Se me ocurre una diferencia con otras artes también conocidas como artes del tiempo: en una performance no hay una equivocación, no hay fallo, no puede haberlo, todo accidente es incluido, la enriquece, esto nos lleva a ese tema del experimento la performance, mientras tiene lugar, produce lecturas continuas tanto para el artista como para el publico. "Podríamos hablar de la performance como una de las prácticas artísticas más comprometidas con el yo del artista, pues, lejos de posibles recursos externos, en realidad el protagonista básico es el propio artista."3

"Orlan, una artista francesa de la performance, dijo ..."Para conocer la performance es necesario verla: cómo se articula, cómo funciona en el caso de cada artista...."4

"...Uno de los puntos más indiscutibles del arte de la performance: el artista deviene su propia obra de creación." 5

"La performance -dice Jochen Gerz- es un acto vivo, hecho por un ser vivo, delante de personas vivas." 6 La acción tiene como material u objeto la vida, en general no se especializa, no tiene como material o materia de trabajo unos colores, una piedra, unos dígitos, sino la acción en sí misma y de esto se dieron cuenta los artistas que entonces cualquier acción puede ser tomada, al igual que cualquier espacio y cualquier tiempo, y se plantean problemas o paradojas pues los límites con acciones, espacios y tiempos de la vida se vuelven imprecisos o más bien difíciles e delimitar . Esta valoración de “la acción” se tiende a emparentar con “los ritos” , se podría hablar de componentes rituales , pero a diferencia del Rito mágico o religioso, éste busca una eficacia: suele tener para los practicantes una función definida y es fundamental su repetición. mientras que la acción rehuye la repetición y la eficacia o funcionalidad (al menos en el plano consciente). Es importante señalar la paradoja que señala Manuel Delgado: “...una acció requereix com a element constituent una inequívoca negació de l’acció” 7

“Todo rito tiene una función, el hombre contemporáneo utiliza el comportamiento ritual , si bien por una parte esto defendería el hecho de que la "acción" artística tiene una función por lo que puede tener de comportamiento ritual no concuerda con el carácter repetitivo y mínimamente institucionalizado que parece tener el rito: las acciones artísticas no tienen como condición que se repitan, aunque puedan darse casos, . Podríamos hablar de una efectividad no en la repetición de una acción determinada, pero sí en la realización de acciones descontextualizadas, con público, en las que el momento vivencial, de una manera más o menos consciente marcaría el guión al artista....”8 Por otro lado no hay que olvidar que el gesto o acto del artista requiere una voluntad, una elección y que por lo tanto produce una distancia, a mi parecer insalvable con el resto de acciones. La acción se hace y de alguna manera se aísla (separa) del devenir de acontecimientos.

"L'acció no és esdeveniment, és a dir una cosa que succeeix; entre fer i succeir hi ha la diferència de dos jocs de llenguatge"9

Al igual que todo objeto bello no es una obra de arte no toda acción de provocación, o absurda es una performance (creo que ese es uno de los prejuicios con que nos encontramos) y además descubrimos que la belleza, la provocación, o el absurdo en sí no significan nada, ni lo son para el arte.

Arte/Vida: Presentación

La performance se inserta de pleno e una de las lineas de trabajo del arte del siglo XX que ha sido transgredir o hacer borrosos los límites entre vida y arte y en la que intenta eliminar las distancias entre el arte y la vida desde diversos puntos de vista: espacial, temporal, formal, técnico.

La performance se enmarca en la linea del arte contemporáneo que sustituye la representación por la presentación La performance en su origen no representa sino es, ello no quiere decir que no pueda hablar de.., o decir de..., de eso creo que la interpretación psicoanalítica sabe bastante, pero en esencia en la obra no hay pretensiones o no debería haber de que sea visto algo que no está allí, si alguien se corta la piel se la corta, No hay lugar para el ilusionismo, por ello la mayor parte de las acciones son decepcionantes si las comparamos con el mito o el relato que después pueden llegar o han llegado a generar, la acción suele decepcionar las expectativas puestas de antemano, a diferencia de determinadas actividades “artísticas” que pretenden engañar los sentidos, deslumbrar, maravillar, evadir.

Una de las características del arte del siglo XX, ha sido poner en evidencia la colonización del pensamiento racional y su tiranía. La mayoría de producciones son consideradas una tomadura de pelo, son risibles y como máximo (mínimo) incompresibles en su surgimiento mientras casi inmediatamente hay un mecanismo de elaboración y digestión que pasa a absorberlas y colocarlas en el museo y la historia (actualmente se reciclan en productos de consumo como la publicidad).

La acción o performance entra de lleno en esta actitud, que ya no es innovadora en sí misma per que creo que todavía es posible y necesaria, y saludable. El artista y bueno como propuesta sigue estando la necesidad de dejarse afectar por... o hacer algo con lo que nos afecta.

"Renunciando a hacerse ver a través de un objeto, es el artista mismo el que se expone (en el doble sentido que esta palabra tiene en francés), que se exhibe (coincidencia aquí entre los términos francés e inglés de exhibition, y es precisamente ahí donde la performance se separa del teatro: hay que eliminar a toda costa lo que, en teatro, como en pintura o en escultura, aparece como un rodeo por el oficio, por el dominio técnico."10

Sujeto Objeto

Uno de los aspectos que instituye la performance es la presencia del artista en su obra. El artista pasa a ser la obra de arte.

Amelia Jones en su obra, Body Art / Performing the Subject. así a grandes rasgos mantiene y muestra como el body-art, que podríamos definir como aquella linea de trabajo performativo que tiene como parte central el cuerpo del artista produce una desestabilización o la caída del modernismo en que se buscaba la autonomía de la “obra de arte” en manos de críticos, teóricos y mercado, y que seguía el patrón de artista “hombre” “occidental. El artista al introducir explícitamente, materialmente su cuerpo en su obra introduce los aspectos particulares, la diferencia de raza, genero, sexo y genera una nueva relación con el público activando una serie de impulsos (deseos) que el cuerpo despierta en sí. "Body art is specifically antiformalist in impulse, opening up the circuits of desire informing artistic production and reception. Works that involve the artist's enactment of her or his body in all of its sexual, racial, and other particularities and overtly solicit spectatorial desires unhinge (desquiciar, transtornar) the very deep structures and assumptions embedded (incrustadas) in the formalist model of art evaluation." 11 p.5

Miguel Angel Peidro

Publicado en http://www.geifc.org

1 BESACIER, Hubert. "Reflexiones sobre el fenómeno de la performance" Estudios sobre performance. Coordinado Gloria Picazo.Centro Andaluz de Teatro Productora Andaluza de Programas. Junta de Andalucía: Sevilla, 1993 (1ª ed. Institut de Teatre, Barcelonapp. 119-136. p.126

2 ibidem p.123

3 PICAZO, Gloria. "La performance: de las primeras acciones a los multimedia de los ochenta" Estudios sobre performance. Coordinado Gloria Picazo.Centro Andaluz de Teatro Productora Andaluza de Programas. Junta de Andalucía: Sevilla, 1993 (1ª ed. Institut de Teatre, Barcelona(pp. 13-30) p.15

4 ibidem pp 15-16

5 ibidem p. 25

6 BESACIER, Hubert, ibidem. p. 128

7 DELGADO RUIZ, Manuel. "Acció i valor simbòlic o". manuscrit p.7

8 DORFLES, Gillo. Nuevos ritos nuevos mitos (1963). LUMEN, Barcelona 1969 p. 74?

9 RICOEUR, Paul,El discurso de la acción. CATEDRA, Madrid:1988 (p.30) (citat per M. Delgado a Acció i valor simbòlic o)

10 BESACIER, Hubert. ibid.p.128

11 JONES, Amelia. Body Art / Performing the Subject. Minneapolis: UNIVERSITY OF MINNESOTA PRESS, 1998 p.5

Extracción de texto http://www.mostowa2.net/mostowa2/txtmapartaccion.html

[interconductismo]

#dianataylor// hacia una definición de performance

Del 14 al 23 de Junio de 2001, el Instituto Hemisférico de Performance y Política reunió a artistas, activistas y académicos de las Américas para su Segundo Encuentro Anual con el objetivo de compartir las distintas formas en que utilizamos performance en nuestro trabajo para intervenir en los escenarios políticos que nos (pre) ocupan . En el Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política, todos parecían comprender a que aludía la palabra "política", pero el significado de "performance" era más difícil de consensuar. Para algunos artistas, performance (como se utiliza en Latinoamérica) se refiere a performance o arte de acción, perteneciente al campo de las artes visuales. Otros artistas jugaron con el término. Jesusa Rodríguez, la artista de cabaret/performance más escandalosa e influyente de Mexico, se refirió a los trescientos participantes del encuentro como "performensos" (idiotas), y muchos de sus espectadores estarían de acuerdo en que hay que estar loca para hacer lo que ella hace cuando confronta al Papa y al Estado mexicano. Tito Vasconcelos, uno de los primeros performers en asumirse públicamente como gay, perteneciente a la generación de comienzo de los ochentas en México, subió al escenario como Marta Sahagún, antigua amante, ahora esposa, del presidente mexicano, Vicente Fox. Vestido con traje blanco y zapatos haciendo juego, dió la bienvenida al público a la conferencia de "perfumance". Sonriendo, Vasconcelos como Sahagún admitió que no entendía de qué se trataba todo eso y reconoció que a nadie le importaba un comino nuestro trabajo, pero que a pesar de eso ella nos daba la bienvenida. "- PerFORqué?" pregunta la mujer confundida en una historieta de Diana Raznovich. Las bromas y juegos de palabras revelan, al mismo tiempo, la ansiedad por definir a qué refiere el término "performance" y la perspectiva que abre como un campo emergente para nuevas intervenciones artísticas y académicas.

Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad a través de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner ha dado en llamar "twice behaved-behavior" (comportamiento dos veces actuado). "Performance", en un nivel, constituye el objeto de análisis de los Estudios de Performance- incluyendo diversas prácticas y acontecimientos como danza, teatro, rituales, protestas políticas, funerales, etc, que implican comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la categoría de "evento". Para constituirlas en objeto de análisis estas prácticas son generalmente definidas y separadas de otras que las rodean. Muchas veces esta diferenciación forma parte de la propia naturaleza del evento- una danza determinada o una protesta política tienen principio y un fin, no suceden de manera continuada o asociadas con otras formas de expresión cultural. En este nivel, entonces, decir que algo es una performance equivale a una afirmación ontológica.

En otro plano, "performance" también constituye una lente metodológica que les permite a los académicos analizar eventos como performance . Las conductas de sujeción civil, resistencia, ciudadanía, género, etnicidad, e identidad sexual, por ejemplo, son ensayadas y reproducidas a diario en la esfera pública. Entender este fenómeno como performance sugiere que performance también funciona como una epistemología. Como práctica in-corporada, de manera conjunta con otros discursos culturales, performance ofrece una determinada forma de conocimiento. La distinción es/como (performance) subraya la comprensión de performance como un fenómeno simultáneamente "real" y "construído", como una serie de prácticas que aúnan lo que historicamente ha sido separado y mantenido como unidad discreta, como discursos ontológicos y epistemológicos supuestamente independientes.

Los diversos usos de la palabra performance apuntan a las capas de referencialidad, complejas, aparentemente contradictorias, y por momentos mutuamente sostenidas. Victor Turner basa su comprensión del término en la raíz etimológica francesa, parfournir, que significa "completar" o "llevar a cabo por completo". Para Turner, así como para otros antropólogos que escribieron en los sesentas y setentas, las performances revelaban el carácter más profundo, genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en su universalidad y relativa transparencia, Turner propuso que los pueblos podían llegar a comprenderse entre sí a través de sus performances. Para otros, performance significa exactamente lo opuesto: el ser construído de la performance señala su artificialidad, es "puesta en escena", antítesis de lo "real" y "verdadero". Mientras en algunos casos el énfasis en el aspecto artificial de performance como "constructo" revela un prejuicio antiteatral, en lecturas más complejas lo construído es reconocido como copartícipe de lo "real". Aunque una danza, un ritual, o una manifestación requieren de un marco que las diferencie de otras prácticas sociales en las que se insertan, esto no implica que estas performances no sean "reales" o "verdaderas". Por el contrario, la idea de que la performance destila una verdad más "verdadera" que la vida misma llega desde Aristóteles a Shakespeare y Calderón de la Barca, desde Artaud y Grotowski hasta el presente. La gente de negocios parece utilizar el término más que nadie, aunque generalmente para significar que una persona, o más a menudo una cosa, se comporta de acuerdo a su potencial. Los supervisores evalúan la eficiencia de los trabajadores en sus puestos, su "performance", como se evalúan autos, computadoras y mercados, supuestamente con vistas a superar el desempeño de sus rivales. Los consultores políticos concluyen que performance como estilo más que como acción cumplida o logro generalmente determina el éxito político. La ciencia también ha comenzado su exploración en el comportamiento humano reiterado y la cultura expresiva a través de los "memes": "Los Memes son relatos, canciones, hábitos, habilidades, invenciones, y maneras de hacer cosas que copiamos de otras personas por imitacion (65)" –en suma, aquellos actos reiterativos que he venido denominando como performance- aunque performance no necesariamente se limita a comportamientos miméticos.

También en los estudios de performance las nociones acerca del rol y la función de performance varían ampliamente. Algunos especialistas aceptan su carácter efímero, arguyendo que desaparece porque ninguna forma de documentación o reproducción captura lo "en vivo". Otros extienden su comprensión de performance al hacerla copartícipe de memoria e historia. Como tal, performance, participa en la transmisión y preservación del conocimiento.

Teóricos provenientes de la filosofía y de la retórica (como J. L Austin, Jacques Derrida y Judith Butler) desarrollaron términos como "performativo" y "performatividad". Un performativo, para Austin, refiere a situaciones en las que "la emisión del enunciado implica la realización de una acción" (6). En algunos casos, la reiteración y diferenciación que anteriormente asocié con performance es clara: es dentro del marco convencional de un casamiento donde las palabras "Sí, acepto" conllevan peso legal. Otros académicos continuaron desarrollando la noción de performativo ofrecida por Austin de distintas maneras. Derrida, por ejemplo, va más lejos al subrayar la importancia de la citacionalidad y de la iterabilidad en el "evento de habla", planteando la cuestión de si "una afirmación performativa [podría] tener éxito si su formulación no repitiera un elemento "codificado" o repetitivo". Sin embargo, el marco en el que se basa el uso de performativity que hace Judith Butler- el proceso de socialización por el que género e identidad sexual (por ejemplo) son producidos a través de prácticas regulatorias y citacionales- es difícil de identificar porque el proceso de normalización lo ha invisibilizado. Mientras que en Austin, el performativo apunta al lenguaje que hace, en Butler va en dirección contraria, al subordinar subjetividad y acción cultural a la práctica discursiva normativa. En esta trayectoria el performativo deviene menos una cualidad (o adjetivo) de 'performance' que del discurso. A pesar de que tal vez ya sea demasiado tarde para reclamar el uso del performativo en el terreno no discursivo de performance, quiero sugerir que recurramos a una palabra del uso contemporáneo de performance en español- performático- para denotar la forma adjetivada del aspecto no discursivo de performance. ¿Cuál sería la importancia de ello? Porque es vital para señalar que los campos performáticos y visuales son formas separadas, aunque muchas veces asociadas, de la forma discursiva que tanto ha privilegiado el logocentrismo occidental. El hecho de que no dispongamos de una palabra para referir a ese espacio performático es producto del mismo logocentrismo que lo niega.

De esta manera uno de los problemas para utilizar performance, y sus falsos análogos, perfomativo y performatividad, proviene del extraordinariamente amplio rango de comportamientos que cubre- desde la danza hasta el comportamiento cultural convencional. Sin embargo, esta multiplicidad de usos deja al descubierto las profundas interconexiones de todos estos sistemas de inteligibilidad entre sí, y las fricciones productivas que se dan entre ellos. Así como las distintas aplicaciones del término en diversos ámbitos- académico, político, científico, de negocios- raramente se comprometen entre sí de manera directa, 'performance' ha tenido también una historia de intraductibilidad. Irónicamente, el concepto en sí mismo ha sido sometido a los compartimentos disciplinarios y geográficos que pretende desafiar, y se le ha denegado la universalidad y transparencia que algunos claman que performance promete a sus objetos de análisis. Estos diversos puntos de intraductibilidad son, de manera clara, lo que hace del término y sus prácticas un campo teóricamente inclusivo y culturalmente revelador.

Aunque las performances no nos dan acceso a la comprensión de otras culturas, como Turner hubiera querido, ciertamente nos dicen mucho acerca de nuestro deseo de ser eficaces y de tener acceso a otras culturas, por no mencionar nada acerca de las implicaciones políticas de nuestras interpretaciones.

En Latinoamérica, donde el término no tiene equivalente ni en español ni en portugués, 'performance' ha sido comúnmente referida como 'arte de performance' o 'arte de acción.' Traducido simplemente pero sin embargo de manera ambigua como 'el performance' o 'la performance', travestismo que invita a los angloparlantes a pensar acerca del sexo/ género de 'performance', el término está empezando a ser usado más ampliamente para hablar de dramas sociales y prácticas in- corporadas . De manera bastante generalizada la gente se refiere actualmente a 'lo performático' como aquello que tiene que ver con performance en un sentido amplio. A pesar de las acusaciones de que 'performance' es una palabra sajona, y de que no hay manera de hacerla sonar natural ni en español ni en portugués, académicos y artistas están comenzando a apreciar las cualidades multívocas y estratégicas del término. A pesar de que 'performance' pueda parecer una palabra extranjera e intraducible, las estrategias performáticas están profundamente enraizadas en las Américas desde sus orígenes. Sin embargo, el vocabulario que refiere a aquellos saberes corporales mantiene un vínculo firme con las artes visuales (arte de acción, arte efímero) y con las tradiciones teatrales.

'Performance' incluye pero no puede reducirse a los términos que usualmente se utilizan como sus sinónimos: teatralidad, espectáculo, acción, representación.Teatralidad y espectáculo, capturan lo construído, el sentido abarcativo, de performance. Las maneras en que la vida social y el comportamiento humano pueden ser vistos como performance aparece en esos términos, aunque con una particular valencia. Teatralidad, desde mi punto de vista, implica un escenario, una puesta en escena paradigmática que cuenta con participantes supuestamente "en vivo", estructurada alrededor de un guión esquemático, con un 'fin' prestablecido (aunque adaptable). De manera opuesta a las narrativas, los escenarios (peripecias) nos obligan a considerar la existencia corporal de todos los participantes. La teatralidad hace de esa peripecia algo vivo y atrayente. De modo diferente a 'tropo', que es una figura retórica, la teatralidad no depende exclusivamente del lenguaje para transmitir un patrón establecido de comportamiento o una acción. Los argumentos teatrales están estructurados de manera predecible, respondiendo a una fórmula, que hace que se puedan repetir. La teatralidad (como el teatro) hace alarde de su artificio, de su ser construída, pugna por la eficacia, no por la autenticidad. Connota una dimensión consciente, controlada y, de esa manera, siempre política, que 'performance' no necesariamente implica. Difiere de 'espectáculo' en que la teatralidad subraya la mecánica del espectáculo. 'Espectáculo', coincido con Guy De Bord, no es una imagen sino una serie de relaciones sociales mediadas por imágenes. De esta manera, como ya lo afirmé en otro trabajo, "ata a los individuos a una economía de miradas y de mirar" (1997: 119) que puede aparecer más "invisiblemente" normalizadora, esto es, menos 'teatral'. Ambos términos, sin embargo, son sustantivos sin verbo- por eso no dan lugar a la noción de iniciativa o acción individual de la manera en que "performar" lo hace. Mucho se pierde, a mi entender, cuando resignamos el potencial para la intervención directa y activa al adoptar términos como 'teatralidad' o 'espectáculo' para reemplazar a 'performance'.

Palabras tales como "acción" y "representación" dan lugar a la acción individual y a la intervención. 'Acción' puede ser definida como 'acto', un 'happening' vanguardista, un 'arte- acción', una 'concentración' o una 'intervención' política. 'Acción' concita las dimensiones estéticas y políticas de 'actuar,' en el sentido de intervenir. Pero es un término que no da cuenta de los mandatos económicos y sociales que presionan a los individuos para que se desenvuelvan dentro de ciertas escalas normativas- por ejemplo, la manera en que desplegamos nuestro género y pertenencia étnica. 'Acción' aparece como más directa e intencional, y de esa manera menos implicada social y políticamente que 'perform' que evoca tanto la prohibición como el potencial para la transgresión. Por ejemplo, podemos estar desplegando múltiples roles socialmente construídos en el mismo momento, aún cuando estemos involucrados en una definida 'acción' anti-militar. Representación, aún con su verbo 'representar', evoca nociones de mímesis, de un quiebre entre lo 'real' y su 'representación', que 'performance' y 'performar' han complicado productivamente. A pesar de que estos términos han sido propuestos como alternativa al foráneo "performance", ellos también derivan de lenguajes, historias culturales, e ideologías occidentales.

Entonces ¿por qué no usar un término de uno de los lenguajes no- europeos, como Náhuatl, Maya, Quechua, Aymara o alguno de los cientos de lenguajes indígenas que todavía se hablan en América? Ollin, que significa 'movimiento' en Nahúatl, aparece como un posible candidato. Ollin es el motor que está detrás de todo lo que acontece en la vida- el movimiento repetido del sol, de las estrellas, de la tierra, y de los elementos. Ollin, además, es el nombre de un mes en el calendario mexica y, así, permite especificidades temporales e históricas. Y Ollin también se manifiesta a sí mismo/ a como una deidad que interviene en asuntos sociales. El término, simultáneamente, captura la amplia e integral naturaleza de 'performance' como un proceso reiterativo y de traspaso, así como su potencial para la especificidad histórica y la intervencion cultural individual. O ¿podría adoptarse Areíto, el término para canción- danza? Los Areítos, descriptos por los conquistadores en el Caribe en el siglo XVI, constituían un acto colectivo que incluía canto, danza, celebración, y veneración, que clamaba por una legitimación estética tanto como socio-política y religiosa. Este término es atractivo porque borra todas las nociones aristotélicas de 'géneros', públicos y límites. Refleja claramente la asunción de que las manifestaciones culturales exceden la compartimentación ya sea por género (canción- danza), por participantes/ actores, o por efecto esperado (religioso, socio- político, estético) que fundamenta el pensamiento cultural occidental. Llama a cuestionar nuestras taxonomías, señalando nuevas posibilidades interpretativas.

Así que, ¿por qué no? En este caso, considero, reemplazar una palabra- con una reconocible aunque problemática historia- como performance- por otra, desarrollada en un contexto diferente y señalar una visión del mundo profundamente distinta, sería un acto de pensamiento esperanzado, una aspiración a olvidar nuestra historia, compartida, de relaciones de poder y de dominación cultural, que no desaparecerían aún cuando cambiaramos nuestro lenguaje. 'Performance', como un término teórico más que como un objeto o una práctica, es algo nuevo en el campo. Mientras que en Estados Unidos surgió en un momento de giros disciplinarios con el fin de abarcar objetos de análisis que previamente excedían los límites académicos (por ej. 'la estética de la vida cotidiana'), no está, como 'teatro', cargado de siglos de evangelización colonial o actividades de normalización. Encuentro la mera imposibilidad de definición y la complejidad del término como reaseguradoras. "Performance' acarrea la posibilidad de un desafío, incluso de auto- desafío, en sí mismo. Como término que connota simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión, una realización y un medio de intervenir en el mundo, excede ampliamente las posibilidades de las otras palabras que se ofrecen en su lugar. Además, el problema de intraductibilidad, según lo veo yo, es en realidad positivo, un bloqueo necesario que nos recuerda que 'nosotros'- ya sea desde nuestras diferentes disciplinas, o desde nuestros idiomas, o ubicaciones geográficas en América- no nos comprendemos de manera simple o sin problemas. Mi propuesta es que actuemos desde esa premisa- que no nos comprendemos mutuamente- y reconozcamos que cada esfuerzo en esa dirección necesita dirigirse en contra de nociones de acceso fácil, de descifrabilidad, y traductibilidad. Este obstáculo desafía no sólo a los hablantes de español o portugués que se enfrentan a una palabra extranjera, sino a los angloparlantes que creían que comprendían lo que significaba 'performance'.

The idea of Corpografias is to discuss in general how the body presents or expresses itself in a social and cultural context marked by hibridity, miscegenation, displacement, exile and the shattering of fixed notions of national and personal identity. For the Corpografias slot taught in Brazil I am focusing on contemporary Brazilian dance and the notion of hibridity present in post-modern dance theory. So I'm having a look, for instance, at break-dance in Rio as it develops from the favelas and is incorporated by choreographers and dancers.

Diana Taylor

Bibliografía Louppe, Lawrence, 'Corpos Híbridos', Lições de Dança 2, Univercidade Editora.

Beltrão, Bruno, 'Break Dance: Fissão e reação em cadeia', Lições de Dança 2, Univercidade Editora.

Hall, Stuart, 'Nascimento e Morte do Sujeito Moderno' e 'Fundamentalismo, Diápora e Hibridismo', Identidade Cultural na Pós-Modernidade, DP&A Editora.

Traducción: Marcela Fuentes

Extracción de texto http://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html

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#peggyphelan// la ontología de performance: representación sin reproducción

La vida de la Performance está en el presente. La performance no puede guardarse, grabarse, documentarse, o de alguna forma participar en la circulación de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se vuelve otra cosa distinta de performance. En el punto en que la performance intenta entrar en la economía de la reproducción, ella traiciona y disminuye la promesa de su propia ontología. El ser de Performance, como la ontología de subjetividad propuesta aquí, se hace a sí mismo a través de su desaparición. Las presiones sobre la performance para que sucumba a las leyes de la economía reproductiva son enormes. Ya que sólo raramente en esta cultura es valorado "el ahora" al que la performance dirige sus preguntas más profundas. (Esta es la razón por la cual "el ahora" se complementa con la documentación de la cámara, y el archivo de video.) La Performance ocurre durante un tiempo que no se repetirá. Puede realizarse de nuevo, pero esta repetición en sí la marca como "diferente". El documento de una performance es entonces sólo un gatillo a la memoria, un estímulo a la memoria para que se haga presente. Las otras artes, sobre todo la pintura y la fotografía, son cada vez más empujadas hacia la performance. La artista francesa Sophie Calle, por ejemplo, ha fotografiado las galerías del Museo Isabella Stewart Gardner en Boston. Se robaron varias valiosas pinturas del museo en 1990. Calle entrevistó a varios visitantes y miembros del personal del museo, pidiéndoles que describieran las pinturas robadas. Ella transcribió estos textos entonces y los puso junto a fotografías de las galerías. Su trabajo sugiere que las descripciones y recuerdos de las pinturas constituyan su continua "presencia," a pesar de la ausencia de las pinturas mismas. Calle gesticula hacia una noción del intercambio interactivo entre el objeto de arte y el espectador. Mientras tales intercambios se constituyen como las metas declaradas de los museos y galerías, el efecto institucional de la galería parece a menudo poner la obra maestra bajo arresto domiciliario, controlando todo comentario conflictivo o impropio sobre ella. El acto discursivo de memoria y descripción (la expresión constatativa según Austin) se vuelve una expresión performativa cuando Calle pone estos comentarios dentro de la representación del museo. Las descripciones rellenan, y por tanto suplementan (se agregan, difieren, y desplazan) a las pinturas robadas. El hecho de que estas descripciones varían considerablemente - incluso en momentos, ferozmente - sólo corresponde al hecho de que la interacción entre el objeto de arte y el espectador es, esencialmente, performativa - y por lo tanto resistente a las demandas de validez y exactitud endémica al discurso de la reproducción. Mientras el historiador del arte de la pintura debe preguntarse si la reproducción es exacta y clara, Calle se pregunta si la visión y la memoria se olvida del propio objeto y entra en el propio juego de significados personales y asociaciones del objeto. Más allá, su trabajo sugiere que el olvido (o el robo) del objeto es una energía fundamental de su recuperación descriptiva. La propia descripción no reproduce el objeto, más bien nos ayuda a restablecer el esfuerzo de recordar lo que está perdido. Las descripciones nos recuerdan cómo la pérdida adquiere significando y genera recuperación - no sólo del objeto y para el objeto, sino para el que recuerda. La desaparición del objeto es fundamental a la performance; ensaya y repite la desaparición del sujeto que siempre anhela ser recordado. En su contribución a la muestra de las dislocaciones en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1991, Calle usó la misma idea pero esta vez ella les pidió a los curadores, guardias, y restauradores que describieran pinturas de la colección permanente que estaban en préstamo. Ella también les pidió que dibujaran cuadros pequeños de sus recuerdos de las pinturas. Ella colocó los textos y cuadros entonces según las dimensiones exactas de las pinturas circulantes y los puso en la pared donde se colgaban las auténticas pinturas. Calle llama a esta pieza "Ghosts" ("Fantasmas"), y cuando el visitante descubre el trabajo de Calle a lo largo del museo, es como si el propio ojo de Calle estuviera siguiendo y rastreando a los espectadores por el camino que ella seguiría a través del museo. Es más, el trabajo de Calle parece desaparecer porque se dispersa a lo largo de la "colección permanente" - una colección que circula a pesar de su "performance". La contribución artística de Calle es un tipo de auto-disfraz en que ella ofrece las palabras de otros sobre un intento de ofrecer lo que ella no tiene, lo que no puede verse, Calle subvierte la meta de la exhibición del museo. Ella expone lo que el museo no tiene y no puede ofrecer y usa la ausencia para generar su propio trabajo. Poniendo recuerdos en lugar de pinturas, Calle pide que las fantasmas de la memoria sean vistos como equivalentes a "la colección permanente" de "grandes obras". Uno siente que si ella le pidiera a las mismas personas una y otra vez que describan una pintura, cada vez ellas describirían una pintura ligeramente diferente. En este sentido, Calle demuestra la calidad performativa de todo acto de ver. I Perfomance en un estricto sentido ontológico es no-reproductiva. Es esta cualidad la que hace que Performance sea el "hermano menor" del arte contemporáneo. La Performance perturba la maquinaria suave de representación reproductiva necesaria a la circulación del capital. Quizás en ninguna otra parte, la afinidad entre la ideología del capitalismo y el arte, se ha hecho más manifiesta que en los debates sobre las políticas del fondo para la Dotación Nacional de las Artes (NEA), en Estados Unidos. Apuntando a la fotografía y el arte de performance, los políticos conservadores buscaron evitar el apoyo a los cuerpos "reales" implicados y hechos visibles por dichas formas del arte. La performance implica lo real a través de la presencia de cuerpos vivientes. En el público del arte de performance hay un elemento de consumo: no hay sobras, el espectador mirando fijamente debe intentar consumirlo todo. Sin una copia, la performance viva se zambulle en la visibilidad - en un presente cargado maníacamente - y desaparece en la memoria, en el reino de la invisibilidad y el inconsciente donde elude regulación y control. La performance resiste la circulación equilibrada de las finanzas. No ahorra nada; sólo gasta. Mientras la fotografía es vulnerable a los cargos de falsificación y la copia, el arte de performance es vulnerable a los cargos de falta de valor y vacío. La performance indica la posibilidad de revaluar ese vacío; esta revaluación potencial le da al arte de performance su distintivo empuje radical. Por supuesto no todo el arte de performance tiene tal empuje radical. Las exigencias ontológicas del arte de performance es a lo que yo estoy dirigiéndome aquí, y no a las políticas de la ambición. Intentar escribir sobre un evento indocumentable de performance es invocar las reglas del documento escrito y por ello alterar el propio evento. Así como la física cuántica descubrió que los macro-instrumentos no pueden medir partículas microscópicas sin transformar esas partículas, también los críticos de performance deben comprenden que el trabajo de escribir sobre la performance (y así "preservarla") también es un trabajo que fundamentalmente altera el evento. No es bueno, sin embargo, negarse a escribir sobre la performance debido a esta transformación ineludible. El desafío que propone la demanda ontológica de la performance hacia la escritura es re-marcar las posibilidades performativas de la escritura en sí misma. El acto de la escritura hacia la desaparición, en lugar del acto de la escritura hacia la preservación, debe recordar que el efecto posterior de la desaparición es la experiencia de la subjetividad misma. Este es el proyecto de Roland Barthes tanto en "Cámara Lucida" y "Roland Barthes por Roland Barthes". También es su proyecto en "Imperio de Signos", si bien en este libro él toma la memoria de una ciudad en la que él ya no está, una ciudad de la que él desaparece, como la motivación para la búsqueda de una escritura performativa que desaparezca. El rastro dejado por esa escritura es el punto de encuentro para una desaparición mutua; la subjetividad compartida es posible para Barthes porque dos personas pueden reconocer el mismo Imposible. Partir por un amor cuya meta es compartir el Imposible es un proyecto humilde y sumamente ambicioso, porque busca sólo encontrar conexiones en lo que ya no está allí. Memoria. Visión. Amor. Debe involucrar una visión completa de la ausencia del Otro (la parte ambiciosa), una visión que también trae consigo el reconocimiento de la presencia del Otro (la parte humilde). Porque reconocer la presencia (siempre parcial) del Otro es reconocer al mismo tiempo la propia ausencia (siempre parcial). En el campo de la lingüística, los discursos performativos comparten con la ontología de la performance la incapacidad de ser reproducidos o repetidos. "Por ser un acto individual e histórico, una declaración performativa no puede repetirse. Cada reproducción es un nuevo acto realizado por alguien que está calificado. Por otra parte, la reproducción de una expresión performativa por alguien más, necesariamente la transforma en una declaración constatativa". (Emile Benveniste, "Problemas en Lingüística General" , citada en Shoshana Felman, "El Acto del Discurso Literario": 21) Escribir, una actividad que confía en la reproducción del Mismo (las cuatro letras de "gato" significarán repetidamente el animal peludo de cuatro patas con bigotes) para la producción de significado, puede usar el marco de la performance pero no puede imitar un arte que es no-reproductivo. La imitación del discurso y escritura, el proceso extraño por el que ponemos palabras en las bocas de otros y palabras de otros en nosotros, confía en una economía substitutiva en la que las equivalencias son supuestas y restablecidas. La performance se niega a este sistema de intercambio y se resiste a la economía circulatoria fundamental a él. La performance honra la idea de que un número limitado de personas en un marco específico de tiempo/espacio pueda tener una experiencia de valor que no deja ningún rastro visible después. Necesariamente escribir sobre eso cancela el "no dejar rastros", propuesto dentro de esta promesa performativa. La independencia de la performance de la reproducción en masa tanto tecnológicamente, económicamente, y lingüísticamente, es su mayor fuerza. Pero alentada por las ideologías usurpadoras del capital y la reproducción, frecuentemente devalúa esta fuerza. Escribir sobre la performance a menudo, inconscientemente, anima esta debilidad y cae tras el camino documental. El desafío de Performance es descubrir una manera para que las palabras repetidas se transformen en declaraciones performativas, en lugar de transformarse, como Benveniste advirtió, en expresiones constatativas. La distinción entre declaraciones performativas y expresiones constatativas fue propuesta por J.L. Austin en "How To Do Things With Words" ("Cómo Hacer Cosas Con Palabras"). Austin sostuvo que el discurso tiene tanto un elemento constatativo (describir cosas del mundo) y un elemento performativo (decir algo es hacer algo, por ej. "yo prometo," "yo apuesto," "yo ruego"). Los discursos performativos sólo se refieren a ellos mismos, ellos promulgan la actividad que el discurso significa. Para Derrida, la escritura performativa promete fidelidad sólo a la pronunciación de la promesa: Yo prometo proferir esta promesa (Jacques Derrida, "Firma, Evento, Contexto"). Lo performativo precisamente es importante para Derrida porque despliega la independencia del idioma del referente, fuera de sí mismo. Así, para Derrida lo performativo promulga el ahora de la escritura en el tiempo presente.

Peggy Phelan

Extracto de libro

"Unmarked. The politics of performance", Routledge, 1993. Traducido del inglés por Alexander Del Re, 2003.

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#itzelrodríguezmortellaro// arte de acción

Una de las mayores aspiraciones de algunos artistas, especialmente durante el siglo XX, ha sido la posibilidad de unir el arte y la vida. Esta utopía artística pretende que la vida misma se impregne del impulso estético para que el campo del arte incluya la existencia cotidiana de los seres humanos. El arte acción es una tendencia del arte moderno del siglo XX que se propuso ampliar los horizontes de la experiencia estética más allá de los espacios especialmente dedicados al arte, como son los museos, galerías, salas de conciertos, cines, etcétera; así como borrar las fronteras marcadas entre las disciplinas artísticas (plástica, música, drama, medios audiovisuales, etcétera). La finalidad del arte acción es comunicar la experiencia humana en toda su gama expresiva. Las distintas manifestaciones del arte acción se propusieron llevar el arte a espacios públicos abiertos —calles, plazas, parques— y cerrados —casas, templos, centros comerciales, medios de transporte, etcétera; es decir, a lugares donde se desarrolla la vida cotidiana de la gente común y que no fueron concebidos para el acto estético. Asimismo, las expresiones del arte acción involucran distintas ramas y estrategias artísticas: puede tratarse de un monólogo musicalizado donde simultáneamente el artista pinta su cuerpo o proyecta un video, o construye algún artefacto o realiza algún acto ritual; o bien puede llamar la atención del espectador y apelar a su sentimiento estético a través de una acción inusual o provocadora o grotesca, como convivir en un cuarto con un lobo o injertarse un brazo artificial, inflingirse dolor físico o embadurnarse con sangre, entre un sinfín de posibilidades. O simplemente el artista puede realizar una acción totalmente ordinaria como beber una cerveza escuchando música de jazz. La intención del arte acción es apropiarse de la vida a través de cualquier tipo de acción que tenga una intención estética consciente y elaborada, puede fincarse en la expresión de la subjetividad, en una reflexión sobre asuntos filosóficos, de conciencia ecológica, de identidad social o individual, sexualidad, política, etcétera. En el arte acción parte de la realidad misma es una obra de arte, que no es una mercancía, no se vende ni se compra, no es un objeto para contemplar y apropiarse de él, es un acto humano que se lleva a cabo en un espacio y tiempo determinados. Cada vez distinto, pleno de vida presente. Que sucede en realidad, no como una representación sino como la vida misma.

Para el arte acción es fundamental la participación del espectador, como cocreador de la obra a través de sus reacciones, de su experiencia vital e introspectiva. Los artistas de esta tendencia están radicalmente en contra de la separación entre productores y espectadores, unos activos y otros pasivos. Por eso, el arte acción provoca al público transgrediendo las convenciones sociales, artísticas y morales. Muchas veces producen irritación o perplejidad en el espectador con el fin de confrontarlo con sus reacciones. Esto forma parte de la vivencia estética, que puede ser placentera o no, es decir, es independiente del gusto. De este modo, el público se involucra activamente, emocionalmente o intelectualmente, con la experiencia estética. El arte de acción intenta activar tanto la imaginación como la potencia crítica de reflexión. Otra de las características básicas del arte acción es la interrelación de las artes, su estructura general es de “medio mezclado” (mixed media), de una síntesis interdisciplinaria. Lo plástico, acústico, visual se mezclan en manifestaciones que involucran cinematografía, poética, teatro, música, oratoria, plástica, body art, etcétera. Happening, fluxus y performance Tres manifestaciones del arte de acción que se desarrollaron entre los años de finales de los cincuenta y las décadas de los sesenta y setenta del siglo XX son: happening, fluxus yperformance. · Happening – En un happening la acción del público dirigida por el artista es el punto crucial de la obra. La escenificación se extiende a una acción, con objetos de la realidad, que es proclamada un acontecimiento artístico. En el happening se formula un guión general de la acción pero los detalles quedan reservado al momento mismo de la interrelación con público. El happening es un espectáculo que envuelve al espectador. · Fluxus – El fluxus es la modalidad del arte de acción que se interesó por una renovación de la música, el teatro y las artes plásticas. Estuvo más ligado a la música que a las artes plásticas. El fluxus se concentró sobre todo en la vivencia de un “acontecimiento” que discurría de un modo improvisado a través de acciones muy simples como sentarse en una mesa y beber cerveza. En 1963 se fundó el grupo americano fluxus en el que predominó  el fluxus político. Crearon la Action against cultural imperialism, muy vinculada a las formas de arte popular tradicional como el jazz. Sus objetivos eran más sociales que estéticos. Se declararon como antiarte, es decir contra la práctica profesional del arte, contra la separación artificial entre artistas y espectadores, y contra el objeto artístico tradicional como mercancía. Estuvieron a favor de espectáculos populares como el circo, las ferias, etcétera. · Performance – En un performance, el artista se presenta, no representa. La acción no es actuación. Las obras se planean para un instante y lugar específicos en que se desarrollan, la experiencia se da en el instante. El performance  significó para muchos artistas entrar a un campo en el cual no se sentían atados a una tradición o convención artística específica. Liberó a los artistas del objeto de arte y les concedió la posibilidad de usar lo que quisieran para ser creativos, cualquier medio, material, etcétera. Asimismo podían trabajar el tiempo que quisieran, en cualquier sitio, en contacto directo con la audiencia, aunque sin que fuera un requisito indispensable involucrarla activamente. Esto dio a los artistas un acceso directo a los receptores de su trabajo, sin la intermediación de curadores, críticos o marchantes de arte, además podían controlar la manera en que se desplegaba su creatividad en un espacio específico. El performance era la manera de cambiar al arte de un objeto de lujo en un medio de comunicación visual: un vehículo de ideas y de acción. El performance involucra desde investigaciones introspectivas de la vida del propio artista hasta rutinas derivadas de la vida diaria, de rituales catárticos a pruebas de resistencia física, desde producciones multimedia altamente sofisticadas hasta experimentaciones con medios masivos. El artista puede manipular diversos objetos o materiales y echar mano de diversos medios como la música, el texto, la iluminación o medios tecnológicos. Siempre alrededor de la acción, punto fundamental. Performance en México En México, la historia del performance se remonta a principios de la década de los sesenta. Grupos como Suma y Proceso Pentágono, formados por artistas jóvenes, comenzaron a desarrollar obras que iban desde la elaboración de carteles hasta acciones en espacios públicos. También son un antecedente los espectáculos experimentales de Juan José Gurrola y loshappenings de Alejandro Jodorowsky. Durante los ochenta los grupos desaparecieron y se dieron más proyectos individuales, Felipe Ehrenberg, Melquiades Herrera y Marcos Kurtycz son pioneros en este aspecto. Las emisiones del Festival de Performance realizados primero en el Museo del Chopo y después en X-Teresa Arte Alternativo dieron proyección al performance en nuestro país. Actualmente, entre los artistas más destacados en arte acción están Lorena Wolffer, Guillermo Gómez Peña, Hortensia Ramírez, Elvira Santamaría, César Martínez, Roberto de la Torre.

Itzel Rodríguez Mortellaro

Fuentes: No entiendo… arte actual. Cuaderno didáctico, México, Universidad de Guanajuato / Museo de Arte Carrillo Gil INBA CONACULTA, 2002. Extracción de texto

http://sepiensa.org.mx/contenidos/l_arteaccion/arteaccion1.htm

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#estherferrer// Install-acción

Traducción del texto publicado en el nº 74 de la revista Inter Art Actuel - Québec (Canadá). Segunda versión ¿Cómo hablar de este tema cuando para empezar me resulta tan difícil definir la performance o la instalación? En realidad veo tantas similitudes como diferencias entre una y otra, me da la sensación que ambas, performance e instalación, emplean los mismos elementos pero de forma diferente. Es como si la primera, la performance, trabajara lo real en directo y la segunda, la instalación, su imagen en diferido. Quizás es por ello por lo que en mi trabajo con frecuencia va de la performances a la instalación y viceversa e incluso se mezclan. Algunas veces a partir de una performance realizo una obra plástica que corresponde a lo que normalmente se define como instalación, la cual tendrá una vida autonoma fuera de la performance. Otras veces, por el contrario, el punto de partida es una obra plástica, que puede ser una instalación o no. A partir de ella estructuro una performance que también tendrá una vida autónoma. Pero una instalación puede ser tambien el resultado material de la realización de una performance, es como el residuo, en este caso no tiene sentido, no tiene vida fuera de la performance, las dos están unidas por una especie de cordón umbilical. Naturalmente puedo también hacer una instalación que no tiene nada que ver con una performance y viceversa. Por ello hablar de la instalación es un poco complicado para mi, pues si la instalaciónc comprende la acción, tiene tambien un caracter de fijeza, de estable (stall, establo) de cosa establecida, que no encuentro en la performance, pues esta última es por excelencia la obra apierta, transformable y nómada en todas las circunstancias. Si pienso en la performance en si, me digo que esa sucesión de instantes que forman lo que llamamos presente, un presente cuyos protagonistas son, en la mayor parte de los casos, dos presencias vivas tan importantes una como la otra: la mía y la del otro (un otro que puede ser singular o plural). Esta segunda presencia puede ser voluntaria o involuntarias - en el caso por ejemplo de performances en la calle - pero esta circunstancia no cambia nada. En la performance, todos somos viveurs en el sentido que dieron a esta palabra sus inventores los Situacionistas. Todo lo que sucede durante este presente performatio forma parte de la performance y cuando digo todo quiero decir lo que estaba previsto y lo que no estaba previsto lo deseable y todo lo que normalmente se considera como indeseable, el accidente, el error e incluso la famosa participación (en mi idea de performance la participación es inevitable de todas formas). Este presente materia de la performance, se desarrolla en un espacio/tiempo que le define como un molde, y ese molde - como los vasos del TAO - tienen un vacío, y esprecisamente en ese vacio que reside su utilidad (1). El caracter efimero de los elementos que la componen (presencia, tiempo/espacio) es un rasgo, que para mi, forma parte del ADN de la performances. ¿Qué ocurre cuando pienso a la instalación en si?: puede ser la memoria de algo, de una performance por ejemplo - por centrarme en el tema - o de otra cosa. Un recuerdo fiel o no. Es decir que puede ser exactamente el resultado de la realización de una performances o el resultadode una elaboración de la idea de una performance. Pero puede ser tambien una realización independiente. En la mayoría de mis instalaciónes, contextualizo materiales provisionalmente, para convertirlos en elementos de la instalación. Cuando se desmonta, el proceso es inverso, sus elementos se re-contextualizan en el marco de lo cotidiano al descontextualizarse del cadre de l'art. De nuevo ellos cumpliran la función original para la que fueron fabricados. Esta descontextualización efimera acerca mis instalaciones a la performance, un acercamiento reforzado por el hecho de que a cada montage de una misma instalación los materiales siempre y cuando son los mismos (sillas, sobres, feretro etc.) son diferentes, como lo será tambien el espacio/tiempo disponible. La presencia es también fundamental en la instalación, pero está como fosilizada y el espacio/tiempo es como un caparazón que determina su forma, pues el vacío entre los elementos que la componen (podría decir esta apariencia de vacío o vacío escultural) es como una cola invisible que hace que todos sus elmentos permanezcan juntos. Es lo que hace que para mi la instalación es compacta - se pueda o no penetrar no cambia nada, hay tambien esculturas penetrables - y la performance aérea. En la instalación el azar (gen importante de la performances) no existe y lo indeseable es rápidamente eliminado, así como el accidente que caso de que ocurra, se repara lo mejor posible, lo contrario que en una performance, donde inevitablemente, forma parte de la misma. Quizás por ello a veces tengo la sensación que la performance es la obra y que la instalación, es el cadaber de la obra, o en el mejor de los casos, la fotografía retocada de la obra y que en la primera, la performance, el como (hacer) es mucho más importante que el qué (hacer), mientras que no estoy segura que ocurra lo mismo en la instalación. Naturalmente, puede haber instalaciones menos fosilizadas, donde los avatares forman parte de su esencia, se su código genético, como por ejemplo mi instalación Memoria: un número indeterminado de sobres abiertos con su solapa levantada hasta la verticalidad. Estas solapas evolucionarán naturalmente intentando recuperar su posición original, la que corresponde al sobre cerrado pues fueron formatadas para ello. Pero esta tendencia original, se ve neutralizada por los elementos exteriores: el movimiento de la gente, el calor, el frío, una corriente de aire, etc. Todo ello modifica el trabajo de la memoria de los sobres convirtiendo así a la instalación en algo más vivo, capaz de transformarse in situ. Consecuencia de todo ello, con el tiempo la obra pierde su pureza original, se contamina de la realidad, de la vida, aproximándose quizás por ello a la performance. Me gusta decir que en la performance predomina la acción y en la instalación la contemplación, pero en los dos casos existe la situación. En la situación (in-situ-acción) hay siempre la presencia y el espacio/tiempo, pero en estados diferentes. Es como el agua, sus elementos pueden estar en estado sólido, líquido o gaseoso, pero siempre permanecen hidrógeno y oxígeno aunque los percibamos de forma diferente pues en cada uno de sus estados su función es diferente, como ocurre en el caso de la performance y de la instalación. Esther Ferrer (1) Lao Tse - Tao Te King : Treinta radios convergen en el círculo de la rueda/y en el espacio que hay entre ellos/Reside la utilidad de la rueda/La arcilla se trabaja en forma de vasos/Y en el vacío reside su utilidad/Encontramos ventanas y puertas en los muros de una casa/Y es por estos espacios vacíos que la casa puede utilizarse. Así de no existencia viene la utilidad y de la existencia/la posesión. Extracción de texto http://www.arteleku.net/estherferrer/Textos/installc.html

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#mariabeatrizdemadeiros// Arte de la Performance en telepresencia y cuerpos informáticos

Intentaremos aquí pensar las posibilidades del Arte de la Performance1 en telepresencia, práctica artística desarrollada por el Grupo de Investigación Corpos Informáticos, desde 1998. La tecnología de la videoconferencia vía red mundial de computadoras hace posible ese lenguaje artístico; se trata de cuerpos descorporificados que se comunican, se mueven, se encuentran en la red mundial de computadoras: presencias espectrales capaces de Performance, acción, interlocución.  El Grupo de Investigación Corpos Informáticos se formó en la Universidad de Brasília (Brasilia-Brasil) con investigadores, profesores y alumnos de los cursos de Artes Visuales y Artes Escénicas, en 1992. La preocupación central de esta investigación en Arte es el cuerpo humano mediado por tecnologías: el cuerpo humano actual, cada día traspasado por técnicas imperceptibles o no; el cuerpo del otro que se construye de la misma forma; la imagen de otros cuerpos (espectros), que también nos hacen concientes de nuestros propios cuerpos, imagen impresa, trasmitida, distorsionada, corregida..., la que se hace objeto de deseo, deseo de ser, deseo de manipulación, de posesión; nuestros cuerpos y sus prótesis, todas ellas más o menos interactivas; en fin, cuerpos constantemente redimensionados por nuevas tecnologías, de repente, nuevos cuerpos y nuevas conciencias. Del Arte de la Performance. Lo propio del lenguaje artístico Performance es el acaecer en la vida (en presencia real y en tiempo real), estar abierto a la participación del público, a veces haciéndolo coautor. La tecnología del video permite que la Performance ocurra, en tiempo casi real, sin embargo en presencia bajo forma de fantasma, presencia espectral que denominamos telepresencia. El interés de la tecnología numérica en la red llamada de comunicaciones, Internet, es la posibilidad de la Performance ser interactiva en tiempo real, aspecto donde esta tecnología se encuentra, más plenamente, con el lenguaje artístico Performance. En una web-conference, la red llamada de comunicaciones, en realidad, red de informaciones, se vuelve red de comunicaciones a través de la posibilidad de interacción.  La estética la definió así el pensador Mikel Dufrenne: "Objeto de la estética ... es de forma general, lo que concierne la aisthesis, el sentir, lo sensible, el gusto y lo que se prueba (goûté). [...] Probar (goûter) es entrar en una cierta relación con el sensible, hacerle justicia, tomarlo dejándose poseer (en prendre posession tout en se laissant posséder). Bien, lo sensible que entra en comunión con el sentimiento, no es solo la obra de arte, es también lo que Merleau-Ponty llama de la carne del mundo (la chair du monde). Toda carne en el mundo puede ser probada (goûtée) como objeto estético [...]. "Probar (goûter) un paisaje, [...] es en él penetrar, en él vagar (errer), sentir lo vivo del aire o el ardor del sol sobre el rostro, escuchar el canto de los pájaros, husmear los olores del gras, llegar a una comunión carnal con todas las zonas erógenas de lo sensible". 3  Así, se puede decir que la estética es lo que se refiere a los sentidos, que los involucra, los impregna, lo que les complace, pero también, lo que les provoca disgusto. Para Kant, es bello lo que causa gusto, universalmente, sin conceptos. El arte provoca gusto o disgusto, permite "una comunión carnal con todas las zonas erógenas de lo sensible", y exactamente porque así es, no tiene conceptos. El objeto de la estética (la estética del objeto) nos quita los conceptos; sin embargo, subvierte a posteriori los conceptos constituidos a priori. En este sin concepto nos entregamos a la carne del mundo en una comunión no sólo carnal, sino universal. No un universal de hecho, sino un universal simbólico, es decir, un universal que se re-siente como tal. Lo universal exige que nosotros participemos de una suerte de "nosotros originario" (nous originaire, Jean-Paul Doguet 4), un nosotros originario, anterior al sujeto, anterior al otro, un nosotros que re-siente, "comprende" al otro, a los otros como capaces de re-sentir este universal, capaces de entrar en comunión con la carne del mundo, capaces de tomar posesión al dejarse poseer (en prendre possession tout en se laissant posséder).  Fred Forest, artista contemporáneo, cuando trabaja con arte y tecnología, así se refiere a la estética: "La estética reivindica el proyecto de abarcar lo que constituye, para una determinada sociedad, a un determinado momento de su propia historia, (...), el mundo que le es sensible." 5 Trabajo en grupo "El cariño es despertar para la intersubjetividad". Luce Irigaray En nuestra investigación acerca de la posibilidad de un cuerpo informático, creemos que la posibilidad de un cuerpo-carne numérico, sólo puede ocurrir en grupo, en el seno de un grupo que se quiera nosotros, un nosotros originario, donde no hay anterioridad del sujeto con relación al otro, donde el otro no es segundo con relación a mi, donde el otro es reconocido como capaz de “compartir” el placer sentido frente a lo bello o a lo feo, bello-feo capaz de dar gusto o disgusto. El nosotros desea al otro, y a si mismo, capaces de secreciones y contaminaciones. Y es sólo en un nosotros y en el nosotros que estos contagios son capaces de generar heterogeneidad, pluralidad y, al desterritorializar el yo arraigado, generar gusto o disgusto, y hace brotar el arte. Este nosotros puede abrazar a “una sociedad determinada, en un momento determinado de su propia historia”.  La performance, en general, se da en vivo, en tiempo real. Con la tecnología del video se da la posibilidad de que ella ocurra, apenas, en vivo, mediada. En la vídeo-performance, el espectador (spectatore) no puede convertirse en coautor, ni ser parte de la obra. Aquí él es llevado al deseo frustrado de presencia, aquí él es reducido a ser, con todas las implicaciones sicoanalíticas de esta persona. La tecnología de teleconferencia – programas informáticos que transmiten en "tiempo real", principalmente, imagen y texto – permite una mayor participación del público. Ahí todos son creadores y, al mismo tiempo, voyeurs: artista, artistas, e individuos aislados, ligados a la red. Recordemos, pues nunca será demasiado repetirlo, que la red internacional llamada de comunicaciones, es mucho más red de informaciones, ya que la comunicación exige interactividad. Un diálogo debe ser interactivo; lo dicho, la respuesta, lo inesperado, modifican lo que está por decir, lo que no será nunca dicho. Llamamos a esto comunicación. Toda información está previamente formada (in-forma) es enunciado de constatación, y no se redimensiona para abrirse a la comunicación. La televisión, por ser unilateral, es sólo capaz de información: transmitir mensajes in-forma y de (in)formar. De-formar, re-formar son eventos constantes de la comunicación. El encuentro en la performance en telepresencia es posible, a pesar de la rudeza de la pantalla, de la diagramación, del "espacio" (softwares de teleconferencia) generado por otros, espacio en nada artístico en su aspecto formal. El encuentro implica participación efectiva en el nosotros originario, el encuentro permite degustar, con todos los sentidos, la carne del otro, de los otros, del mundo, por consiguiente, él es capaz de aisthesis, capaz de arte. El encuentro virtual es cómodo, se puede producir en cualquier momento, en la intimidad, en el silencio, tan ausente. Con la televisión, ya no somos una sociedad de masa, masa de individuos, sino masa de individuos aislados. Ahora somos una masa de internautas aislados, a veces haciendo amistades imposibles con personas que viven al otro lado del mundo. Y tales amistades, de una cierta forma, sacian: se citan y sobra menos tiempo para la casualidad de que un encuentro real se prolongue un rato más, pues “tenemos un encuentro marcado en la red”. La masa de individuos aislados se vuelve masa de individuos mucho-más-aislados. Por una paradoja, el diálogo en la Internet está entrecortado, el cotidiano parece sacar al otro del espacio virtual. No hay urgencia en la comunicación virtual: nadie se va, nadie llega, estamos allá-aquí siempre, pues aquí-allá no estamos. La comunicación evoluciona por síncopas... y grandes encuentros. La Teleperformance exige presencia, y presencia, a veces ruda, en consecuencia de la diferencia de huso horario. Es aún lo cotidiano el que grita, el que nos necesita; lo cotidiano, lo palpable tiene celos de la telepresencia, celos de lo virtual. Sin embargo, la telepresencia se revela real, es decir, casi-presencia, casi-apta para que uno la toque. Los individuos mucho-más-aislados, que viven la telepresencia, permanecen frente a sus computadoras incontables horas. Las imágenes no son espectaculares, brillantes, vivas, dinámicas, “más-que-reales”, como las de la televisión. Ellas son, en general, de baja definición, sin contraste, casi inmóviles. ¿No será, quizás este lado “casero”, incompleto, imperfecto, pero posible, de estas imágenes, lo que genera el interés en individuos acostumbrados a la sucesión de imágenes “más-que-reales”, más bellas que lo real, llegadas de locales inaccesibles? “...abarcar... el mundo que le es sensible”, dijo Fred Forest. El mundo insensible a las necesidades, deseos, angustias de cada pequeño individuo, de muchísimos individuos, quizás de casi todos. O aún, los individuos apenas pueden necesitar lo que se les propone, sus deseos se reducen a lo que se vende por la televisión (y por la Internet) – realmente vendidos o subliminalmente vendidos –, sus aspiraciones se realizan en ecoturismos intocables, viajes “culturales”, centros de gimnasia, silicona en los senos y nalgas, cirugía plástica o drogas – prohibidas o no. La imagen de baja definición, casi inmóvil, le habla al individuo mucho-más-aislado y permite respuesta, comunicación necesariamente bidireccional, pudiendo ser multidireccional.  Volvamos a Dufrenne, en la performance, en telepresencia, es imposible penetrar físicamente en la contemplación de un punto de vista poco privilegiado (las cámaras de vídeo son extremamente reductoras); vagar es lo que más se hace (la comunicación se da por fragmentos – imagen y textos fragmentados) el aire sentido es lo no-vivo, en general no hay sol, ni pájaros, ni olores que no sean los propios, llegar a la comunión carnal con todas las zonas erógenas de lo sensible, tampoco es posible de una forma real. Sin embargo, la performance en telepresencia permite contemplación y comunicación, penetración en el centro del deseo del otro y en el deseo que se revela en sí. La telepresencia permite vagar a vagabundos y osados, pues en realidad queda poco tiempo para vagar. El frío, el claxon y los hedores se olvidan en beneficio de la comunión virtual. El brasileño no soporta las distancias... la distancia genera deseo de encuentro, encuentro susceptible de placer estético. Aunque el cuerpo informático, aunque el cuerpo numérico sea una imposibilidad, o una “incomposibilidad” (Deleuze), él es capaz de una casi performance, capaz de comunicación de afecto, capaz de revelar resonancias de lo inarticulado (Wittgenstein). El cuerpo informático degusta y se degusta con “la mayor parte de los sentidos que son entre ellos solidarios”(Dufrenne). Artista, obra, público son elementos estéticos de la performance. El cuarto elemento estético es el tiempo. La performance artística se da en el tiempo, su efimeridad es condición. Los registros permanecerán registros y, por permanecer, estarán semimuertos, aunque capaces de leves resonancias. Los registros son apenas oscuro reflejo, eco ensordecido de un placer estancado para siempre. “El arte conserva y es en el mundo la única cosa que se conserva. Ella conserva en sí (quid juris?), aunque, de hecho, no dure nada más que su soporte y sus materiales (quid facti?)... Eso que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir, un compuesto de afectos y perceptos." 6 Al final, de hecho, la performance estará irremediablemente concluida. Se conservará el recuerdo del hálito de la carne del nosotros originario. La nostalgia hace daño y ... da deseo de teleperformance. La telepresencia Algunos autores afirman que uno de los factores que generan deseo de telepresencia adviene del miedo del mundo real. Un individuo puede tener miedo de lo que es real, y ese miedo siempre ha existido. Hoy, el universo de imágenes y cuerpos modificados confronta seres humanos a super-cuerpos esculpidos que inhiben. Esos seres no existen, son verdaderos no-lugares (Arc Augé). Adolescentes, se rechazan y se cierran, se niegan y se entregan a la comunicación vía computadora. Ahí ellos encuentran a sus iguales. En la propaganda, en el cinema, en innumerables películas hechas para video que llevamos a nuestro hogar, no sólo son perfectos los cuerpos sino que también son ellos siempre los vencedores. En la vida real... Algún día los padres fueron los ídolos de sus hijos, hoy, contrastados con los super-hombres y las mujeres-maravilla, son los primeros que están en jaque desde muy temprano. Mentes enfermas y sombrías, encarceladas en cubículos cenicientos y frías ciudades, tal vez no deseen el cuerpo real, escondan sus dobleces flácidos y blancos, pero eso no es una regla: el cuerpo real, desnudo, torcido, gordo y derrumbado se exhibe sin complejo, o con algún complejo, pero verdadero y desnudo, se presenta en público sin prejuicios y, exponiéndose bizarro, se impone. Creo que artistas, al enseñar cuerpos “deformes” tales como Richard Billingham, Ron Mueck, Jenny Saville, Joel-Peter Witkin, entre otros, no hacen nada más que mostrar abiertamente el cuerpo de un individuo cualquiera, eso es normal, es decir, lejos de las reglas estéticas que se imponen hoy al cuerpo. Aquél que teme lo real, lo presencial, tampoco se dará en telepresencia. La experiencia corporal en telepresencia, por no permitir el tacto, es incompleta, el olfato aún está inexistente. De hecho, la experiencia de la presencia espectral es sólo fantasmal, imagen de baja calidad sin carne, sin posibilidad de secreciones y contaminaciones. Sin embargo, con Internet y en telepresencia se pueden mantener relaciones, a distancia. Ese aspecto algunos autores lo señalan como negativo. Las cartas escritas, enviadas por correo, también permiten la existencia de relaciones entre seres humanos que no se ven hace décadas, y tales relaciones nunca se consideraron negativas: las cartas son documentos importantísimos cuando pensamos en la correspondencia entre grandes autores. ¿Esa palabra está viva? Derrida afirma: Tal como vivo, el logos proviene del padre. No hay, pues, para Platón cosa escrita. Hay un logos más o menos vivo, más o menos próximo de sí. La escritura no es un orden de significación independiente: es un habla debilitada, de ninguna forma una cosa muerta: un muerto vivo, un muerto en sursis, una vida diferida, una apariencia de respiración: el fantasma, el espectro, el simulacro [...] del discurso vivo no es inanimado, no es insignificante, simplemente significa poco y siempre idénticamente. Ese significante escaso, ese discurso sin gran responsabilidad es como todos los espectros: errante”. 7 La telepresencia es imagen espectral por no ser presencia física. El espectro, al que Derrida se refiere, es ausencia del padre, no tiene origen, es inmutable y, como tal, muerta. La telepresencia es presencia sensible, proviene del padre, es lógos vivo. El cuerpo ausente se hace presente, se amplifica, se multiplica donde ya no podremos más sorprenderlo. El movimiento del cuerpo solitario se ve rescatado por el cuerpo ausente, espectro capaz de diálogo corporal. Gesto reconstituido, cuerpo remontado en locales otros, otros reconstituidos en el monitor y en el calor de saberse con. Observación Es necesario que subrayemos la necesidad de un trabajo crítico. Las nuevas técnicas permiten experimentar lo inédito. Este, necesariamente, causa encantamiento, exactamente como en los cuentos de hadas. El encantamiento inhibe la capacidad crítica. Hay encanto por lo que desconocemos y algunos, delante de las primeras experiencias con tecnologías nuevas, por enfrentarse a lo nuevo, inmediatamente lo denominan arte, olvidándose que el arte debe generar perceptos y afectos, como querían Deleuze y Guattari 8, o aún, deben traer un mundo en sí, como lo quería Mikel Dufrenne. 9 De hecho, vivimos en una sociedad que presenta serios problemas, y ciertamente la telepresencia no será el instrumento para evaluar, pero podemos esperar que, volviéndose arte, sea capaz de repoblar la vida y tornar presente a la persona humana, generando el deseo de una real presencia y, ahí sí y plenamente, permitiendo, en la interlocución, la restitución de la subjetividad. Bibliografia DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Qu'est-ce que la philosophie? Paris: Minuit, 1991. DERRIDA, Jacques, A Farmácia de Platão. São Paulo: Iluminuras, 1997. DOGUET, Jean-Paul, "Je, tu, nous. Contribution à une philosophie de l'interlocution", revista Les Papiers, n° 48, Paris, Collège International de Philosophie, julho 1999. DORFLES, Gillo. Mythes et rites d’aujourd’hui. Paris: ed. Klincksieck, 1975.  DUFRENNE, Mikel. "Objet esthétique e objet technique", in Esthétique et philosophie. Tome 1. Paris: Klincksieck, 1967. ECO, Umberto. Kant e o ornitorrinco. Rio de Janeiro, Ed. Record, 1997. FOREST, Fred. “Pour qui sonne lê glas, ou lês imposteurs de l’art contemporain”, en Quaderni, en el 21, Paris, otoño 1993, pp. 119 a 140. IRIGARAY, Luce. Être deux. Paris: Grasset, 1997. MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. São Paulo: Cultrix, 1964. MEDEIROS, Maria Beatriz de, Arte e Tecnologia na Cultura Contemporânea, Brasília, Ed. Mestrado em Artes-UnB, 2002. MOLES, Abraham e ROHMER, Elizabeth, Théorie des actes. Vers une écologie des actions. Paris: Casterman, 1977. MUNFORD, Lewis. Arte e técnica. São Paulo: Martins Fontes, 1986 (1952). STIEGLER, Bernard, La Technique et le Temps 2. La désorientation, Paris: Galilée, 1996. VIRILIO, Paul. Procédure silence, Paris: ed. Galilée, 2000. Enlaces relacionados http://www.corpos.org http://dance.asu.edu/adapt http://www.dance.ohio-state.edu/dance_and_technology/birdman.html http://www.dance.ohio-state.edu/workshops/ips17.html http://www.fcmm.com http://www.intelligentagent.com/Levinson_interview.html http://www.ontogenetic.org http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/constelacao Maria Beatriz de Medeiros es Doctora en Artes y Ciencias del Arte, Universidad Paris 1- Sorbonne (1989), Posdoctora en Filosofía, Collège International de Philosophie (Paris, 1999), profesora de la Universidad de Brasília, desde 1990, coordinadora del Grupo de Investigación Corpos Informáticos, desde 1992, presidenta de la Asociación Nacional de Investigadores en Artes Plásticas (ANPAP, 2001-2004), investigadora del CNPQ. 1 Se entiende performance como Performance Art, es decir, el arte que produce el actor / artista plástico em su quehacer artístico. 2 Es Grupo está formado, en este momento, por Carla Maria Alves da Rocha (especialista en Arte y Multimedia, Temple University, PA, USA), Cyntia Carla (actriz), y los estudiantes Mayra Miranda, Rodrigo Salgado, Marta Mecarini, Marina Mendes da Rocha. Hemos realizado, desde 1992, perfomances, intervenciones urbanas, investigación en web-arte (www.corpos.org), además de textos (www.corpos.org/papers) y muchas otras participaciones en congresos nacionales e internacionales. En los últimos cuatro años, hemos enfocado nuestra investigación en Performance en telepresencia: Performance Art, con la utilización de tecnologías para videoconferencia (http://www.corpos.org/telepresence,http://www.corpos.org/telepresence2, http://www.corpos.org/teleperformance). En telepresencia, participamos de exposiciones colectivas: Bienal de MERCOSUR (Porto Alegre, 1999), Medi@terra (Atenas, Grecia, 2000), FILE (Festival Internacional de Lenguaje Electrónico, MIS, São Paulo, 2000 y 2001); y de trabajos en grupo: Constelación. (http://sescsp.org.br/sesc/hotsites/constelacao), grupo Adapt (http://www.dance.ohio-state.edu/workshops/ips17.html, http://www.dance.ohio-state.edu/dance­and_technology/birdman.html, http://www.dance.asu.edu/adapt) y L’accélerateur-Fusion de codes (http://www.fcmm.com, http://www.ontogenetic.org), coordinado por Marie-Christiane Mathieu, además de que hicimos muchos trabajos “individuales”. 3 DUFRENNE, Mikel. Esthétique et philosophie. Tome 1. Paris: Klincksieck, 1967, p.152. 4 DOGUET, Jean-Paul, "Je, tu, nous. Contribution à une philosophie de l'interlocution", revista Les Papiers, n° 48, Paris, Collège International de Philosophie, julio 1999: 5. 5 FOREST, Fred. “Pour qui sonne le glas, ou les imposteurs de l’art contemporain”, en Quaderni, en el 21, Paris, otoño 1993, pp. 119 a 140, p. 128. 6 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Qu'est-ce que la philosophie? Paris: Minuit, 1991, p. 128. 7 DERRIDA, Jacques, A Farmácia de Platão. São Paulo: Iluminuras, 1997, p. 96. 8 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Qu'est-ce que la philosophie? Paris: Minuit, 1991. 9 DUFRENNE, Mikel. "Objet esthétique e objet technique", in Esthétique et philosophie. Tome 1. Paris: Klincksieck, 1967. Extracción de texto http://www.corpos.org/papers/2003%20para%20espanha%20esp.html

[interconductismo]

#bartoloméfernando// sobre la ética en el arte de la acción

•Entiendo por ética un modo de obrar, una manera de actuar o de intervenir, que tiene su compensación en esa misma manera de obrar o de actuar. •Toda ética se fundamenta en un saber, en un conocimiento, con el que la persona afianza la puesta en marcha de una actividad o de un modo de obrar determinado. •Decir que una actividad es ética, implica, a mi parecer, que dicha actividad está en estrecha relación con el conocimiento y con el saber que uno tiene sobre el tema propio de la actividad. Pero además, será ética, cuando esté en relación con lo que uno realmente quiere o desea hacer. •Por eso, para afirmar que una actividad es ética, al conocimiento y al saber, habrá que añadir la voluntad y el deseo de puesta en práctica de ese conocimiento y de ese saber. •Y esa voluntad y deseo de puesta en práctica estará marcada por la relación con el otro; por la correlación con el otro ,y de algún modo, por la aceptación y reciprocidad del otro. De otro que no es un individuo, sino más bien una generalidad de individuos. La ética y la estética, decía Rousseau, sólo pueden nacer en sociedad. •Si lo decimos de otro modo, se puede afirmar que una actividad es ética, cuando existe una correspondencia o correlación entre conocimiento y acción, mediatizada por el otro, no individual. Y además, cuando dicha correlación o correspondencia es auténtica, es decir, está en relación con lo que uno realmente vive y quiere o desea hacer. •Pero esa correlación no es fija. Está más bien en continuo cambio, como todo conocimiento o saber. Y así toda actividad ética, estará también en continuo cambio. •Pero, por otra parte, toda ética contiene y conserva, en gran medida, un elevado grado de subjetividad. •Si toda ética se fundamenta en un saber y en un conocimiento determinados, habría que afirmar que ese saber y ese conocimiento contienen un elevado grado de subjetividad. •Todo saber contiene un elevado grado de subjetividad porque, cuando una persona cree en algo, y construye su saber en base a esa creencia, no fundamenta dicha creencia o lo hace habitualmente de manera insuficiente. •Y así, al decir que un modo de obrar es ético, afirmamos, sin decirlo, que ese modo de obrar contiene un elevado grado de subjetividad. •Intentaré aquí dar algunas razones y aportar de algún modo, los conocimientos y creencias en base a los cuales fundamento mi actividad en el terreno del arte de acción. •Porque, vuelvo a decir: toda ética se fundamenta en un saber, en un conocimiento, con el que la persona afianza la puesta en marcha de una actividad o de un modo de obrar determinado. •Pero además de ser subjetivo nuestro conocimiento y nuestro saber, me atrevería a decir que la formación y construcción de este conocimiento y de este saber propio, es debida en gran medida, al azar y a la casualidad. •Conocemos algo a raíz de un encuentro, de un hallazgo, de un descubrimiento que nos llama la atención, y en ocasiones, nos sorprende. •Partiendo de ese encuentro, que nos atrae por alguna razón, germina el deseo de conocer algo más de ello. •Y ese conocimiento obtenido, que podría equipararse a un edificio en permanente construcción, lo aplicamos, la mayoría de las veces, a nuestra propia experiencia. •Pero ese encuentro, ese hallazgo, ese descubrimiento, se produce por azar la mayoría de las veces. •El azar, decía Hans Arp, es una parte restringida de un orden inaccesible, al margen de lo causal. •El azar es un acontecer situado al margen de la razón. •El azar está en relación a lo desconocido. Sobre el conocimiento y el azar •El azar es un imprevisto del que el sujeto se mantiene al margen o en el que tiene escasa presencia. •Nuestro conocimiento está en gran medida basado en acontecimientos imprevistos, o tiene su punto de partida en ciertos encuentros o hallazgos azarosos, generados al margen de la voluntad del sujeto. •Y así, podríamos decir que nuestro conocimiento es subjetivo, pero a su vez es contenedor de puntos de partida generados al margen de nuestra voluntad. •A modo de resumen, se puede afirmar que una actividad es ética, cuando existe una correspondencia o correlación entre el conocimiento subjetivo y la acción, basadas en el azar y en lo desconocido, y mediatizadas por el otro. Y además, cuando dicha correlación es auténtica, es decir, que está en relación con lo que uno realmente vive y quiere o desea hacer. •Inicié mi actividad en el arte de acción a partir de un encuentro fortuito con Wolf Vostell. •Fortuito porque no tenía idea de lo que me iba a encontrar. Yo estudiaba música entonces, y estaba interesado sobre todo por los conciertos de free-jazz y de música contemporánea. Asistí a la conferencia de Wolf Vostell casi por curiosidad. •Ocurrió en Barcelona, en 1973. Vostell expuso en aquella ocasión las ideas principales de Fluxus y comentó algunos de los happenings que había realizado, mientras yo, atentamente, escuchaba entre el público. •Tuve ocasión, de ese modo, de conocer algo sobre Fluxus. He de añadir que, en esa época, se disponía de muy poca información sobre el arte actual, y la posibilidad de poder escuchar algo sobre Fluxus, era todo un acontecimiento. •De Fluxus me atrajo la relación que se establecía entre el arte y el juego •Me atrajo porque el juego desajusta el orden, lo desarregla, y mantiene además una actitud permanente de oposición a éste. •Me atrajo porque mediante el juego te sitúas frente a lo imprevisible y lo inesperado. Ante ello, debes adoptar una actitud determinada, fruto de una decisión propia, que te sitúa de nuevo en la posición de organizador y creador de tu propia experiencia. •Me atrajo porque cuando aplicas la idea de juego a la experiencia común, te abres las puertas y te introduces en un modo diferente de sentir y de estar en el mundo. De mi experiencia, me atrajo porque el juego es un elemento estimulante de la creación. Me atrajo porque el juego es un elemento estimulante de la experiencia. •Pero cuando hablo de la relación entre arte y juego, hago referencia a esa noción de juego sin intención alguna, sin vectores, sin direcciones, ausente de finalidad, que permite que te muevas hacia un lado o hacia otro, hacia delante o hacia atrás, sin proyecto, ni propósito, ni regla alguna. •Escribo estas reflexiones muchos años después, buscando de algún modo las razones de aquellas ideas que me atrajeron tan poderosamente, y que determinaron y marcaron mi trayectoria artística encauzada en gran medida en el arte de acción. •De Fluxus me atrajo también la importancia que ellos daban al humor, retomándolo del Dadaísmo. •Me pareció importante porque el ejercicio del humor aligera los actos. Les quita peso. Les quita gravedad. •Me pareció importante porque el ejercicio del humor va más allá de la afirmación y de la negación. •Me pareció importante el humor porque éste te hace cómplice. Te embauca y te hace partícipe del acontecimiento. Te invita a formar parte de él. Te saca de tu escondrijo ideológico. •Me pareció importante porque el humor contiene verdad. Dice probablemente más verdad que el hecho de querer decir verdad. •Me pareció importante por la fuerza de penetración psicológica que el ejercicio del humor contiene. •Me pareció importante porque el ejercicio del humor te puede conducir y situar en el absurdo; te puede llevar al absurdo. •Y eso también me atrajo de Fluxus: la presencia del absurdo en sus acciones. •Y es que en el territorio del absurdo, las leyes de la lógica son inoperantes. En otras palabras, se podría decir que el encadenamiento o enlace entre dos enunciados o propuestas absurdas, contiene una lógica absurda, y en consecuencia, el tránsito entre una y la otra nos es desconocido. •Recuerdo que Maurice Blanchot decía que la lógica del absurdo mantiene al absurdo fuera de las garras del absurdo. Y esa conexión o enlace, en la que el sujeto no encuentra ninguna senda o camino trazado de antemano, desata probablemente la capacidad de imaginación. Es por eso por lo que tal vez me interesaba, aunque nunca había sabido porqué. •Desde entonces me siento unido a estos conceptos, y he integrado y aplicado el juego, el humor y parcelas de absurdo en casi todas mis intervenciones de arte de acción. •Pero vuelvo a decir aquí, que si toda ética se fundamenta en un saber y en un conocimiento determinados, habría que afirmar que ese saber y ese conocimiento contienen un elevado grado de subjetividad. •De Fluxus me atrajo también la presencia cruzada de diversas disciplinas artísticas. •Pero el ejercicio de interrelación artística viene de lejos. Estaba ya contenido en la escritura ideogramatica y caligramática, en las prácticas futuristas, dadaístas y constructivistas, en el teatro de Antonin Artaud, en las composiciones de Wassily Kandinsky o de Paul Klee; en el letrismo; en la poesía concreta, visual y fonética o en la música de Luigi Russolo, Pierre Schaeffer o John Cage, prácticas todas que fueron anteriores a Fluxus. •Para mí, en aquella época, la interrelación y fusión entre diversas prácticas artísticas, era un hecho conocido y muy relevante, dado que abría y marcaba el inicio de otras vías de desarrollo creativo en todas las áreas y en todas las disciplinas. La conferencia de Wolf Vostell a la que asistí, afianzó mi interés por conocer y poner en práctica alguna de esas formas de hacer en arte. •Al intentar comprender el procedimiento, si es que lo había, que pudiera desencadenar la fusión entre dos prácticas artísticas distintas, me di cuenta de que en todos los casos de interrelación se producía una combinación entre fragmentos o parcelas específicas diferentes. Cada una de las obras específicas de origen, abandonaba de alguna manera su carácter global y se cuarteaba o abría para dar paso a la posibilidad de engarce con otra u otras. •La obra, ya fragmentada, se hacía permeable y daba pie a gran número de posibilidades de combinación, como la que, por ejemplo, se creó entre la música y la escultura en la obra de Joe Jones; la producida entre la poesía y la escultura en la obra de Emmett Williams y Robert Filliou, o entre la escritura y la plástica en el proceso de creación de libros de artista y de libros objeto. •Pero el interés hacia lo fragmentario venía de tiempo atrás, no era algo que me fuera desconocido. Estaba ya predispuesto entonces a aceptar y a interesarme por todo arte que estuviera construido en base al fragmento. •Y es que el fragmento, separado del eje central de la estructura, no sólo posibilitaba y era permeable a muy diversas articulaciones, sino que constituía un mundo aparte, irregular y asimétrico, y era en sí mismo contenedor de su propio sentido, o mejor, albergaba insinuaciones de sentido. •Y la interdisciplinariedad, desde su articulación fragmentaria, prometía modos de hacer deshilachados, desligados de la voluntad de pertenecer a una totalidad, y no por ello eran sentidos como más frágiles o débiles. Al contrario más bien, cada fragmento era en sí mismo un elemento individualizado, cargado con su propia energía, y capaz de enlazarse o de unirse a otro de forma mucho más plural y dúctil, provisto tal vez de la voluntad de mantenerse al margen, disperso o en suspensión, en espera de algún receptor que fuera capaz de observarle, escucharle, y tal vez otorgarle o sobrecargarle con cierto sentido, distinto del que disponía con anterioridad. •Pero si el ejercicio de interdisciplinariedad está en la base y en la estructura de cualquier modo de hacer propio del arte de acción, ya sea en el happening, en la performance, en el evento o en la maniobra, la presencia de lo fragmentario se hará mucho más evidente en unas acciones y disminuirá o permanecerá casi invisible en otras. •En mi caso, aún siendo muy proclive a la consideración del fragmento, su presencia en mis prácticas de arte de acción no salta demasiado a la vista. Está contenida, y es fundamental, pero no se muestra demasiado. Donde se advierte más, donde se hace más evidente, es en las construcciones o composiciones fonético-sonoras, que constituyen la parte principal o al menos forman parte de algunas de mis performances. La poesía fonética, decía Jean Jacques Lebel es el esquizo de todos los lenguajes posibles, antes de su codificación. •Pero mi interés por la práctica de la poesía fonética y sonora, y por lo tanto por la consideración e inclusión de lo fragmentario en mi práctica artística, tuvo lugar muchos años después, en 1982. Fue ese año cuando construí, influido por Kurt Schwitters, un poema consonántico derivado de un texto común obtenido de un diario local. A partir de entonces, atraído por las posibilidades combinatorias que la fragmentación del lenguaje posibilitaba, desarrollé esa vía de creación y la inserté en mis prácticas de arte de acción en 1987. •La utilización de gargarismos, gruñidos, ecos, repeticiones, permutaciones, superposiciones, gritos y gestos, provocaban heridas al armazón lógico del lenguaje y lo descuartizaban. Y todo intento de recomposición de ese cuerpo maltrecho, dejaba escapar en ocasiones sonidos primitivos, huesos descarnados y residuos sonoros de lenguaje, que desajustaban, aún más si cabe, el conjunto de la pieza. •La poesía fonético sonora no sólo incluía el fragmento, sino que lo mostraba en primera plana, en carne viva. Su articulación y estructuración, abandonando e ignorando por completo el sentido, debía hacerse en base al ritmo, es decir, a un elemento más propio del territorio musical. •Pero ese ritmo no era una marca impuesta: provenía del sujeto, de su latido, de su propia vivencia. Y así, en la poesía fonético-sonora, escritura y música se daban la mano en un ejercicio fragmentario, articulado y emitido por el sujeto, que a su vez se deshacía, engranado como estaba a su propio discurso. •Hans Richter decía que el sonido fonético estaba en relación con la respiración. Una respiración que no es diferente del cuerpo del emisor; forma, más bien, una unidad con éste. •De esta manera, la rotura, el jirón, el andrajo lingüístico, afectaba de manera directa al emisor. La persona devenía un ente cuarteado, abierto, permeable y poroso. El sujeto vivía el desgarro, hecho que no ocurría en otras prácticas artísticas interdisciplinares. El hecho de incluir la fragmentariedad fonético-sonora en la práctica de la performance, favorecía uno de los aspectos más relevantes de esta práctica, ya que colaboraba en el proceso de desaparición y disolución del sujeto-actor del escenario de la acción. •Por medio de esta transformación, favorecida por la fragmentariedad, el performer pasa a convertirse en una materia que emite, se mueve o articula, dejando de ser el centro o el eje de la pieza. •Pero además, este proceso de desaparición y disolución es, en sí mismo, uno de los rasgos que distancian y separan la práctica del arte de acción del ejercicio teatral, al que aquella no quiere verse ni identificada ni sometida. •Y así, de esa manera, guiado inicialmente por el deseo de construcción de una pieza fonética influida por una de las composiciones de Kurt Schwitters, descubierta casi al azar, dediqué parte de mi práctica de creación a la construcción de piezas fonético-sonoras, que inserté después en mis propias performances. •Pero la conferencia dada por Wolf Vostell de 1973, en la que expuso y comentó algunos de los happenings que por entonces había realizado, provocó además que aumentara mi interés acerca de la idea de la posible participación del otro en la obra artística, y de la posibilidad de incluirla, de algún modo, en mi práctica personal. •Y es que la participación o intervención en la obra es una forma de autodeterminación y transformación creativa del otro. •La participación o intervención en la obra es capaz, a mi parecer, de provocar el desarrollo de la identidad del sujeto que interviene. •Pero además, la participación del otro aporta un cierto equilibrio de fuerzas en el interior del acontecimiento artístico. •Y diría también que la participación del otro es un acontecimiento que se ha hecho casi necesario al arte. •Sabemos que toda participación puede ser mental y/o corporal. Para algunos, el modo mental de participación es general, es decir, la lleva a cabo en mayor o menor grado todas las personas que perciben u observan un hecho artístico, e invalida o al menos hace innecesaria, todo tipo de participación corporal. Para otros, entre los que me incluyo, constituyen modos de activación e intervención muy diferentes, y probablemente complementarios. •En mi caso, siempre me he sentido atraído por la participación corporal en la obra de arte, ya apoyada y expuesta por Allan Kaprow, Wolf Vostell y Marta Minujin, en sus escritos sobre el happening. En mis primeras acciones participativas que hice en Valencia en 1977, así como en las performances de los últimos años, la invitación a la participación física del otro es muy evidente. •Y si Joseph Beuys defendía una forma de participación simple y no educada en sus performances, no hacía en mi opinión mas que continuar las ideas de Allan Kaprow, ya que para éste, la intervención del otro en la obra de arte, debía fundamentarse en un comportamiento y en un modo de hacer basado en la sencillez. Es de esa manera como he considerado e incluido el hecho participativo en mi práctica de acción, teniendo en cuenta, ante todo, las tesis escritas de Allan Kaprow, que defendían una forma de participación simple y abierta a cualquier persona. •En resumen, yo diría que el juego, el humor, el absurdo, lo fragmentario y la inclusión de la participación del otro en el acontecimiento artístico, son los principales componentes que estructuran y dan forma a mi práctica de acción. •Pero se me podrá decir que ni la participación del otro, ni los conceptos de fragmentariedad, juego, absurdo o humor son privativos del arte de acción, ya que están presentes en muchas otras manifestaciones artísticas. •Y es que probablemente, junto a las ideas que acabo de exponer, el concepto más relevante e inductor de mis iniciales prácticas de acción fue mi identificación con la idea, claramente manifiesta por Fluxus, de voluntad de apertura y extensión de la experiencia artística al ámbito de lo cotidiano. •Fluxus, como se sabe, recogió e hizo suya la voluntad de conexión entre al arte y la vida, ya ampliamente manifiesta en el futurismo, en el dadaísmo, en el teatro de Artaud, en el surrealismo y en John Cage. •Esta relación y apertura, que implica una cierta desvalorización del hecho artístico cerrado en sí mismo, y a su vez, una consideración y revalorización del hecho común, contenía, al mismo tiempo, un modo diferente de conexión y relación entre el arte y el hecho social. Me refiero aquí a la posibilidad de que, entre uno y otro, hubiera un mayor transvase e interinfluencia, que a su vez permitiera y facilitara un tipo de práctica artística sin jerarquías, mucho más directa y próxima al receptor. Fluxus decía que el arte no representaba la realidad, sino que más bien coincidía con ésta. •Y si lo cotidiano contiene y expone generosamente las nociones de humor, juego, absurdo y fragmentariedad, la relación abierta de éste con la práctica artística provoca, por esa relación, una doble filtración y enriquecimiento. Y además, el contagio entre uno y otra multiplica y amplia la dimensión de ambos, confundiendo y extendiendo ambos territorios, claramente distantes en el arte clásico. Y esta fusión-confusión, sin duda permite y facilita la intervención participativa, mental y/o corporal del otro, probablemente en un grado mucho mayor que en cualquier otra manifestación artística. Esas fueron las razones principales de mi voluntad de dedicación a la performance, al evento y al happening. Esos fueron los conocimientos que activaron mi deseo de desarrollar un arte ligado a la acción. Bartolomé Fernando