kunsthalextracity - Tumblr blog

[kunsthalextracity]

The History of Queer Nightlife in Antwerp: Self-Interview in a Convex Mirror

In the framework of the group exhibition ‘Daily Nightshift’, Kunsthal Extra City collaborated with the Urban Studies Institute of the University of Antwerp on a lecture series. Due to COVID-19 we unfortunately couldn’t allow these lectures to take place at our premises.

To replace his lecture, professor Bart Eeckhout wrote an interview with himself.

In his text Eeckhout, board member of the Urban Studies Institute at the University of Antwerp, researches the history of queer nightlife in Antwerp and the spatial shifts that have occurred along the way. Where in the city were sexual minorities able to make contact? In what kind of places of entertainment? How did these change in shape and location? Which material traces of this nightlife remain?

Text & images: Bart Eeckhout

The History of Queer Nightlife in Antwerp: Self-Interview in a Convex Mirror

Q. So, professor, before Covid-19 changed everyone’s plans, you were going to give a lecture about the history of queer nightlife in Antwerp as part of the public program for the exhibition?

A. Well, not quite a lecture.

Q. But you were going to entertain our audience with lots of slides and flashy pictures?

A. Not really. As a matter of fact, I was wondering how to turn the presentation into something more than the delivery of an academic text, something that could satisfy an audience that is drowning in audiovisual information. The thing is that I saw myself forced to talk about a topic that is hard to illustrate, and to do so moreover as an amateur historian.

Q. How do you mean?

A. I actually teach English and American literature. But I happen to be the only board member of the Urban Studies Institute at the University of Antwerp who is simultaneously on the board of A*, the network of colleagues who specialize in gender and sexuality studies. There I have a reputation for being into queer studies and for stimulating the collaboration between queer academics and activists, since I consider myself to be both.

Q. And so the organizers came knocking on your door to ask if you could speak to the topic of queer nightlife in Antwerp?

A. Yes. And I accepted to do so because I have coincidentally been acquiring some expertise on the topic. Last year a colleague with whom I love to collaborate at the university, the media scholar Alexander Dhoest, got an invitation to contribute a chapter on Antwerp for an international book on gay neighborhoods in cities around the world – what used to be called “gay ghettoes.” We remembered that a PhD student of ours, the musicologist Rob Herreman, had spent a lot of time in archives to find out more about the recent history of LGBTQs in Antwerp in relation to music. Though we were hesitant to venture into terrain that should ideally be explored by skilled historians, we’re not aware of any Flemish colleagues doing academic research into recent LGBTQ history, certainly not with a specific focus on Antwerp. In addition, the book for which we were invited was being put together by architects and would thus probably cut us some slack. So we realized that the case of Antwerp would get attention in the collection only if we were willing to undertake the job ourselves.

Accepting to write the chapter has meant that we were forced to immerse ourselves quickly in the materials and sources we had at our disposal so as to develop a critical narrative that would meet the minimum requirements of academic scholarship. We were primarily interested in all the things we might learn from the exercise.

Q. And did you learn a few things?

A. I certainly hope so! One thing we hypothesized from the start is that the Anglo-American way of understanding gay neighborhoods would be only partially applicable to Antwerp, at best. And that is also what we argued at the more theoretical level. If you want to look for queer forms of geographic clustering in a Flemish city such as Antwerp, you should omit a lot of the social functions you find historically in the gay neighborhoods of New York or San Francisco. The “reverse diaspora” of sexual minorities from the countryside to the city that underpinned these metropolitan neighborhoods in the US never took place to the same extent, or in the same manner, in Flanders or Belgium. 

In addition, a historic city such as Antwerp is relatively small by international standards. Getting around, even on foot or by bicycle, is easy, so that there’s no urgent need to choose particular residential areas if you happen to be queer. For these and several other reasons, the first thing to note about gay neighborhoods in Antwerp is that there was never anything more than some spatially clustered nightlife.

Q. Let’s talk for a moment about that nightlife then. How easy was it to go back in time to undertake your investigation?

A. That was one of the difficulties. It’s not as if you can simply fall back on standard published histories of queer life in Belgium or Flanders, let alone histories that deal specifically with Antwerp. The larger context isn’t so hard to sketch, but the specifics are a bit of a problem. When you research the history of public sex in Antwerp – by which in this case I mean the institutional environment for nondomestic sexual interactions among citizens – it isn’t hard to figure out how the first red-light district emerged during the city’s historic heyday in the fifteenth and sixteenth centuries. As this red-light district catered primarily to sailors, it was understandably located close to the river, in the narrow streets just north of the City Hall that came to be known as the Schipperskwartier or Skippers Quarter.

This much is standard knowledge. But how did same-sex interactions ever figure into that lusting, lawless, lowlife milieu? What might possibly be the historic sources in which you might find reliable evidence for same-sex intercourse taking place in this environment? There isn’t much you can go by. You must hope that somewhere a slight flicker will flare up to evoke a fleeting image of what might have been going on. Let me illustrate this by showing the invisibility of our topic at its most palpable. Here’s the picture of a street in the former Skippers Quarter. Do you recognize it?

Q. Not immediately.

A. Don’t blame yourself. Though I personally love to roam through all the little streets of Antwerp’s historic center, I must confess I had never bothered to walk through this one before my research took me there. It’s called the Gorter Street and it’s a very short, narrow, one-way street that is about as bland and uninteresting as you can imagine. Do you see the red-brick house in the middle of the image? That wasn’t always there, of course. If we can trust the history of house numbers, it stands where previously the Crystal Palace was to be found, a gay bar whose building collapsed, literally, sometime in the 1960s. But before the Crystal Palace was a gay bar, it was a luxury brothel, as far back as the turn of the twentieth century and even earlier. And that’s where we were able to locate our first piece of not entirely reliable evidence for same-sex goings-on – not entirely reliable because it requires a detour via the fictive world of novels and a willingness to fill in the blanks. What do you remember about the Flemish writer Georges Eekhoud?

Q. Not much.

A. He was our own Oscar Wilde, if you like – the first famous gay writer in Flanders who, like Wilde, had to defend himself in court. Unfortunately, he wrote in French, which means we’ve forgotten him even more efficiently than if he’d written in Dutch. Anyway, he published a novel in 1888, La nouvelle Carthage, in which he appears to evoke this particular brothel in great detail as a cave full of mirrors in which “all stages of debauchery” took place. Given his own sexual orientation, it’s very easy to imagine that these must have included same-sex interactions, but in his description Eekhoud preferred to remain coy about the sexual acts, so that it’s really for our own 21st-century imaginations to flesh out the specifics.

Q. So for what period did you find the first evidence of same-sex activities in the Skippers Quarter that didn’t take the form of literary fiction but of nonfictional testimony?

A. We had to jump to the first half of the twentieth century for that. Mainly, what we then find is people testifying to drag performances taking place in the Skippers Quarter. Our favorite example is that of Danny’s Bar, a notorious bar for sailors where both the owner and his male staff were dressed as women and the sailors were being tempted into maximum binging.

On an online forum for retired sailors, we found some very juicy recollections of the kind of ritual that typically went on in this bar – how young sailors were being lured in as a sort of prank by older sailors, how these youngsters tended to be awestruck by the Hollywood-star prettiness of the women, and how they would be made to drink so much (and sometimes be drugged as well) until they woke up in bed upstairs only to find they had been sleeping with a man. It’s fair to speculate that some of the visiting sailors must have known they were going to be able to sleep with a man at Danny’s Bar and must have returned to the place to experiment with sexual desires and gender identities that fell outside the mainstream norms of their day and age.

Q. Are there any signs left of Danny’s Bar?

A. Not unless you have x-ray vision. The street is now almost entirely residential, though there is a modern-day “brasserie” in the house where the bar used to be. If walls could talk!

Q. These recollections of Danny’s Bar take us automatically into the second half of the twentieth century, I guess?

A. Yes they do. On the eve of the Second World War, we know that the Skippers Quarter had acquired a gay connotation to those in the know. Yet it didn’t stick to that area. After the war, its gay nightlife started to spread beyond the city’s traditional red-light district. A few of these new bars were still nearby, in the area around the Cathedral and the City Hall, but the majority sprang up close to the Central Station. This is also when we’re beginning to see some diversification. The Shakespeare, for instance, was a bar in the historic center. On the one hand, it was still occasionally visited by sailors and sex workers. On the other, and more importantly, it had a female bartender and gradually came to attract a female crowd – a niche for which there hadn’t been a market yet in the Skippers Quarter. 

Meanwhile, in the working-class streets leading toward the Central Station, a number of bars were opening that were all operated by men and served a male clientele – places like Fortunia, Week-End (later known as La Vie en Rose), and La Ronde. These were generally small operations. One of the streets, the Van Schoonhovenstraat, would go on to sport more than twenty such gay bars. In this picture I recently took, you get a sense of what this may have been like when you look at the structure of the street front, for instance the houses in the middle painted in blue and mauve (one of them surviving as a sex shop):

But the Van Schoonhovenstraat wasn’t the only street. Even if nearly all of the area’s gay bars have in turn disappeared, you might still recognize this iconic place, the one with the greatest staying power and cult status: 

Q. Ah yes, Café Strange! It’s in the Dambruggestraat, right?

A. Yes, and it still allows you to step into a time machine and take a trip down memory lane. We used it as our prime architectural case study, because its history shows you a lot about such gay bars in the second half of the twentieth century. A few facts and details hopefully help bring this history to life.

Café Strange was started by a gay couple as a gay-friendly “brasserie” back in 1955. The name, “Strange,” was meant to be suggestive without being explicit. In those years, the curtains behind the windows were still systematically drawn so that no passerby could look inside. You couldn’t just step inside either, but had to knock or ring a bell and wait for someone to let you in. To expedite this process, a small porch was constructed so that you could first step into the anonymous porch, close the door behind you and then open the door to the actual café – all with an eye to being as discrete as possible. 

Over the years, the bar became so successful that its interior had to be reorganized and expanded so that it could accommodate not only a buffet at the back but also make some space for a dance floor. The café had a good reputation for many years until one of the owners died in the mid-seventies and his remaining partner got into various kinds of trouble that ended dramatically with his getting killed. It was then that a new gay couple, Armand and Roger, took over – you probably know Armand as the remaining owner. This was in 1980, in the era of early emancipation, and so they decided to be less discrete by painting the building’s façade in a sort of pink and adding a drawing of a sexy sailor on the outside. Inside, pictures of semi-naked and naked men were hung on the walls. The buffet was moved to the front of the room and a professional DJ was hired to turn the place into a small part-time disco. For a while, the owners even produced their own little magazine to inform gay patrons about leisure opportunities – remember that this was before the internet made looking up such information a piece of cake. 

The first decades under the new owners went well: the place had the reputation of being at the same time modern, unpretentious, and laid back. There were a lot of flamboyant theme parties in which patrons could win grand prizes such as a flight to Athens or a weekend in Amsterdam or Paris. What’s interesting to observe also about the history of Café Strange is the shift in demographic over the years: while in the 1980s you could find a mix of gays, lesbians, and bisexuals from a wide range of ages and social classes in the bar, this narrowed down in the 1990s to mostly gay men, and then by the new millennium morphed again into a mix of gay and gay-friendly visitors. Indeed, by the nineties, these smaller gay bars in especially the area close to the station were increasingly being pushed out of business by a new type of venue, such as The Hessenhuis. 

A building with a totally different allure, of course. It’s originally from 1564 and part of the city’s historical patrimony. After undergoing renovation in 1975, it reopened as a temporary exhibition space, and then in 1993 a gay-friendly bar opened that doubled at night as a club for mainly gay youngsters. Soon, the Hessenhuis became one of their two favorite commercial nightlife venues, together with the Red & Blue. This new generation of larger, trendier, more spectacular, and essentially self-contained clubs gradually drove the small gay bars out of the market, and thus also put an end to the sense of a particular neighborhood or area in which many such bars were clustered.

Today, much of the city’s history of gay and lesbian nighttime entertainment has evaporated and become materially invisible in the streetscape. There was a time, during the second half of the twentieth century, that Antwerp contained literally dozens of gay and lesbian bars, but almost none of these survive now. Unfortunately, I’m not aware that anyone is actively trying to honor this material history by installing commemorative plaques or making exhibitions about it. It survives mostly in the memory of an aging cohort of participants, hence my insistence at the outset about the relative difficulty of bringing my topic to life to a younger generation raised on a constant stream of immersive images. But perhaps now that Alexander, Rob, and I have made our first archeological efforts and undertaken a basic form of mental mapping, a curious young historian will come along to flesh out our very schematic findings and dig up all the beautiful, funny, and naughty traces of queer nightlife that may still be hiding in public and private archives. Wouldn’t that be wonderful?

[kunsthalextracity]

“De term ‘leftover women’ heeft vooral een negatieve connotatie gekregen. De ‘leftover women’ zijn té hoogopgeleid en té carrièregericht.”

Over het werk ‘Marriage Matters’ van Alice Wong & Aryan Javaherian

Zoals de titel aangeeft is het startpunt en kernidee van de tentoonstelling ‘Family Fictions’ in Kunsthal Extra City het brede begrip ‘familie’. De positie en het karakter van de westerse invulling ervan is door de eeuwen heen op verschillende manieren opmerkelijk gewijzigd. Van relaties die biologisch ontstonden en standhielden, zijn families geëvolueerd naar relaties tussen mensen die er bewust voor kiezen, en er vaak ook grondig over nadenken.

Tekst: Sofie Renap Foto’s: Mark Rietveld

Dat is de gedachte waar de video-installatie van Alice Wong (1989) en Aryan Javaherian (1991) perfect bij aansluit, maar binnen een niet-westerse context. In ‘Marriage Matters’ worden zeven beeldschermen getoond, die allemaal een stukje van het verhaal van Dayan laten zien. Dayan is een fictieve Chinese vrouw die net 32 geworden is, een leeftijd waarop ze volgens de traditionele Chinese cultuur al lang gehuwd zou moeten zijn. In de video’s is te zien hoe de Chinese cultuur een negatief beeld heeft van ongetrouwde vrouwen. Waar de single vrouw in het westen vaak gezien wordt als sterk en onafhankelijk, wordt ze in China beschouwd als mislukt en minderwaardig. Dayan is op een punt in haar leven gekomen waarop ze grondig moet gaan nadenken over haar toekomst, en best snel beslissingen daarover neemt.

Hoogopgeleide, alleenstaande vrouwen die de leeftijd van 27 jaar bereiken, worden in China beschreven als ‘leftover women’, ‘schengü’ in het Chinees. Het is een term die verspreid werd door de All-China Women’s Federation, een overheidsorgaan dat instaat voor de rechten van de vrouwen. Hoewel het oorspronkelijke doel van de invoering van de term nobel was - streven naar gendergelijkheid - heeft de term vooral een negatieve connotatie gekregen. De ‘leftover women’ zijn té hoogopgeleid en té carrièregericht.

Waar komt die negativiteit vandaan? Een rechtstreeks effect van de eenkindpolitiek die ingevoerd werd in 1979, is een overaanbod van mannen. Daar komt plots een nijpende paradox boven water: er zijn meer mannen dan vrouwen, dus meer ‘leftover men’. Toch zijn het de vrouwen die in een onderdanige positie worden geplaatst. De All-China Women’s Federation heeft daar (opnieuw paradoxaal) een groot aandeel in: naast beschermer en verdediger van de rechten van de vrouw, zijn ze de rechtstreekse spreekbuis van de Communistische Partij.

Na de dood van de Chinese communistische leider Mao Zedong, die streefde naar gendergelijkheid, werden de verschillen tussen mannen en vrouwen opnieuw extra benadrukt. De media werden ondersteund door de staat, en verspreidden continu het beeld van de ‘correcte’ vrouw. Deze vrouw wordt aangespoord om te trouwen, omdat de overheid dat ziet als de beste oplossing voor het overaanbod aan mannen. Ze zijn ervan overtuigd dat de afwezigheid van een (huis)vrouw tot ontspoorde mannen leidt.  

Een beroemd voorbeeld waar het problematische evenwicht tussen mannen en vrouwen naar boven komt is de datingshow/soapserie ‘If you are the one’, ofwel ‘Fei Cheng Wu Rao’. Daar worden 24 vrouwen op een pedestal voor één man gezet, die zijn ‘heartbeat girl’, ofwel perfecte huwelijkspartner in slechts een paar rondes kan kiezen. Opnieuw wordt de man in een superieure positie geplaatst. Een ander voorbeeld van een tv-programma is ‘Danudangjia’, of ‘Women of Marriage Age Should Get Married’ uit 2010. Zoals de titel insinueert, gaat het opnieuw om vrouwen die aan een man gekoppeld moeten worden binnen de comfortabele en algemeen herkenbare setting van reality-tv. Uit deze serie recycleerden Wong en Jahaverian beelden die ze gebruikten in hun video-installatie. 

Niet alleen via de media, maar ook gewoon op straat vinden evenementen plaats in het kader van een huwelijk. Wekelijks wordt er op zondag in Shanghai een huwelijksmarkt georganiseerd. Vrouwen en mannen kunnen op een snelle en efficiënte manier een levensgezel uitkiezen, vaak worden ze   gerepresenteerd door hun ouders. Zij gaan er naartoe in het belang van hun kinderen en kunnen hen een partner toewijzen die voldoet aan een (door hun opgestelde) checklist. Perfect match.

Dat is wat in ‘Marriage Matters’ terugkomt: de familie van Dayan is bezorgd over haar toekomst, net zoals de ouders die de huwelijksmarkt in Shanghai bezoeken. In de video-installatie van Wong en Javaherian is duidelijk te zien dat er sprake is van sociale intimidatie ten opzichte van Dayan door vrienden en familie. Op verschillende beelden wordt een hele resem argumenten aangehaald waarom het leven beter zou zijn als Dayan zou trouwen. Het werk bewijst zo hoe de publieke perceptie specifieke levens heel sterk kan beïnvloeden.

Alice Wong is een Story Designer, wonend en werkend in Eindhoven. Ze is geboren in Nederland en opgegroeid in Hong Kong. Ze doet onderzoek naar maatschappelijke problemen en zet die om in verhalen, verteld vanuit verschillende standpunten. De hamvraag is daarbij steeds hoe de realiteit vorm krijgt. Wong probeert de ‘juiste’ waarheid kenbaar te maken, door kritisch om te gaan met alle informatie.

‘Marriage Matters’ is een typisch werk voor Wong, op een heel herkenbare manier demonstreert ze hoe gevaarlijk dicht realiteit en representatie naast elkaar liggen, en wat de gevolgen daarvan zijn voor individuen. In het kunstwerk willen Wong en Jahaverian aanzet geven tot een transformatie waarbij het individu belangrijker wordt dan het collectief. Precies de evolutie die het westen doorgemaakt heeft, met zijn nieuwe invulling van ‘familie’ tot gevolg.

“You must be able to verify, there’s to say, verify things, hypothesis, you make a prediction on your statement…” – Alan Watts [1]

[1] Citaat dat centraal staat in het werk van Alice Wong. Ze gebruikt het in haar kortfilm ‘Reconstructing Reality’ (2015)

______________________________________________________________________

‘Family Fictions’, van 14.09 tot 08.12.2019 in Kunsthal Extra City Met werk van åyr, Lucy Beech, Gluklya, Kalup Linzy, Valérie Mannaerts, Sophie Nys, Alice Wong & Aryan Javaherian Samengesteld door Laura Herman en Charlotte Van Buylaere

[kunsthalextracity]

“Mijn kunstwerk gaat over het eenzame en wanhopige gevoel dat migranten hebben als ze het bekende hebben achtergelaten en nog geen plek voor zichzelf hebben veroverd in de nieuwe wereld”

Spelen met kleurrijke vooroordelen

Felle kleuren, palmbomen, strandstoelen en de zee. Dat is wat de meeste mensen voor ogen hebben als ze aan Latijns-Amerika denken. De Venezolaanse kunstenares Sol Calero verwerkte de stereotype beelden in een installatie die ze speciaal voor Kunsthal Extra City maakte. “Ik confronteer de bezoeker met zijn vooroordelen opdat hij zelf tot het inzicht komt dat Latijns-Amerika uit veel meer bestaat.”

Tekst: Janine Meijer Foto’s: We Document Art en Mark Rietveld

Op de avond voor de opening van de tentoonstelling ‘ISLA’ is kunstenares Sol Calero nog druk in de weer. Ze loopt gefocust rond, verschuift een groene plastiek palmboom, verzet de strandstoelen en bekijkt haar kunstwerk van een afstand.

Het kunstwerk is een houten installatie in felle kleuren dat nog het beste met een huis zonder dak vergeleken kan worden. Er is een terras dat je via het geelrode trapje bereikt en waar twee plastiek strandstoelen met afgezaagde poten staan. Onder het terras lijkt het leven onder water te zijn uitgebeeld met groene planten en touwen. Er zijn deuren en ramen, een afdak met een bank ervoor en grote plastiek mango- en palmbomen. Het geheel roept bij de bezoeker een vakantiegevoel op: snel je bikini aantrekken en de zee induiken.

Simplificering van het leven

Maar het kunstwerk van Sol staat niet op het strand. Je vindt het in de centrale tentoonstellingsruimte van Kunsthal Extra City, een oud industrieel gebouw met hoge plafonds. Buiten dient de herfst zich aan.

“Ik werk graag met contrasten”, zegt Sol. “Het grijze en grauwe gebouw van Kunsthal Extra City vormt een mooie tegenstelling met de felle kleuren die mijn werk typeren.”

Wie naar het werk van Sol kijkt, denkt onbewust aan Latijns-Amerika. Het is alsof de straten van Havana met haar kleurige ‘casas’ zijn uitgebeeld.

Tegelijk maakt het je wat onrustig. Is dit niet een beetje over the top? Die lelijke plastiek palmbomen en die smakeloze strandstoelen? Dat schreeuwerig geel en rood en groen? Alsof alles er op die karakteristieke manier uitziet aan de andere kant van de Atlantische Oceaan. Is dit niet een heel simpele uitbeelding van een eeuwenoude en waardevolle cultuur?

Precies aan dit gevoel refereert Sol. “In mijn werk speel ik met de vooroordelen over Latijns-Amerika. Ik dik het exotische beeld nog eens extra aan dat veel Westerlingen hebben van Latijns-Amerika. Ik doe er schepjes bovenop zodat de bezoeker zelf tot het inzicht komt dat deze simplificering van het leven en de inwoners niet klopt.”

Het probleem met vooroordelen is dat de mensen op wie ze betrekking hebben op een gegeven moment zelf in die vooroordelen gaan geloven, gaat Sol verder. “Er is geen ruimte om hun eigen ideeën te vormen. Economische stabiliteit is belangrijk om dat te overwinnen. Goed onderwijs dat de bevolking bekrachtigt is ook cruciaal. In Latijns-Amerika kijken mensen vaak naar Europa maar focussen ze niet op de kunst van eigen bodem.”

Eenzaam eilandgevoel

Sol Calero werd geboren in Caracas (Venezuela) en bracht veel tijd door met haar grootmoeder. Op haar zeventiende verhuisde ze naar Nederland, woonde daarna een tijdje in Spanje en streek toen neer in Duitsland. Ze studeerde in Madrid, Barcelona en Manchester. Het maakt van haar een migrant, iemand die tussen twee landen leeft, op een eiland eigenlijk. Het achtergelaten moederland bestaat in zekere zin niet meer. Het nieuwe land voelt nog niet als thuis. Je bent geïsoleerd en alleen.

Het eilandgevoel heeft Sol verwerkt in de tentoonstelling. “Waar de bezoeker in eerste instantie misschien aan vrijheid en vakantie denkt bij het zien van mijn kunstwerk gaat het tegelijk ook over een ander thema; het eenzame en wanhopige gevoel dat migranten hebben als ze het bekende hebben achtergelaten en nog geen plek voor zichzelf hebben veroverd in de nieuwe wereld”, legt Sol uit.

Wie ‘ISLA’ wat langer op zich laat inwerken, voelt de vervreemding en verlating. Is dit wel een strandtent? Of meer een spookhuis?

“Ken je het verhaal van Gabriel García Márquez over een dorp dat door zijn inwoners wordt verlaten nadat een oudere vrouw vertelt dat er onheil op komst is? De dorpelingen steken hun eigen huizen in brand om zichzelf te beschermen tegen wat komt. Op die manier worden hun eigen daden zelf het ongeluk. Volgens het verhaal verandert een goed functionerend dorp in één dag in een verlaten, onbruikbare plek, niets meer dan een leeg omhulsel. Het verhaal van Márquez was voor mij een interessante referentie om na te denken over hoe een vooropgezet idee het beeld dat iemand van een plek heeft kan beïnvloeden. In het geval van het verhaal nam het bijgeloof de gedachten van de mensen over en zagen ze niet langer de werkelijkheid.”

Tegenstellingen en contrasten vormen de diepere laag van het kunstwerk van Sol. Het gaat niet alleen over de tegenstelling van een gezellig strandhuis tegenover een eenzaam eiland. Ook de elementen hitte en koude zijn terug te vinden. In één deel van de installatie hangen elektrische warmtestralers. De andere delen zijn onverwarmd. Wat vooral de komende wintermaanden voor een contrast zal zorgen in de kille ruimtes van Kunsthal Extra City waar geen verwarming aanwezig is. 

Migreren en identiteit

Een ander belangrijk thema is identiteit. Wie ben je nog als je alles hebt achtergelaten om naar de andere kant van de wereld te migreren. Zelf herinnert Sol zich nog weinig van haar aankomst in Europa nadat ze uit Venezuela vertrok. “Het was koud en donker en grijs. En ik begreep de taal niet.”

Ondanks dat Sol al lange tijd in Duitsland woont, voelt ze zich vandaag nog steeds Venezolaans. "Tegelijk is mijn identiteit niet langer aan één plek gebonden, omdat ik zo vaak op reis ben.”

Aan kunstenaar worden, dacht Sol aanvankelijk niet. Pas toen ze in Europa woonde, zag ze het als een mogelijkheid. Hoewel die ambitie altijd sluimerend in haar heeft gehuisd. “Mijn grootmoeder was een kunstenares. Ik ben opgegroeid met kunst rondom mij. Maar ik zag kunst lang niet als een mogelijkheid om je brood te verdienen. Daarom wilde ik aanvankelijk architectuur studeren.”

Wie ‘ISLA’ nauwkeurig bestudeert, ziet dat Sol in haar werk vertrekt van architecturale oervormen zoals de boog. Ook het gebruik van verschillende materialen en het samenbrengen van die materialen tot een kunstwerk is nog een restant van haar architecturale blik.

Dat het Sol toch is gelukt om kunstenaar te worden, is deels te danken aan haar tante en ooms uit Nederland die haar aanmoedigden, omdat ze zagen dat Sol een grote interesse voor kunst heeft. In een filmpje over haar werk dat op internet circuleert, zegt ze daarover: “Het feit dat ik hier sta als een vrouw en een Latijns-Amerikaanse is belangrijker dan al het andere.”

Perspectieven veranderen

In hetzelfde filmpje vertelt de Venezolaanse dat boosheid over de domme vooroordelen die mensen hebben over haar geboorteland lange tijd een motor vormde voor haar werk. Maar dat is veranderd. “Een aantal jaar geleden reisde ik door Peru, Ecuador en Mexico en betrapte ik mezelf erop dat plekken er anders uitzagen dan in mijn herinnering. Op een bepaalde manier moest ik ook mijn vooroordelen onder ogen zien.”

Jezelf blijven uitdagen om de wereld steeds vanuit een ander perspectief te bekijken, blijft belangrijk. Sol hoopt dat de bezoeker het terras van de installatie daarvoor gebruikt. “Het maakt dat je iets hoger komt te staan en je blik op het kunstwerk verandert en misschien indirect ook wel je blik op de medemens”

Ontmoeting is essentieel

Voor Sol was het de eerste keer dat ze een indoor installatie met een open karakter maakte. Haar vorige werken hadden steeds een ommuurde binnenruimte die dienst deed als ontmoetingsruimte. Maar in het industriële gebouw van Kunsthal Extra City met haar hoge plafond moest een ander concept komen, voelde de kunstenaar onmiddellijk. “Ik wilde de hele ruimte benutten en de hoogte ingaan. Een gesloten box was daarom geen optie. De basisstructuur van de installatie is een kruis dat de ruimte in vier stukken deelt. De vorm doet denken aan het oriëntatiesysteem van een kompas dat in vier richtingen wijst en veelzijdige perspectieven en steeds veranderende gezichtspunten doet ontstaan.”

Het is de bedoeling dat bezoekers de installatie gaan gebruiken. Dat ze plaatsnemen op het terras, zich onder de verwarmingselementen opwarmen en met elkaar in gesprek gaan. “Bezoekers zijn een essentieel onderdeel van mijn kunstwerken”, benadrukt Sol.

______________________________________________________________________

‘Sol Calero. ISLA’, van 14.09 tot 08.12.2019 in Kunsthal Extra City Tijdens de tentoonstelling loopt in de cinema van Kunsthal Extra City doorlopend CONGLOMERATE TV. CONGLOMERATE werd in 2016 opgericht door Sol Calero, Ethan Hayes-Chute, Derek Howard, Christopher Kline en Dafna Maimon. Het onderzoekt de mogelijkheden van een televisiezender en gebruikt de organisatie- en programmastructuur van “televisie” terwijl het een collectief netwerk uitbouwt. CONGLOMERATE nodigt kunstenaars uit om hun eigen sets, reclameblokken en specials te realiseren voor de zender. Melodrama, documentaire, comedy, interviews, muziek en kunst worden tot één geheel verwerkt. www.conglomerate.tv

21.11.2019, 19:30 - Artist talk met Sol Calero & Christopher Kline (CONGLOMERATE) en screening CONGLOMERATE

[kunsthalextracity]

“’Deadly Affairs’ is een tentoonstelling die ook menselijke geschiedenissen probeert in kaart te brengen”

[kunsthalextracity]

"Er zijn meer straten naar bloemen vernoemd dan naar vrouwen. Maar de gekleurde vrouw krijgt nog minder ‘exposure’. Als ze al wordt uitgebeeld, is dat niet zelden op een seksistische of racistische manier.”

Waar blijven de beelden van de gekleurde vrouw in de publieke ruimte?

Er zijn weinig monumenten van vrouwen in de publieke ruimte. Maar vrouwen van kleur komen nog minder aan bod. Als ze worden uitgebeeld, is dat niet zelden op een seksistische, racistische en stereotiepe wijze. De urgentie om dit te veranderen is groot en wordt breed gedragen, geloven Sayira Maruf, Simone Zeefuik, Mashid Mohadjerin en Joachim Ben Yakoub. Tijdens de derde avond van Imagining Monuments in Kunsthal Extra City discussiëren ze over hoe die beelden van vrouwen van kleur eruit zouden kunnen zien.

Tekst: Janine Meijer Foto’s: Mark Rietveld

Iedereen heeft verschillende identiteiten. Behalve man of vrouw zijn we ook gelovig of vrijzinnig, heteroseksueel, homo of transseksueel, zwart of wit en nog veel meer en alles ertussen. Het kruispunt- of intersectioneel denken houdt rekening met al deze identiteiten.

“De term werd in de jaren zeventig de eerste keer gebruikt in de Verenigde Staten om een rechtszaak te duiden die zwarte vrouwen hadden aangespannen tegen hun werkgever in de auto-industrie”, zegt Sayira Maruf, bestuurslid van Ella Vzw. “De fysiek zware klussen waren voorbehouden aan mannen. Het secretariaatswerk werd door vrouwen gedaan. Zwarte vrouwen kwamen voor beide banen niet in aanmerking. Ze werden gediscrimineerd op basis van gender én huidskleur. Vanuit het kruispuntdenken bekijk je hoe verschillende vormen van discriminatie met elkaar verbonden zijn en interageren. Iedereen is verschillend, maar we moeten niet zo naïef zijn dat deze verschillen neutraal zijn.”

Het kruispuntdenken is voor het eerst naar voren gebracht door Afro-Amerikaanse activiste Kimberlé Crenshaw , weet Sayira, maar de toepassing beperkt zich niet tot Afro-Amerikaanse vrouwen . “Het is evengoed een manier om de positie van de arme witte vrouw te analyseren of die van de witte homoseksuele man.”

Schunnige bewegingen

Monumenten van vrouwen zijn ondervertegenwoordigd in het straatbeeld. Volgens Sayira zijn er meer straten naar bloemen vernoemd dan naar vrouwen. Maar de gekleurde vrouw krijgt nog minder ‘exposure’. Als ze al wordt uitgebeeld, is dat niet zelden op een seksistische of racistische manier.

Simone Zeefuik, schrijfster en initiator van diverse projecten, heeft een onthutsende foto meegenomen die werd gemaakt in de Nederlandse Keukenhof, een groot bloemenpark in Lisse. Een witte man houdt de borst van het standbeeld van een naakte zwarte vrouw vast. “Deze foto toont dat zwarte vrouwen worden voorgesteld als seksuele objecten waar je aan mag zitten. Stel je de omgekeerde situatie eens voor: een beeld van een witte vrouw die op intieme plekken wordt betast door een gekleurde man. Beelden van naakte zwarte vrouwen maken iets in ons los waarvan ik had gehoopt dat het er niet meer zou zijn.”

De Amerikaanse kunstenaar Kara Walker maakte een enorm beeld van een zwarte vrouw die op haar buik ligt met haar billen omhoog, gaat Simone verder. “Mensen gingen erachter staan en maakten schunnige bewegingen. Het kunstwerk bestond uit het vastleggen van die beelden om aan te tonen hoe er op naakte zwarte vrouwen wordt gereageerd. Waarom vinden veel mensen dit grappig? Ik vraag me af of een zwarte directeur van de Keukenhof of een zwarte directeur van een museum dit zomaar zou tolereren?”

Minstens even aanstootgevend vindt Simone de beelden of straten en pleinen die zijn genoemd naar de Nederlandse feministe Aletta Jacobs. “Een standbeeld van een vrouw; we zijn goed bezig, denken velen. Maar Aletta heeft heel racistische dingen gezegd over gekleurde vrouwen. Het is heftig voor mensen die over dat plein lopen en dat weten.”

Beeldend kunstenaar Mashid Mohadjerin is het daar niet helemaal mee eens. “Ik vind dat beelden van historische figuren die racistische uitspraken deden moeten worden gecorrigeerd, maar het is van een andere intensiteit dan de stereotiepe beelden van vrouwen waar we dagelijks in de media mee worden geconfronteerd. Mensen lopen door de stad, maar staan vaak niet stil bij de naam die een straat of een plein draagt. De mediabeelden richten veel meer kwaad aan.”

Simone: “Dit zou betekenen dat je nooit iets moet veranderen, want er is altijd iemand die er geen probleem mee heeft of wiens geschiedenis het niet is. Ik stoor me niet aan brieven met de aanhef ‘beste mevrouw/meneer’. Maar er zijn genoeg mensen die zich er wel aan storen en daarom moet het anders. Ik ben niet de maatstaf.”

“Als straatnamen of pleinen die verwijzen naar racistische personen niet een andere naam krijgen, zegt dat veel over de maatschappij en wiens gevoelens wel of niet tellen”, vindt Sayira.

Vrouw met hoofddoek én aktetas

Volgens Joachim Ben Yakoub, onderzoeker aan UGent en docent aan Sint Lucas in Antwerpen, is “niets zo zwijgzaam als de vanzelfsprekendheid”. De norm is altijd onzichtbaar. Dat wat vanzelfsprekend is voor sommige, en dus zogezegd niemand beroert, kan echter enorm aanstootgevend zijn voor een minderheid aan mensen die het geweld van deze normaliteit dagelijks ervaren.  Joachim: “In mijn onderzoek zie je dat monumenten die weinig zichtbaar waren vaak een prominente rol gaan spelen ten tijde van revolte, omdat ze iets onder de aandacht brengen wat al lang onder de oppervlakte leeft. Een voorbeeld daarvan is het beeld van Leopold II met aan zijn voeten knielende Congolezen op de zeedijk in Oostende of het ruiterstandbeeld aan het Troonplein in Brussel of zijn buste in het park van Vorst. Het racistisch geweld dat velen dagelijks nog ervaren wordt gekanaliseerd naar collectieve, vaak ook artistieke, acties die dat koloniaal beeld publiek contesteren.

Hoe moet een beeld van de gekleurde vrouw eruitzien? Dat is een vraag die niet makkelijk te beantwoorden is.  Sayira noemt het Myriam Makebaplein in Gent waar een standbeeld staat van kunstenaar Michaël Borremans. Het beeld is bedoeld om de diversiteit in de stad te tonen. Eén van de personages is een vrouw met een hoofddoek die een tas meesleurt. “Het is goed bedoeld, maar waarom draagt de vrouw met hoofddoek geen aktetas? Alsof alle Turkse en Marokkaanse vrouwen altijd met een boodschappentas op de markt rondlopen?”, zegt Sayira.

Volgens Mashid is het een fase waar we doorheen moeten om tot het bewustzijn te komen dat gekleurde vrouwen ook anders kunnen worden afgebeeld. Simone reageert feller: “Het gaat minder om bewustzijn dan om urgentie. Wachten op het bewustzijn is kiezen om een eerlijke representatie uit te stellen.”

Een kunstenaar met een Islamitische achtergrond zou nooit zo’n beeld hebben gemaakt, denkt Simone. “We moeten meer nadenken over de personen die worden gekozen om dergelijke beelden te maken. Hebben ze altijd de kennis om het beeld recht te doen?”

Adinda van Geystelen, algemeen directeur van Kunsthal Extra City, gelooft dat een beeld minder problematisch is als je in alle fasen van de totstandkoming diversiteit nastreeft. Maar ze denkt niet dat je voor elke minderheid een figuur kan bedenken zonder in stereotypen te vervallen.

Joachim merkt op dat de personencultus bij het herdenken van belangrijke historische gebeurtenissen of het toeschrijven van belangrijke historische verwezenlijkingen aan één persoon niet meer van deze tijd zou mogen zijn. Het racisme zal niet oplossen, wanneer er naast een plein ook een standbeeld voor Lumumba komt in Brussel. Niet dat hij hier niet achter staat, maar geschiedenis wordt collectief gemaakt, door deze te herleiden tot één held doe je volgens Joachim onrecht aan al die andere mensen die zich opgeofferd hebben voor een historische verandering: “De vraag dringt zich ook op of modernistische figuurlijke representatie nog de meest geschikte vorm is voor publieke monumenten vandaag. Misschien moeten we zelf af van het eurocentrische idee dat de mens de maat der dingen is en moeten we ons nog zo gekoesterd humanisme fundamenteel in vraag durven stellen.”

Verandering op til

Simone is hoopvol voor de toekomst: “De urgentie om ook de gekleurde mens een eerlijke en correcte plek te geven in de publieke ruimte groeit. Gekleurde mensen gaan niet langer naar films of musea waarin ze niets van zichzelf herkennen. Ze gaan eigen werk maken en toffe projecten starten. En dan worden ze plots wel interessant en willen anderen met hen samenwerken.”

Ook Sayira voelt dit, hoewel ze niet denkt dat het verzet mainstream is. “Het is veeleer duwen en trekken vanuit de marge. Maar er is absoluut verandering op til. Mensen nemen het heft in eigen handen, gaan zich verenigen en wachten niet langer op de goedkeuring van witte instellingen.”

Joachim ziet dezelfde evolutie, maar verwijst naar Audre Lorde: “Je kunt het huis van de meester niet ontmantelen met de sleutels van de meester”. Misschien is het niet zo slecht dat er minder straatnamen naar vrouwen verwijzen dan naar bloemen, zoals Sayira reeds aangaf. Waarom zouden we het straatbeeld willen veranderen door er bekende vrouwen aan toe te voegen? Misschien is het strategischer om verwijzingen naar mannen die zogezegd op hun eentje geschiedenis hebben gemaakt van het straatbeeld te verwijderen? Om zijn punt kracht bij te zetten, nam hij een foto mee van het Vrijheidsbeeld in New York. Het beeld werd door Frankrijk geschonken aan de Verenigde Staten om het einde van de Amerikaanse Burgeroorlog te vieren. Er wordt gezegd dat deze oorspronkelijk een tot slaaf gemaakte zwarte vrouw moest verbeelden, maar dat na onderhandelingen het uiteindelijk een witte vrouw is geworden. Zo zie je aan een van haar enkels nog een ketting die naar haar verleden als tot slaaf gemaakte vrouw verwijst. Ook  het standbeeld van Marianne op de Place de la République in Parijs, het meest centrale monument van Frankrijk, symboliseert vrijheid. Wel gek dat deze opgetrokken werd toen vrouwen nog geen stemrecht hadden, dé hoeksteen van de republiek. Joachim wijst ons zo op de contradictie dat het beeld van de vrouw in het Westen door mannen worden geïnstrumentaliseerd als symbool voor vrijheid, terwijl ze tot op vandaag nog steeds aan het vechten zijn voor gelijkheid. 

Tot slot de vraag welke gekleurde vrouw of welke geschiedkundige gebeurtenis volgens de panelleden een standbeeld verdient?

Simone zou kiezen voor een beeld dat de betrokkenheid van de Belgische regering bij de moord op Congolese vrijheidsstrijder Patrice Lumumba verbeeldt. “Ik vind het een schandaal dat een regering die zoveel leed heeft veroorzaakt tijdens de koloniale periode daar geen rekenschap voor aflegt.”

Sayira opteert voor een meer algemeen beeld dat symbool staat voor alle vrouwen die zich verzetten en een strijd leveren op welke manier dan ook.

Joachim wil een collectief beeld, bijvoorbeeld een beeld dat de begrafenis van de woorden allochtoon en autochtoon symboliseert. “De woorden zijn in 2015 tijdens de Gentse Lente door een stoet van honderden rouwende mensen ten grave gebracht in het Beaudelo park, maar er ontbreekt naar mijn weten nog een grafsteen.”

_______________________________________________________________________

DIt is een verslag van de derde avond (21.02.2019) in de reeks ‘Imagining Monuments’, een samenwerking tussen Kunsthal Extra City en het Middelheimmuseum Antwerpen.

Via een reeks publieke gesprekken en artistieke suggesties denken we samen na over hoe we als stadsbewoners, activisten, academici, kunstenaars, opinie- en beleidsmakers omgaan met de verschillende aspecten van vrouwelijke representatie bij monumenten in de publieke ruimte.

Bekijk hier het volledige programma

[kunsthalextracity]

“De meest dominante groep drukte zijn stempel op de publieke ruimte. Alleen een regenboogzebrapad is niet voldoende om het feministisch en queer standpunt te representeren.”

Wat is eigenlijk een vrouwelijk monument?

Wie zich buigt over de vraag waarom er zo weinig vrouwelijke monumenten in de stad zijn, moet zich ook buigen over de vraag wat we anno 2019 verstaan onder de term ‘vrouw’. Zijn de stereotypen ‘man’ en ‘vrouw’ inmiddels niet achterhaald? Henk de Smaele, Milan Rutten, Stef Van Looveren en Marion Wasserbauer bekeken in de tweede avond van Imagining Monuments in Kunsthal Extra City hoe je ervoor zorgt dat ook wie zich niet herkent in de traditionele betekenis van man en vrouw een plek krijgt in de publieke ruimte. En dan graag op een eerlijke en oprechte manier. Hoewel een beetje choqueren ook wel mag.

Tekst: Janine Meijer Foto’s: Pedro Ramos

Wat verstaan we anno 2019 onder de begrippen ‘man’ en ‘vrouw’? Tot een paar decennia terug was dat voor iedereen min of meer duidelijk. Maar vandaag zijn er veel varianten. Naast mensen met mannelijke biologische kenmerken en vrouwelijke biologische kenmerken heb je ook mensen met beiden, ook wel interseksuelen genoemd. En naast de biologische identiteit heb je ook een genderidentiteit. Je kan de biologische kenmerken van een vrouw hebben, maar je gedragen als een man. Of andersom. En hoe je je vandaag kleedt en gedraagt of voelt, hoeft niet hetzelfde te zijn als morgen. Daarnaast heb je nog je seksuele identiteit. Er zijn lesbiennes, gays, bi’s, queers, aseksuelen en alle varianten daarop. Daarom wordt er aan de afkorting LGTBQIA vaak nog een “plus” toegevoegd.  Al de identiteiten zijn met elkaar verbonden en niet te scheiden.

Tot de negentiende eeuw lieten we de biologische identiteit voorgaan op de genderidentiteit. Vandaag is dat idee achterhaald en is de genderidentiteit belangrijker geworden.

Smeltende stiletto’s

Beeldend kunstenaar Stef Van Looveren realiseerde voor Imagining Monuments een artistiek voorstel voor een mogelijk monument voor ‘de vrouw’. Het beeld kreeg de titel ALL Women en is een replica op ware grootte van zijn twee voeten op stiletto’s. Het geheel is in rode was gegoten. Uit beide onderbenen steekt een lont die is aangestoken. Het kaarsvet druipt langs de voeten. “Het kunstwerk is fluïde en neemt een nieuwe vorm aan. Ik wil hiermee het veranderlijke van de mens zichtbaar maken. Wie je bent, hoe je je voelt en hoe anderen je framen, is niet altijd hetzelfde. Sekse, gender, ras en seksualiteit: het lijken vaststaande concepten, maar er zijn veel varianten. Dat maakt het moeilijk om één monument te maken dat dé vrouw representeert.”

In zijn video-installatie O (2018), waarvan Stef Van Looveren een fragment meebracht, maakt hij een gelijkaardig punt. “Op deze beelden draag ik vrouwenkleren en speel ik met de sociale constructie van gender. Uiterlijke rekwisieten dienen om een rol te spelen.”

Henk de Smaele, die doceert aan UAntwerpen en onderzoek doet naar de geschiedenis van gender en seksualiteit in de 19de en 20ste eeuw, vult aan: “In de zeventiende eeuw werd het mannelijke lichaam en het vrouwelijke lichaam als elkaars verlengde gezien. Men beschouwde het als één vorm in twee delen. Pas in de negentiende eeuw kwam daar verandering in en ging men uit van twee tegenovergestelden die elkaar aantrekken. Een normaal ontwikkelde man hoorde zijn libido te richten op de vrouw, was de overtuiging. Een minderheid slaagde daar niet in en uit die groep is de homobeweging ontstaan. De queer beweging is een poging om los te breken uit de tweedeling heteroseksueel en homoseksueel.”

Wel of geen pinkwashing

Ook Henk de Smaele heeft een beeld meegenomen dat hij het publiek wil laten zien. Het gaat om een foto van het Homomonument op de Amsterdamse Westermarkt dat bestaat uit drie roze, granieten driehoeken die samen een grote driehoek vormen. Het monument dient ter herdenking van alle homoseksuele mannen en vrouwen die tijdens WOII zijn vervolgd vanwege hun geaardheid. Het heeft als doel de homoseksuelen van vandaag te inspireren en te steunen in hun strijd voor erkenning en tegen onderdrukking en discriminatie.

“Het monument brengt de tragedie op een abstracte en invoelbare manier in herinnering. Maar krijgt ook veel kritiek. Het is lastig om een monument te maken waar een diverse groep zich in herkent of die het ontstaan van een beweging in beeld brengt. Misschien is het moment van monumenten wel voorbij. Was dat iets voor de negentiende eeuw en moeten we vandaag andere vormen van herinneren uitwerken,” aldus Henk de Smaele.

Van sommige homomonumenten in steden wordt gezegd dat het draait om pinkwashing. Het stadsbestuur probeert zich een progressief imago aan te meten door het openlijk voor de homoseksuelen op te nemen. LGBTG’s worden door sommige beleidsmakers omarmd om andere groepen in de samenleving in diskrediet te brengen. In dezen is dat de moslimgemeenschap die zich zou bezondigen aan homohaat. Het beleid zet in op een bepaalde minderheid om het eigen racisme te rechtvaardigen.

LGBTG’s een eerlijke plek geven in de publieke ruimte blijkt een moeilijke oefening. Is het daarom misschien beter om monumenten op te richten die draaien om verhalen uit het verleden in plaats van het heden, wil Sara Weyns, directeur van het Middelheimmuseum Antwerpen weten.

“Ik vind het belangrijk om verhalen te brengen die tussen de plooien van de geschiedenis zijn gevallen”, zegt Henk de Smaele. “De vraag is alleen of je die in brons moet gieten. Misschien is theater een betere vorm van herinneren.”

Stef Van Looveren is het daar niet mee eens. “Ik ben meer een voorstander van monumenten die reageren op actuele situaties. Want waarom ga je het ene herinneren en het andere niet en met welke intentie doe je dat? Richt je op het hedendaagse verhaal. Oude monumenten hoeven voor mij geen tegenbeeld te krijgen. Het antwoord zit vaak al vervat in het achterhaalde beeld.”

Brave regenboog

“De geschiedenis van de LGTBQIA+ beweging is niet in belangrijke gebeurtenissen of grote daden te vatten”, stelt Marion Wasserbauer. “Lange tijd moest veel in het geniep gebeuren. Alles moest onder de radar blijven.” Marion Wasserbauer is medewerker bij çavaria vzw, gastdocente Popular Culture aan de UAntwerpen en mede-organisator van Strangelove a queer festival. Marion is vooral geïnteresseerd in genderdiversiteit en seksuele diversiteit op politiek, cultureel en activistisch vlak.

Ze vertelt over een pop-up bar in Brussel met de naam Mothers and Daughters. “De bedoeling is om een plek te creëren voor vrouwen die van vrouwen houden. Die plaatsen zijn zeldzaam. Het café is exemplarisch voor een beweging die draait om kleine persoonlijke stappen die moeilijk uit te beelden zijn, maar waar veel mensen zich mee identificeren.”

Vindt Marion het nodig om nieuwe monumenten te creëren die de verscheidenheid aan vrouwen vatten?, vraag moderator Ciska Hoet. “Ik weet niet of het zinvol is om een onderscheid te maken tussen hetero, homo of queer. We zijn allemaal mensen. Maar het is een feit dat de meest dominante groep zijn stempel op de publieke ruimte heeft gedrukt. Vanuit feministisch en queer oogpunt is het belangrijk om dat te benoemen. Wat er moet komen opdat deze groep zich ook gerepresenteerd voelt, weet ik niet. Alleen een regenboogzebrapad is in ieder geval niet voldoende.”

De regenboog is precies het beeld dat de stad Antwerpen afgelopen zomer gebruikte om de LGTBQIA+ gemeenschap een hart onder de riem te steken. Het MAS, de voetgangerstunnel en een aantal zebrapaden kregen tijdelijk de kleuren van een regenboog. Volgens Milan Rutten, directeur marketingstrategie voor de Stad Antwerpen is het toevallig dat de campagne vlak voor de gemeenteraadsverkiezingen werd gelanceerd. “We kiezen elk jaar een thema voor de campagne. Eerder was dat seksuele intimidatie. Een geval van gay bashing was de aanleiding om de campagne van vorig jaar rond de LGTBQIA+ gemeenschap te laten draaien”, aldus Milan Rutten.

“Het idee dat twee mannen of twee vrouwen een gezin vormen, was in de jaren vijftig nog choquerend”, stelt Henk de Smaele. “Maar vandaag helemaal niet meer. Overheden gebruiken de regenboog om aan te tonen dat ze een liberale Europese stad zijn. Bij de homobeweging ontstaat daar een zeker ongemak over. Het is een nietszeggend beeld dat geen enkel element van strijd bevat.”

Je kan weinig met het symbool van de regenboog, vindt ook Marion Wasserbauer. “De symboliek is te braaf. Het beeld valt niet op, is nauwelijks waarneembaar of aanwezig. Het maakt me blij dat het thema van de holebi beweging aandacht krijgt, maar tegelijk voel ik een aversie tegen de commercialisering van het beeld. Is Antwerpen er echt voor iedereen? Of alleen voor de homoseksuelen en minder voor de vrouwen met een hoofddoek?”

Guerrilla beelden

Marion Wasserbauer wil een scherper beeld dat meer prikkelt voor de strijd van de holebi beweging. Milan Rutten begrijpt die mening. Volgens hem hoeft dat geen nieuw beeld te zijn. Hij illustreert dat met een meegebrachte foto. “Onlangs was ik in de Bulgaarse hoofdstad Sofia waar een oud Sovjetmonument door een groep burgers in nieuwe kleuren was geverfd. Bij verschillende gelegenheden werd het monument intussen nog eens overschilderd. Het is een mooi voorbeeld van oude monumenten die een hedendaagse betekenis krijgen. Guerrilla acties hoeven niet altijd tot beschadigingen of vernietigingen te leiden. Je kan er een extra laag aan toevoegen en het op die manier een nieuwe invulling geven.”

Volgens Henk de Smaele zijn er ook in Gent voorbeelden van guerilla initiatieven. Alleen is de zichtbaarheid niet altijd even groot. Het is interessant om de ontwikkeling te volgen en te zien of deze acties leiden tot een doorbraak in de stereotype voorstelling van de man en de vrouw in de monumentale kunst.

______________________________________________________________________

DIt is een verslag van de tweede avond (07.02.2019) in de reeks ‘Imagining Monuments’, een samenwerking tussen Kunsthal Extra City en het Middelheimmuseum Antwerpen.

Via een reeks publieke gesprekken en artistieke suggesties denken we samen na over hoe we als stadsbewoners, activisten, academici, kunstenaars, opinie- en beleidsmakers omgaan met de verschillende aspecten van vrouwelijke representatie bij monumenten in de publieke ruimte.

Bekijk hier het volledige programma

[kunsthalextracity]

“Waarom zijn er zo weinig monumenten van vrouwelijke historische figuren te vinden in onze stad? “

Twee wetenschappers en twee kunstenaars bogen zich tijdens een debat in Kunsthal Extra City over deze vraag en besloten dat het hoog tijd is om iets te doen aan de mannelijk dominantie in monumentaal Antwerpen. “Onze maatschappij is de laatste tachtig jaar ingrijpend veranderd, maar monumenten in de publieke ruimte zijn daar duidelijk bij achtergebleven.”

Tekst: Janine Meijer Foto’s: Mark Rietveld

Wie in Antwerpen een monument zoekt van een vrouwelijk historisch figuur is lang bezig. Onderzoekster Anne Bielig vond slechts één beeld. Dat van Mathilde Schroyens, zij is de eerste vrouwelijke burgemeester van Antwerpen. “Het stond op de Oude Beurs en is eigendom van het Stedelijk Onderwijs. Toen de organisatie verhuisde, is het beeld meegenomen en stond het lange tijd in het kantoor van de directeur op de nieuwe site in de Lange Gasthuisstraat.”

Dit maakt dat er in heel de stad niet één monument te vinden is van een vrouw die een historisch belangrijke rol speelde. De publieke ruimte in Antwerpen wordt gedomineerd door monumenten van mannen: deftig geklede mannen, blote mannen, nog levende mannen, reeds gestorven mannen. Het rijtje kan nog veel langer, maar het zijn wel allemaal mannen.

Monumenten vormen herinneringen aan iets dat bestaat, bestond of dat het waard is om herinnerd te worden. Anno 2019 kan je niet langer beweren dat vrouwen geen rol van betekenis speelden in onze geschiedenis. Hoe groot is het draagvlak nog van al de mannelijke monumenten in de stad? Een beeld heeft immers verschillende betekenissen, aldus Sara Weyns directeur van het Middelheimmuseum. “Er is de materiële betekenis die gelinkt is aan de vorm van het beeld. Maar er is ook een immateriële betekenis die te maken heeft met draagvlak. Wat als het draagvlak voor deze beelden afbrokkelt? En wie bepaalt welk perspectief ontbreekt?”

Historische verklaring

“De ondervertegenwoordiging van vrouwelijke beelden in de publieke ruimte heeft alles te maken met de positie van de vrouw in de geschiedenis”, legt historica Julie Carlier uit. Ze doceert Geschiedenis van het Feminisme in de interuniversitaire master Gender en Diversiteit en geeft ook les in de master Conflict- en Ontwikkelingsstudies.

“De monumenten in Antwerpen werden gebouwd in de negentiende eeuw. De publieke ruimte was toen het terrein van de man. Hij verdiende het gezinsinkomen en bewoog zich door de stad. De vrouw bleef voornamelijk thuis. Ze deed het huishouden en verzorgde de kinderen. Die strakke taakverdeling vertaalde zich in hoe de publieke ruimte vorm kreeg en welke kunstwerken er kwamen.”

De publieke ruimte is een reflectie van wie op dat moment de macht heeft, vult dr.ir.-architect en ruimtelijke planner Els De Vos aan, die een thesis over gender en architectuur schreef. “In de negentiende eeuw ontstond er een nieuwe klasse, de burgerij. Zij verwierf geen macht via adellijke lijn, maar door kapitaal te verzamelen. De burgerij bouwde grote huizen die ze luxueus inrichtte om status en respect af te dwingen. Ze boog zich over de aanleg van straten, pleinen en parken. Binnenshuis hield de vrouw zich bezig met het interieur. Ze moest tonen dat ze klasse en smaak had. Ook in haar kledingstijl. Eigenlijk was ze zelf ook een interieurstuk.”

Pas in de jaren vijftig van de twintigste eeuw kwam hier een einde aan. Steeds meer vrouwen kregen een baan in dienstverband en eigenden zich ook de publieke ruimte toe. “Onze maatschappij is de afgelopen tachtig jaar ingrijpend veranderd, maar monumenten in de publieke ruimte zijn daar duidelijk bij achtergebleven”, aldus Els De Vos.

Vrouwelijk perspectief toevoegen

De vraag is hoe we vrouwelijk perspectief kunnen toevoegen aan patriarchale monumenten in de publieke ruimte. Beeldend kunstenaar Katinka De Jonge deed een opmerkelijk onderzoek. Ze maakte een 3D scan van alle beelden met vrouwen in Antwerpen.

Er zijn geen beelden van vrouwelijke historische figuren in de stad. Maar er zijn wel beelden van anonieme vrouwen, denk aan het Antwerpse Havenmeisje van Eugeen Van Mieghem vlakbij het MAS. Of het beeld Moeder en Kind van Georges Minne in het Stadspark. Katinka De Jonge scande deze beelden en maakte er een digitaal archief van. Toen alle beelden waren geregistreerd, plakte ze deze over elkaar en printe ze het resultaat in 3D zodat één vormeloos beeld ontstond van “de gemiddelde vrouw”.

“Tijdens mijn ronde door de stad realiseerde ik mij dat dit het moment is om de tijd van monumenten te herdenken. Terwijl ik de scans maakte, liepen er overal jongeren rond die met hun mobiele telefoon op zoek waren naar virtuele Pokémons. We leefden in twee compleet verschillende dimensies. Zijn bronzen structuren nog van deze tijd, vroeg ik me af. De publieke ruimte is enorm veranderd. Misschien is het internet ook publieke ruimte geworden.”

Ook Saddie Choua denkt na over nieuwe vormen van herinneren. “We hebben niet persé standbeelden nodig om aan de vrouwelijke aanwezigheid te werken,” vindt de visueel kunstenaar, documentairemaakster en schrijfster. Ik werk veel met archieven en ook daarin zijn vrouwen ondervertegenwoordigd.” Saddie organiseert leesgroepen met vrouwelijke sprekers en registreert die in tekst en beeld. Ze laat affiches en verslagen maken. Op die manier creëert ze een nieuw archief of collectieve geschiedenis waarin de vrouw wél een rol speelt.

Het plaatsen van een nieuw beeld tegenover het andere beeld kan ook een vorm zijn om het vrouwelijk perspectief toe te voegen, stelt Julie Carlier. Een goed voorbeeld is het standbeeld van ‘Fearless Girl’ dat in New York staat. Een klein, dapper meisje staat met vooruitstekende borst en haar handen in de zij tegenover de grote en woest ogende stier die het symbool van Wall Street uitbeeldt. Het bronzen beeld is er in 2017 geplaatst als tegenwicht voor de overwegend mannelijke wereld van de kapitalistische beurs. Op een bordje bij het standbeeld staat: "Know the power of women in leadership. SHE makes a difference.”

Weghalen en omsmelten

Katinka De Jonge vraagt zich hardop af wat er zou gebeuren als we alle beelden die in Antwerpen aan draagvlak hebben verloren, omsmelten en er iets nieuws van maken. Tegelijk vindt de kunstenaar dat we de geschiedenis niet moeten wegvagen. “Omsmelten, verwijderen, weg boetseren: het zijn allemaal vormen van verbergen. Onze geschiedenis is wat hij is; de vrouw had tot tachtig jaar geleden weinig te vertellen. Misschien moeten we dat onder ogen zien in plaats van het te verbergen.”

Saddie Choua is wel een voorstander van het verwijderen van sommige beelden of het weergeven van de juiste context waarin deze beelden ontstonden en begrepen moeten worden. “In het licht van de #MeToo beweging is het de vraag of we het normaal moeten vinden als vrouw geconfronteerd te worden met beelden van mannen in hun blootje. Het zijn opdringerige beelden waar je als vrouw niet om gevraagd hebt. Wat doet dit met vrouwen? Zijn er beelden die positief zijn voor de ontwikkeling van vrouwen en die maken dat we minder complex met ons lichaam omgaan? Het wordt tijd dat we deze vragen hardop durven stellen en ernaar handelen.”

Zin en onzin van quota’s

Vanuit het publiek wordt de vraag gesteld waarom het vaak over representatie en quota gaat. Is het zinvol om op deze manier met het onderwerp om te gaan? “Ook met gelijkwaardige vertegenwoordiging van vrouwen lijkt er immers niet veel te veranderen, want machtsstructuren blijven hetzelfde. Vrouwen die voor quota’s strijden, bevestigen vaak diezelfde patriarchale structuren en constructies als ze eenmaal op invloedrijke posities zitten,” aldus Pascal Gielen hoogleraar cultuursociologie aan de Universiteit Antwerpen.

Volgens Julie Carlier is het een terechte opmerking. “De discussie moet verder gaan dan quota, maar quota zijn wel een belangrijke eerste stap. In sommige gevallen zie je dat de vrouwen die erbij worden gevraagd de minst bedreigende zijn. Wie maakt de keuze wie er naar voren wordt geschoven, dat is een pertinente vraag.”

“De aanwezigheid van vrouwen is niet persé een garantie op een vrouwvriendelijker beleid of andere machtsverhoudingen”, weet Els De Vos. “Vrouwen willen geen probleem vormen. Ze blijven soms in hun comfortzone. Het vergt moed om de stereotypen te doorbreken.”

Moderator Ciska Hoet (Rosa vzw) vindt het niet fair om van vrouwen die twee keer zo hard hebben geknokt om er te geraken te verwachten dat ze de revolutie gaan ontketenen. “Er moet een diversiteit op hoger niveau zijn, die een weerspiegeling vormt van de maatschappij. Daarna kunnen we samen bekijken hoe het systeem verder kan worden aangepakt. Die eerste stap is echter al zo’n gevecht, daar geraken we al zo moeilijk en daarom is representatie nog altijd een issue. Ergens is het teleurstellend dat het niet meer om de inhoud gaat, maar laat ons er daarom werk van maken.”

DIt is een verslag van de eerste avond in de reeks ‘Imagining Monuments’, een samenwerking tussen Kunsthal Extra City en het Middelheimmuseum Antwerpen.

Via een reeks publieke gesprekken en artistieke suggesties denken we samen na over hoe we als stadsbewoners, activisten, academici, kunstenaars, opinie- en beleidsmakers omgaan met de verschillende aspecten van vrouwelijke representatie bij monumenten in de publieke ruimte.

Bekijk hier het volledige programma

[kunsthalextracity]

“De stad wordt niet enkel 'bedacht' aan de tekentafel, maar op verschillende manieren 'gemaakt', door steeds meer diverse spelers.”

De lezingenreeks ‘Maak de Stad’ zette innovatieve, soms tegendraadse en kritische initiatieven en professionals in de kijker en bood een platform om in dialoog te gaan.

foto: Petra Pferdmenges (Alive Architecture)

Aan de hand van een aantal centrale thema's toonden we hoe de klassieke hokjes van vakgebieden uitgedaagd en overschreden worden. Hoe totaal nieuwe rollen en disciplines ontstaan waar de grenzen tussen de burger en de expert, de professional en de activist, de ontwerper en de ondernemer, steeds meer vervagen.

De lezingenreeks 'Maak de stad' vond plaats in Kunsthal Extra City tussen februari en juni 2018 en was een samenwerking tussen Endeavour, Kunsthal Extra City, De Veerman, de Vlaamse vereniging voor ruimte en planning, re:kreators en het Vlaams Architectuurinstituut.

Hier kan je de lezingen opnieuw beluisteren:

Lezing #1: De Toekomst Van Werk Met Jim Segers (Citymined) & Fons Leroy (VDAB)

Lezing #2: Tijdelijkheid en reactivering Met Toon Manders (Miss Miyagi) en Pepijn Kennis (Toestand)

Lezing #3: Gedeeld Goed Met Steven Ceuppens (Samen voor de theatergarage) & Michel Bauwens (P2P Foundation)

Lezing #4: Coöperatieve Stadsontwikkeling Met Jeroen Laven (STIPO) & Levente Polyak (Eutropian)

Lezing #5: Duurzame Woonmodellen Met Stijn Oosterlynck (Collectief Goed) & Karel Lootens (Wooncoop)

[kunsthalextracity]

“Burgerschap is een interessant begrip vind ik, omdat het de vraag opwerpt: burgerschap voor wie?"

We leven in een geglobaliseerde en superdiverse samenleving. Steden als Antwerpen en Brussel staan voor een kantelmoment, waarbij de minderheden de meerderheid gaan vormen. Kunsthal Extra City in Antwerpen gaat met deze nieuwstedelijke realiteit(en) op een artistieke manier aan de slag. De expo ‘Eating Each Other’ gaat over dynamieken van culturele re-appropriatie. BILL voerde een gesprek met curator Michiel Vandevelde.

door Siebren Nachtergaele

https://www.bill.be/expo/extra-city-brengt-een-noodzakelijke-tentoonstelling

Wat was het uitgangspunt voor deze expo?

Vandevelde: “Eating Each Other heeft eigenlijk twee vertrekpunten. Het ene is direct gelinkt aan de stad Antwerpen. We zitten op een kantelmoment, waarbij de verhouding tussen majority en minoritygaat omdraaien. Eigenlijk is die al geshift. Tot voor kort had je een meerderheid aan etnische Belgen maar die is aan het omslaan naar een meerderheid aan mensen met een migratieachtergrond. Dat werpt vragen op over de manier van samenleven. Hoe gaan we die stad organiseren, als je niet meer kunt uitgaan van een culturele homogeniteit? In het huidige politieke discours worden op een harde manier normen en waarden gepredikt, die zouden behoren tot de zogenaamde ‘Vlaamse’ cultuur. Dat is één mogelijkheid, maar ik denk dat het belangrijk is om ook na te denken over andere mogelijkheden, zoals het “Manifesto Antropófago” van Oswald de Andrade doet, dat mij inspireerde. “Antropófago” behandelt de act van het opeten (als metafoor van toe-eigening), verteren en ook transformeren en uitscheiden van het opgegeten culturele element in andere en nieuwe vormen.”

Dus het gaat erom wie eet en wie wordt gegeten?

Vandevelde: “Ja, en dat is een verhaal van machtsverhoudingen. Want macht is altijd de bepalende factor. Als je binnenkomt zie je bijvoorbeeld het werk van Pieterjan Ginkels, die zich westerse upperclass symbolen toe-eigent: een Lamborghini, een trampoline, zonnepanelen,… enkel bereikbaar voor mensen met een bepaald financieel vermogen. Contrasterend daarmee is het werk van Arkadi Zaides. Dit is een groot videowerk, waarbij je de grens ziet van het eiland Lesbos, waar tot voor kort een enorme massa aan migranten aanspoelde. Hij heeft dat eiland gefotografeerd en bewerkt met digitale software. Hij tekent voortdurend de grenzen van dat eiland. Een grens van de westerse wereld, waarin onze zogenaamde verlichtingswaarden en normen blijkbaar stoppen aan die grens. Tot niet zo lang geleden claimden we die waarden als onze unieke beschavingswaarden, maar als puntje bij paaltje komt, is wat op Lesbos gebeurt toch een verkrachting van dat verlichtingsdenken.”

“Op de bovenverdieping zijn er de vier schilderijen van Ermias Kifleyesus (‘Sewn 1’, ‘Sewn 2’, Sewn 3’, ‘Sewn 4’ (2018), kaders die hij op rommelmarkten of bij vrienden heeft gevonden. Hij toont de achterkant van die schilderijen en plakt de voorkant op een ander canvas. Door een oplossingstechniek wordt de achterkant zichtbaar, en die bewerkt hij nog. In dit geval heeft hij er een soort wereldkaart ingekrast. Voor hem is dat de achterkant van de geschiedenis, gelinkt aan zijn achtergrond als Ethiopisch kunstenaar. Een vergeten kant van de geschiedenis, de koloniale geschiedenis, die tot op vandaag ongeadresseerd is.” “Daartegenover staat dan weer werk van Radouan Mriziga. Hij is choreograaf en hij heeft gedurende drie maanden een ruimte gekregen in de tentoonstelling. Zijn werk draait om het toe-eigenen van een ruimte op een letterlijke manier: de tentoonstellingsruimte. Hij werkt voornamelijk met abstracte geometrische figuren, die gelinkt kunnen worden aan de Arabische geometrie.”

Vandevelde: “Ik heb ervoor gekozen om geen geschreven publicatie te maken maar een audiopublicatie, omdat geschreven cultuur toch maar één vorm is van overdracht en dat vandaag podcasts enzovoort een veel breder publiek bereiken. Maar ook omdat er bij verschillende culturen veel mensen voeling hebben met een orale cultuur.”

Op die manier integreer je verschillende manieren van communicatieoverdracht in de voorstelling, pardon, ik bedoel: in de tentoonstelling…

Vandevelde: “Ik vind het grappig dat je ‘voorstelling’ zegt, omdat ik de tentoonstelling ook bekijk als choreograaf, waarbij de dynamiek tussen de werken heel belangrijk is. Dat is natuurlijk een dynamiek die ik niet expliciet maak in de tentoonstelling. Je moet als toeschouwer vooral zelf op zoek gaan.”

In Extra City is het centrale onderzoeksonderwerp burgerschap, wat toch nog iets anders is dan het thema ‘identiteit’ van deze specifieke expo.

Vandevelde: “Burgerschap is een interessant begrip vind ik, omdat het de vraag opwerpt: burgerschap voor wie? Het erkende burgerschap wordt gedefinieerd door degenen die macht hebben. Deze tentoonstelling draait rond identiteit, maar burgerschap vertrekt ook vanuit een bepaalde identiteit. Het is niet dat wij als westerlingen geen identiteit hebben. Wij hebben een bepaalde set van waarden en normen, waarvoor we staan en die dat begrip burgerschap bepalen. Wat mij interesseert is om te kijken naar de realiteit van onze steden vandaag, en om alle (en dus niet alleen witte) mensen serieus te nemen, waardoor je het begrip van burgerschap in vraag moet stellen. Als burgerschap dan wordt geclaimd door bepaalde politici vanuit de zogenaamde verlichtingswaarden, lijkt me dat een totale negatie van de stedelijke realiteit. Welke andere sets van waarden en normen dragen mensen uit verschillende culturen uit, en hoe kunnen we die een plaats geven? Dat is de vraag.”

“Het aandeel aan kinderen onder de tien jaar met een migratieachtergrond situeert zich op dit moment tussen de zeventig tot tachtig procent, bij de oudere bevolking is dit percentage zeer laag. Dat gaat opschuiven de komende jaren, wat een enorm interessant proces is en waar er op dit moment nog te weinig over wordt nagedacht, of toch op heel toekomst-nefaste manieren. Als we tenminste blijven denken in polariserende sets van normen en waarden.”

Maar ook in het dekoloniseringsdebat, waaraan deze tentoonstelling bijdraagt, gaat het soms de polariserende richting uit.

Vandevelde: “Inderdaad. Wat je nu ziet in het dekoloniseringsdebat en wat we zelf ook provoceren in de tentoonstelling, is het feit dat we door zo hard vast te houden aan de negatie van een bepaalde (koloniale) geschiedenis een generatie kweken die steeds bozer wordt omdat ze niet wordt erkend. Dat is een maatschappelijk proces maar het speelt ook op individueel vlak.”

Je spreekt over contesteren en provoceren: hoe kijk je naar de plaats van protest en activisme in artistieke praktijken? Welke plaats hebben die voor jou in dit verhaal?

Vandevelde: “Ik denk dat elke vorm van kunst inherent politiek is. Zelfs de meest abstracte kunst is vaak een reactie tegen een dominante code. Activisme gebruikt andere codes en heeft explicietere doelen, wat voor mij niet de bedoeling kan zijn van kunst, of dat is toch niet de insteek van deze tentoonstelling.”

Vind je het je rol als curator om ruimte te creëren voor andere discours, andere perspectieven?

Vandevelde: “Ik denk dat het inderdaad vooral gaat om het mogelijk maken van dingen. Ik vind het vooral interessant om te werken met alternatieve narratieven, maar dan wel op een subtiele of genuanceerde manier. Je zal geen grote statements terugvinden in deze tentoonstelling. Ik denk dat het vooral draait om het zoeken naar de dynamiek en complexiteit die schuilt achter het hele verhaal. Alle kunstenaars vertellen ook hun eigen verhaal. Ik vind het belangrijk om niet heel veel werken te tonen, om ervoor te zorgen dat elk werk zijn eigen plek heeft en een eigen rol kan spelen, los van mijn verhaal.”

“In mei werden Aneta Rostkowska & Jakub Woynarowski, twee Poolse curatoren,uitgenodigd om met de tentoonstelling aan de slag te gaan, wat resulteerde in een heropening van de expo onder de noemer ‘Breach’. Zij hebben een nieuw verhaal bij de tentoonstelling geschreven, zonder nieuwe werken toe te voegen of weg te halen. Ik vind het belangrijk om mijn eigen positie in vraag te stellen, en dus de tentoonstelling zelf ook te laten toe-eigenen door andere curatoren. Ik wou ze bij wijze van spreken zelfs elke maand opnieuw laten overnemen door andere mensen. Want ook Aneta Rostkowska & Jakub Woynarowski zijn actief in witte westerse kunstinstellingen…”

Je gaat als witte, westerse curator met het thema re-appropriatie aan de slag. Wat met je ‘white privileges’?

Vandevelde: “Ik worstel zelf ook met dat gegeven, maar ik denk dat je het meer op het structurele niveau dient te bekijken dan op individueel niveau. Ik denk dat ageren vanuit schuld niet interessant is. Wat wel belangrijk is, is dat je je als witte westerling engageert om de nieuwe werkelijkheid te begrijpen, en je jezelf daar niet buitensluit. Om de ander serieus te nemen is dit essentieel. De vraag is niet om je culturele achtergrond op te geven. De vraag draait om het erkennen van de ander, met name het onrecht dat wij vanuit een machthebbende positie vaak aan anderen hebben aangedaan. Erken je dat en laat je dat ook toe, daar draait het om, denk ik.”

Dat is krachtig en helder. Wat brengt Extra City in de nabije toekomst?

Vandevelde: “De volgende tentoonstelling gaat over de relevantie van grensstructuren van een natiestaat. Het is een volgende stap. Als deze tentoonstelling gaat over dynamieken tussen mensen, dan bespeelt de volgende het grotere structurele niveau. De tentoonstelling erna zal gaan over nucleair toxisch afval – denk aan de kerncentrales die Antwerpen heeft. De verschillende tentoonstellingen zoomen in en uit, maar telkens staat het stadsniveau centraal. Enerzijds op macroniveau, anderzijds op microniveau.”

[kunsthalextracity]

"Ik hoop dat de mensen naar huis gaan met een beter begrip van hun eigen stad."

[kunsthalextracity]

“Ik hoop met mijn beelden het blikveld van mensen te verruimen”

De Iraans-Belgische fotografe Mashid Mohadjerin (41) presenteert verschillende beelden in de tentoonstelling ‘Eating Each Other’ in Kunsthal Extra City. De foto’s tonen onder meer twee maskers die werden gebruikt tijdens de Egyptische Revolutie. “Ik ben gefascineerd door de rol die het lichaam speelt in een context van revolutie en protest.”

Tekst: Janine Meijer Foto’s: Tomas Uyttendaele

Hoog aan de muur in de centrale ruimte van Kunsthal Extra City hangt een grote foto van een zwart geschilderd masker. Recht daar tegenover een tweede foto van een goudkleurig masker. Het zijn sterke beelden waar een stille dreiging van uitgaat. Alsof de maskers elkaar uitdagen, hun plaats opeisen. Elkaar woordeloos toeschreeuwen: “Dit is mijn plek. Mijn huis, mijn land. Ik wijk niet.”

De foto’s maken deel uit van de tentoonstelling ‘Eating Each Other’ die sinds 23 maart te zien is in Kunsthal Extra City. De beelden zijn gemaakt door fotografe Mashid Mohadjerin. Zij reisde de afgelopen jaren verschillende keren naar Caïro om de Egyptische Revolutie die begon in 2011, te documenteren. Ze ging onder andere op zoek naar voorwerpen die werden gebruikt tijdens de protesten. “Ik was ervan overtuigd dat mensen de voorwerpen hadden bijgehouden als artefacten. En wilde de voorwerpen fotograferen, vanwege hun symbolische waarde.”

Het zwart geschilderde masker is een replica van het anonymous masker dat tegenstanders van het Egyptische regime droegen tijdens de protesten in de zomer van 2014. De tekst op het voorhoofd roept op tot het omverwerpen van de religieus politieke partij Moslimbroederschap.

Het goudkleurig masker is een beeltenis van het gezicht van Abdul Fatah al-Sisi, de huidige president van Egypte. Het is niet duidelijk wie het masker van al-Sisi heeft gemaakt en ook niet hoeveel exemplaren er zijn. “Tijdens de protesten in 2014 heeft iemand het opgeraapt en bewaard en daarna aan mij gegeven. De middelen die werden gebruikt tijdens de protesten in Egypte zijn vaak erg creatief, divers en individueel. Daarom vond ik het zo interessant om er een reeks van te maken.”

De ruimte tussen de twee foto’s zou een plein in Caïro kunnen zijn. Een plaats waar de demonstranten verzamelden. Sommigen met hun gezicht verborgen achter een masker. Zo stil als in Kunsthal Extra City zal het in Caïro niet zijn geweest. Bij de protesten van de Egyptische Revolutie werden bommen gegooid, traangas afgevuurd en schoten gelost. Duizenden mensen raakten gewond en honderden lieten het leven.

Ogen van de revolutie

“Ik ben gefascineerd door het lichaam en de manier waarop het lichaam en meer bepaald het gezicht wordt gebruikt in een context van revolutie en protest,” zegt Mashid in haar appartement en werkruimte in Antwerpen Noord. “De replica van het anonymous masker toont het gezicht van Guy Fawkes. Hij was een Engelse militair uit de zeventiende eeuw die zich verzette tegen de kerkelijke overheersing. Het anonymous masker is uitgegroeid tot hét symbool van de gewone man die in opstand komt tegen armoede, uitbuiting en corruptie.”

Behalve de kleur en de vorm hebben de twee maskers nog een verschil. Het anonymous masker heeft twee openingen op de plek waar de ogen zitten. Bij het masker van de medestanders van president al-Sisi zijn de ogen dicht.

Behalve de foto’s van de twee maskers zijn er nog twee beelden van Mohadjerin te zien in de tentoonstelling. Opnieuw spelen ogen daarin een bijzondere rol. Het grootste beeld is een foto van een muurschildering in Caïro. De beeltenis toont drie activisten van de revolutie die elk een eigen visie hadden en op een verschillende plek in de stad om die visie zijn vermoord. De ogen van de drie martelaren zijn overschilderd. “Iedereen in Caïro weet om wie het gaat. Het is geen toeval dat juist de ogen met zwarte verf werden overschilderd en uitgevaagd. Het was bedoeld om de mannen te diskwalificeren en te ontkennen.”

Het vierde beeld is dat van een veiligheidsbrilletje dat demonstranten tijdens de protesten droegen om hun ogen te beschermen. “Het is bekend dat de politie en de militairen op de ogen van de demonstranten mikten. Veel tegenstanders van het Egyptische regime verloren hun zicht of liepen ernstige beschadigingen aan hun ogen op.”

“Ik ben drie jaar bezig geweest met dit project,” vertelt Mashid. “De Egyptische Revolutie boeit mij enorm. Egypte is een belangrijk land in de regio. Van alle protesten hebben die in Egypte het langst geduurd. Er was zoveel hoop en enthousiasme. Mensen geloofden dat er een nieuwe tijd was aangebroken. Vandaag zijn de internationale schijnwerpers van Egypte afgehaald en praat vrijwel niemand nog over het land. Het tragische is dat er weinig is veranderd. Onlangs is er nog een fotojournalist gearresteerd. De huidige president al-Sisi staat voor een even repressief en corrupt regime als president Moebarak die aan de macht was toen de protesten uitbraken. Misschien is de situatie zelfs nog verslechterd. Toch voel ik als buitenstaander dat er één ding wél blijvend is veranderd: mensen zijn bewuster en zelfverzekerder. Het systeem is hetzelfde. Maar de harten van de inwoners kloppen anders.”

Meer aandacht voor de achterblijvers

De tentoonstelling ‘Eating Each Other’ gaat over migratie en stedelijke diversiteit. Antwerpen bestaat niet langer uit één dominante cultuur, maar is een lappendeken van groepen mensen die elk een andere religie, cultuur en herkomst hebben. Wie eet wie op? Wie wordt gegeten? En hoe zullen de nieuwe vormen van cultuur, religie en burgerschap eruit zien?, vraagt de curator van de tentoonstelling zich af.

Mashid heeft veel gereisd in landen als Haïti, Tajikistan, Afghanistan en Togo. Al in 2008 maakte ze fotoreportages op de kusten van Libya en Lampedusa. Voor de tentoonstelling had Mashid makkelijk kunnen putten uit haar rijke archief van beelden van migranten die opeen gepropt op een boot op de Middellandse Zee dobberen in de hoop Italië of Griekenland te bereiken. Toch sloeg ze bewust een heel andere weg in. “Ik zoek nieuwe presentatievormen en richt me vandaag veel meer op trage beelden die voor verschillende interpretaties vatbaar zijn. Foto’s van vluchtelingen op een boot verrassen ons niet meer. Niemand kijkt er meer van op. Eigenlijk zeggen die beelden ook weinig. Het lijkt alsof er veel mensen deze kant opkomen. Maar het verhaal wordt niet in zijn context geplaatst. Hoe groot is de groep die vertrekt tegenover de groep die achterblijft? Die informatie is cruciaal. Ik voel behoefte om naar de bron te gaan. Wat is hier aan de hand? Wat doen de achterblijvers? Ik stel vast dat veel mensen er niet voor kiezen om te migreren. Zij proberen de situatie in hun land van herkomst te verbeteren. Deze mensen verdienen meer aandacht.”

Fotografe Mashid vluchtte op haar zevende samen met haar familie uit Iran naar België. Ze studeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen, woonde in Amsterdam en verhuisde in 2006 naar New York waar ze zes jaar bleef voor ze terug naar de Scheldestad keerde.

Waar voel jij je thuis?

“Ik denk dat ik overal wel een thuis kan creëren. Mijn thuisgevoel is niet gelinkt aan een geografische plek. Het heeft veel meer met mensen te maken; familie en vrienden. In Antwerpen woon ik dicht bij mensen die mij dierbaar zijn.”

Hoe was het om vanuit New York naar Antwerpen te verhuizen? Op het vlak van diversiteit is Antwerpen moeilijk te vergelijken met New York.

“Toen ik in 2006 vertrok, was Antwerpen gekleurd, maar niet super divers. In 2012 keerden we terug en vond ik een totaal andere stad. Overal op straat zag je kleur en diversiteit. Ook de sfeer was anders. Ik was echt opgelucht, want ik had me veel zorgen gemaakt. Wat als mijn zoontje die in de Verenigde Staten was geboren hier niet welkom zou zijn? Zijn vader komt oorspronkelijk uit Rusland. Ik heb wortels in Iran. Hij is een kind van verschillende culturen.

Maar in die zes jaar was er veel veranderd. Niet alleen op straat, maar ook in de scholen. Mijn zoon is hier allesbehalve een uitzondering. Op zijn school komen kinderen van over de hele wereld samen. Veel van zijn vriendjes hebben een migratie-achtergrond.”

Je klinkt erg hoopvol over de toekomst van Antwerpen.

“Ik ben ook hoopvol. Natuurlijk is er nog een lange weg af te leggen. Het kan nog generaties duren voor de angst voor iemand met een andere afkomst bij iedereen is veranderd in enthousiaste nieuwsgierigheid.

In New York is de diversiteit misschien groter en ook meer geaccepteerd dan in Antwerpen. Maar dat betekent niet dat er geen problemen zijn in New York. Mensen worden daar beoordeeld op hun sociale klasse. De kloof tussen rijk en arm is enorm en allesbepalend. Ik weet niet wat erger is. Ik zal dus niet zeggen dat New York het beter doet dan Antwerpen. Er bestaan veel grijze zones.  

Het is tijd dat mensen elkaar als mensen bekijken en niet beoordelen op kleur, ras, religie of sociale klasse.”

Kan kunst mensen van diverse komaf dichterbij elkaar brengen?

“Kunst is er om mensen tot nadenken aan te zetten. Kunstenaars reflecteren over de tijd en de problemen die zich stellen op maatschappelijk en persoonlijk vlak. Maar kunstenaars zijn geen NGO’s die tot doel hebben om de wereld te verbeteren. Ik hoop met mijn beelden kleine veranderingen teweeg te brengen: het blikveld van iemand verruimen of een vastgeroest idee in vraag stellen.”

Wat is je volgend project?

“Het plan is om mij op meer abstracte beelden te richten. De foto’s die ik in Egypte maakte, heb ik gebundeld in het boekje ‘Lipstick and gasmask. Women and resistance in Egypt and Tunesia’. In het boek ben ik op zoek gegaan naar vrouwen die een specifieke rol hebben gespeeld tijdens de revolutie in Egypte en Tunesië. In de toekomst wil ik op een meer abstracte manier naar het vrouwenlichaam in de context van revolutie en verzet kijken. Daarvoor ga ik bestaande beelden gebruiken die ikzelf of anderen hebben gemaakt. In deze fase van mijn werk is het fotograferen ondergeschikt aan het werken met beelden.”

Lees meer over het werk van Mashid Mohadjerin op:

http://www.mashid.com/

[kunsthalextracity]

“Tijd voor nieuwe monumenten”

Wat met koloniale monumenten zoals het beeld van Pater De Deken, die met zijn knie op de rug drukt van een halfnaakte Congolese man? Kunstenaar Ibrahim Mahama zet je aan het denken op de solotentoonstelling On Monumental Silences, nog tot zondag te zien in Kunsthal Extra City. ‘We agenderen het bewuste of onbewuste zwijgen rond zulke monumenten in België’, vertelt curator Antonia Alampi. ‘Die monumentale stilte zegt wellicht nog meer dan wat al die koloniale monumenten zelf vertellen.’

Interview met Antonia Alampi en Ibrahim Mahama Door Marte Van Hassel & Stella Nyanchama 

Oorsprong: Rekto:Verso  Foto’s: Mark Rietveld, Tomas Uyttendaele & Miles Fischler

Begin dit jaar werden twee standbeelden van Koning Leopold II in de Belgische hoofdstad officieel onder bewaking geplaatst na opvallende acties van ontevreden burgers. Eerst ontvoerde de Brusselse vereniging Citoyenne un Espace public Décolonial (ACED) de buste van de Leopold II uit het Dudenpark. Nauwelijks twee weken later werd het ruiterstandbeeld van Leopold II overgoten met een rode vloeistof. De acties trokken publieke aandacht en brachten een debat op gang over koloniale sculpturen in de openbare ruimte, maar daarin blijven de Belgische media en politici opmerkelijk stil.

Monumenten zijn geen dode steen. Ze belichamen de waarden waarop onze samenleving is gebouwd.

De Antwerpse kunsthal Extra City wil zich wel roeren. Samen met het Middelheimmuseum werpt het de komende drie jaar met kunstenaars een nieuwe blik op (koloniale) monumenten. Voor On Monumental Silenceswerd de Ghanese kunstenaar Ibrahim Mahama uitgenodigd om rond zo’n monument een proces van collectieve identiteitsvorming en burgerschap op te zetten. Monumenten zijn immers geen dode steen. Als eretekens in de publieke ruimte belichamen ze de waarden waarop onze samenleving is gebouwd en voeden ze onze culturele (zelf)verbeelding. Kunnen we samen en van onderuit aan die waarden tornen?

Ruimte voor publiek debat

Op 16 januari organiseerden Mahama en curator Antonia Alampi een vijf uur durende publieke voorstelling over koloniale en racistische monumenten, met het oog op mogelijke tegenperspectieven: ‘On Monumental Silences wil een waaier aan ervaringen, verhalen en herinneringen zichtbaar maken die nog steeds geen stem krijgen of het zwijgen worden opgelegd.’ De tentoonstelling toont verschillende werken van Mahama, maar vertrekt van een sculptuur van de christelijke missionaris en pater Constant De Deken in Wilrijk. Het beeld toont een goed geklede Europese man die een kruis vasthoudt en een halfnaakte en onderdanig knielende Congolese man onder de knie houdt. Het vraagt weinig verbeelding om te begrijpen dat de witte man hier afgebeeld wordt als genereuze beschaver en de zwarte man als wilde.

In het midden van de tentoonstellingsruimte van Extra City staat een replica van het beeld van Pater De Deken. Qua schaal en materiaal wijkt de sculptuur danig af van het origineel. Alampi legt uit hoe ze bewust gekozen hebben voor een minder heroïsche versie: ‘We lieten de sokkel van het originele standbeeld achterwege en kozen voor meer menselijke proporties, om aan te geven dat dit beeld gemaakt is door een mens, een beeldhouwer.’ On Monumental Silences is dus een denkoefening in de verbeelding en letterlijke omvorming van de bronzen sculptuur tot een tegenmonument in klei. Tijdens de voorstelling kon het publiek zelf ingrijpen op de kleien versie, terwijl Mahama en het publiek in debat gingen met historicus Omar Ba.

In Extra City spreken we met Antonia Alampi en Ibrahim Mahama. De kleikop van Pater De Deken ligt intussen op de grond. Vingerafdrukken over het hele beeld herinneren aan de interveniërende deelnemers van die avond. De romp van de missionaris is dan weer vervangen door die van de Congolese man.

Daarnaast is ook een nieuwe, rubberen versie van het standbeeld te zien. Het materiaal symboliseert het vele leed van de Congolezen door de koloniale export van rubber. ‘Het gaat erom de tijd te nemen om de ideologische implicaties van specifieke materialen, vormen en beelden in onze samenleving echt door te denken’, legt Mahama uit. ‘Monumenten hebben me als kunstenaar altijd geïnteresseerd. Ze staan zichtbaar in het straatbeeld, maar hun vorm en structuur zijn in onze steden zo vanzelfsprekend geworden dat ze tegelijk ook onzichtbaar zijn. Het is belangrijk om ze opnieuw op te merken, te beoordelen en kritisch te bekijken.’

Van Hassel: ‘Waarin is het standbeeld van Pater De Deken dan onzichtbaar, terwijl het in Wilrijk geposteerd staat bij winkelcentrum de Bist?’

Mahama: ‘Het is inderdaad heel zichtbaar, maar tegelijk kijk je er makkelijk over, zeker bij dat drukke kruispunt. Het is ook een heel traditioneel standbeeld, dat valt vanzelf al minder op. Maar op welk specifiek ideologisch verhaal is het gestoeld? Vooral dat interesseerde me. Mijn hele opleiding als schilder en beeldhouwer stond immers in het teken van traditionele media, en sindsdien heb ik vooral gewerkt aan de deconstructie van bepaalde materialen en vormen, om ze dan weer abstracter opnieuw samen te stellen. Bij zo’n oud beeld valt dan meteen op dat zijn materiaal en zijn ruimtelijke positionering inherent politiek zijn en direct samenhangen met een hele kapitalistische en koloniale erfenis. In de discussie tijdens de voorstelling bleek ook meteen hoe ikzelf, Antonia en Marius Ritu (de beeldhouwer die de kleien en rubberen versie van het beeld maakte) ons elk anders verhielden tot het beeld.’

Van Hassel: ‘Is Extra City wel een even publieke ruimte als de plek waar het originele beeld staat?’

Mahama: ‘Ja, ik denk van wel. Uiteindelijk kan je elke plek als publieke ruimte zien, het hangt er gewoon van af hoe je ze mag invullen. Zelfs al doet een kunstenaar een project op een heel besloten plek, hij kan die perfect openbreken met wat hij exposeert of hoe het publiek er zich mag gedragen. Het omgekeerde kan natuurlijk ook: dat er een heel burgerlijk en conservatief kunstwerk gecreëerd wordt.’

Kleine kring?

Van Hassel: ‘Kan kunst een ruimte meer publiek maken?’

Alampi: ‘Op zich is een kunsthal zeker geen open plek. Zelfs al is er vrije toegang, het blijft een gesloten ruimte. In Wilrijk botst iedereen eerder per ongeluk op het standbeeld van Pater De Deken: het ligt naast een school, er passeert verkeer. In Extra City daarentegen kom je nooit toevallig. En dat blijft toch een wezenlijk verschil. De context van Extra City zorgt ervoor dat achter dit beeld een kunstenaar zit, die niet representatief is voor de samenleving. Het werk ademt zijn visie en de visie van een curator. Openbare monumenten daarentegen weerspiegelen maatschappelijke waarden, of zo worden ze toch bekeken. Interessant is wel dat heel wat koloniale monumenten niet door de staat zijn opgericht, maar door volksbewegingen. De beslissing om koloniale beelden op te richten was dus niet noodzakelijk een beleidsdaad van bovenaf, zoals dat vandaag wel gebeurt. Maar soit, je kan je dus afvragen of een officieel museum de juiste plek is om maatschappelijke vraagstukken van die orde aan te pakken.’

Van Hassel: ‘Tijdens de voorstelling bestond het publiek bijna alleen uit mensen uit de kunstwereld. Hoe problematisch is dat? Hoe bereik je mensen die niet tot die kring behoren?’

Zijn musea wel de juiste plekken om maatschappelijke thema’s aan te kaarten?

Alampi: ‘We hebben uiteenlopende organisaties proberen te betrekken. Naast Hand in Hand contacteerden we ook Decolonize Belgium, Memoire Coloniale (et Lutte Contre les Discriminations), Nouvelle Voie Anticoloniale, Presence Noir en Belgian Renaissance, maar we kregen niet altijd reactie. We zijn er ons dus heel goed van bewust dat een breder en divers publiek een werk van lange adem is. Wel ben ik blij dat de tentoonstelling ook opgepikt is in de media en dat we zo indirect ook niet overtuigde mensen bereikt hebben, en misschien zelfs politici die het beleid mee kunnen beïnvloeden. Maar onze musea zelf blijven een specifiek publiek aantrekken: mensen die een ticket betalen, mensen die zich hier welkom voelen. De vraag blijft dus opnieuw: zijn musea wel de juiste plekken om maatschappelijke thema’s aan te kaarten?’

Nyanchama: ‘Wie je precies aanspreekt, zal altijd een paradox blijven. Als je je evenementen nadrukkelijk tot de politiek richt, vervreemd je mogelijk de mensen van aan de basis die je echt wil betrekken. Maar richt je je expliciet tot dat grassroots publiek, dan krijg je niet de aandacht van mensen die de macht hebben om echt iets te veranderen. Uiteindelijk is het als bij een ajuin: het gaat om veelvoudige lagen van discours, van alle verhalen die loskomen, van de gebruikte materialen, de impact op verschillende generaties. Al die facetten hangen samen met de thema’s waar je het over hebt en hoe mensen erop reageren. Zelfs in deze korte tijd heeft het monument alweer een geheel andere vorm aangenomen: het is afgebroken en opnieuw opgebouwd. Het is dus een verhaal in een verhaal in een verhaal, strijdend om het binnenste verhaal te openbaren. Door het beeld van Pater De Deken te bewerken, wordt het kunst. Het geeft stof tot dialoog en tot nadenken, wekt verhalen op, krijgt gehoor.’

Alampi: ‘En dat is goed. Er is niet één manier om een werk te begrijpen, er zijn veel betekenislagen. Kunstwerken krijgen andere betekenissen doorheen de geschiedenis, die mee onderdeel worden van het werk. Je kan die betekenis niet in één twee drie vatten. Mensen verwachten dat vandaag soms wel, door de directe en transparante beeldtaal van commercials. Het oorspronkelijke standbeeld van Pater De Deken lost die verwachting ook in: het is een leesbaar propagandabeeld. Voor een kunstwerk daarentegen moet je je tijd nemen. Dat is een groot verschil. Anders zouden we gewoon de hele tijd reclamecampagnes maken.’

Eeuwig tijdelijk

Nyanchama: ‘Wat is dan ‘de tijd’ van koloniale monumenten?'

Alampi: ‘Waar we naar kijken, is niet alleen geworteld in een koloniaal verleden. We kijken naar een racistisch beeld in de openbare ruimte waar we belasting voor betalen, zoals Seckou Ouoleguem zo treffend aangaf tijdens de voorstelling. Nog niet zo lang geleden is dit beeld zelfs gerenoveerd. Dit project gaat niet over het verleden, maar over het heden.’

Nyanchama: ‘Ik zou de vraag nog een stap verder willen brengen: het gaat toch ook over de toekomst? De vraag is niet alleen wat we leren uit onze fouten in het verleden, maar ook hoe we morgen zullen kijken naar de fouten van vandaag. Hoe kunnen we voorbij die fouten het pad effenen naar een betere toekomst? Daarvoor kunnen kunstenaars, als out-of-the-box-denkers, veel betekenen. Wat denk jij daarover, Ibrahim?’

Mahama: ‘De meeste monumenten of plekken waar ik in het verleden rond gewerkt heb, hebben nog steeds een impact op het heden. Natuurlijk is de geschiedenis van een object heel belangrijk, maar ik denk dat het veel meer gaat om iets van het heden dat al ingebed zit in de objecten, in het materiaal. Meestal hou ik me zelfs niet eens bezig met de geschiedenis van het object. Die manifesteert zichzelf al in het object. De betekenis van een kunstwerk gaat altijd over hoe een bepaalde gebeurtenis of een bepaald fenomeen iets anders kan betekenen – gewoon door ernaar te kijken – voor de volgende tien, twintig generaties. Dat hangt ook samen met de vraag wat we eigenlijk als een monument beschouwen. Moet een monument altijd een historisch individu belichamen? Waarom zou het niet ook een viering van het leven zelf kunnen uitdrukken? We bekijken de dingen altijd vanuit een direct menselijk perspectief: hoe kan zo’n sculptuur bepaalde concrete doelen dienen? Dat is altijd al een van de grote problemen van de mens geweest. Monumenten spiegelen niet zozeer de grootsheid, maar vooral de kleinheid van de mensheid.’

Nyanchama: ‘Ja, vaak zie je dat er bij de creatie van zo’n monument meestal net heel tijdelijk gedacht is. Was het Confucius die zei dat het probleem van de moderne mens is dat hij altijd resultaat wil zien binnen zijn eigen leven? Verandering duurt echter veel langer. Net dat moderne geloof is de tijdsconceptie van de meeste monumenten. Ze blijven vasthangen in hun eigen tijd en ruimte, in een bepaald gedachtegoed of een ideaal van hun periode of ideologie. Maar de monumenten zelf overleven natuurlijk hun tijd en ideologie, en dat maakt ze gauw overbodig in een andere tijd. Dát is hun onzichtbaarheid. Je ziet ze wel, maar ze hebben geen betekenis meer. Heel wat monumenten zijn al lang geleden opgehouden met iets te betekenen. Hoe kunnen we monumenten denken die veel dynamischer zijn, die meer in harmonie blijven met bestaande realiteiten?’

Van brons naar rubber

Van Hassel: ‘Tijdens de voorstelling raakte de replica van Pater De Deken zijn romp kwijt. Iemand stoorde zich aan die gewelddadige interventie van het publiek. Hij zei dat we geweld niet met geweld kunnen bestrijden. Hoe moeten we met die onenigheid omgaan?’

Alampi: ‘Ik sta zelf volledig achter de repliek van Seckou daarop. Hij vroeg: hoe kun je dit nu als geweld ervaren? Voor mij is het geweld niet het versnijden en transformeren van een kleisculptuur. Geweld is het beeld zelf, en dat het nog steeds in de openbare ruimte staat.’

Mahama: ‘In chaotische situaties die niet werken, op het randje van de totale ineenstorting, worden we getest als samenleving. En dan kan mislukking net een startpunt zijn voor actie. Mislukking is het fundament waarop we dingen anders kunnen gaan bekijken en beginnen heropbouwen. Mislukkingen vragen erom dat we even de tijd nemen en nadenken over onze verschillen in beleving, en ons afvragen of we het systeem wel of niet moeten veranderen in hoe dingen gemaakt of geproduceerd worden, of in hoe mensen zich tot elkaar verhouden. Als kunstenaar denk ik dus over mislukking vanuit een ideologisch standpunt, maar ook vanuit een zeer materieel oogpunt. Waarvan zijn de dingen gemaakt, hoe zien ze eruit? Ook esthetiek kan ons tot een pauze, tot een reflectie dwingen. Daarom was een van de belangrijkste beslissingen voor dit project rond koloniale beelden de keuze van het gebruikte materiaal.’

Van Hassel: ‘Je verwijst naar het rubber waaruit de replica is gemaakt?’

Mahama: ‘Ja, brons werd rubber. Brons is duurzaam, het moet een beeld een lang leven geven. Maar wat als het een beeld in rubber is, of van chocolade, en dus gedoemd is om te verdwijnen?’

Van Hassel: ‘Wordt de rubberkopie in het openluchtpark Middelheim geplaatst?’

Mahama: ‘Daar hebben we het nog niet over gehad, maar dat idee zou me wel aanstaan. Een rubberen beeld kan buiten niet in dezelfde staat bewaard blijven, het kan langzaam bezwijken onder de grillen van de natuur. Brons daarentegen is een bijna onsterfelijk materiaal, dat de pretentie uitstraalt om eeuwig te blijven bestaan. Die vergankelijkheid van rubber in open lucht is dus net interessant. Maar het rubber vertelt ook iets. Het verbindt het beeld met de historische omstandigheden en de onderliggende ideologie waarin het altijd is ontgonnen. Van bij aanvang is het hele systeem van rubberwinning gebaseerd op uitbuiting. Zelfs nu, in de eenentwintigste eeuw, kunnen Europa en het Westen niet zonder grondstoffen uit deze gebieden. We kijken dus niet alleen naar historische omstandigheden, maar ook naar heel actuele verhoudingen tussen één plek en een andere. En daar wordt het interessant: over al deze vragen reflecteren wordt dus een politieke keuze. Je brengt al die vormen en ideeën op zo’n manier visueel samen in één werk, in één expo, dat er nieuwe verhalen, gedachten en ideeën uit ontstaan.’

[kunsthalextracity]

“Passen deze racistische en koloniale beelden nog in onze hedendaagse samenleving?”

Ibrahim Mahama maakte een kleine replica van het omstreden standbeeld van pater De Deken dat in Wilrijk staat. Met het kunstwerk wil de Ghanese kunstenaar de bezoeker een spiegel voorhouden. “Wat zegt ons cultureel erfgoed over de manier waarop we naar de geschiedenis kijken en hoe we vandaag onze samenleving vormgeven?”

Tekst: Janine Meijer Foto: Mark Rietveld

Kunsthal Extra City is gehuisvest in de gebouwen van voormalige wasserij Goossens en kampt met een logistiek probleem. Er is geen verwarming. Vooral in de wintermaanden is dat bijzonder lastig. Het wordt onaangenaam koud in de ruimtes. Dat maakt het voor bezoekers weinig aantrekkelijk om lang stil te staan bij de getoonde kunstwerken.

Daarom is Extra City in de wintermaanden meer een openluchtmuseum dan een klassieke kunsthal. De kunsthal start de komende drie jaar een samenwerking met het Middelheim-museum rond de betekenis van monumenten in de stad van vandaag.

De eerste die in het kader van dit project een opdracht kreeg, is Ibrahim Mahama (30). De jonge kunstenaar afkomstig uit Ghana werd bekend met zijn kunstwerken van jute zakken.

“In West-Afrika zijn overal in het straatbeeld jute zakken te zien”, vertelt Mahama. “Ze worden gebruikt om cacao, koffie, bonen of rijst in te vervoeren. Je kan de zakken zien als het symbool van de internationale kapitalistische economie. Maar ze zijn ook onlosmakelijk verbonden met de mensen die ze hebben geweven, volgestopt met goederen, op hun rug gedragen of op een andere manier vervoerd. De zakken zijn bijzonder stevig en worden vaak lange tijd gerecycled. Het gebruik laat sporen op de zakken na; menselijke sporen zoals zweet maar ook sporen van de goederen die erin werden vervoerd. De jute zakken zijn huiden die het sociaal, economische en politieke erfenis verraden.”

Mahama vraagt de Afrikaanse eigenaren om hun jute zakken af te staan en geeft nieuwe exemplaren in ruil. De oude zakken gebruikt hij om gebouwen mee in te pakken. “Ik geef de gebouwen een tweede huid. En toon tegelijkertijd een stuk geschiedenis of een stuk hedendaagse realiteit. Publieke ruimtes worden bepaald door de gebouwen die er staan. De jute zakken zorgen voor een extra dimensie en dagen de passant uit om erover te reflecteren.”

Standbeeld pater De Deken

De manier waarop publieke ruimtes worden ingedeeld, welke monumenten of standbeelden er staan en welke boodschap die uitdragen, is een rode draad doorheen het werk van Mahama. “Monumenten staan voor iets collectiefs. Het draagt bij aan de manier waarop een plaats zich aan de buitenwereld presenteert. Wat zeggen de hedendaagse gebouwen en monumenten en het aanwezige cultureel erfgoed over de geschiedenis van een plek? Maar ook: wat zegt het over de manier waarop we vandaag onze samenleving vormgeven?”

Toen de kunstenaar door Antonia Alampi -één van de twee curatoren van de tentoonstelling Extra Citizen- werd gevraagd om een werk te maken, was deze vraag het centrale uitgangspunt. Mahama verdiepte zich in het cultureel erfgoed in Antwerpen en stootte al snel op het standbeeld van Jean-Marie Hérain uit 1904 dat in Wilrijk staat. Het werk toont een witte pater die zijn knie laat steunen op een zwarte slaaf die zich onderdanig aan zijn voeten heeft geworpen met zijn handen in elkaar gevouwen. Alsof de zwarte slaaf -vermoedelijk afkomstig uit Kongo- de witte pater om vergeving smeekt. Het standbeeld stond vroeger centraal op de Bist in Wilrijk, maar is na de heraanleg van het gemeenteplein verhuisd naar een plek aan de rand.

Verschillende actiegroepen vinden dat het standbeeld verwijderd moet worden. Het beeld van de blanke koloniaal die zijn knie plaatst op de zwarte slaaf is een verheerlijking van de missionering en kolonisering, vinden de actiegroepen. Die boodschap past niet meer in de openbare ruimte. Anderen vinden dat pater De Deken -die uit Wilrijk komt en als missionaris de wereld heeft rondgereisd- deel uitmaakt van het plaatselijk cultureel erfgoed. En daarom een plek in het centrum van de gemeente verdient.

Ibrahim Mahama wil het werk aangrijpen om mensen een spiegel voor te houden. Dat doet hij door een kleine replica van het beeld te maken. De replica wordt in rubber vervaardigd. De keuze voor rubber is niet toevallig. Kongo was het privébezit van de voormalig Belgische koning Leopold II. Tussen 1890 en 1910 moest de Kongolese bevolking rubber winnen en afstaan aan de koning als vorm van belasting. De handel in rubber was in die tijd enorm lucratief. Maar de omstandigheden waarin de rubberarbeiders moesten werken, waren onmenselijk zwaar. Het aantal doden was zeer hoog.

Het project van Ibrahim Mahama kreeg de naam On Monumental Silences. Door het beeld in rubber te gieten, geeft hij zijn kunstwerk een extra symbolische waarde. “Aan rubber kleeft symbolisch bloed. Door voor deze grondstof te kiezen, benadruk ik de uitbuiting van de arbeiders en het feit dat er tijdens de kolonisatie grote hoeveelheden grondstoffen uit Afrika zijn geroofd.”

Vandaag is er helaas weinig veranderd. Mobiele telefoons worden gemaakt van coltan. Dit is een erts dat wordt gewonnen in onder meer de democratische Republiek Congo.  De gewapende conflicten die regelmatig in het grensgebied van Congo-Kinshasa en Rwanda uitbreken, worden door beide partijen deels met illegale handel in coltan en bloeddiamanten gefinancierd.

Aangepast monument

“De aanwezigheid van het beeld als dat van pater De Deken in de Vlaamse openbare ruimte verbaast mij niet”, zegt Ibrahim. “Er staan overal op de wereld soortgelijke beelden die eenzelfde sfeer uitdragen. Denk maar aan wat er afgelopen zomer in Charlottesville in de Amerikaanse staat Virginia gebeurde. Daar kwam het tot hevige rellen tussen voor-en tegenstanders van een standbeeld van Robert E. Lee. Hij was de aanvoerder van de zuidelijke staten in de Amerikaanse burgeroorlog en een voorstander van slavenhandel. Een groep betogers die het beeld wilden verwijderen, werd brutaal aangevallen door blanke racisten. De rellen toonden de noodzaak van een goed debat over de plaats van racistische en koloniale monumenten in onze steden.”

“Het valt op dat monumenten en gedenktekens van koloniale nalatenschap zelden gecontextualiseerd zijn”, vult curator Antonia Alampi aan. “De beelden krijgen weinig duiding. Ze staan in de openbare ruimte zonder dat er uitleg wordt gegeven over de geschiedenis van deze beelden en de tijd waarin ze werden gemaakt. En ook zonder dat racisme of geweld expliciet wordt veroordeeld.”

Toch is Mahama geen voorstander van het verwijderen van standbeelden zoals dat van pater De Deken. “Dan maken we dit deel van de geschiedenis onzichtbaar en stopt de reflectie. Ik wil juist dat het monument mensen aanzet tot nadenken over hoe onze samenleving vandaag in elkaar zit. Welke beeld willen we onze kinderen geven van de koloniale geschiedenis? Passen deze racistische en koloniale beelden nog in onze hedendaagse samenleving? En daaropvolgend de vraag: hoe willen we vandaag met elkaar omgaan?”

Behalve de replica in rubber komt er ook een tweede versie van het standbeeld in klei. Kunsthal Extra City gaat in januari een gespreksavond organiseren waarop geïnteresseerden in gesprek met Mahama suggesties kunnen doen om het monument in klei te veranderen. Met de input van de aanwezigen zal de kunstenaar op diezelfde avond de kopie in klei aanpassen. Van dat aangepaste nieuwe standbeeld -door Mahama countermonument genoemd- wordt ook een rubberen afgietsel gemaakt. Beide rubberen sculpturen worden in Extra City getoond.

Antonia Alampi: “We gaan niet alleen mensen uit de kunstenwereld uitnodigen op de gespreksavond met Mahama, maar voornamelijk organisaties die zich engageren op het vlak van dekolonisatie en antiracisme. On Monumental Silences van Ibrahim Mahama is het eerste kunstwerk in een reeks die tot doel heeft onze omgang met hedendaagse monumenten kritisch te beoordelen. Geschiedenis is niet alleen het vak van historici. We mogen er allemaal een kritische noot bij plaatsen als dat nodig is. Het gaat ook niet alleen om monumenten die vrij expliciet een racistische boodschap uitdragen, zoals het beeld van pater De Deken in Wilrijk. Wat te denken van standbeelden van Christoffel Columbus als de ontdekker van Amerika? Wat moet de inheemse bevolking van Amerika van deze monumenten denken?”

Black Star Lines

Ibrahim Mahama groeide op in Tamale in Ghana in een middenklasse gezin met vier jongens. Zijn vader zag al op jonge leeftijd een kunstenaar in hem. Ibrahim was als kind altijd aan het tekenen. Zelf koos hij liever voor de vakken geschiedenis, economie en literatuurwetenschappen in het middelbaar onderwijs. In zijn vrije tijd ging hij naar de kunstacademie. “Bezig zijn met kunst voelde als een ware bevrijding. Toen ik naar de universiteit in Kumasi ging, was ik overtuigd: ik moest iets met kunst gaan doen.”

De eerste jaren maakte Mahama vooral kunstwerken in plaaster. Later kwamen daar de jutezakken bij. De echte doorbraak kwam in 2014 met zijn eerste internationale tentoonstelling bij De Saatchi Gallery in Londen. Een jaar later volgde de Biënnale van Venetië waar hij een driehonderd meter lange muur in jute zakken inpakte. Blootgesteld aan de weerselementen veranderde de installatie in de loop van de tijd van vorm en van kleur. Ook bouwde Mahama een enorme muur van houten bakjes waarmee schoenpoetsers in Afrika rondlopen. In de bakjes bewaren ze doekjes en poetsmiddelen om hun werk te doen.

Mahama combineert zijn internationale werk met een project in Ghana dat lokale jonge kunstenaars aanzet om hun talenten te ontwikkelen. Het project gaf hij de naam Black Star Lines naar de vaarlijn van de Pan-Afrikaanse leider Marcus Garvey die zwarte Afro Amerikanen terugbracht naar het continent van hun voorouders. “In Ghana en ook andere Afrikaanse landen groeit van onderuit een nieuwe generatie jonge kunstenaars die staat te poppelen om zich op de internationale kunstscène te begeven. Ik geef hen graag een duw in de rug.”

Lees meer over het werk van Ibrahim Mahama op: http://www.apalazzo.net/exhibitions_upcoming.html

[kunsthalextracity]

“Ik wil burgers aanzetten om structuren en systemen open te breken”

Ahmet Ögüt is geen typische kunstenaar, zegt hij zelf. Hij is meer een initiator die mensen hoopt aan te zetten tot reflectie en liever nog tot actie. Zijn grote witte kubus is dé eyecatcher op de tentoonstelling Extra Citizen.

door Janine Meijer

Midden in de centrale hal van kunsthal Extra City staat een grote witte kubus. Kunstenaar Ahmet Ögüt doopte de installatie tot het Centre for Urban Citizens. Een kleine opening geeft toegang tot een kale ruimte met roodgelakte houten bankjes en een zwarte boekenplank aan de muur. Op de tafel liggen verschillende ingebonden werkstukken. ‘Can less work be more fair?’ staat er op de kaft. Een ander essay draagt de titel: ‘The final countdown: Europe, Refugees and the Left.’

Een vrouw betreedt de ruimte. Ze wankelt een beetje want de vloer loopt schuin af, neemt plaats op de rode bankjes en begint te lezen in de werkstukken. Aan de andere kant van de witte kubus is een klein gaatje in de wand gemaakt. Twee blauwe ogen piepen erdoor. Een nieuwsgierig jongetje probeert te ontdekken wat er zich binnen afspeelt.

Ahmet Ögüt is geen typische kunstenaar, zegt hij zelf terwijl hij plaatsneemt tegenover de lezende vrouw op de rode bankjes van de installatie. “Ik wil burgers prikkelen, uitdagen en aanzetten tot denken. Met hopelijk daarna de volgende stap: in actie komen zodat ze structuren, systemen en denkpatronen openbreken.”

The Silent University

De kunstenaar met Turkse roots woont in Nederland waar hij bekendheid verwierf met The Silent University. Dit is een op solidariteit gebaseerd platform voor vluchtelingen, migranten en asielzoekers. The Silent University wordt geleid door een groep docenten, onderzoekers en wetenschappers. Het idee is om vluchtelingen en migranten die in hun land van herkomst een professionele carrière hadden of een academische opleiding genoten de kans te bieden in hun nieuwe vaderland verder te studeren. Vaak lukt dat niet, omdat ze niet over de juiste verblijfsdocumenten beschikken of omdat hun diploma’s niet worden gevaloriseerd.  

De Silent University trekt zich niets aan van bureaucratische regels en besluiten en geeft alle mensen -ongeacht hun afkomst of status- de kans om hun kennis uit te breiden.

De eerste Silent University werd opgericht in Londen. Daarna volgden Stockholm, Hamburg en vele andere steden. Er is inmiddels ook een Silent University in de Jordanese hoofdstad Amman. “Het project bereidt zich als een olievlek uit en toont aan dat papieren slechts papieren zijn. Niemand moet zich daardoor laten tegenhouden om zijn leven in te richten en uit te bouwen zoals hij of zij dat wil. Het succes van The Silent University bewijst dat het systeem faalt en dat er veel waardevolle kennis verloren gaat door sommige burgers uit te sluiten van onderwijs,” aldus Ahmet.  

Inmiddels is de kunstenaar niet langer van dichtbij betrokken bij The Silent University. Een groep geëngageerde academici heeft het project overgenomen. En zo is het ook bedoeld. Ahmet is de initiator en niet de verantwoordelijke. Een beetje zoals een klokkenluider. Maar dan wel eentje met een nomadisch bestaan. Iemand die figuurlijk aan de bel trekt en de menigte wakker schudt om daarna zijn reis over de wereld verder te zetten.

Ook op Art Fair in Dubai stelde Ahmet de regels op een creatieve manier in vraag. Op deze grootschalige en luxueuze kunstenbeurs komen alle rijken uit het Midden-Oosten, Afrika en Zuid-Azië samen. Het is een elitaire kunsthappening waar achter de schermen duizenden stagiairs onder slechte arbeidsomstandigheden immens lange werkdagen maken. De stagiairs worden niet betaald, want -zo redeneren de organisatoren-ze zijn nog aan het studeren en krijgen de kans om nieuwe ervaringen op te doen. Dat de studenten ondertussen flink worden uitgebuit, wordt gemakshalve genegeerd.

De grote tegenstelling tussen de rijke kunstliefhebbers en de uitgebuite stagiairs bracht Ahmet op het idee om een exclusieve VIP-ruimte te openen. Een afgesloten en exclusieve plek waar alleen de jongeren naar binnen konden.

“We creëerden een oase waar ze even op adem kunnen komen. De stagiairs konden er tafeltennissen, lekkere drankjes en hapjes krijgen, kortom even ontsnappen aan het moordende werktempo waar ze aan moesten voldoen. Er werden ook lezingen gegeven, maar niemand werd verplicht was om te komen luisteren. Wegdommelen in de comfortabele zeteltjes kon even goed.”

Door juist voor de stagiairs -diegenen die tijdens de beurs eigenlijk zo onzichtbaar mogelijk moeten zijn- een VIP ruimte te maken, hield Ahmet de organisatoren van de Art Fair Dubai op een ludieke manier een spiegel voor. “De stagiairs kregen privileges die anders voor een exclusief groepje bezoekers van de Art Fair zijn weggelegd. Je kan ook een harde actie organiseren of een ferme uitspraak doen, maar dat is niet mijn stijl. Ik kies liever voor een subtielere weg.”

Universeel basisinkomen

De witte kubus op de tentoonstelling Extra Citizen is misschien minder expliciet in zijn vraagstelling, maar wie de tijd neemt om de boeken die er liggen in te kijken, begrijpt onmiddellijk de verschillende thema’s die Ahmet aansnijdt. Eén daarvan is het idee van een universeel basisinkomen. Dit is een vaste som geld voor iedere volwassen burger van het land, onafhankelijk van zijn leeftijd, opleiding of arbeidsverleden. Voorstanders benadrukken dat een universeel basisinkomen een efficiënte manier is om rijkdom te herverdelen. Bovendien zouden de kosten voor het sociaal zekerheidssysteem afnemen en de economie een nieuwe boost krijgen omdat er meer geld beschikbaar is om te investeren in nieuwe innovatieve ondernemingen. Tegenstanders vrezen juist een stilstand van de economie met inflatie tot gevolg. Ze willen vasthouden aan het principe van wederkerigheid. Wie werkt, verdient geld. Wie niets doet, heeft daar geen recht op.

Het universeel basisinkomen is geen idee van idealisten. In 2013 organiseerde Zwitserland een referendum over de vraag of een onvoorwaardelijk gegarandeerd inkomen van ongeveer 2200 euro per maand ter vervanging van het huidige systeem van uitkeringen een goed idee zou zijn. Ruim 80 procent van de bevolking zag niets in het plan en stemde tegen.

Dit betekent niet dat het onderwerp van de baan is. Ahmet: “In verschillende Europese steden worden er plannen gemaakt over een universeel basisinkomen. Het is een onderwerp waar veel mensen mee bezig zijn. Waarschijnlijk is de invoering nog niet voor morgen. Maar de discussie wordt wel gevoerd. Met het Centre for Urban Citizens in de kunsthal Extra City wil ik de dialoog over dit onderwerp levend houden. Ik wil mensen documenten aanreiken die aanzetten tot nadenken. Ik hoop dat de beschikbare informatie wordt aangevuld met nieuwe boeken, essays, video’s en andere beschouwingen over dit onderwerp. Dit centrum moet een platform zijn voor kennisdeling. Een plek waar mensen elkaar ontmoeten en in gesprek met elkaar gaan. Transformatie heeft tijd nodig. Het is een slow proces. Mijn installatie moet de aanzet geven. Het is een plaats voor reflectie en inspiratie."

Urgent thema

De rode draad doorheen de werken van Ahmet is de vraag wie het burgerschap mag claimen. Vandaag is dat voorbehouden aan diegene die de juiste papieren heeft; een verblijfsvergunning, een diploma, een werkcontract enzovoorts.

Maar wat zou er gebeuren als we die afspraak achter ons laten en ook nieuwkomers zonder verblijfsstatus toegang verlenen tot ons hoger onderwijssysteem? Of studenten zonder diploma dezelfde privileges gunnen als rijke ondernemers? En niemand meer naar een werkcontract vragen, maar iedereen een basisinkomen geven? Hoe zou de wereld er dan uitzien? Draait alles dan vierkant of is iedereen dezelfde rechten geven misschien juist een manier om alles veel vlotter te laten verlopen? “We moeten de natiestaat en de voorrechten die daaraan verbonden zijn voor haar inwoners in vraag durven stellen. Is dit een concept waar we in de 21ste eeuw mee voort willen? Of is het tijd voor verandering en verruiming van het begrip burgerschap en de rechten die daaraan verbonden zijn?”

De schuin aflopende vloer en de schuine muren van het Centre for Urban Citizens ondersteunt het idee dat een normatieve definitie van de term burgerschap een illusie is. Het brengt de bezoeker letterlijk uit evenwicht en dat is precies wat Ahmet beoogt. “Verwarring is een goede state of mind. Een prima startpunt om naar een nieuw onderwerp te kijken.”

Op de vraag waarom hij juist het begrip burgerschap centraal stelt in zijn werk, reageert Ahmet wat geprikkeld. Vooral de suggestie dat dit misschien met zijn eigen migratieachtergrond te maken heeft, vindt de kunstenaar irrelevant.

Voor Ahmet is het onderwerp burgerschap zeer actueel en zelfs urgent. Er is geen persoonlijke ervaring voor nodig om die urgentie aan te kaarten.  “Het is een collectief thema waar elke inwoner van Europa dagelijks mee wordt geconfronteerd. Europa wordt voorgesteld als een veilige, vredige plek op aarde. Slechts zeventig jaar geleden woedde hier een vreselijke oorlog die een grote stroom migranten op gang bracht. Als je vanuit dat perspectief naar Europa kijkt, zijn wij allemaal burgers op de drift of vluchtelingen. Misschien op andere momenten in de geschiedenis en misschien heb jij geen vluchtverhaal, maar grote kans dat jouw voorouder of jouw kind dat in de toekomst wel heeft.”

Is het toevallig dat de installatie van Ahmet juist in Antwerpen staat? De stad met een groot aantal nieuwkomers die soms in moeilijke omstandigheden leven en een onzeker verblijfsstatuut hebben? “In vrijwel elke Europese stad wonen vandaag veel burgers met een migratie achtergrond. Ik hoop dat mijn installatie de burgers en beleidsmakers van Antwerpen inspireert en samenbrengt. Dat zou al een prachtige stap in de juiste richting zijn.”  

[kunsthalextracity]

“De deurklink is een prachtig symbool voor burgerschap”

De Griekse kunstenaar Antonis Pittas leende vijftien deurklinken van buurtbewoners van Kunsthal Extra City en gaf een afgietsel van zijn eigen hand in ruil. Het is één van de meest spraakmakende kunstwerken van de tentoonstelling ‘Extra Citizen’.

Door Janine Meijer

Deze zomer liep de Griekse kunstenaar Antonis Pittas door de straten van Berchem en belde bij elk huis aan met de vraag of hij de deurklink een tijdje mocht lenen.  De meeste bewoners lieten hem zijn verhaal niet afmaken. Ze waren bang. Een vreemd gezicht. Wat wil deze man? Snel de deur weer sluiten. Een kleine groep was nieuwsgierig en werd enthousiast. Ze leenden hem de klink en kregen in ruil een afgietsel van de hand van kunstenaar.

Wie vandaag door Berchem wandelt, ziet de stevige zwarte vuist van Antonis op verschillende voordeuren prijken. De oorspronkelijke deurklinken zijn onderdeel van de tentoonstelling ‘Extra Citizen’ van Kunsthal Extra City in Berchem. Antonis maakte er een opvallend sober, maar ijzersterk kunstwerk mee. “Deurklinken zijn het gezicht van een huis. Je hebt dure en goedkope deurklinken. Heel oude of juist hypermoderne.  Meestal loop je er achteloos aan voorbij. Maar sommige deurklinken zijn ware kunstwerken. Vaak denk je aan een deurklink te kunnen aflezen welke mensen in een huis wonen. Maar dat klopt lang niet altijd. Toch vertelt de deurklink veel over de geschiedenis en samenstelling van een buurt. Tegelijk is het een prachtig symbool voor burgerschap. Wie zijn deur opent, stapt van de private in de publieke sfeer en wordt deelnemer aan het stadse leven”, zegt Antonis Pittas in zijn werkruimte aan de Amsterdamse Veemkade.

Een meer hippe buurt is er nauwelijks te vinden in de hoofdstad van onze noorderburen. Langs het IJ -een oud havengebied- staan grote pakhuizen. Sommigen tiptop verzorgd en bewoond door creatieve ondernemers wie het duidelijk voor de wind gaat. Anderen wat nonchalanter onderhouden en ingenomen door kunstenaars die er elk een ruimte huren. Het weidse uitzicht over het water is betoverend mooi.

Ontworteld zijn

Zestien jaar woont de Griekse Antonis nu in Nederland.  Erasmus -het uitwisselingsprogramma voor studenten- bracht hem van Athene naar Amsterdam. De liefde maakte dat hij nooit meer vertrok. Antonis’ eigen ervaringen als migrant en nieuwkomer zijn bepalend voor de kunst die hij maakt.  “Toen ik in Amsterdam aankwam, voelde ik me een buitenstaander. De stad was van de Amsterdammers. Zelf was ik te gast. Zestien jaar later kan je niet volhouden dat ik nog steeds een gast ben. Toch voel ik me ook geen Amsterdammer. Ik zit er tussenin. Ik ben een ontwortelde, iemand die nergens echt thuishoort. Een gevoel waar veel migranten mee worstelen.”

Wat is burgerschap eigenlijk?, vraagt Antonis zich in zijn werk af. Wie claimt het burgerschap of de publieke ruimte en op basis waarvan? “Vroeger was duidelijk te zien wie in de stad was geboren en wie van buitenaf kwam. Vandaag kan je aan de huidskleur of andere uiterlijke kenmerken niets meer afleiden over de band van een inwoner met zijn stad. In nauwelijks twee generaties zijn steden als Amsterdam en Antwerpen ingrijpend van samenstelling veranderd. De gekleurde minderheid is een meerderheid geworden. De stad als mozaïek van etniciteiten en afkomsten. Mijn werk gaat over wat burgerschap betekent in deze nieuwe context.”

Antonis kende Antwerpen al langer, maar voor deze opdracht is hij opnieuw en bewuster naar de stad gaan kijken. Het viel hem op dat -zoals in meerdere Noord-Europese steden- vooral jongeren de publieke ruimte innemen. “Zij hangen rond in parken en op pleinen en bepalen voor een groot deel het straatbeeld. In het zuiden van Europa is dat heel anders. Daar zijn het overwegend ouderen die de lommerrijke plekken in de straten en de parken bezetten.  Dat heeft veel met het weer te maken. In Zuid-Europa is het in de zomer vaak te warm om lang buiten te zijn. Daarom zoeken de jongeren binnen verkoeling.”

Met handen praten

Al observerend, zag Antonis dat jongeren een eigen taal hebben. “Ze spreken veel met hun handen. Kijk maar naar rappers. Die hebben hun eigen specifieke gebaren en bewegingen. Ook in sociale media zijn handen niet weg te denken. Jongeren beantwoorden berichten op hun smartphones of internet met icoontjes van handen die een duim omhoog of omlaag steken. Handen zijn een veel gebruikt communicatiemiddel.”

De hand als cruciaal element in het stedelijk samenleven. Hoe meer Antonis erover nadenkt hoe mooier hij de symboliek vindt. Ook in zijn atelier in Amsterdam zijn overal handen terug te vinden. Een enorme rode zitzak in de vorm van een hand is het meest opvallende object. Aan de muur hangen schetsen van handen en op tafel liggen allerlei prototypes van handen in verschillende vormen.

“Handen drukken gevoelens uit, bestendigen relaties en zijn de eerste instrumenten bij het aangaan van een nieuwe relatie.  Met de hand open je de deur naar de buitenwereld en zwaai je naar de buurtbewoners. Met een handdruk uit je respect en benadruk je de band die je met iemand hebt. Met de hand raak je de eerste keer je geliefde aan of groet je een nieuwe buurman. Vroeger bezegelde je een contract met een handdruk.”

Nog mooier is het om dit te ontdekken in een stad die Antwerpen heet en haar naam ontleent aan een oude legende over de reus Antigoon die alle scheepvaarders dwong om tol te betalen om de Schelde over te varen. Als ze weigerden, hakte de reus hun hand af en gooide die in de rivier. De Romeinse soldaat Brabo slaagde er in om Antigoon te doden en zijn hand in de Schelde te werpen. Door dit ‘hand werpen’ zou Antwerpen aan haar naam zijn gekomen.

“Met de keuze voor de hand als centraal thema in dit project komt alles samen. Bewoners vragen hun hand een tijdje af te staan, kan natuurlijk niet. Ik ben de reus Antigoon niet”, lacht Antonis. “Maar de deurklink is een prachtige metafoor.”

Kunst tot aan de voordeur

Bijzonder aan dit project is dat Antonis twee tentoonstellingen tegelijk heeft gemaakt. Eén expo in de straten rondom Kunsthal Extra City waar zijn zwarte vuisten op de deuren te bewonderen zijn. En één tentoonstelling binnen in de kunsthal waar de geleende deurklinken zijn verzameld. De twee expo’s versterken elkaar. Wie nieuwsgierig is en op zoek gaat naar het verhaal achter de verdwenen deurklinken waar handen voor in de plaats zijn gekomen, komt vanzelf uit bij Kunsthal Extra City. Wie de expo bezoekt en later door de buurt naar huis fietst, merkt wellicht de zwarte vuisten op.

Bovendien is het een creatieve manier om de buurt meer te betrekken bij de kunsthal en zijn werking. Het viel Antonis op dat weinig buurtbewoners Kunsthal Extra City kennen en weten dat er exposities zijn. Dat is jammer. Door de kunst tot aan hun voordeur te brengen, hopen Antonis en Kunsthal Extra City de bewoners over de streep te trekken en warm te maken voor een bezoek aan de tentoonstelling.

De wereld van de hedendaagse kunst en het dagdagelijkse leven in een diverse buurt in Antwerpen laat zich moeilijk verenigen. Kunsthal Extra City wil een brug vormen tussen beiden. Het is geen toeval dat het Oud Berchem -één van de meest diverse buurten van Antwerpen- heeft uitgekozen als standplaats. Kunstenaar Antonis Pittas heeft met zijn project letterlijk een hand uitgestoken naar de buurtbewoners: kom kijken en laat je verrassen door de nieuwe tentoonstelling.

Wat is normaal?

De Griekse kunstenaar heeft een druk najaar. Behalve in ons land stelt hij de komende maanden ook tentoon in Nederland, Estland en Israël. Tevens werkte hij mee aan de tentoonstelling ‘The Artist Knight’ in het kasteel van Gaasbeek over kunstenaars die het ridderschap in zich dragen.

Pittas wil ook in de toekomst werken rond het thema burgerschap en publieke ruimte. “Er is nog zoveel mee te doen. Denk maar aan de nieuwe groepen vluchtelingen die naar onze steden komen. Hoe gaan zij zich in de publieke ruimte gedragen? Wanneer kunnen zij het burgerschap claimen zonder dat anderen zich daar tegen verzetten. Een inburgeringsattest is een mooi initiatief van de overheid. Nieuwkomers krijgen een diploma nadat ze de taal hebben geleerd en een aantal lessen in maatschappelijke oriëntatie hebben gevolgd. Maar wie een mondje Nederlands spreekt en weet hoe het openbaar vervoer werkt of hoe ons rechtssysteem in elkaar zit, hoort er vaak slechts op papier bij.”

“Wanneer worden deze nieuwkomers als één van ons gezien? En wat is één van ons? Hoe moet je je dan gedragen? De Nederlandse premier Mark Rutte zei een tijd geleden in de Tweede Kamer tegen collega politicus Geert Wilders: doe normaal. Ik dacht toen onmiddellijk: ‘Beste premier, kan jij mij uitleggen wat normaal is?’ Een normale Griek schreeuwt en huilt en roept regelmatig in het openbaar. Dat zie ik een Nederlander of Belg niet snel doen.”

Zelf koestert Antonis zijn ontworteld gevoel. “Het maakt van mij een observant en geen participant en ontslaat mij van een bepaalde verantwoordelijkheid. Dat is een positie die mij wel bevalt en waar ik als kunstenaar mijn voordeel mee doe. Tegelijk verraadt het ook dat ik een beetje bang ben en mezelf wil beschermen tegen afwijzing.”

“Sinds het op economisch vlak slecht gaat in mijn vaderland is dat gevoel alleen maar groter geworden. Het is onvoorstelbaar hoe vaak ik op mijn Griek-zijn wordt aangesproken. Grieken worden gezien als spilzieke en onverantwoorde burgers die Europees geld hebben verbrast. Ik zou als kunstenaar komen profiteren van het goede leven in Amsterdam. Een glimlach en een gestrekte hand zijn mijn wapens. Elkaar leren kennen, is de enige manier om je te bevrijden van vooroordelen. Geef elkaar de hand, duw tegen de deurklink en stap elkaars leefwereld binnen.”

[kunsthalextracity]

Het circus van het ‘commonism’. Kansen en gevaren van een nieuwe ideologie

Wat is het publieke? Zo helder die vraag aan cultuursocioloog Pascal Gielen en kunstenaar Michiel Vandevelde, zo complex is het antwoord. Het publieke is de ruimte die we delen, waar er vrije dialoog en conflict mogelijk is. Alleen geeft de creatieve stad die ruimte steeds minder cadeau, blijft het experiment hangen in het internet en zijn de ‘commons’ nog lang geen gemeengoed. Kunnen kunstenaars een verschil maken? ‘Dan moeten ze wel kleur durven te bekennen.’

Door Lotte De Voeght

Bij kunst in de publieke ruimte denken we in de eerste plaats aan artistieke ingrepen op plekken die in principe voor iedereen beschikbaar en vrij toegankelijk zijn. Pascal Gielen, die in 2016 de interdisciplinaire onderzoeksgroep ‘Culture Commons Quest Office’ oprichtte binnen ARIA aan UAntwerpen, stelt echter dat publieke ruimte an sich helemaal niet bestaat, maar via bepaalde handelingen steeds opnieuw moet worden gemaakt. Een ruimte wordt pas publiek als er uiteenlopende stemmen, opinies en beelden aanwezig kunnen zijn. Zo kan dus ook een artistieke interventie (tijdelijk) een publieke ruimte doen ontstaan.

‘We moeten een duidelijk onderscheid maken tussen publieke en civiele ruimtes en die van de commons. Alles kan in een publieke ruimte geroepen worden. Het onverwachte kan er altijd oppoppen om bestaande verhoudingen al dan niet te verstoren, dan pas wordt het publieke ruimte. Maar om dat vrije woord te kunnen nemen, moet die ruimte georganiseerd worden. Dat is de rol van de civiele ruimte. In de publieke ruimte kan men bijvoorbeeld democratisch onderwijs eisen, maar het is in de civiele ruimte dat een school wordt gebouwd of men een politiek afdwingt. Tenslotte regelen de commons de toegang tot het publieke goed. Als we maar vijftien stoelen hebben, wie mag dan naar school en wie niet? In de breedste betekenis van het woord is een publieke ruimte dus ook een politieke ruimte. En dat hoeft niet noodzakelijk activistisch te zijn. Politiek betekent – in de lijn van Rancière – vormgeven aan de samenleving. Als je in het midden gaat staan roepen, geef je vorm aan je context. Wanneer de weinig politiek geëngageerde Jan Fabre de zuilen van de Gentse universiteit inpakt met plakken ham, dan initieert hij een debat en maakt hij dus publieke ruimte. Zijn actie is niet inhoudelijk politiek bedoeld, maar doordat ze iets performatiefs in de samenleving duwt, wordt ze politiek.’

Als kunstenaar, choreograaf, curator en schrijver heeft Michiel Vandevelde al heel wat projecten in de openbare ruimte gerealiseerd. Als het over het politieke gaat, volgt hij eerder de benadering van Chantal Mouffe. ‘De publieke ruimte wordt per definitie geclaimd door veel verschillende groepen met uiteenlopende belangen. Dat leidt vaak tot conflict, maar hopelijk ook tot wat Mouffe een agonistisch gesprek noemt: een verdiepende dialoog die het consensusdenken uitdaagt. Denk aan kunstenaars die iets in de publieke ruimte poneren waarover dan discussie ontstaat, zoals Christoph Schlingensief met Ausländer raus (Vreemdelingen buiten).’ In dat project zette de Oostenrijkse theatermaker een groep asielzoekers gedurende enkele weken in containers op het plein voor de Weense Opera, terwijl ze daar Big Brother-gewijs gefilmd werden. In plaats van uit het tv-programma te worden gestemd, werden ze het land uit gestemd. De show werd geproduceerd en uitgezonden in 2000, nadat Jörg Haider met zijn extreemrechtse FPÖ in de Oostenrijkse regering kwam. ‘Schlingensief hanteerde de strategie van ambiguïteit. Drie weken lang werd een ruimte geclaimd om het onder meer te hebben over racisme en discriminatie, terwijl zijn eigen positie nooit helemaal duidelijk werd. Dat hij werd aangevallen door zowel links als rechts, creëerde een interessant veld met veel discussies.’

Volgens Gielen is het net die ambivalentie die kunstenaars vóór hebben op politieke drukkingsgroepen of burgerbewegingen. ‘Beeldend kunstenaar Thomas Hirschhorn verwoordt het zo: “Ik ben niet geïnteresseerd in politieke kunst, wel in het politiek maken van kunst.” Daar zit voor mij de shift: zelfs met zuiver formele kunst kan je een serieus politiek statement maken.’ Vandevelde betwijfelt echter of ambiguïteit nog wel een onderscheidend kenmerk is voor kunstenaars. Hij verwijst bijvoorbeeld naar de documentairefilm HyperNormalisatio van Adam Curtis uit 2016, waarin een stukje voorkomt over een raadgever van Poetin, die ervaring had met conceptuele kunst en de strategie van ambiguïteit in praktijk bracht binnen Poetins politiek. ‘Zo krijg je nooit helemaal grip op Poetins positie: hij geeft zowel geld aan extreemrechts als aan linkse groeperingen en zet mensen zo tegen elkaar op dat niemand nog weet wat er exact beoogd wordt. Dat zie je trouwens ook in andere landen. Misschien moeten we binnen de kunst wel op zoek gaan naar andere strategieën, omdat ambiguïteit een zwaktebod is geworden?’

Kunstenaars moeten dan wel kleur bekennen, en dat gebeurt volgens Gielen niet vaak. ‘De ambivalentie van de kunstenaar zelf vind ik erg tricky, laf zelfs. Als strategie daarentegen kan het handig worden ingezet om jezelf te beschermen en toch je ding te kunnen doen. Neem het collectief Recetas Urbanas, dat in Spanje sociale architectuur bouwt op guerrilla-achtige wijze. Zolang ze samenwerken met een kunstacademie, kunnen ze zelfs twee verdiepingen bricoleren zonder enige toestemming en dat vermommen als workshop. Als kunstenaars kunnen ze juridische wetten ook anders interpreteren en ze zo manipuleren. Het belangrijkste blijft dat je je in de publieke ruimte altijd bewust toont van de context waarin je werkt.’

Die context is er natuurlijk ook in kunstruimten. Vaak geldt die als meer besloten, minder in touch met de echte wereld dan de publieke ruimte buiten musea en theaters. Maar volgens Vandevelde is dat een hardnekkig cliché. ‘In het theater heersen focus en attentie, en dat is een enorme rijkdom. In de openbare ruimte is de aandacht veel meer versnipperd. Het is naïef om te denken dat er meer publiek is op de openbare pleinen dan in het theater, waar er vaak zelfs meer contact en interactie is.’ Ook Gielen gelooft dat je binnen kunstinstellingen net zo goed publieke ruimte kan maken. ‘Het is misschien wel moeilijker, omdat het onverwachte in een museum al een conventie is geworden. Maar soms kan een veilige, afgesloten ruimte juist extra nodig zijn om iets keihard te poneren en in de publieke ruimte te katapulteren. Zo bracht Bart Van Nuffelen met MartHa!tentatief eerst een voorstelling met de drugsverslaafde bewoners van een plein, die niets aan het plein veranderde. Een andere keer bracht hij in de Bourla zoveel mogelijk nationaliteiten samen, waardoor Antwerpen voor even de interculturele koploper van de wereld werd. Dat momentum, dat hooguit een uur duurde, woog veel zwaarder op het publieke debat. Publieke ruimte hoeft dus niet noodzakelijk buiten of op het internet plaats te vinden, om te resoneren in de buitenwereld.’

De publieke onlineruimte

Vandaag lijkt de verwevenheid tussen de online- en de offlinewereld onomkeerbaar geworden. Kunnen digitale artistieke en sociale praktijken de mogelijkheden om publieke ruimte te maken dan verbreden of versterken? Vandevelde ziet nog te weinig bewustzijn en kennis op dit terrein. ‘En dat is vreemd, want internet is ondertussen toch volwassen geworden. Sociale media hebben een enorme impact op onze perceptie van de wereld, en concepten als de “smart city” en “the internet of things” zijn alomtegenwoordig. Hoe kan je de tools van het internet inzetten om een online civiele ruimte op te bouwen? Geert Lovink van het Institute of Network Cultures stelt zich terecht de vraag “hoe sociaal zijn sociale media?”. Heel weinig dus. Algoritmes beperken je blik op de wereld, in plaats van die te verbreden. Daarom spoort Lovink kunstenaars en activisten aan om alternatieve online platformen te ontwikkelen om informatie met elkaar uit te wisselen, los van onder andere Facebook. Maar daar wordt nog steeds erg weinig in geïnvesteerd. Het blijft voorlopig bij meerdere initiatieven op kleine schaal, zoals Constant vzw en Larbitslab die bezig zijn met open source, creative commons, technologische innovaties en digitale visualisatie.’ Interessant voor de ontwikkeling van nieuwe vormen van civiele ruimte vindt Vandevelde vooral acties als de Faircoin, de BitRepublic – een wereldwijde virtuele republiek waartoe bijvoorbeeld ook mensen zonder papieren kunnen toetreden – of de Bank of the Commons.’

De commons

Niet alleen in discussies over open sources en alternatieve banken duikt het populaire begrip ‘commons’ tegenwoordig op. De term ‘commons’ of ‘gemeengoed’ verwijst naar goederen die beheerd worden door een gemeenschap van producenten, gebruikers en burgers. Volgens Vandevelde vat het in zekere zin zelfs de hele tijdsgeest. ‘Mensen zijn de klassieke partijpolitiek moe en willen terug met elkaar in discussie gaan over wat gemeenschappelijk is, los van de overheid of van private belangen.’ Gielen is kritischer. ‘Commonism wordt misschien wel de nieuwe ideologie, een soort meta-ideologie zoals vandaag het neoliberalisme waarin zowel het socialisme van de derde weg als het liberalisme en het neonationalisme zijn mee gestapt – zie het boek over het basisinkomen van Nele Lijnen van Open Vld. Iedereen kan de commons claimen.’

Proberen we in de hippe discussie over de commons niet vooral een goede ouderwetse civil society te ontwikkelen? Heette dat vroeger niet gewoon het Algemeen Belang? ‘Er bestaan alleen maar belangen van steeds meer minderheden’, aldus Gielen. ‘In het geval van de commons zou een algemeen belang kunnen zijn dat er terug inclusie mogelijk gemaakt wordt. We moeten het mechanisme bewaken dat iedereen altijd de kans blijft krijgen om ooit de macht over te nemen. Volgens politiek filosoof Claude Lefort is de plaats van de macht in een democratie altijd leeg. Dat wil zeggen: de stoel kan altijd door iemand anders bezet worden. Op de plaats van de macht kan een minderheid altijd meerderheid worden. Eigen aan de populistische politiek is dat het regels invoert om op de stoel van de macht te kunnen blijven zitten – zie Erdogan – waardoor de democratie corrumpeert. Dat is ook het principe van publieke ruimte: de mogelijkheid om de toegang altijd terug open te breken.’

De vraag is alleen of die inclusie wel realistisch of zelfs gewenst is, nuanceert Gielen. ‘In 2009 ontving Elinor Ostrom de Nobelprijs Economie voor haar onderzoek rond “governing the commons”, waaraan ze al in de jaren 1990 werkte. Ze onderzocht de elementen die nodig zijn om de commons te laten voortbestaan, vertrekkende van organisaties die honderd tot zelfs duizend jaar bestaan, gaande van Ierse vismijnen tot weidebeheer in de Alpen: lokale economieën die nog steeds beheerd worden volgens de principes van de commons. Een van de meest opvallende voorwaarden voor het voortbestaan van commons is het beheer door een vrij homogene groep. Dat kan je lezen als pure exclusiviteit. Alleen zo kan volgens Ostrom de controle sterk genoeg zijn om freeriders buiten te houden: parasieten die passeren, nemen wat ze nodig hebben en weer verdwijnen – dat is ook bij open sources een constante bedreiging. Maar hoe ga je hiermee om in de hedendaagse superdiverse samenleving?’

Bij de commons hoort immers altijd de vraag wie ze mag gebruiken en wie niet. ‘Welke regels introduceer je opdat de commons blijven bestaan en niet onmiddellijk worden opgevreten, weggeconsumeerd? Ook bij immateriële commons zie ik grenzen: hoe ruim het internet ook is, de resources zijn beperkt – want ook aan steeds nieuwe ideeën komt een einde, je hebt zoiets als een collectieve burn-out.’ Vandevelde haalt Stavros Stavrides aan, die recent Common Space. The City as Commons schreef. ‘Hij pleit wel voor volledige inclusiviteit: nieuwkomers moeten altijd toegang kunnen krijgen tot de commons. De superdiversiteit van deze eeuw brengt echter nieuwe moeilijkheden met zich mee. Misschien is “commons” dan toch nog niet het juiste begrip?’

De ‘commonist city’

Kunnen of moeten we de publieke ruimte en de commons organiseren en reguleren? Volgens Gielen zitten we momenteel weer aan het einde van een lange reeks transformaties van de stad. In de negentiende eeuw domineerde de politiek geladen ‘monumental city’, die met imposante gebouwen, nationale musea en monumenten de natiestaat moest representeren. In de turbulente tijden van de jaren 1960–70 werd het rigide systeem van de ‘monumental city’ door happenings en acties in de publieke ruimte opengebroken tot een ‘situationist city’ – een goed voorbeeld was Parijs. De studenten – niet de arbeiders – van de mei ’68-beweging werden twintig jaar later de managers van de nieuwe stad: de ‘creative city’. Ze maakten de stad vloeibaar, altijd onder constructie, altijd innovatief. Door het breken van het Bretton Woods akkoord in de jaren 1970 werd ook het geld liquide en ging het zich concentreren in de geglobaliseerde steden. Politici trachten het geld te binden aan hun stad en zowel links als rechts omarmen daarom de ‘creative city’ – exemplarisch is Tony Blair die U2’s Bono voor de camera’s omhelst. Maar ondertussen is ook de creatieve stad sterk aan banden gelegd – nultolerantie ten opzichte van druggebruik, soldaten op straat … – worden publieke functies zoals gezondheidszorg geprivatiseerd, en de controle van de regels gedecentraliseerd. De creatieve stad is tegelijkertijd een repressieve stad geworden.

Gielen ziet een toekomst in de ‘commonist city’, waar in plaats van economie, zoals in het communisme of het neoliberalisme, cultuur de onderbouw van de samenleving wordt. Kunst en cultuur zijn nu nog de missing link in de analyse. ‘Ze kunnen betekenis geven aan het leven en de sociale context en nieuwe tekens toevoegen aan de samenleving. En vooral: ze kunnen publieke ruimte maken, waar je geconfronteerd wordt met de ander en een agonistisch gesprek wordt gevoerd. We hebben nood aan publieke ruimte waar plaats is voor gezond conflict. Anders krijgen we echte uitbarstingen van “zinloos” geweld – zoals de laatste jaren in de buitenwijken van Parijs of Londen. In de transformatie naar de “commonist city” spelen kunst en cultuur dus een belangrijke rol. Beter dan wetenschap kan kunst ons via esthetica, expressie en performance, een utopie of dystopie werkelijk doen ervaren, en ons zo doen nadenken over hoe de samenleving er kan uitzien.’

Voor Gielen is het in elk geval duidelijk dat de creative city – en bij uitbreiding de creative industry – niet werkt. ‘In Amsterdam – creative city bij uitstek – krijgen mensen er echt een degout van. Zowel kunstenaars als intellectuelen en de gewone Amsterdammer hebben genoeg van de toeristen en de ambtenaren die hun stad kapot maken. De mensen nemen nu zelf het heft in handen. Ik zie heel veel initiatieven, veel gebroed, al dan niet politiek, vaak onder de radar. Is dat het begin van een commonist city? Ik weet het niet. Het zou ook een beleidslijn kunnen worden – al zou dat waarschijnlijk zelfs ingaan tegen de idee van de commonist city. In Napels hebben ze nu bijvoorbeeld al een schepen voor de commons, daar proberen ze vanuit het beleid ruimte voor burgerinitiatief te vrijwaren. Maar ook de organisaties van de commons zelf zoeken opnieuw een verhouding met de politieke overheid.’

Vandevelde vindt het een interessante evolutie, maar ziet vooral gevaren. ‘Ook in Gent onderzoeken ze hoe burgerinitiatieven kunnen worden versterkt, via de aanstelling van Michel Bauwens als peer-to-peerexpert. Maar stoot je daar niet op je beperkte macht? Een volgende stap is dat je deel wordt van het politieke systeem. Mijn idee van de commons is dat je er de grens met de illegaliteit mee opzoekt, waardoor er een conflict ontstaat en de overheid zich moet herpositioneren. Als je dat vanuit de omgekeerde richting doet, krijg je opnieuw een klassiek top-down verhaal.’

Om de duurzaamheid van de commons te garanderen, ziet Gielen toch de noodzaak van een wettelijk kader. ‘Ik denk wel dat je vanuit de overheid ruimte voor de commons kan organiseren, zonder dat er inmenging ontstaat. Maar dat kan alleen als de overheid vertrouwen geeft. Je hebt de overheid nodig om de commons naar een hoger niveau te tillen – zo wil Bauwens van Gent een partnerstad maken. De overheid is ook nodig om de commons te beschermen. Zo maakt in Italië de maffia gebruik van dezelfde informele culturen. De commons kunnen ook snel gerecupereerd worden door de markt en dan moet de overheid ingrijpen – in Seoul is er een winkelcentrum dat Common Ground heet, met bankjes “for everybody”, terwijl elke centimeter geld waard is. Wettelijke bescherming of het bieden van garanties zijn nodig, anders worden initiatieven doodgeslagen nog voor ze zijn begonnen.’

Het circus

Ook van cultuurprofessionals en academici verwacht Gielen dat ze hun publieke functie opnemen. ‘Universiteiten hebben altijd een rol gespeeld in het maken van publieke ruimte, maar ze zijn die rol aan het verliezen. Door alle bureaucratie en het groeiende belang van een virtuele wereld aan publicaties die niemand leest, is er een internationale trafiek op gang gekomen waarbij professoren van universiteit naar universiteit trekken. Net zoals curatoren zijn het echte passanten geworden. Ze nemen zelden nog civiel initiatief, zetten zich niet in voor de eigen instelling waar ze maar vijf jaar blijven, en al helemaal niet voor het lokale politieke en publieke debat. Maar ook daar zie ik een tegenreactie… toch als ik mijn roze bril opzet.’

De grootste uitdaging voor het maken van publieke ruimte en de commons, komt volgens Gielen echter uit een andere hoek. ‘Je kan niet over publieke ruimte spreken zonder het over private ruimte te hebben. De afbakening van het private bepaalt wat het publieke is, en omgekeerd. Het probleem van de commons zit heel diep, bijvoorbeeld in hoe we onze eigen familie, ons private leven hebben georganiseerd: in een cocon, waarbinnen we ons goed voelen en willen thuiskomen. We hebben onze familiestructuren, vriendschapsrelaties en onze persoonlijke tijd erg burgerlijk ingericht. Heel simpel, we leven niet collectief, en dat willen we ook liever niet. In die zin had Richard Sennett in de jaren 1970 een serieus punt: gezin en gemeenschappen zijn de grootste rivalen van de publieke ruimte. Je kan van alles roepen over de commons, maar uiteindelijk doen velen dat vandaag thuis achter de computer.’

De kunstenaar is een van de spelers die telkens opnieuw het gevecht met gesloten gemeenschappen kan aangaan. ‘Maar dan moet je dat als kunstenaar wel echt durven’, aldus Vandevelde. ‘En die durf is er vandaag soms te weinig. Als kunstenaar moet je echt de regels resetten.’ Gielen vertrekt van het model van het circus. ‘De kunstenaar komt als eerste aan en slaat de piketten op: hier claim ik publieke ruimte, of een idee, hier komt iets anders. Bij Recetas Urbanas zie je dat letterlijk. En dan gaat de kunstenaar discussiëren met de overheid over waar hij mag staan. Maar het circus is ook een economie, je moet ervan kunnen leven en zowel je vrienden en familie als professionelen zijn erbij betrokken. Als de kunstenaar werkelijk een publieke rol wil spelen, zal hij zichzelf heterogeen en collectief moeten organiseren. De individuele kunstenaar staat te zwak, en kan alleen maar opgeslorpt worden door de markt, alles behalve de commons dus.’

Lotte De Voeght werkt voor Kunsthal Extra City en is redacteur van rekto:verso.