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Cuando Loaded se hizo hit

Vayamos a los hechos. El guitarrista Robert Young sitúa la atmósfera que se vivía a principios de los años 90 en Gran Bretaña: “La música estaba cambiando”, lo que afectaría profundamente al proceso de composición anteriormente presentado. Cronológicamente, podemos situar el comienzo -cuando todavía, quizás, ni se había pensando en un álbum- con la publicación en marzo de 1990 del single ‘Loaded’. Tan solo con esta canción podríamos distinguir el aire que recorre la obra, donde diferentes elementos se concentran en sus 4 minutos de duración: blues, el groove del rock stone, la psicodelia, la experimentación del dub, las rave, el acid house, la energía sexual, el derecho por la libertad –al menos, de crear sin fórmulas-, y la afirmación de la rebeldía. ‘Loaded’ fue concebida por la pluma del DJ Andrew Weatherall, a quien la banda le ofreció remixar una canción del último disco de la banda, ‘I’m Losing More Than I’ll Have’. Luego de un primer intento, Innes –un poco decepcionado- habilitó al DJ hacer con la canción lo que le pareciera, dejando que se apropiara de la misma. “Destruila”, fueron sus palabras, actitud que resalta la ética punk que siempre identificó a la banda.

El single se presenta como un punto de inflexión no solo para la banda, sino también para el sello discográfico del cual eran parte, Creation Records, fundado por Alan McGee, amigo de la adolescencia del cantante Bobby Gillespie. McGee fue quien acercó a la banda la movida del acid house y las fiestas rave en Brighton y en los clubes de Londres. Así se cruzaron dos planetas, la actitud rockera de la banda y el beat de la música dance. Incluso Gillespie equipara la energía de aquella música con la vitalidad del punk. ‘Loaded’ se convierte rápidamente en un éxito en los rankings así como en una sensación en la noche de los clubes. El siguiente paso implicó construir un estudio en Hackney, componer hits, es decir, expandir el hecho creativo.

REFERENCIAS

- Andrew Weatherall había escrito una crítica sobre un show de la banda durante la gira del segundo disco, del cual el DJ asegura que fue el mejor show de rock and roll que vio en su vida, reconociendo en las canciones referencias a bandas como T. Rex, Big Star y los Sex Pistols. Se entiende que fue el amor por la música lo que unió a Weatherall con Primal Scream. El artículo se puede leer acá: https://www.nme.com/blogs/nme-blogs/1989-andrew-weatherall-nme-live-review-primal-scream-screamadelica-2610946

- DJs como Danny Rampling y Paul Oakenfold  fueron los responsables de popularizar al acid house en el sur de Londres hacia 1988. La influencia provino de los clubes de Ibiza, de la mano de Alfredo Fiorito.

- En una entrevista de marzo de 1990 el cantante afirma: “La música es energética y la gente tiene un espíritu aventurero. La escena de la música house tiene la misma vitalidad que el punk solía tener, y es por eso que a los chicos jóvenes les gusta”. Se puede leer en: https://www.theguardian.com/music/2013/feb/27/rocks-backpages-primal-scream-loaded

- ‘Loaded’ llegó al número 16 del Top 40 de la BBC y la banda lo presentó en la televisión pública del Reino Unido, con la aparición en el programa Top of the Pops, lo que permitió alcanzar mayor exposición: https://www.youtube.com/watch?v=pIs2M77gsiM 

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La puerta al siglo XX

Podríamos seguir con una lectura acontecimental de los hechos, pero aquí tomamos un desvío. El peso de cada canción nos lleva a la pregunta por las influencias y las referencias que componen la imagen completa. La pregunta sería: ¿qué escuchamos en Screamadelica? Nos dirigimos al rastreo de sonidos que yacen en el fondo de las canciones, al seguimiento de ciertas de pistas como huellas. Se trata de un disco denso, con una búsqueda obsesiva y profunda, un álbum que sugiere un descenso a otro espacio-tiempo.

El intercambio de la banda con la cultura de los 60 y 70 es clave, es una obsesión. El caso de ‘Slip Inside This House’, siendo un original de 13th Floor Elevators, adquiere un carácter nuevo. La anécdota es que Roky Erickson, cantante y guitarrista de dicha banda y figura amada por Primal Scream, estaba preso en esa época (¡por robar correspondencia!) y un allegado estaba juntando plata para devolverle la libertad, entonces deciden hacer un cover de la canción mencionada. Quizás la palabra adecuada sea la de versión para referirse a la lectura de la banda, que agrega samples de Sly & the Family Stone y rediseña la letra con frases de Can, MC5 y Sam Cooke. La psicodelia reapropiada. El LSD de los 60 conoce al ritmo acid de los 90. Tanto es así que aquella época –de finales de los 80 y principios de los 90-, fue concebida como “el segundo verano del amor”. Fragmentos y referencias de este tipo hallamos concentrados en toda la obra. La mencionada ‘Movin’ On Up’ un góspel con guiños que van desde Bo Diddley hasta Curtis Mayfield. En ‘Higher Than The Sun’ o en ‘Inner Flight’ escuchamos pasajes que nos remiten a artistas como Nico, The Byrds o al ‘Pet Sounds’ de los Beach Boys. Una canción puede contener una cultura. No es conveniente encerrar las expresiones artísticas en decenios rigurosamente delimitados, es decir, ¿la década –musical- de los 60, termina abruptamente en 1969, en 1970? Podemos pensar más allá de la estructura que encierra una década en una cantidad exacta de números. Como sea, Primal Scream revisa la basura del siglo XX y en el revolver encuentra objetos olvidados afines a su cruzada. Son detalles pequeños, huellas subrepticias que alumbran tanto sobre el trasfondo cultural y artístico de la banda como el pasado de la historia. En definitiva, arqueología musical, recortes que comunican un período con otro, un estado presente de las cosas pasadas. La tecnología del sampler abre el juego a múltiples posibilidades, de repente se reformula la idea de música tan solo como una banda de guitarras. Sea mediante sampleos o referencias un tanto ocultas, es la imaginación que fluye como el cortar y pegar practicado por Guy Debord, y años antes, por el dadaísmo. Al respecto, el crítico cultural y musical Greil Marcus señala: “La teoría formal dadá de que el arte puede ser cualquier cosa casaba con la teoría formal punk de que cualquiera puede hacer arte”. En esta explosión de creatividad, tales apropiaciones son dispuestas en otro contexto artístico, que crea sus propias condiciones y fija sus límites, imaginando una nueva concepción de atemporalidad.

REFERENCIAS

- ‘Slip Inside This House’ pertenece al álbum Easter Everywhere de 1967.

- La droga predilecta en los clubes donde se escuchaba música rave era el éxtasis (MDMA), una droga barata que abundaba en ciudades como Manchester y Brighton. De acuerdo a un artículo publicado en el diario The Guardian, la denominación ‘Acid House’ no era una referencia al LSD, sino al sonido del sintetizador predominante en la escena. La llegada del éxtasis –proveniente de Ámsterdam- cambiaría las cosas. Fuente: https://www.theguardian.com/music/2008/apr/20/electronicmusic.culture

- En ‘Higher Than The Sun’, la frase “I wasn’t born to follow” (“No nací para seguir órdenes”) remite al nombre de una canción escrita por Gerry Goffin y Carole King, y grabada por The Byrds en 1968. La misma forma parte de la banda de sonido de Easy Rider (1969), escrita, dirigida y protagonizada por Peter Fonda y Dennis Hopper, figuras recurrentes en el imaginario de Primal Scream.

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Amanecer de un nuevo día

De cualquier manera, la clave recae en la forma en que todos esos elementos, las herramientas tecnológicas como el sampler -el quitar esto, agregar lo otro-, resignifican al sonido, es decir, el resultado de la creatividad y la imaginación llevan en este caso, a la innovación. El todo no es la suma de los sampleos, de los fragmentos del pasado, sino la unidad que deviene, el desarrollo que va del contenido al cuerpo de la obra. Es por eso que como posible lectura encontremos algunos conceptos desperdigados en el asombroso viaje propuesto. Aquí podemos pensar en el track ‘Come Together’, en cuyo comienzo se escucha la voz del activista Jesse Jackson sampleada del festival de 1972 organizado por el sello Stax Records en conmemoración por el sexto aniversario de los disturbios liderados por la comunidad afro-americana en Watts, Los Ángeles, como resultado de tensiones entre la policía y los vecinos. Pasamos a la canción. La cadencia que transmiten tanto letra como música define un llamado a la unión –a nivel espiritual- a través de la música y el baile, tal como reza el discurso inicial.  Dentro de esa energía se despliega un elemento festivo, característica intrínseca del álbum.

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Unidad

En el documental “Classic Albums: Screamadelica”, Gillespie afirma a modo de manifesto: “Esta es la historia de Primal Scream, una banda que en realidad no es una banda”. Una banda de rock que no siempre debe ser guitarras, bajo o batería. Y en otro reportaje señala: “La banda podía ser lo que quisiéramos. No había reglas. Nos sentíamos libres”. Así de la nada, en medio de las sesiones del disco, se suma Denise Johnson, pieza clave en el sonido del disco, agregando su potente y versátil voz en ‘Don’t Fight It Feel It’, y luego en la gira del disco como integrante estable. Cuando Gillespie faltó a la sesión de grabación de ‘Slip Inside’, el guitarrista Robert Young se encargó de las voces. Cuando Henry Olsen –bajista- le sugirió a Andrew Innes cómo Robert Young podía encarar el solo de la balada country ‘Damaged’, Innes le retrucó a Olsen incentivándolo a él para que grabe el solo siguiendo su idea. “Compartir la música de esa manera es fantástico, se vincula al concepto de una banda donde cada integrante aporta sus ideas”, expresa Olsen.

En esa misma línea, gran parte de la estructura del álbum se eleva mediante el aporte vital de Hugo Nicolson (co-productor/ingeniero), Alex Paterson –más conocido como The Orb-, cuya influencia fue determinante en la textura ambiental y encantandora de ‘Higher Than The Sun’; y también en el trabajo de mezcla del legendario Jimmy Miller en la canción que abre el disco ‘Movin’ On Up’. Bobby Gillespie afirma que el trabajo de producción es fundamental en la obra, siendo de esta manera el aporte de DJs, productores e ingenieros de sonido igual de importante que la de los miembros de la banda. La técnica del cut-up (derivada del arte plástico y la literatura) se traslada al sampler, convirtiendo a la tecnología en una herramienta para potenciar la imaginación y habilita a una experimentación psicodélica de la canción pop. En definitiva, a la hora de la creatividad, no hay un camino trazado. Libertad creativa, en fin, rebeldía sin fórmula. Retomando lo dicho al comienzo, es la máxima de “destruir para crear”, una frase apropiada por Malcolm McLaren que se retoma de las acciones concretas del referente del anarquismo español Buenaventura Durruti.

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Himnos de resistencia

La unión es la del conjunto parece decirnos Screamadelica, la experiencia colectiva que contagia la música mediante el movimiento y la energía. La audiencia –los mismos jóvenes que iban a los clubes, ahora en los recitales de la banda-, juega un papel no menor como partícipes de una celebración colectiva que permite pensar un vínculo sólido entre banda y público como una misma energía vibrando en armonía. Ese espíritu que proponían las fiestas rave, se podría pensar, la síntesis de una cultura: “La cultura rave surgió de la síntesis de las nuevas drogas, la tecnología y la cultura musical”. El acid house como revolución creativa, que tiene fundamentos del punk, una misma aproximación. Una comunidad de jóvenes compartiendo experiencias, el despertar de una conciencia que habilita un estado que ya no es de espectador, sino de agencia, de participar activamente en el desarrollo de una cultura.

Por último, Bobby Gillespie se pregunta en la autografía “Tenement Kid” (2021): ”¿cuál es el sentido de la revolución sin diversión y baile?”. Es la esencia: se celebra con música en el cuerpo, el baile sonriente y desatado.

REFERENCIAS

- La frase pertenece al escritor y crítico musical Mark Fisher. Tomada del libro “Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos”, publicado por la Editorial Caja Negra en 2018.

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Intro - Vuelo Instrospectivo

Empezar una idea que aparece inesperadamente. Una canción puede ser cualquier cosa. Estar hecha de sonidos no necesariamente ejecutados con lo que comúnmente llamamos ‘instrumentos musicales’.

Este es el espíritu que respira Screamadelica. Andrew Innes –guitarrista de Primal Scream- se refiere con estas ideas previas al proceso de composición creativa del álbum: “Eran sonidos nuevos. No había demasiada fórmula”. Y agrega: “De repente, una canción podía ser cualquier cosa”. En el recorrido escuchamos un silbato, percusión africana almacenada en un disquete, el riff de una trompeta, la voz de Peter Fonda en The Wild Angels (1966) de Roger Corman o la de Nastassja Kinski en Paris, Texas (1984) de Wim Wenders.