lamnam117 - Tumblr blog

[lamnam117]

Charlotte Upton（British）

via  

[lamnam117]

TỪ BI KỊCH HY LẠP TỚI CÁCH NHÌN NHẬN NỖI ĐAU

Trong chương thứ tư của tiểu thuyết Rừng Na-uy, có một đoạn ngắn, nhưng để lại dấu ấn sâu đậm trong tôi ngay từ đầu: “Được độ nửa bài giảng, ông giáo sư đang vẽ phác một cái sân khấu Hy Lạp lên bảng đen thì cửa lại mở, và hai sinh viên đội mũ sắt bước vào. Trong họ giống như một cặp kép hài, một anh cao gày nhợt nhạt, anh kia lùn béo đen nhẻm với một bộ râu dễ dài không hợp với mình chút nào. Cao kều ôm theo một nớ truyền đơn trong tay. Lùn tè bước lên chỗ ông giáo sư và nói, giọng có phần lễ độ, rằng họ muốn dùng nửa thời gian còn lại của giờ giảng để thảo luận chính trị và hy vọng là ông sẽ hợp tác. Rồi hắn nói thêm, “Thế giới đang đầy những vấn đề cấp bách và có ý nghĩa hơn bi kịch Hy Lạp.” Nghe không ra một lời đề nghị nữa, mà là một tuyên cáo. Ông giáo sư đáp “Ta vẫn không muốn tin rằng thế giới đang có những vấn đề cấp bách và có ý nghĩa hơn bi kịch Hy Lạp, nhưng ta biết có nói gì thì các anh cũng chẳng nghe, nên thôi, các anh muốn làm gì thì làm.” Vịn tay vào mép bàn, ông bước từ bục giảng xuống sàn, nhặt cái gậy chống rồi khập khiễng ra khỏi lớp.”

Murakami có lẽ đã đưa ra một thảo luận ngầm ở đây. Đó chính là câu trả lời cho câu hỏi: Bi kịch hay nhất, bi kịch nhất của nhân loại là bi kịch nào và vì sao? Trong bối cảnh của tiểu thuyết, Nhật Bản đang ở những năm rối rắm về chính trị, ngay cả không khí của trường đại học cũng ngột ngạt vì chính trị. Người ta như lên đồng với những chính trị gia, những cuộc biểu tình không ngớt, trong giới sinh viên là những cuộc bãi khóa. Nhưng đó vẫn không phải là thứ bi kịch nhất. Không phải những bi kịch về chính trị, giai cấp như bối cảnh trong truyện mới là thứ bi kịch nhất của con người.

Ngược lại về quá khứ, người Hy Lạp đã viết ra những bi kịch bi kịch nhất, với những nỗi đau dằn vặt mãi không thôi, nỗi đau của nhân sinh,trong phạm trù tồn tại của con người. Bản thân sự tồn tại của những nhân vật đã là bi kịch, đi kèm hoặc vượt lên vấn đề giai cấp, xã hội hay vị thế. Với những sự kiện bất khả kháng, như số phận ập tới mà chỉ có thể giải thích bằng sự điều khiển của các vị thần, hình ảnh con người hiện ra với những lỗi lầm của con người, với sự yếu đuối và nhỏ bé của con người trước cuộc sống và nỗ lực thoát khỏi số phận nghiệt ngã.

Bi kịch của Oedipus được goi là bi kịch của số phận. Bị bỏ rơi từ lọt lòng, được vua xứ Corynth nhận nuôi, Oedipus nhận được lời tiên tri rằng chàng sẽ phạm tội ác giết cha, cưới mẹ. Để trốn tránh số phận, chàng bỏ xứ Corynth. Trên đường đi về hướng Thebes, chàng xích mích với một đoàn người và giết chết hầu hết số người đó. Tới Thebes, giải được câu đố và giết chết quái vật, chàng trở thành vị vua mới, cưới hoàng hậu xứ Thebes làm vợ. Nhưng đó cũng là số phận của chàng, hoàng hậu xứ Thebes là mẹ đẻ, người đàn ông già chàng đã giết trên đường đi là cha đẻ của chàng. Cuối cùng, tự móc mắt mình, chàng rời bỏ Thebes để nhân dân thoát khỏi sự trừng phạt của các vị thần. Bi kịch của Oedipus là bi kịch của con người bỏ trốn, nỗ lực thoát khỏi lời sấm truyền, tiên tri, là bi kịch của một con người muốn thiện nhưng không được thiện, là bi kịch của tội ác vô thức và sự tự trừng phạt. Vượt qua mọi kiến thức và quyền lực, bi kịch có con đường riêng của nó, khiến người ta ngỡ ngàng và xót xa.

Mãi cho tới bây giờ, trong nghệ thuật tự sự, người ta vẫn nói về những nhân vật “màu xám”, với mâu thuẫn nội tâm, đời hơn, người hơn. Thì Oedipus là một nhân vật đã mang lấy mâu thuẫn cực kỳ trái ngang khi vừa là anh hùng, vừa là kẻ ác. Câu chuyện của chàng không tồn tại một lý lẽ thiện – ác rõ rệt khi mà số phận đảo ngược tất cả. Thiện không thiện báo, ác không ác báo. Lý lẽ này xa lạ với cách nhìn của những khán giả đã quen với những câu chuyện mà thiện ác cuối cùng cũng về đúng chỗ của nó. Số phận là con xúc xắc của sự hữu hạn, không toàn vẹn của cuộc sống. Dù có nỗ lực trốn chạy, đấu tranh, Oedipus cũng không thoát khỏi bi kịch của đời mình. Do đó có thể nói không có bi kịch nào bi kịch hơn nữa.

Khi mà bi kịch Hy Lạp một lần gạt qua một bên cuộc đấu tranh của thiện – ác hay anh hùng – quái vật như truyện cổ tích, hay những đấu tranh xã hội có thể tìm thấy trong văn học hiện thực, có lẽ cũng là lúc mà tiếng vang của nó vọng cả ngàn năm. Liệu từ đây chúng ta có thể hiểu lời của nhân vật ông giáo sư trong tiểu thuyết Rừng Na-uy rõ hơn? Thế giới không có gì “cấp bách và ý nghĩa” hơn cuộc đấu tranh của từng con người trước số phận. Và làm sao để có một thứ bi kịch nằm ngoài tư duy thiện - ác, tội lỗi và trừng phạt, nhân - quả, anh hùng và nạn nhân, nếu chúng ta không nhận ra còn có những bi kịch thuộc về số phận? Không nằm trong thiện – ác, nỗi đau của một người không trở thành bài học hay sự răn đe cho một người khác. Bi kịch của một người không phải lúc nào cũng nằm trong quan hệ nhân - quả, là nạn nhân của cái ác và là nền cho những anh hùng.

Sau mấy ngàn năm, liệu rằng trong nghệ thuật ngày hôm nay và ngay cả trong đời sống, chúng ta có thể nhìn nhận nỗi đau, bi kịch như một nỗi đau tột đỉnh theo cách đa dạng hơn, khách quan hơn hay không? Riêng tôi, tôi không còn phủ nhận rằng quanh mình vẫn có những nỗi đau, bi kịch thuộc về nhân sinh, thuộc về số phận. Nhưng theo cách mà bi kịch Hy Lạp đã chỉ ra, ngay trong bi kịch của số phận, tôi tin rằng thứ khiến sự bất hạnh không trở thành những mầm độc tàn phá tâm hồn và lương tri, chính là việc cuộc sống luôn vận động. Trong phạm vi cá nhân, cuộc sống vận động bằng khao khát của một người thoát khỏi số phận. Trong phạm vi cộng đồng, nếu loài người là một loài bất hạnh, thì thứ cứu rỗi chính là sự tiếp nối mạch sống từ đời này qua đời khác.

Bi kịch nói riêng và nghệ thuật nói chung, tưởng xa xôi, có khi hư ảo, mà lại rất gần với mỗi người trong đời sống. Nỗi đau của con người nằm ở quanh chúng ta, gắn liền với mỗi người khao khát cuộc sống trọn vẹn.  Tôi đã thận trọng trước những nỗi đau nhiều hơn cách mà tôi được học. Mỗi người có một giới hạn chịu đựng cũng như cách vượt qua nỗi đau và bình phục khác nhau. Có người cần sự chia sẻ nhưng cũng có người cần sự im lặng. Nên nếu được, tôi sẽ cố gắng làm nỗi đau của những người quanh tôi vơi đi bằng chính cuộc sống này.

Khi sự cứu rỗi của nghệ thuật không thể đặt lên vai những anh hùng, ông Bụt hay bà tiên, thì vẫn còn những mầm sống của sự tiếp tục. Nhưng trước hết, cần phải nhìn rõ diện mạo của nỗi đau và bi kịch. Không phải bất hạnh nào cũng có kẻ thủ ác và cởi nút thắt bằng những anh hùng. Anh hùng cũng có bất hạnh và nghệ thuật đã có sẵn những mẫu hình.

[lamnam117]

DAVID HOCKNEY: “TRỪU TƯỢNG ĐÃ LÀM PHẦN VIỆC CỦA NÓ TRONG NGHỆ THUẬT”

“Thế giới rất đẹp đẽ nhưng con người thật sự mất trí” – David Hockney.

“Nghệ thuật” đang ở lối mòn. Khi theo dõi The Art Newspaper, tôi thấy rõ điều này. Trong số trước, có một bài review sách mang tựa là “Tiếp nối của Trừu tượng” (số Tháng 9/2021, trang 59). Cái quái gì trên đời này vậy?

Giacometti mô tả trừu tượng như “nghệ thuật của chiếc khăn tay”. Với tôi, đó là cách nhìn về minh họa, không hơn không kém… Nhưng tại sao trừu tượng lại cần thiết? Tôi nghĩ rằng phải có lý do. Công việc của trừu tượng là xua đi cái tăm tối đã thống trị trong nghệ thuật châu Âu qua hàng thế kỷ. Chỉ có nghệ thuật châu Âu mới vậy.

Tôi luôn hứng thú với lịch sử của nghệ thuật, công việc mà tôi dành trọn cả cuộc đời. Tôi biết có những người được gọi là sử gia nghệ thuật, nhưng không như các nhà lịch sử khoa học hay thậm chí là âm nhạc, họ không có vẻ gì là hứng thú với đối tượng của lịch sử họ nghiên cứu, mà ở đây là thực hành nghệ thuật. Họ thờ ơ với cách nghệ thuật được tạo ra. Thật chí như Erwin Panofsky, trong cuốn sách của ông ấy “Hội họa Hà Lan thời đầu”, tiểu sử của các họa sỹ được quan tâm hơn cả những chuyện trong xưởng vẽ. Cézanne hay Van Gogh, đều được mô tả như những anh hùng đơn độc. Nhưng sự thực không phải vậy. Các cụ có xưởng vẽ, với nhiều người được tuyển dụng làm trợ lý. Những trợ lý nghiền màu hoặc để mắt tới các trang phục của người mẫu. Nếu để ý, bạn sẽ nhận ra quá khứ là như vậy. Các cụ, chứ không phải ai khác, đi đôi với câu chuyện xưởng, màu và người mẫu.

Điều răn thứ hai nói rằng không được để các hình tượng xuất hiện. Do thái giáo và Hồi giáo vẫn cấm các hình tượng. Chuyện này thấy rất rõ trong phiên bản vua James của Kinh thánh. Tuy nhiên vào thế kỷ VIII, IX và X, các học giả Thiên chúa giáo đã tranh luận với nhau. Lập luận thời đó có vẻ đi tới kết luận rằng hình tượng là thiết yếu vì hầu hết dân chúng mù chữ. Đó cũng là cách duy nhất con người thời đó có thể được giáo huấn về sự đau khổ của Chúa Ki – tô và các Thánh. Những học giả thời trước thực sự rành rọt về những thứ cần thiết để quản lý một xã hội.

Nghệ thuật của Trung Quốc, Nhật Bản, Ấn Độ và Ba Tư không bao giờ dùng tới bóng đổ và phản quang. Họ cũng không bao giờ dùng tới điểm biến để tạo phối cảnh. Vì sao lại vậy?

Năm 2000, chúng tôi đã tới Florence để tìm hiểu cách Brunelleschi tạo ra tác phẩm về Nhà rửa tội Thánh Gioan, tác phẩm được các sử gia nghệ thuật cho là hình ảnh có phối cảnh đầu tiên. Họ mở cửa Thánh đường lúc 7 rưỡi sáng, khi mặt trời chiếu rọi Nhà rửa tội (Thánh đường đứng ngay trước Nhà rửa tội về phía bên phải). Chúng tôi có một tấm bảng cùng kích cỡ với tác phẩm của Brunelleschi (nay không còn nữa, nhưng vẫn được lưu trữ). Đứng khoảng 7 braccia (đơn vị đo cổ của Italy, mỗi braccio dài khoảng một cẳng tay) bên trong Thánh đường (khoảng 2m), chúng tôi đặt tấm bảng ở lối cửa rồi chiếu Nhà rửa tội lên đó bằng một gương cầu lõm 7cm. Ngay lập tức nó tạo ra một hình ảnh phối cảnh vì tấm gương cầu lõm hoạt động như một thấu kính.

Thấu kính và ánh sáng

Vấn đề chủ yếu của hình ảnh từ thấu kính là nó cần nhiều ánh sáng, sáng mạnh, sáng như chính mặt trời. Cường độ sáng mạnh nhất tạo ra bóng đổ sâu nhất. Đây cũng là trường hợp của nhiếp ảnh, cho tới tận hôm nay. Thời bây giờ, với nhiếp ảnh kỹ thuật số, bạn có thể tạo ra hầu hết hình ảnh trong các độ đậm mong muốn, rất khác với nhiếp ảnh quang hóa.

Camera được tạo ra vào thế kỷ XVII, nhưng sự sáng tạo ra nhiếp ảnh không phải là phát kiến của camera. Susan Sontag đã viết trong cuốn “Nhìn nỗi đau của tha nhân”: “Khi camera được phát minh vào năm 1839…”. Bà ấy đã lầm. Sao không một biên tập nào hỏi bà ấy ai phát minh ra nó. Bà ấy chẳng thể điểm ra nổi đâu. Ai có thể? Không ai cả. Vì camera là một hiện tượng tự nhiên; một máy ảnh lỗ kim trong một căn phòng sẽ chiếu lên bức màn đối diện hình ảnh ở bên ngoài. Mọi camera ngày nay tạo ra hình ảnh phối cảnh, vì chúng đều được chiếu qua tiêu điểm trung tâm của thấu kính, theo quy tắc toán học.

Công nghiệp thủy tinh là điều kiện thời đại cần thiết, để sản xuất ra các thấu kính. Châu Âu đã từng cần nhiều cửa sổ, khác hẳn ở Trung Quốc và Nhật Bản. Trung Quốc phát triển công nghiệp gốm sứ, từng tới mức rất tinh xảo. Đây cũng là cơ sở cho công nghiệp gốm sứ châu Âu mà Delfware là một ví dụ.

Tôi đã kể những chuyện này trong cuốn “Kiến thức bí mật” mà tựa gốc là “Kiến thức thất truyền”. Thames và Hudson đổi tên cuốn sách, vì cho rằng như vậy doanh số sẽ tốt hơn và tôi để mặc họ làm gì thì làm.

Quay lại với trừu tượng và lý do của nó? Nếu bạn nghĩ nghiêm túc về hội họa, mọi dấu vết trên một mặt phẳng đều là trừu tượng, không thể là hiện thực.

Bóng đổ và gợi khối

Ở bảo tàng D’Orsay, nơi lưu trữ thế kỷ XIX, từ khi thời kỳ ấy bắt đầu, đều là chiaroscuro, sáng và tối. Cho tới lúc kết thúc của thế kỷ XIX – với Cézanne, Bonnard, Van Gogh, Matisse và Picasso – mọi bóng đổ đã biến mất. Không có lời giải thích nào cho chuyện này. Đương nhiên, đó là do ảnh hưởng sâu đậm của nghệ thuật tranh in khắc Nhật Bản. Một lần nữa, nghĩ đi, tranh in khắc Nhật Bản không có bóng đổ và gợi khối. Những cây cầu trong tranh in khắc không có lấy một nét gợi khối, trừ khi bạn chụp ảnh. Tại sao và tại sao? Vì camera không nhìn mà chỉ chụp lại những bề mặt. Con người nhìn sự vật một cách trọn vẹn và lược bỏ sự nổi bật về những bóng đổ cũng như ánh sáng phản chiếu. Bóng đổ chỉ là sự thiếu vắng ánh sáng. Sự phản chiếu chỉ nằm trên bề mặt của nước. Không có gì quan trọng.

Tôi vừa nhận một catalogue rất đẹp từ MoMA, về những bức drawing của Cézanne. Nó xuất sắc và bất kỳ ai cũng nên biết qua. Mọi bức vẽ chì về các bức tượng nhỏ mà cụ đã tạc hoặc sở hữu đều chứa đựng sự hiểu biết tuyệt vời về chiaroscuro. Nhưng tôi phải nhắc rằng, tranh màu nước tĩnh vật, phong cảnh và hộp sọ thì không có bóng đổ. Đẹp mê hồn! Tôi biết tôi chỉ là một người lặp lại lời khen này, nhưng tôi tin sự quan sát của mình. Bạn tôi, Charlie ở New York, là người gửi catalogue này. Sau khi nghe tôi kể về bóng đổ và những gì tôi thấy, ông ấy đã phải quay lại đó để xem tận mắt triển lãm thêm một lần nữa.

Cái đẹp và sự mất trí

Thế giới thật sự trông giống cái gì? Tôi biết nó không phải như nhiếp ảnh. Camera nhìn một cách hình học và chúng ta thì quan sát theo một cách tâm lý học. Vậy thế giới thực sự thế nào? Tôi nghĩ đó là khi bạn vẽ ra. Thế giới rất đẹp, nhưng con người thật sự mất trí. Tôi luôn nghĩ nhân loại mất trí, dường như rất ít khả năng biến đổi, cho dù chúng ta cố gắng bao nhiêu. Cézanne đã nhìn vào thế giới, thấy vẻ đẹp của thế giới và biết nhiếp ảnh không đúng với hiện thực. Van Gogh cũng thế.

Trừu tượng, theo tôi, đã là quá vãng. Nó đã làm chuyện của nó, mang bóng đổ đi khỏi nghệ thuật châu Âu. Nó đã từng cần thiết vào một thời với nhiều người; và nhiều nhà phê bình đã nói Piet Mondrian là người cuối cùng của thế hệ đó. Dường như ở Hoa Kỳ, trừu tượng đã kéo dài thêm một ít với Frank Stelle. Frank Stelle chứng minh nhận định đó, trong triển lãm của ông ấy, tại Bảo tàng Whitney của Nghệ thuật Mỹ (2015 – 2016). Ông ấy bắt đầu với một vài dải sọc màu sắc, kéo chúng ra kiểu này kiểu nọ. Rồi tới những phù điêu, ông ấy kéo tới kéo lui. Thậm chí, ông ấy làm điêu khắc về khói, bằng máy vi tính rồi triển lãm chúng. Với tôi, thứ đó thật tuyệt vời. Ít nhất là theo cách tôi nhìn thấy.

https://www.theartnewspaper.com/2021/09/30/why-abstraction-in-art-has-run-its-course

[lamnam117]

Weck Breaking dawn   -    Rica Bando,  2015.

Japanese, b. 1970 -

Lithograph on Arches 88 , 6.5 x 9 in.

[lamnam117]

Weck Breaking dawn   -    Rica Bando,  2015.

Japanese, b. 1970 -

Lithograph on Arches 88 , 6.5 x 9 in.

[lamnam117]

A forget-me-not (Left)   -   Rica Bando , 2001.

Japanese. b.1970-

Lithograph, 5 x 6 ¾ in.

[lamnam117]

[lamnam117]

[lamnam117]

niềm vui dài chẳng tày gang

[lamnam117]

Tigress and Cubs, 300s, Cleveland Museum of Art: Greek and Roman Art

Size: Overall: 142.9 x 135.4 cm (56 ¼ x 53 5/16 in.) Medium: tesserae

https://clevelandart.org/art/1987.65

[lamnam117]

© Jarrad Seng

[lamnam117]

Bà già trong phố đã quen đóng cửa sổ mỗi khi trời chuyển mưa suốt bao nhiêu năm ròng. Rồi khi cửa sổ bằng gỗ bong bản lề, nứt toạc, thì bà gia cố, chắp vá, che chắn để những cơn mưa không thể đem nước tạt vào. Thói ấy vẫn lưu lại nơi tâm trí và tay chân của một con người, dù ngay cả khi con cái bà đã thay cửa sổ hư hỏng bằng những tấm kính mới, chắc chắn và sang trọng.

Lên chức bà, tức là bà già có cháu, một đứa rồi thêm một đứa. Vài lần đại thọ trôi qua, bà già cũng tới ngày quay về với tổ tiên. Tất cả những điê��u lưu lại nơi nhân gian chỉ là vài bức hình. Các cháu bà lớn lên, không hề có thói quen đóng cửa sổ khi trời nổi gió. Những tấm cửa sổ như chưa hề tồn tại. Và cả bà già hình như cũng thế?

[lamnam117]

Carlo Crivelli (1435-1495): Madonna in Trono col Bambino che Consegna le Chiavi a Pietro.

Gemäldegalerie, Berlin

[lamnam117]

Saint Sebastian, 17th century ivory.

[lamnam117]

Tôi đang ở những ngày mà

Yêu đương không thể chừa ra phút nào

[lamnam117]

Rare Mosaic Depicting Greek God Poseidon Discovered (4th-2nd century BC)

[lamnam117]

I prefer unfinished scene of my exhibition than what it is now. Art itself is fulfilled and decomposed in its opening night with all busy-at-networking spectators, guests and journalists.

Triển lãm cá nhân của mình tại 15 Nguyễn Ư Dĩ, phường Thảo Điền, quận 2 kéo dài tới tháng 10.