pinarworks

[pinarworks]

Gazze’den sonra…

Sanat, özellikle çağdaş sanat, trajediden beslenir. Sömürgecilik, kapitalizm, soykırımlar ve savaşlar gibi büyük tarihsel suçlar, göç, hafıza ve kimlik temaları etrafında yeniden ve yeniden anlatılır. Yan yana yaşama pratikleri, rizomatik duruşlar, “ötekilik bahçeleri”, “soykırım böcekleri”, “kayıpların anlatıldığı video art”lar… Son on yılda bu imgeler, bienallerin, müze sergilerinin ve performansların merkezinde. Felaketlerin ardından düzenlenen “sanatla iyileşme” ve “sanatla dayanışma” başlıklı panelleri, kaleme alınan yazıları, dağıtılan fonları ve bir araya gelen sanatçı-akademisyen buluşmalarını düşünün. Sanatın dönüştürücü, onarıcı ve tanıklık edici gücü üzerine edilen süslü sözleri...

Şimdi bu sözleri Filistin’de yaşanan dehşetin gölgesinde düşünün. Gazze’ye dair tek bir kelimenin edilmediği bellek temalı sergileri, sömürge sonrası konuşmaları, makaleleri… Elbette geçici bir sessizlik bu zira Gazze Batı’nın hayal ettiği gibi haritadan silindikten sonra, bu felaketin estetikleştirilmiş yankıları gecikmeyecektir. Çok değil, Filistin yok edildikten sonra birkaç ay içinde bu felaket fonlanabilir projelere, kataloglara, beyaz şaraplı açılışlara dönüşecektir. Şiddet, dehşet, insanlıktan çıkış, etkileyici temalara indirgenecektir. Ve kuvvetle muhtemel tanıklıkla değil temsil ile yetinilecektir.

Sanatın sanatçının ve ifade özgürlüğünün dostu liberal Avrupa, Orta Doğu’daki otoriter rejimlerin yol açtığı krizlere yüksek sesle üzülen, kadınların, LGBTİ+ bireylerin, akademisyenlerin maruz kaldığı ihlallere çok duyarlı Avrupa, bu bireylerin kendilerini ifade edebileceği alanlar yaratır, sivil toplum örgütlerine fonlar aktarır, göç etmek zorunda kalan sanatçılara destek verir. Kendi ülkelerinde “güvenle var olamayan” sanatçıları ağırlayan Batı böylece kendisini çokkültürlülüğün, ifade özgürlüğünün ve insan haklarının merkezi olarak parlatır. Destek verdiği her “öteki” Batı’nın duyarlı, kucaklayıcı ve demokratik imajına yatırım olarak geri döner, her göç etmiş sanatçı çokkültürlü vitrininin bir parçası haline gelir.

Peki, Filistin?

Konu Avrupa’nın doğrudan parçası olduğu, sürmekte olan bir trajediye geldiğinde bu liberal duyarlılık derin bir sessizliğe dönüştü. Sömürgecilik artık “aşıldığı” varsayılan, üzerinden yüzyıllar geçmiş bir hafıza egzersizi olarak ele alınıyor. Postkolonyal teori bir estetik pazar, hafıza ise bir küratoryal tema. Sömürülenlerin, ezilenlerin yaşadıkları, bu anlatılar hızla dolaşıma giriyor; ancak bağlamlarından sıyrılarak ve temsilin steril alanına çekilerek. Kimlik, göç, diaspora, travma… Hepsi Avrupa’nın kabul edilebilir mesafesinden yeniden biçimlendiriliyor. Bu temalar yalnızca adalet çağrıları değil, aynı zamanda küratoryal planlar için “çekici” başlıklara dönüşüyor. Sömürgecilikten bahsetmek artık bir politik pozisyon değil, iyi tasarlanmış bir portfolyo hareketi. Çünkü mesele geçmişi sorgulamak değil, bugünü konforlu biçimde seyretmek.

 

Ve bu yüzden Filistin, sessizliğin gerçek sınavıdır.

 

Sanat dünyasının fon sistemine bağımlılığı, bu sınavda belirleyici hale geldi. Başta Almanya olmak üzere pek çok Avrupa ülkesinde, Filistin’e dair en küçük bir beyan bile fonların kesilmesi için yeterli. Almanya’da İsrail’i protesto etmeyi antisemit, BDS hareketini anayasaya aykırı ilan eden yasa, yalnızca politik değil aynı zamanda kültürel ifade alanlarını da doğrudan hedef almakta. Bu rejim altında “Filistin” kelimesinin telaffuzu dahi, bir çeşit etik ihlal olarak kodlanıyor. Böylece yalnızca maddi kaynaklara değil, mekânlara, sergilere, konuşma imkanlarına da erişim kapanıyor. Zira Avrupa’nın insan hakları temelli fon sistemi, yalnızca finansal değil, aynı zamanda ideolojik bir hizalanmaya çağrı. Kimin acısı görünür olacak, kimin sesi duyulabilir sayılacak, bu kararlar sanatsal kriterlerle değil, politik dengeyle belirleniyor.

Batı merkezli sanat sahnesinde temsil kavramı giderek görünürlüğe indirgenirken bu görünürlük de kimi zaman stratejik bir suskunluğun üzerini örten bir perdeye dönüşmekte. Bu sessizlik, sadece bir çekimserlik değil, aktif bir tarih yazımı da: Gazze her anılmadığında, şiddetin yönü bulanıklaştırılıyor; fail silikleşiyor, suç ise soyut bir “Doğu şiddeti” veya patriyarkal kültüre yöneliyor. Bu belirsizlik Batı’nın yalnızca güncel suç ortaklıklarından değil, tarihsel sorumluluğundan da sıyrılmasına olanak tanıyor. Sanat bu bağlamda hatırlamanın değil, unutuşun estetiğine dönüşüyor; temsil, failin üstünü örten bir maske halini alıyor.

Öte yandan bu suskunluk yalnızca ideolojik değil, yapısal koşullar tarafından da beslenmekte. Sanat üretimi giderek daha fazla kurumsal desteğe, fon mekanizmalarına bağımlı hale gelirken, sanatçılar da hayatta kalabilmek için fonlanabilir temaların sınırları içinde kalmaya mecbur bırakılmakta. Kolektivite, hafıza, dayanışma gibi yüzeyde politik duran temalar etrafında dönen projeler, sıklıkla Avrupa’nın kendini merkez alan ilerlemeci tahayyülüne entegre ediliyor. İsyan, ancak dolaşıma sokulabilir ve denetlenebilir biçimde temsil edilebildiği sürece kabul ediliyor. Böylece sanatçılar, farkında olarak veya olmaksızın, sistemin kendi içinden kendini yeniden üretmesine katkı sunan figürlere dönüşüyorlar, görünüşte muhalif ama fiiliyatta statükoyu yeniden inşa eden bir rol üstlenerek.

Sadece sessiz kalarak değil sessizliğin içinden konuşarak, sistemin dile ihtiyaç duyduğu yerden üretim yaparak, düzenin devamına katkıda bulunuyorlar. Dekolonizasyon manifestoları yazılıyor ancak bu manifestoların hangi kurumsal sınırlar, hangi etik koşullarda yayımlandığı unutuluyor ya da bilinçli şekilde göz ardı ediliyor. Ortaya çıkan işler, isyanı temsil etmiyor; onu yumuşatıyor, onu estetikleştiriyor ve sistemin sindirebileceği bir forma dönüştürüyor. Bu dönüşümün sonunda “eleştirel sanat”, bir ifade biçiminden çok bir marka değerine indirgeniyor. Ve işte bu yüzden sanatın kolektif tahayyülünden geriye yalnızca fonla konuşan, fonla susan bir figür kalıyor. Sanat ne eylem taşıyor, ne hafıza. Yalnızca kendini tekrar eden, eleştirinin yerini temsilin aldığı, temsilin yerini konforun doldurduğu bir sistemin içerisine sıkışıyor.

Ve bugün? Binlerce insan gözümüzün önünde katledilmişken, çocuklar açlıktan ölürken, şehirler yerle bir edilirken, sanat dünyasının büyük bölümü suskun. “Barbarlar geliyor,” diye çığıran yüzyıl öncesinin dili yeniden dolaşımda. Demokrasi, medeniyet, insani yardım gibi kelimelerle örülen bu yeni sömürgeci anlatı bir kez daha Batı’nın estetiği ve etiği kılığında karşımıza çıkıyor. Bu diskuru sorgulamak isteyenler bienallere alınmıyor, Filistin’i anan sanatçıların işleri galerilerden çıkarılıyor, fonları kesiliyor. Sanat, hakikatle yüzleşmeyi değil seçici bir belleği taşımanın yollarını arıyor.

Temsilin işte bu yüzden başka bir şey söylemesi gerekiyor. Temsil, içinde yaşadığımız koşulları dönüştürmek için gereken gerçek çabanın yerine geçemez, geçmemeli. Zaten temsilin, bir siyaset biçimi olarak özellikle ezilen halklara bu kadar ısrarla dayatılmasının bir nedeni var, zira bu biçimiyle temsil, liberal ahlakla tamamen uyumlu, pasifleştirici ve bireyselleştirici bir işleve sahiptir. Görünürlüğü, değişimle karıştırır, var olmayı, öyle görünmekle eşitler. Böylece kolektif mücadele, yapısal dönüşüm ve müşterek politik tahayyülün yerini, kişisel başarı hikayeleri, festival afişleri ve fonlanabilir deneyim anlatıları alır. Oysa sanatın “rizomatik ilişkilenme” biçimleri, kolektivite, hafıza ve dayanışma gibi temalarla bir ortaklığı olduğunu iddia ettiği noktada, temsilin bu biçiminin bu temalarla hiçbir temasının kalmadığını görmek gerekir. Temsilin neyi gizlediğini, neyin yerine konduğunu ve neden bu kadar kolay ve hızlı dolaşıma girdiğini yeniden ve yeniden sorarak onun kapitalist dünya düzeni ve özellikle Avrupa tarafından bir “çözüm” gibi sunulmasına, estetize edilmesine ve pazarlanmasına direnmek gerekir. Bu haliyle temsil, olsa olsa sustur(ul)manın rafine bir biçimidir.

Berlinale[1], Documenta[2], Tate[3], Goethe-Institut[4] gibi onlarca örnekte olduğu gibi, (bildiğim kadarıyla TC’de yaşayan sanatçılardan veya sanat kurumlarından böyle bir ortak çağrı, devletin İsrail ile süregelen anlaşmalarını kınayan herhangi bir mektup girişimi bile olmadı) bir boykot çağrısına dahi karşılık veremeyen kültür sanat dünyası artık sadece bireyselliği kutsayan, politik cesaretten ve kolektif tahayyülden uzak bir düzleme yerleşmiştir. O halde açıkça sormak gerekir: Madem mesele sanatçılar için de hayatta kalmak, geçinmek ve görünür olmak; o zaman sanatın ulvi bir görevinin kalmadığını kabul edin. Sanatı bir meslek olarak adlandırın; içinde sözleşme, işveren, sansür ve sessizlik olan sıradan bir meslek olarak. Gazze’den sonra bu yükümlülüktür. Aksi halde geriye kalan yalnızca bir şovdur, felaketin önüne gerilmiş beyaz bir perde. Ve herkes bilir: Perde, yalnızca sahneyi değiştirir. Gerçeği değil.   

[pinarworks]

Vasatın yükselişi değil sınıfın teşhiri

Bu yazı, kimi sol veya entelektüel çevrelerde gözlemlenen, özellikle Türkçe rap, arabesk gibi kültür çıktıları karşısında kendini belli eden bir estetik yargı ve hatta küçümsemeye dair bir rahatsızlığın zeminini kurma çabası gibi düşünülebilir.

Yayın platformları, sosyal medya ve kişiselleştirilmiş algoritmalar çağında şuna benzer bir serzenişi daha sık duyar olduk: “Sanat derinliğini kaybetti, kültür yozlaştı, insanlar eserlerle incelikli ve ilham verici biçimde ilişki kurmayı unuttu.” Bu yakınmalar, genellikle puanlama sistemlerinin yaygın kullanımı, cinsiyetçi ve şiddet ve zenginlik öven sözlerle yükselen Türkçe rap’in popülerliği, müzisyenlerin görünürlük adına platform listelerine girmek için yarışması, filmlerde konu ve derin diyaloglar yerine “stilize çekimlerin” öne çıkması ve alkışlanması etrafında şekilleniyor.

“Kültürel yozlaşma” veya “gerileme” olarak adlandırılan bu olgunun, aslında çağdaş kapitalizmin altındaki sınıf çelişkilerinin giderek belirginleşen bir semptomu olduğunu düşünüyorum. Dijital imkanlar sayesinde müzik, sinema gibi alanlara erişim kolaylaştıkça kültür tüketenlerin sayısı artıyor, yani bu alanlarda eskisi gibi tek bir zümrenin görünürlüğü artık söz konusu değil; ancak kültürel anlamın üretildiği, ve en önemlisi, değerlendirildiği koşullar hâlâ son derece eşitsiz. Yüzeysel, yoz ve ucuz bulunan kültür çıktılarının popülerleşmesi veya bu çıktıların fazlasıyla görünür hale gelmesinin sebebi de toplumsal tembellik veya kültürel yozluk değil, bu çıktıları değil daha sofistike olanları tercih edebilmek ve onları yorumlayabilmek için gereken maddi kaynakların ve kültürel sermayenin eşitsiz dağılımı. Yani sınıflı toplum.

Bir şeylerin vasatlaştığı gözlemi, hâlâ saygın festivallerde, bağımsız galerilerde ve panellerde boy gösteren, deneyimli ve “bilen” bir sınıfın varlığını varsayar. Ancak teknoloji sayesinde kültür ürünlerine çok daha kolay ulaşan dünya nüfusunun en kalabalık kesimi, yani  “mülksüzler,” algoritmanın sunduğu en popüler içeriklerle besleniyor. Yine de zenginlerin seçkin estetik zevkleri eleştiriden muaf tutulurken, hedef hep bu kitlesel tüketim alışkanlıkları oluyor.

Bu durum iki yanılsamayı besliyor. Birincisi, “kültür vasatlaştı” demenin herkesi aynı estetik ölçütle yargılaması; oysa asıl yargılanan, o vasat ürünlerin tüketicisi olanlar. İkincisi, “vasatlaştı” diyerek kültürü bütünüyle suçlama tıpkı farklı sosyo‑ekonomik koşullar göz ardı edilerek tek bir beğeni standardı dayatılması gibi, farklı sınıfların zevkleri aynı rafta toplanıp tek bir estetik yargıya tabi tutuluyor. Bu zevkler ve ilişkilenme yolları, onları ortaya çıkaran maddi eşitsizlikler göz ardı edilerek değerlendiriliyor zira kültür, bu eşitsizlikleri saklayan en etkili perdelerden biridir. Böylece çelişkiler, kültürel alanda görünür hale getirilse de, görünmesine izin verilen yalnızca sonucun estetik biçimidir; ardındaki yapısal nedenler sessiz kalır.

Oysa popüler kültür eleştirisinin gerçek muhatabı, sınıfsal imkân farkı olmalıdır. Dijital erişim herkese mümkün görünür, çünkü herkesin bir akıllı telefonu vardır; ama içerikleri derinlemesine analiz etmek, tartışmak ve bağlama yerleştirmek için gereken zaman, eğitim ve kültürel sermaye, bugün de seçkin bir azınlığın tekelinde. Algoritmalar, reklam gelirleri ve piyasa dinamikleri doğrultusunda kitlesel tatmin odaklı içerikleri öne çıkarırken; niş ve derin olanlar geri planda, yeterli kültürel sermayesi olanlar tarafından keşfedilmeyi beklemeye devam ediyor. Sonuç, işçi sınıfının kitle halinde tükettiği ürünlerin veya bu ürünleri tüketme yönteminin vasat ilan edilmesi, bu sınıfın kültürel tercihleri üzerinden yürüyen bir yargılama.

Kapitalizm, piyasa koşullarına uygun biçimde, sanat ve kültür ürünlerini alıcısına göre farklı biçimlerde, sınıfların varsayılan eğitim düzeyine ve kültürel sermayesine göre şekillenen ürünler olarak üretir. Belirli bir eğitim seviyesine sahip bireylerin üzerine düşünebileceği, çok katmanlı anlamlar çıkarabileceği daha karmaşık eserler ile, daha düşük eğitim veya gelir seviyesine sahip bireylerin anlam dünyasına hitap eden eserlerin aynı anda, aynı erişilebilirlikte olması aslında sınıflı toplum yapısının bir yansımasıdır. Bugün bunu daha açık biçimde görüyoruz; dijitalleşmeyle birlikte kültüre erişimin kolaylaşması, daha önce ne tükettikleri çok da umursanmayan veya sessiz bırakılan geniş toplumsal kesimlerin kültürel tercihlerini hem etkileyip hem görünür kılıyor. Algoritmaların yönlendirdiği akışlar sayesinde, bu kalabalıklar artık yalnızca bir “izleyici” değil, beğenileri ve tüketim alışkanlıkları üzerinden kültürel gündemi belirleyen etkili aktörlere dönüşüyorlar. Bu dönüşüm, yıllardır farklı imkanlarla birikmiş olan, eğitim, mekansal ayrıcalık, aileden devralınan kültürel sermaye gibi öğelerle şekillenmiş bir beğeni kültürünün kırılgan tekeline doğrudan bir müdahale niteliği taşıyor. Bu dönüşüm, sadece içerik üretimini değil, eleştirel beğeni rejimlerini de sarsıyor: zira artık göz ardı edilemeyecek kadar kalabalıklar.

Üstelik çağdaş kapitalizm artık yalnızca seçkin bir kesimi değil, herkesi kendini özel hissetmeye teşvik ediyor. Bu da kültürün tarihsel olarak yalnızca belli sınıflara aitmiş gibi görünen ayrıştırıcı işlevini silikleştirip, herkes için bir tür estetik onay ve kimlik üretme aracı haline getiriyor. Bu yüzden, “kültür çöktü” gibi şikayetleri daha sık duymamız şaşırtıcı değil. Sorun, yoz bulunan kültürel formların çoğalması ve yayılması değil, bu formların üretildiği ve anlamlandırıldığı sınıfsal yapının son derece eşitsiz olması.

Kültürü artık daha geniş kitlelere satmanın yollarını bulanlar, elbette sanatın “yozlaşmaması” veya “derin” kalması gibi bir prensiple hareket etmeyecekti. Aksine, piyasaya uyarlanabilir formlar üreterek hem çoğaltacak hem de yeniden ayrıştıracaktı. Yani bir yandan her bireye “sen de kültüre erişebilirsin” duygusu sunulurken, diğer yandan ezelden beri kendini özel hissedenlerin o ayrıcalıklı konumunu yeniden üretmeye devam ediliyor. Estetik hiyerarşiler sabit tutuluyor ama bu hiyerarşilere ulaşamayanlar “yetersiz” ya da “vasat” ilan edilerek hiyerarşi sabit tutuluyor. Böylece hem yaygınlık kazanmış, hem de sınıf ayrımlarını pekiştirmiş bir kültürel rejim oluşuyor: herkesin dahil olduğu ama bazılarının daha çok yargılandığı bir rejim.

Dolayısıyla kültür eleştirisi, yalnızca içeriklerin niteliğiyle sınırlı kalamaz, hangi koşullarda, kimler için üretildiklerini ve kimlerin erişim imkânına sahip olduklarını görünür kılmalıdır. Kültürel adalet yalnızca anlatı ve içerik düzeyinde değil, duyusal ve biçimsel düzeyde de gözetilmelidir. Örneğin arabesk ve rap müzikteki tekrarlayan yapılar, “basit” hislere hitap eden sözler ve yankılı vokaller, sıklıkla “aşırı”, “abartılı” veya “rahatsız edici” olarak kodlanır. Ancak bu ses estetiği, yaşanmış eşitsizliklerin ve maruz kalınan şiddetin biçimsel bir dışavurumu olarak okunmalı. Dolayısıyla kültürel yargılar, sadece içerik değil, sesin nasıl duyulduğu, kimin sesinin yankılandığı ve kiminki bastırıldığı gibi duyusal bir adaleti de içermelidir.

Estetik derinliği ancak sınıfı düşünerek savunabiliriz. Vasat olmayan tüm kültür ürünleriyle derin ve sofistike bağlar kurabildiğimiz bir estetik dünya tahayyül ediyorsak, öncelikle bu deneyimi mümkün kılan eğitim ve maddi koşulların herkes için erişilebilir olmasına odaklanmalıyız. Bu koşullar sağlandığında, kültürel ürünler birer seçkin tüketim nesnesi olmaktan çıkar, herkesin estetik birikimini zenginleştiren, ortak bir toplumsal miras haline gelir. Böylece “vasat” yargısı anlamsızlaşır çünkü her birey, sevdiği eserle kendi tarihini, dilini ve deneyimini zenginleştirecek araçlara sahip olur. Gerçek bir kültürel adalet için hedef sadece içeriklere erişimi yaygınlaştırmak değil, bu içeriklerle derinlemesine ilişki kurmayı mümkün kılacak sınıfsız toplumu inşa etmektir. Zira ancak o zaman kültürel ürünler, sınıfsal ayrışmanın değil, müşterek yaşantıların ve anlamların alanı haline gelebilir.

[pinarworks]

Sınıf Turizmi ve İşçi Sınıfının Kendini İfadesinin Gaspı

Jillian Hernández, Aesthetics of Excess (“Aşırılık Estetiği”) adlı kitabında, özellikle işçi sınıfından Siyah ve Latin kadınlara ait belirli estetik ve bedensel pratiklerin orta üst sınıflar bağlamında önce “aşırı” ve “paçoz” olarak damgalandığını, ardından yeniden yorumlanarak kültürel sermayeye dönüştürüldüğünü gözlemler. Ağırlıkla Leopar gibi desenleri olan veya parlak kumaşlardan abiye kıyafetleri, abartılı beden dilleri ve “ölçüsüz” feminenlikleri yüksek moda, kavramsal sanat ve alternatif alt kültürler içinde yeniden konumlandırıldığında bir anda “yenilikçi” veya “radikal” olarak değer kazanıverir. Üstelik bu tür bir “yukarı dönüşüm” yalnızca görsel kültürle sınırlı değildir; işçi sınıfının üretip tükettiği müzik türleri ve jargonları da aynı mekanizmaya tabidir (TikTok sayesinde kullanmaya başladığı abartılı beden dilini, “kanka” gibi ifadelerin herkesin ağzına pelesenk olmasını düşünün.) 

Bu yazı, son ayların en çok konuşulan hadiselerinden Hasçelikler and the City dizisinde ve 2000’lerde çok popüler olan Apaçi müziğinin son dönemdeki yeni “keşfinde” de benzer bir mekanizma söz konusu olduğunu iddia ediyor. Bu gibi işlerin yerel ve sınıfsal kodları ağırlıkla orta sınıfın tükettiği yeni bir format aracılığıyla dolaşıma sokarak popülerleşmesi, “yukarı dönüşüm” diyebileceğimiz bir sürecin tipik bir örneği. Nitekim, kenar mahalle kültürlerinin orta sınıf filtresinden geçirilerek bilinçli bir üslupla sunulması, belirli müzik, kıyafet ve sözcüklerin yeniden tanımlanmasına ve daha önce marjinal görülen toplumsal pratiklerin estetize edilerek farklı bir sınıf için ilginç haline gelmesine sebep oluyor. Böylece bir zamanlar dışlanan veya aşağılanan kültürel unsurlar anaakım tarafından sahiplenilerek tüketilebiliyor ve olumlu anlamda “marjinal” bir hale getiriliyor; ancak bu süreçte taşıdıkları toplumsal ve sınıfsal bağlam büyük ölçüde silikleşiyor. Tüm bu süreç işçi sınıfına ait kültürel üretimin ancak belirli bir mesafeyle yeniden çerçevelendiğinde değer kazandığını gösteriyor. Diğer bir deyişle, işçi sınıfının kendi yarattığı kültür de ellerinden alınmış oluyor zira tıpkı ekonomi alanında olduğu gibi bu sınıfın kültürel alanda da yarattığı ürüne ya ulaşımı imkânsız kılınıyor ya da ürünün başka sınıfların alanına sokulmasıyla ona yabancılaştırılıyor. İşçi sınıfı bu kültürün asıl üreticisi olmasına rağmen bu formatlar ancak bazı influencer’ların perspektifinden geçtiğinde “değerli” olarak görülebiliyor. Böylece kültürel üretim süreci de ekonomik işleyişten farksız bir biçimde, işçi sınıfının emeğinin karşılığını alamadığı, buna karşılık orta sınıfın bu emeği kendisine hem ekonomik hem de kültürel sermaye sağlayacak artı değere çevirdiği bir döngüye dönüşüyor.

Bu döngüde işçi sınıfının kendi kültürüyle kurduğu doğrudan ilişki sürekli olarak meşruiyet kaybına uğruyor. Bu süreç David Harvey’in “mülksüzleştirme yoluyla birikim” (accumulation by dispossession) kavramıyla açıklanabilir: burada mülksüzleştirme yalnızca ekonomik alanla sınırlı kalmıyor işçi sınıfı kendi ürettiği kültürel formlar üzerindeki hakkını da kaybediyor zira ürettiği şeyden koparılıyor ve bu kültür burjuvazi tarafından yeniden şekillendirilip sermayeye dönüştürülerek ve ancak bu dönüşümden sonra meşruiyet kazanıyor. İşçi sınıfı ise bu kültürel sermaye birikimine doğrudan katılamıyor çünkü ya kültürünün “ham” hali itibarsızlaştırılmış oluyor ya da bu kültürü “doğru” şekilde sunma yetisinden yoksun görülerek dışlanıyor. Burjuvazinin bu türden bir kültürel mülksüzleştirmeye başvurması yalnızca kâr amaçlı bir estetik dönüşümden ibaret kalmıyor aynı zamanda ileride olası bir sınıf atlamayı da engelleyen bir mekanizma olarak çalışıyor zira kültürel sermaye yalnızca maddi birikimle değil aynı zamanda belirli kodların, yorumlama pratiklerinin ve estetik duyarlılıkların varlığıyla da anlam kazanıyor. İşçi sınıfına ait kültürel üretim bu şekilde el değiştirdiğinde salt maddi artı değer değil, aynı zamanda sembolik güç de burjuvaziye aktarılmış oluyor. Sonuç olarak, kültürel alan da tıpkı ekonomik alan gibi, işçi sınıfının kendi yarattığı değerlerden sistemli bir şekilde mahrum bırakıldığı bir sömürü düzenine açılıyor.

Bu sürece işçi sınıfı sömürüsünün meşrulaştırılması da eşlik ediyor; zira bu yaşamlar ve pratikler kültür-sanat-eğlence ürünleri olarak kitlelere sunulurken “bilir kişiler” tarafından yeniden işlenmesi gerektiği fikri yerleştiriliyor. Böylece işçi sınıfına ait olanın gasp edilmesi, “ham olanı işleyerek değer kazandırıyoruz” söylemiyle küçük insanın gözünde de meşrulaştırılıyor, kültürel alan da ekonomik sömürünün ideolojik kılıfı haline geliyor. Burada mesele yalnızca kültürel nesnelerin el değiştirmesi olarak kalmıyor. Orta sınıf, sadece işçi sınıfının ürettiği kültürel objeleri değil aynı zamanda bu objelerle nasıl ilişkileneceğini belirleme hakkına da el koyuyor: yani kültürü sadece alıp dönüştürmüyor, aynı zamanda kültürel etkileşimin doğru biçimlerini de tanımlıyorlar.

Mesafelenme ve iktidar 

Mesafelenme, kişinin kültürel pratikler veya bilgiyle arasına duygusal soğukluk koyabilme becerisi olarak genellikle zekâ, rasyonalite ve insan olmakla özdeşleştirilir. Mesafelenmenin entelektüel ve sanatsal meşruiyet için bir önkoşul olarak sunulması ile işçi sınıfının mesafelenemediği fikrinin inşası arasında bir paralellik vardır; bu paralellik, söz konusu algının bir toplumsal tahakküm mekanizması olarak ne işlevi olduğu bağlamında ele alınmalıdır. Mesafelenmenin estetik gaspa nasıl zemin hazırladığı, işçi sınıfının kültürel bilgisinin nasıl değersizleştirildiği ve dışlamanın ahlaki gerekçelendirilmesi gibi unsurlar da bu mekanizmanın parçalarıdır.

Kültürel formlarla kavramsal bir mesafeden ilişki kurabilmek zekâ, farkındalık ve medeniyet göstergesi olarak değerlendirilirken estetik, moda ve kültürel pratiklerle doğrudan ve bedensel bir bağ kurmak da içgüdüsel yani ilkel olarak değerlendirilir. Bu ayrım aslında Batı düşüncesindeki zihin-beden ikiliğinin sınıfsal bir uzantısıdır. Tarih boyunca Batı medeniyetinde soyutlama ve mesafelenme elitler ve erkeklerle, doğrudanlık ve bedensellik alt sınıflar, beyaz olmayan ırklar, kadınlar ve hayvanlıkla ilişkilendirilmiştir. Örneğin burjuva ve orta sınıftan kadınlar modayı deneysel bir oyun alanı olarak kullanabilir, mesafeli ve bilinçli bir şekilde onlarla oynayabilir ve yaratıcı olarak algılanırlar. Lakin işçi sınıfı kadınları süslenmeye kalkıştığında bu içgüdülerle yapılan bir aşırılık ve görgüsüzlük olarak kodlanır. Kimin akıl sahibi ve tam anlamıyla insan olarak kabul edildiğini, kimin ise bedensel içgüdüleriyle hareket eden ve daha aşağıda konumlandırılan varlıklar olarak görülmesi gerektiği arasında bir sınır çizen bu ayrım, işçi sınıfı kadınlarının estetik tercihleri üzerinden onları insan-hayvan ayrımının alt sıralarına iter.

Ancak işçi sınıfının kendi kültürel pratiklerine mesafelenemediği düşüncesi ideolojik bir yanılsamadan başka bir şey değil. Pierre Bourdieu’nün “ayrım” (distinction) kavramı bu noktada kültürel sermayenin sınıfsal sınırları nasıl belirlediğini anlamayı kolaylaştırabilir. Orta ve üst sınıflar, kendi estetik pratiklerini zevkli ve ince olarak tanımlarken, işçi sınıfının hayattan tat alma ritüellerini “bilinçsiz” veya “kaba” olarak kodlar. Oysa işçi sınıfı da estetik tercihlerinde bilinçli, stratejik kararlar alabilir ancak bu kararlar akademik, sanatsal veya entelektüel alanlarda tanınmadığı için bilgisizlik olarak yorumlanır. Bu ideolojik mekanizma işçi sınıfının kültürel ve entelektüel alanlardan dışlanmasını meşrulaştırırken, orta sınıfın işçi sınıfı kültürünü daha iyi anladığını iddia ederek gasp etmesine de bahane olur. Böylece mesafelenme yetisinin üstünlük ve insanlık göstergesi olduğu fikri, işçi sınıfını entelektüel ve sanatsal üretim alanlarından dışlamak için kullanılır.

Orta ve üst sınıflar için kültürel üstünlüklerini haklı gösteren bir araç olarak mesafelenmenin akıl ve insanlıkla özdeşleştirilmesi sadece estetik farklılıkları değil, sınıfsal ve toplumsal hiyerarşileri de üretip sürdürür. Bu yüzden mesafelenme yetisinin üstünlük göstergesi olduğuna dair söylemler sorgulanmayı hak eder.

Hasçelikler and the City: Estetik mesafelenme ve sınıf turizmi

Hasçelikler and the City, İstanbul’un çeperindeki kenar mahallelerde yaşayan işçi sınıfı estetiğini, dilini ve beden kullanımlarını orta sınıf izleyicilere pazarlanabilir bir formda sunan bir dizi olarak estetik mütenalaştırma sürecinin en güncel örneklerinden biri.  Varoş mahallelerde yaşayan işçi sınıfından üç kadının hayatlarından kesitler sunan internet dizisi, bu kültüre ait özellikleri belirli stereotiplere yaslanıp yeniden üreterek çoğunlukla kültürel sermayesi yüksek kitlelere sunuyor. Hikâyenin hangi semtte geçtiği açıklanmasa da düğün salonları, dökük mahalleler, AVM gibi mekân seçimleri, karakterlerin kendini özel görme (dizide sıkça kullanılan “A plus” gibi ifadelerle vurgulanan bir tavır) ve sınıf atlama hevesi, gösterişli ve abartılı makyaj ve kıyafet tercihleri, konuşma şekilleri ve beden dilleri gibi detaylarla kimlerin hikayesini anlattığı açık ediliyor.

Dizinin esprisi, abartılı mimikler, gösterişli kıyafetler, dramatik jestler ve belirgin bir sokak jargonu ile İstanbul’un kenar mahalle kültürünü bir realite şov estetiği ile izleyicinin tüketebileceği bir komedi unsuruna dönüştürmek üzerine kurulu. İşçi sınıfının moda, müzik, resim gibi kendini ifade araçlarıyla kurduğu ilişkilenme çoğu zaman hegemonik kültürel kodlar tarafından “kitsch” veya “çakma” olarak yaftalanırken, bu unsurlar orta sınıfın ironik mesafesiyle benimsendiğinde birdenbire yenilikçi ve “havalı” hale geliyor. Bu açıdan Hasçelikler and the City işçi sınıfına ait kültürel formları özgün bağlamlarından koparılmasına hizmet eden bir estetik gasp örneği olarak görülebilir. Mesafelenme burada yalnızca bir estetik strateji değil, aynı zamanda bir tahakküm biçimi olarak da işliyor. Estetik mesafelenme burada yalnızca bir yorumlama pratiği değil, kültürel mütenalaştırmanın temel dinamiği olarak görülebilecek bir tahakküm aracı olarak işliyor. 

Utku Balaban’ın bir yazısında belirttiği gibi, “estetik, temsil olunan ile temsil arasındaki gerilim” ise eğer Hasçelikler and the City’nin çekiciliği de tam olarak bu gerilimden besleniyor zira dizi izleyicisi için büyülenme ve tiksinme arasında salınan bir deneyim yaratıyor. İşçi sınıfına ait konuşmalar, hareketler ve beden kullanımları aynı anda hem komik hem de “abartı” olarak sunuluyor. “Abla” hitabının vurgusu, karakterlerin hayatlarında çokça yer kaplayan kuaför ve makyaj ritüelleri, AVM buluşmaları, erkeklerin oto yıkamacı veya Dubai çikolatası ticareti gibi mesleklerle ilişkilendirilmesi, Fatoş’un leopar desenli kıyafetlere olan düşkünlüğü, tüm bunlar dizinin beslendiği ve yeniden ürettiği estetik çerçevenin yapı taşlarını oluşturuyor. Bu düzenleme, işçi sınıfının kendini ifade araçlarını nesneleştirmekle kalmıyor, aynı zamanda onları sterilize edip tüketilebilir hale getirerek üzerlerinden kazanç sağlıyor. 

Bu noktada Hasçelikler and the City, Hernández’in öne sürdüğü “ikircikli grotesk” kavramıyla da örtüşüyor. İşçi sınıfına ait estetikler hem büyüleyici hem de uzaktan sevilesi olarak sunulunca izleyici bu estetikleri beğenir ama aynı zamanda onlara olan mesafesini de korumuş olur. Zira orta sınıf, bu tür kültürel üretimlerle doğrudan bir bağ kurmak istemez; bunu ancak belirli bir filtre aracılığıyla tüketebilir. Bu yüzden dizi orta sınıf izleyicinin işçi sınıfı estetiğini rahatça tüketmesini mümkün kılan bir ideolojik işlev de görüyor. Bunu da izleyicisine güvenli bir mesafe sağlayarak yapıyor. İzleyici, işçi sınıfının zor koşullarıyla yüzleşmek zorunda kalmadan bu kültürü tüketebiliyor. Dahası, ölçülülük ve kontrollü zevk anlayışıyla özdeşleşen orta-üst sınıflar, bu mesafeyi bir tür katarsis aracı olarak da kullanıyor. İşçi sınıfına atfettikleri “ilkel” ya da “hayvani” özelliklerle turistik (bir nevi “sınıf” turizmi) bir deneyim üzerinden temas kurarak, bu yönleriyle kontrollü bir biçimde ilişkiye girebiliyorlar.

Tam da bu noktada, dizide akşamları DJ’lik yapan Fatoş’un gerçek hayatta da aynı karakterle ücretli DJ etkinlikleri düzenlemesi ve bu etkinliklerin hınca hınç dolması, işçi sınıfı estetiğinin gerçek bir ekonomik değer de üretmeye başladığını gösteriyor. Ancak burada temsilin taşması ve gerçeklikle iç içe geçmesi, yalnızca tüketimle sınırlı kalmayan, etik açıdan tartışmalı bir boyuta da ulaşıyor. Orta sınıf izleyici, işçi sınıfı kültürüne duyduğu mesafeyi koruyarak, bu dünyaya gerçek bir aidiyet geliştirmeden ona dokunma imkânı buluyor. Böylece, mesafenin sunduğu konfor sayesinde, bu deneyimi tam anlamıyla içselleştirmeden, geçici bir keyif unsuru olarak tüketebiliyor.

Apaçi müziğin mütenalaştırılması

Apaçi gençliği, 2000’lerin başlarında Türkiye’de işçi sınıfı gençleriyle özdeşleşmiş ve özellikle Roman mahallerinde, düğünlerde ya da oto sanayi çevresinde popüler olmuş, kendine has bir estetik anlayışı ve müzik zevkiyle öne çıkan bir alt kültür olarak ortaya çıkmıştı. Mohikan tarzı jöleli saçlar, parlak ve gösterişli kıyafetler, abartılı beden dili ve arabeskten belirli bir tip elektronik müziğe uzanan eklektik müzik tercihleri, bu alt kültürün ayırt edici özellikleri arasındaydı. Ancak bu gençlerin kendini ifade biçimleri o dönem komik olarak yaftalanmış ve egemen medya kanallarında ve kamusal alanlarda alay konusu haline gelmişti.

Hernández’in çerçevesi, işçi sınıfına ait estetiklerin nasıl bir tür metalaşmaya tabi tutulduğunu anlamak açısından da kritik bir araç görevi görür. Apaçi kültürü, başlangıçta toplumsal dışlanmanın bir sonucu olarak şekillenirken, bu dışlanma aynı zamanda onu “keşfedilebilir” bir kültürel nesne haline getirir. Bu, yalnızca kültürel hiyerarşiyi değil, aynı zamanda bir güç ilişkisini de açığa çıkarıyor. Bu sürecin sonucunda işçi sınıfına ait bir müzikal ifade biçimi, yeniden bağlamsallaştırılarak “keşfediliyor” ve kültürel sermayeye dönüştürülüyor. Fakat, bu müziği yıllarca sahiplenenler hâlâ marjinalize edilmeye devam ediyor.

İşte yıllar boyunca “varoş” olarak küçümsenen bu müzik türü geçtiğimiz aylarda Amsterdam’da yaşayan bir DJ’in uluslararası bir Youtube kanalı için kaydettiği bir set sayesinde, şehirli alternatif raver’lar tarafından “keşfedilip” bir anda “yeni” ve “radikal” olarak değerlendirilmeye başlandı. Hardstyle, trance ve tecnonic gibi alt türlerin kendine has bir karışımından oluşan, genellikle düğün salonlarında ve sanayi mahallelerinde çalınan bu müziklere işçi sınıfı gençleri sahip çıktığında aşağılanmaları, ancak aynı ritimlerin orta sınıf DJ’ler tarafından sunulduğunda “radikal” bulunması Hernández’in teorisini doğruluyor. 

“Ama bu bir şaka”

Bu dizinin veya Apaçi müziğinin yeniden keşfedilip “sofistike” sınıfa sunumunun arkasında aslında işçi sınıfını küçük görmek veya ondan faydalanmak isteğinin değil, onlara duyulan şefkat olduğuna dair savunmalar sıkça karşımıza çıkıyor. Ancak kültürel gaspın en önemli işleyiş biçimlerinden biri tam da bu: “Çok gerçekçi, çok otantik, bu yüzden daha çok insan görmeli” argümanı, gasp yoluyla mülksüzleştirmenin bir bahanesi olarak işlev görüyor. Hasçelikler’in veya Apaçi müziğinin yeniden keşfinin işçi sınıfı insanlar tarafından yapılmıyor olması zaten sürecin özünde bir asimetri olduğunu gösteriyor. Tıpkı Hernández’in belirttiği gibi, bu tür eğlence formatları kültürel üretimin kimler tarafından nasıl değerlendirileceğini de belirliyor.

Bu “yukarı dönüşüm” pratikleri bir şekilde eleştirildiğinde şu tür tepkilerle karşılaşıyor: Ama bu kültürün kendisi de bunu yapıyor, çok gerçekçi! Bu kötü bir şey değil ki, bu karakterleri seviyoruz! Bu bir hiciv, işçi sınıfını aşağılamıyor, aksine yüceltiyor! Bu söylemler, kültürel gaspın sistematik işleyişini görmezden gelmeye hizmet ediyor. Orta sınıf, işçi sınıfı kültürünü sevdiği sürece, onu kontrol etme ve yeniden çerçeveleme hakkını da sahip olduğunu düşünüyor ve burada kendisini yaptığı gasp ve kazandığı sermayenin üzerini örten bir “kurtarıcı” sıfatıyla da şereflendirmiş oluyor. 

Kültürel gaspın mekânsal boyutu

Bu süreç, işçi sınıfının yalnızca kültürel üretimlerini değil, aynı zamanda şehirdeki mekânsal varlığını da etkiliyor. İstanbul'da alternatif gece hayatının şekillendiği mahallelerde, Beyoğlu, Kadıköy ve Yeldeğirmeni gibi bölgelerde, özellikle moda açısından işçi sınıfı estetikleri tüketilirken, bu estetiğin gerçek yaratıcıları o alanlardan dışlanıyor. Mütenalaştırma süreçleri salt semtler üzerinden değil kültürel anlamda da işliyor ve işçi sınıfına ait kültürel üretimin ancak onu yaratan insanların kendileri de kent merkezlerinden dışlandığında değer kazanıyor. Apaçi gençliği bir zamanlar şehrin kamusal alanlarında göründüklerinde küçümseme nesnesi olmuşlarken aynı kültürel formların şimdi orta sınıf tarafından yeniden bağlamsallaştırıldığında kültürel sermayeye dönüştüğü ve prestij yanında finansal kazanç da getirdiği görülüyor.

Hasçelikler and the City ve Apaçi müzikleri örneklerinde görüldüğü gibi, kültürel üretimin meşruiyeti, onu kimlerin ürettiği ile değil, kimlerin çerçevelediğiyle belirleniyor. İşte tam da bu yüzden kültürel sermaye üzerindeki bu tahakküm salt estetik bir mesele değil, sınıf mücadelesinin bir parçası olarak görülmeyi hak ediyor.

Kaynaklar: 

Balaban, Utku. "Varoş Apartmanı ve Yeni Kent Estetiği." Evrensel Kültür Dergisi, Sayı 276, Aralık 2014, s. 80-83.

Bourdieu, Pierre. Ayrım: Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi. Çev. Bahadır Aksan. Heretik Yayıncılık, 2023.

Harvey, David. Yeni Emperyalizm. Çev. Rahmi G. Öğdül. Metis Yayınları, 2004.

Hernandez, Jillian. Aesthetics of Excess: The Art and Politics of Black and Latina Embodiment. Duke University Press, 2020.

[pinarworks]

Avrupa’ya açılmak: Taklit, onaylanma arzusu ve bitmeyen oryantalist döngü

Türkiye’de yaşayıp da biraz gazete/TV takip eden herkes duymuştur, her sanatçının ve şarkıcının “ülkemizi yurtdışında temsil etmek” gibi bir hayali ve sorumluluğu vardır. Bu hayal, bağımsız müzik sahnesinde deneysel ve alternatif olduğu iddia edilen çevrelerde bile, hâlâ Batı tarafından tanınma arzusu olarak hüküm sürüyor; birçok Türkiyeli müzisyen için İngilizce bir yayından güzel notlar almak gibi Batı’dan gelecek herhangi bir onay nedense hâlâ nihai başarı ölçütü olarak kabul ediliyor. Ancak bu onay saplantısı, çoğu zaman oryantalist klişelerin yeniden üretilmesine, sanatçıların da bu egzotikleştirme süreçlerine gönüllü olarak katılmalarına yol açıyor. Bu yalnızca sanatçıların sergilediği bir eğilim değil; basınından dinleyicisine kadar kültür-sanat sahnesi de böyle düşünüyor gibi görünüyor. Özellikle kültür-sanat basını, sanatçı ve müzisyenleri “bilmem ne yapan ilk Türk sanatçı” gibi tuhaf bir başarı kıstası üzerinden haberleştirme geleneğini sürdürüyor. Şov dünyasında başarının formülü, Otorite’nin (yani Batı’nın) beklentilerine uygun bir sanatsal kimlik inşa etmek olarak belirlenmiş gibi görünüyor.

İşlerin diğer tarafında olan genelde şu: Batılı plak şirketleri ve dinleyiciler Türkiye’den çıkan müziğin Avrupalı müziklerle aynı estetik doğrultuda olmasını değil, “yerel bir his” vermesini ve ilginç bir şey önermesini istiyor. Bu arzu da yeni değil; Batı’nın Ortadoğu algısı çok uzun süredir oryantalist bir fantezi etrafında şekilleniyor. 19. yüzyılın seyahat edebiyatından Hollywood filmlerine hatta ana akım haberlere kadar Doğu imgesi, Batı’nın bakış açısıyla yeniden kurgulanmış, çarpıtılmış ve indirgenmiş bir şekilde temsil ediliyor. Türkiyeli müzisyenler, bu anlatıları bilinçli ya da bilinçsiz şekilde içselleştirip Batı piyasasına hitap etmeye çalıştıklarında ise sanatsal özgürlüğün sınırlarını belirleyen başka bir güç mekanizmasının içine hapsoluyorlar. Örneğin Ezhel’in Türkiye’de çığır açan Müptezhel albümü ertesi Berlin’deki müzikal hattını, spesifik olarak da geçenlerde Avrupalı dinleyici için yaptığı Bridges şarkısını düşünün; bu şarkı Avrupa onayı için yapılan müzikal uzlaşma durumunu net biçimde gösteriyor. Şarkının ismi bile Batı ve Doğu’yu, Avrupa ve Asya’yı birleştirme klişesine yaslanıyor ve İstanbul’un yıllardır “köprü” metaforuyla pazarlanmasına benzer şekilde, egzotik imgeler ve sesler kullanarak Batılı dinleyicinin Türkiye ile ilgili yerleşik stereotiplerine oynuyor.

İnternet, küreselleşme, network toplumu vs. derken sanatta kültürel etkileşim elbette kaçınılmaz, ancak sanatçıların üretimi Batı piyasasının kurallarıyla kesiştiğinde, yönlendirici dinamikler çoğu zaman sanatsal ifade özgürlüğünden çok, piyasanın görünmez eli oluyor. Sömürgeciliğin özellikle kültür alanında hışımla sürdüğü bir dünyada, sanatın gerçekten bir karşı hamleye dönüşmesi, hele hele “devrimsel” bir nitelik alması, ana akım iddianın aksine neredeyse imkansız. Batı’nın Batılı olmayan sanatçılara biçtiği rolleri kabullenerek üretilen eserler, meydan okumaktan çok var olan oryantalist beklentileri besleyen metalara dönüşüyor. Batılı dinleyicinin “ilginç” bulacağı, Batılı kulakların “keşif” arzusuna (ki bu kelime 17. yy keşiflerinden kalma sömürgeci alışkanlıkları da akla getiriyor) hitap eden, Eurovision’un bir tık üstü bir egzotiklik yaratma çabasıyla şekillenen müzikler sömürgeci bir yapıyı yeniden üretmeye devam ediyor.

Bu yazı, basit bir Batı karşıtlığından ziyade, tarihsel güç dinamiklerinin günümüzde nasıl çalıştığını anlamaya dair bir sorgulamadan yola çıkıyor. Zira oryantalizm, artık yalnızca 18. yüzyıldaki gibi açıkça üstenci bir söylemle değil, özellikle kültürel ve sanatsal alanlarda daha sinsi mekanizmalarla varlığını sürdürüyor. Üstelik, her türlü maddi eleştirinin ifade özgürlüğüne karşı bir tavır olarak damgalandığı günümüzde, bir şeyin oryantalist olduğunu söylemek bile sanat düşmanlığı olarak damgalanıyor. Kendini ifade etmenin her koşulda yüceltildiği, eleştiriyi özgürlük düşmanlığı olarak kodlayan neoliberal düzende, oryantalist klişelerin yeniden üretimi de kolaylaşıyor. Batılı dinleyici, “egzotik olanı keşfetme ve deneyimleme arzusunu” artık açık fikirlilik, kapsayıcılık ve çeşitliliğe değer verme gibi kavramlarla paketlerken, muhtemel eleştiriler, sanatçılar ve destekçileri tarafından çoğu zaman “başarıyı çekememezlik” veya “sanatın özgürlüğüne ket vurmak isteyen arkaik bakış açıları” olarak nitelendirilerek geçiştiriliyor. Bu tür savunma mekanizmaları, eleştirinin içeriğiyle yüzleşmek yerine, onu kişisel bir husumet veya sanatın yüceliğini anlamayan görüşler olarak itibarsızlaştırmaya çalışıyor. Alternatif ve bağımsız müzik gibi özgürlükçü ve deneysel olduğu varsayılan alanlarda bile bu dinamikler işliyor. Elbette Batı’nın etkisini toptan reddetmek mümkün değil; ancak hangi estetik tercihler ve piyasa dinamikleri aracılığıyla belirli seslerin duyulurken bazılarının silindiğini veya  belirli formlar içinde var olmaya zorlandığını da sorgulamak gerekiyor. 

Avrupa’ya açılma veya kariyerin “asıl başlangıcını” orada yapma arzusunun ardında, sanatçının üretiminin kendi ülkesinde yeterince değer görmediği ve mevcut sosyo-kültürel yapı nedeniyle zaten hiçbir zaman gerçek anlamda hayata geçmeyeceğine dair önyargının da payı büyük. Türkiye’deki sanatsal ortamın darlığına dair eleştiriler tamamen haksız olmasa da, burada göz ardı edilmemesi gereken asıl mesele, sanatçıların içselleştirmek zorunda hissettikleri ve Avrupa’ya açılmak isteğinden bile önce yeşeren oto-oryantalist bakış açısı. Çoğu müzisyen, kendi ülkesinde üretimini yaparken, buraya “fazla” geldiği ve aslında Avrupa’da olsaydı çok daha iyi anlaşılacağı varsayımıyla hareket ediyor. Bu durum, yalnızca sanatsal üretim sürecini değil, sanatçının motivasyonunu ve kendini konumlandırma biçimini de şekillendiriyor. Üstelik bu bakış açısını yalnızca sanatsal “imalat” ölçeğinde değil, daha geniş bir perspektifte de gözlemlemek mümkün.

Avrupa’ya açılma sürecine giren sanatçılar, Batı ülkelerine taşındıklarında er ya da geç bir “yaratıcılık” enflasyonuyla karşılaşıyor ve bu durum, içselleştirilmiş oryantalizmin ilk semptomlarının belirdiği noktalardan biri oluyor. Berlin’e müzik yapmak amacıyla gelen pek çok sanatçı, zamanla bir sanat simsarı gibi kendini ve performansını pazarlama zorunluluğunu kabulleniyor ve bunu hızla içselleştiriyor. Açılım öncesinde müzik üretmeye çalışan veya belirli bir üretim ölçeğine dahil olan sanatçılar, vardıklarında, aslında kendilerini yeniden üretmek yerine seri üretim mantığıyla imal edilmiş müziklerin benzerlerini yaptıklarını fark ediyor. Üstelik bu yöntemle, geldikleri yerde göremedikleri ilgiyi yeni “ev”lerinde de bulamayacaklarını anlıyorlar.

Batı, “oryantal” müziğin en kolay anlaşılır ve isimlendirilebilir kalıp ve kodlarını duyduğunda, kendini Orta Doğu uzmanı veya hiç değilse Orta Doğu-dostu gibi hissetme yanılsamasına kapılıyor ve Batılı olmayan “yaratıcı” sınıfın da bu beklentileri karşılaması gerektiğini varsayıyor. Bu çarpık beklenti, onu eleştiren sanatçıların üretimlerini bile içine alıp aynı kategoriye yedirebiliyor; belki de en tehlikeli olan durum bu. Berlin’e Orta Doğu’dan gelen bir sanatçının, oryantalist olmayan bir lensten görülme ihtimali ise neredeyse hiç yok. En iyi ihtimalle bile, sanatçı kimliğinizi belirleyen şey “nereli olduğunuz” hâline geliyor. Örneğin, bağlama ve bendir tınıları içeren bir sanatçıdan bahsedilirken iki temel anlatı devreye giriyor: Ya Doğu ve Batı’nın sentezlendiği, hatta lüks giyim markası Les Benjamins’in “punk” belgeselinde de bir pazarlama taktiğine dönüşen ifadeyle “Doğu’nun içinde Batı, Batı’nın içinde Doğu” anlayışıyla İstanbul’dan gelen ve coğrafi tınıların birleşiminden doğan uyumu keşfe çıkan bir sanatçı olarak sunuluyorsunuz ya da soluk benizli bir Batı Avrupalının, Doğu’nun gizemli ezgilerini Batı’nın disipliniyle harmanlayarak “daha önce görülmemişliği” aslında defalarca görülmüş bir şekilde yeniden üretmesi gerekiyor. Bu sanatçı, Doğu adına tüm Batı’dan özür dilercesine, zahmetsiz bir taklit sunarken, cesareti dolayısıyla da alkış bekliyor.

Türkiye’den Berlin ve benzeri yerlere giderek ya da önceden orada bulunarak üretimlerini genişleten sanatçılar arasında belki de en sık uygulanan yöntem, yıllar önce bu topraklarda yapılmış işleri doğrudan modernize hatta daha doğru bir ifadeyle postmodernize etmek. Avrupalı dinleyiciye hitabet etmek amacıyla kimileri Erkin Koray ve Cem Karaca’nın ruhtan yoksun cover’larını yaparken, kimileri ise Müzeyyen Senar cosplay’ine sırtını dayamayı tercih ediyor. Yeri geldiğinde, istismar, hak ihlalleri ve yozlaşmayla anılan, şiddet ve suistimalin adeta paçalardan aktığı pavyon kültürü bile liberal bir estetikle şirinleştirilerek arzu nesnesine dönüştürülebiliyor. Velhasıl, bu topraklarda Batı’da olmayan ve Batılı kardeşlerimizin kültürel tüketim repertuarlarına renk katacak, bu “kistch” estetiğinin ardındaki hikâyelerle kendini dengeleyen korkunç anlatılar mevcut.

Egzotik sesler pazarı: World Music piyasası

World Music (Dünya Müziği) kavramı, Batı müzik endüstrisi tarafından Batılı olmayan müzik türlerini tek bir çatı altında toplamak için kullanılan, geniş ve belirsiz bir kategori. Afrika, Asya, Latin Amerika ve Orta Doğu gibi coğrafyalarda yapılan müzikleri Batılı dinleyicilere egzotik olarak pazarlayan bu terim, Avrupa merkezci ve sömürgeci bir bakış açısının ürünü. Batı, kendi müzik geleneklerini merkeze alarak geri kalan her şeyi “öteki” olarak konumlandırırken, bu kategorileştirme süreci, Batılı olmayan müzikleri kendi kültürel bağlamlarından koparıp, Batılı dinleyiciye uygun tarafları sivriltilmiş hediyelik ürünler gibi pazarlamaya meylediyor. 

Bu sistem, Türkiyeli müzisyenleri de etkiliyor zira uluslararası alanda tanınmak isteyen sanatçılar, çoğu zaman ancak World Music yayınlayan plak şirketleriyle çalışarak Avrupa pazarına “açılmayı” başarabiliyor. Ancak bu şirketler de müzisyenleri genellikle “Batılı olmayan” kimlikleri üzerinden pazarlıyor; müziklerin özgünlüğünden çok, Batı’nın Doğu’ya dair mistik beklentilerine uygunluğu ön plana çıkıyor. Bu da sanatçıların, Batı’da kabul görmek için kendi kültürel kimliklerini pazarlama stratejisine dönüştürmesine neden oluyor ve onları (bazen kendilerine de ait olan) sömürgeci bakışın bir nesnesi haline getiriyor. Böylece, Türkiye’den çıkan sanatçıların uluslararası başarısı, Batı’nın “öteki” algısını yeniden üreten bir sistem içinde şekilleniyor.

Glitterbeat, Finders Keepers, Habibi Funk gibi plak şirketleri, kendilerini küresel müziğin keşifçileri olarak konumlandırıyor. Örneğin, Glitterbeat, “canlı küresel sesler” mottosuyla hem yerel müzik geleneklerine bağlı hem de çağdaş unsurlar taşıyan sanatçıları desteklediğini vurguluyor. Ancak, hangi müziklerin “keşfedilmeye değer” olduğuna ve hangi estetik çerçevede sunulması gerektiğine karar veren bir otorite gibi hareket eden bu plak şirketleri, Batılı dinleyicinin beklentilerine uyumlanan bir müzikal seçki oluşturuyor. Sonuç olarak, yerel bağlamlarında zaten bir geçmişi ve değeri olan müzikler, Batılı bir keşif anlatısıyla yeniden paketlenerek oryantalist bir çerçeve içinde dolaşıma giriyor.

Elbette bunda yerli şirketlerin ve müzisyenlerin oryantalizmi bir pazarlama stratejisi olarak benimsemesinin de payı büyük. Örneğin, 1998’de Pozitif Müzik tarafından kurulan Doublemoon plak şirketi, Batı’daki dünya müziği sahnesine entegre olabilmek için “doğulu ama modern,” “egzotik ama tanıdık” bir estetik benimsemişti. Mercan Dede, BaBa ZuLa ve Orient Expressions gibi sanatçılar, geleneksel enstrümanları elektronik altyapılar ve farklı vokal teknikleriyle harmanlayarak Batı’ya hem tanıdık hem de “ilginç” gelen bir müzikal form yarattılar. Doublemoon, bu formülle yerel sanatçılar için uluslararası görünürlüğün kapısını aralarken, aynı zamanda oryantalist klişelerin yeniden üretimine bizzat katkıda bulundu ve sanatçıların özgün ifadelerini sınırlandıran bir çerçeveyi de dayatmış oldu.

Velhasıl, World Music kavramı yalnızca bir müzik kategorisi değil; küresel kültürel hiyerarşilerin ve sömürgeci mirasın devamını temsil eden bir yapı işlevi görüyor. Bu yapı, Batılı olmayan müzikleri estetik bir metaya dönüştürüp tüketirken, onları Batılı dinleyicinin zihninde tanımlanmış sınırlar içinde yeniden üretmeye devam ediyor. Zira mesele sadece kültürler arası etkileşim değil. Müzik her zaman farklı türlerden, estetiklerden ve prodüksiyon tekniklerinden beslenir, ancak sanatsal füzyon ile kendini egzotikleştirme stratejisi arasında önemli bir fark bulunuyor. Avrupa ve Kuzey Amerika’da kendilerine yer edinmek isteyen çoğu Türkiyeli müzisyen, öne çıkabilmek adına Batı’nın onlardan beklediği kimliğe uygun bir estetik benimsiyor. Bu eğilim, sesin ve görselliğin oryantalist klişeler üzerinden şekillendiği bir model yaratıyor.

Albüm kapakları, klipler ve tanıtım metinlerinde de benzer bir strateji izleniyor. Bu materyallerde de Avrupa’yı korkutmamak adına doğrudan İslam imgelerinden kaçınılırken, daha “yumuşak”, “spiritüel” ve “seküler” görünen tasavvufî ve mistik unsurlar ön plana çıkarılıyor. Bu estetik tercihler, Türkiye’de başarılı olmanın yeterli olmadığı, asıl meşruiyetin Batılı medya organları, festivaller ve kurumlar tarafından tanınmak ile elde edildiği inancına işaret ediyor. Uluslararası başarı elbette sanatçılar için daha iyi finansal imkânlar ve Türkiye’de giderek küçülen kültürel atmosferden kaçış anlamına gelebilir. Ancak, sanatsal özgürlüğün sadece Batı’da mümkün olduğu, Doğu’da ise sansür, baskı ve piyasa dinamiklerinin sanat üretimini daima kısıtladığı fikrinin içselleştirilmiş oryantalizmin bir semptomu olduğu gibi, Batı’nın kendi kültürel ve ekonomik egemenliğini gizleyen bir anlatı olarak bir tür epistemik tahakkümü de sürdürüyor. Oysa, Batı’daki sanat piyasası da sermaye ve ideolojik yönelimlerden bağımsız değil; hangi sanatçının destekleneceği, hangi tür eserlerin kendine alan bulacağı büyük ölçüde piyasanın ve politik atmosferin şekillendirdiği tercihlerle belirleniyor.

Bu noktada şu kritik soru ortaya çıkıyor: Türkiyeli müzisyenler, Batı’nın beklentilerine uymak adına bu oryantalist stereotipleri yeniden üretmeye neden ve nasıl gönüllü oluyor? Kendi sanatsal yönelimlerini Batılı kalıplara uydurmak yerine, bu bakışı sorgulamanın yollarını neden aramıyorlar? Daha çok ün, daha fazla para ve daha geniş bir coğrafyada “tanınmak” neden bu kadar arzulanıyor? Ve bu arzu nasıl öylesine güçlü ki, sanatçılar kendilerini pazarlanabilir kılmak adına, kendi kimliklerinin indirgenmiş ve tüketilebilir versiyonlarını üretmeye ikna oluyor ve hatta bunu içselleştiriyor?

Avrupa’ya açılma sürecinde kendini egzotikleştirme eğilimini sergileyen sanatçılardan biri de Gaye Su Akyol. Kariyerini Anadolu rock’ı sürrealist bir estetikle yorumlayarak inşa eden Akyol’un sahne persona’sı, Osmanlı giysileri, retro-bilim kurgu imgeleri ve oryantal aksesuarlarla Batı’nın Orta Doğu ezberine epey uygun şekilde kurgulanıyor. Bu “eski Türkiye” imajını uzay metaforuyla “köprüleyen” Akyol’un müzikal ve görsel sentezi, Batı medyası tarafından sıkça ‘Türkiye’den çıkan güçlü, modern ve mistik kadın figürü’ olarak yorumlanıyor. Dikkat çekici olan, Akyol’un politik angajmanının radikal bir içerikten yoksunluğuna rağmen Batı’nın neredeyse her röportajda onu “otoriteye baş kaldıran politik kadın” olarak sunması. Bu anlatı, Orta Doğu’daki kadınların ezildiği ve kurtarıcıya ihtiyaç duyduğu yönündeki liberal Batı inancının bir uzantısı olmakla birlikte, GSA’nın kendi ifadeleriyle de bizzat cilaladığı  “gerici bir ortamda doğruları haykıran ilerici kadın” imajı, gerçekte var olan politik ve kültürel bağlamı yüzeysel bir oryantalist anlatıya indirgemekten öteye gitmiyor. Üstelik Akyol’un şarkı sözleri doğrudan politik bir eleştirellik de içermeyen çoğu ironik pastişlerden oluşuyor. Sosyal medya paylaşımlarında zaman zaman ulusalcı eğilimlerini açıkça sergilediği seküler duruşu, en azından Batı için, inşa edilen imaja ters düşmüyor. Akyol, kendisini müziğin ve yaratıcılığın gücüne inanan, hayallerinin peşinde tırnaklarıyla kazınmış idealist bir başarı hikâyesi olarak sunarken, bu idealizm söylemiyle çelişecek ticari ilişkiler kurmaya devam ediyor. Örneğin, bir araba markasının reklamında boy göstermesi ana akım kapitalist mekanizmalara rahatça eklemlendiğini gösterirken, bağımsız, sistem karşıtı bir figür olduğu anlatısını da zayıflatıyor.

BaBa ZuLa da müziğini GSA’ya benzer şekilde ama ondan çok daha eskiden beridir “Uzay yolu oryantal müziği” olarak nitelendiriyor. Ekibin müziği gibi sahne estetiği de Osmanlı kaftanları, fes ve dansöz kostümleri gibi yerel ögeleri modern aksesuarlarla harmanlayarak zamansal bir “köprü” veya “sentez” oluşturuyor. Konserleri ise müzik, resim ve dans gibi farklı sanat dallarını buluşturan, cümbüşvari performanslar olarak dikkat çekiyor. Ancak, grup bu estetik dili Avrupa sahnesine taşıdığında, oryantalist fantezileri onaylayıp yeniden üretme riski de beraberinde geliyor; zira BaBa ZuLa, Türkiye dışında çokça konser vermiş, festivallere katılmış bir ekip olsa da müzikleri hâlâ World Music kategorisinde değerlendiriliyor. Onlar da “müziğin her derde deva olacağına” dair klişe ve genel geçer bir politikayı benimserken aslında pek de radikal bir duruş sergilemiyorlar. (Ekibi, kendilerini İsrail işgali altındaki Golan’da verecekleri bir konser yüzünden boykota çağıran BDS’ye “Müzik yalnızca eğlence değildir. İfade özgürlüğü sanatın ve bireyin varlığının anlamıdır. Müziğimizi dinleyenler, nasıl bir dünya hayalinde olduğumuzu bilirler.” diye cevap vermiş ve sonuç olarak Golan’daki konsere çıkmıştı.) 

Bu noktada, grubun oryantalist imgeleri bilinçli ve eleştirel bir bakış açısıyla kullanıp kullanmadığı sorusu öne çıkıyor. Ancak grubun yıllardır aynı estetik anlayışını sürdürmesi, bir eleştiri veya ters yüz etme çabası varsa da bunun keskinliğini ve etkisini zayıflatıyor; zira şok edici ya da sorgulayıcı stratejilerin genellikle beklenmedik ve kısa vadeli olduğunda daha etkili olduğu biliniyor. BaBa ZuLa’nın bu geçmiş/gelecek “kolaj” estetiği, başlangıçta en azından bir tavır gibi görünebilecekken, şimdi oryantalist beklentilere hitap eden bir formül olma riski taşıyor.

Hollanda çıkışlı Altın Gün, içselleştirilmiş oto-oryantalizmin güncel ve popüler bir örneği olarak öne çıkan diğer bir ekip. Vokaller dışında tüm üyeleri  beyaz Hollandalı olan bu grup, 60’lar ve 70’ler dönemi Anadolu Rock eserlerini “kendi stillerinde” yorumladıkları bir imaja sahip. Erkilet Güzeli’nden Doktor Civanım’a kadar birçok Anadolu ezgisinin “Avrupalılaştırılmış”, steril versiyonlarını sunuyorlar. Ancak gerçekte yaptıkları, Anadolu rock parçalarını yalnızca Batı enstrümanları ile yeniden yorumlamak ve liberal Avrupa ideolojisinin çok sevdiği multi-kulti anlayışından farklı ölçeklerde kazanç sağlamak. Grubun temel kaygısı, Anadolu ezgilerini kendilerine özgü bir yorumla yeniden üretmek değil; aksine, “kültürel olarak ofansif” bulunmayacak bir güvenli alan yaratmak. Hatta, gruba Türkiye kökenli bir vokalin eklenmiş olması, bir ‘yerlilik’ vurgusu taşımakla birlikte, kendi müzikal kimliklerini inşa etme konusundaki eksikliklerini de ele veriyor.

Altın Gün, kariyerinin ilk aşamalarında Anadolu ezgilerinin Batılı yorumları üzerinden kültürel sermaye biriktirip “egzotik” bir kimlik inşa ettikten ancak birkaç albüm sonrasında kendi bestelerini yapmaya başlamış bir ekip. Bu süreç, bir kültürün nasıl estetik bir hammaddeye indirgenebildiğini ve uluslararası müzik piyasasında yeniden paketlenerek pazarlandığına güzel bir örnek. İroniktir ki Berlin, Londra ve Amsterdam gibi şehirlerde Altın Gün konserlerini dolduran Türkiyeli “expatlar”, Türkiyeli işçi göçmenlerin Avrupa’nın arka sokaklarında açtığı merdiven altı kahvehaneleri aynı istikrarla hor görmeye devam ediyor. Üstelik, bu köhne kahvehanelerde çoğu zaman Altın Gün’ün yeniden yorumladığı o Anadolu ezgilerinin orijinalleri çalarken. Bu tür kamusal alanlar doğrudan dışlanmıyorsa, bir başka stratejiyle, liberal bir estetik dokunuşla “şirinleştirilerek” kültürel metaya dönüştürülüyor. Her iki durumda da kültür endüstrisi, “öteki”ni paketleyip satma konusunda ustalığını konuşturuyor ve kazanan yine piyasa oluyor.

Yani anlaşılıyor ki Türkiyeli müzisyenlerin Batı piyasasına açılması, sanatsal orijinallikle veya bireysel çabayla değil, küresel kültür endüstrisinin belirlediği çerçeve içinde şekillenen bir süreç. Üstelik, oryantalizmin artık yalnızca Batı’nın bir dayatması olmaktan çıkıp, buralı sanatçılar tarafından da bilinçli bir strateji olarak benimsendiği gerçeği, kültürel hegemonya meselesini daha karmaşık bir noktaya taşıyor. Bu süreçte, bağımsız ve alternatif olduğu iddia edilen müzik sahnesi bile piyasanın ve otoritenin dinamiklerine bağlı olarak şekilleniyor ve Batılı otoritelerin belirlediği sınırlar içinde hareket etmek zorunda kalıyor. Sonuç olarak, Batı’nın meşruiyetine duyulan ihtiyaç, sanatsal özgünlüğü piyasanın talepleri doğrultusunda biçimlendiriyor.

Sonuç olarak…

Soru baki: Bağımsız müzik gerçekten bağımsız olabilir mi, yoksa mevcut sistem içinde ancak belirli kodlara uygun, denetimli bir özgürlüğe mi razı olmak gerekiyor? Eğer küresel kültür endüstrisi alternatif olanı da kendi değerlerini destekleyecek şekilde yeniden paketleyip pazarlanabilir hâle getiriyorsa, bugün “bağımsız ve orijinal sanat” kavramını kökten sorgulamak gerekmez mi? 

Herkesin malumu olduğu üzere müzik ve genel olarak her türlü kültürel üretim, geniş çaplı güç ilişkileri içinde şekilleniyor. Popüler müziği, insanlara kısa süreliğine de olsa gündelik hayatın boğuculuğundan kaçma imkânı sunan bir eğlence biçimi olarak görmekte bir sakınca yok. Nihayetinde, müzisyenler kimseye üstün konumda değiller; işlerinin ticari boyutunu ustalıkla yöneten, PR süreçlerini iyi idare eden ve emeklerini kaçınılmaz olarak birer metaya dönüştüren profesyoneller. Elbette, her insan bir ürünle kişisel bağlar kurabilir, güzel anılar edinebilir ve bu ürünler onlara önemli şeyler ifade edebilir. Ancak bu durum, müziğin evrensel ve ulvi bir görev üstlendiği anlamına gelmez zira müzik de kapitalist düzendeki her ürün gibi metalaşmıştır. Buna rağmen, sanatçının sermaye düzeni içindeki konumunu ısrarla romantize eden bir anlatıyı sürdürmek, onları kaçınılmaz olarak anakronik ve tutarsız bir pozisyona düşürüyor.

Eğer sanatçılık/müzisyenlik denen bu uğraşların da neticesinde birer meslek olduğu kabul edilseydi, sanatçının da her maaşlı çalışan gibi sermayeyle kurduğu ilişkilerin kapitalizmin doğal bir zorunluluğu olduğunu ve çok da büyütülmemesi gerektiği açıkça konuşulabilirdi. Fakat çoğu zaman, sanat ve sermaye arasındaki bağlar sanatçıların da katkılarıyla görünmez kılınıyor ve sanat, müzik ve yaratıcı diğer uğraşlar sıklıkla ‘dünyayı kurtaracak büyülü şeyler’ olarak yüceltiliyor; bu alanların, dünyadaki maddi koşullar ve güç ilişkilerinden bağımsız olduğu ve yalnızca bireysel yetenek ya da ‘özel ve güçlü biri olma’ gibi niteliklerle şekillendiği yanılsaması üretiliyor. Bu noktada, bize de bu gerçekçi olmayan ‘pembe perdeyi’ kaldırmak ve sanatın da nihayetinde sermayeye, kurumlara ve otoriteye bağımlı olan, son derece kirli bir alan olduğunu hatırlatma sorumluluğu düşüyor; zira sermaye ve iktidar ilişkileri içinde şekillenen ve sınırlanan bir sanat da, iddia edildiği gibi kimseyi gerçekten “özel” “ilerici” veya “kurtarıcı” kılmıyor.

Yazarlar: Pınar Üzeltüzenci & Deniz Ülger Editör: Bawer

[pinarworks]

Bugünü Yarınla Disipline Sokmak: Bir Şantaj Aracı Olarak Gelecek 

Adorno, Minima Moralia’nın bir bölümünde “Egemenlik mekanizması, yol açtığı acıların görülmesini de engeller”[1] diye yazar; Nazi iktidarının bizzat katlettiği insanların çığlıkları duyulmasın diye toplama kamplarını Polonya’nın gözden ırak bölgelerinde inşa etmesine varan gelişim çizgisini kastediyordur burada. Egemenin sebep olduğu acıların görülmesinin/duyulmasının engellenmesi farklı yollarla bugün de halâ gerçekleşmektedir. Filhakika bu gizleme stratejilerinin günümüz Avrupa medeniyetinin kuruluşu ve sürekliliğinde başat bir rol oynadığı da kesindir. Üstelik bunlar salt fiziksel bir edim olarak gerçekleşmez, dil aracılığıyla yayılan ve endişe ile umudun kasten iç içe geçirildiği bir ifadede kendini bulan “gelecek vaadi” söylemi içine saklanmış halde ve her daim pusudadırlar.

Söylemler, emperyalizm ve sömürgeciliğin mirasını sürdüren temel araçlardandır ve sömürgecilerin dünya “periferisini” kendisine bağımlı kılması, yalnızca somut işgal biçimleriyle değil aynı zamanda bu söylemlerin kalıplaştırılması vasıtasıyla bir "resmi tarih" oluşturma, "evrensel doğruluk" adına "lokal çarpıklığı" düzeltme, "dilsizlere ses" verme iddiasıyla veya "modernlik" getirme gibi iyi görünen niyetlerle o bölgenin halkının günlük yaşamlarını ve alışkanlıklarını kontrol etme yoluyla da gerçekleşir. Bu söylemler salt ezilenlerin değil, o kadim "beyaz kurtarıcı" ideolojisinden destek alarak sömürgecinin de zihin yapısını ve davranışlarını şekillendirirler. Ülkelerin ve kurumların resmi söylemlerinde olduğu kadar kültürel normlara yapışık bir şekilde toplumun günlük diline de sızan bu baskı biçimlerini fark etmek tam da bu norma yapışmışlıkları [sO1] yüzünden her zaman kolay olmayabilir.

Ötekinin yaşam alan(lar)ına el koyma süreci söylemsel düzlemde böylesi incelikli ve sinsi yollarla sürdüğü sürece sömürgeciliğin siyasi anlamda aktif bir şekilde devam etmediği görüşü tartışmalı kalacaktır. Zira Avrupa imparatorluğunun Küresel Güney’in kaynaklarını gasp etme süreci doğrudan ve militarist “el koymayı” bıraktıklarında bile sömürgeciliğin başından beri yavaş yavaş zerk edilerek doğallaştırılan söylemlerle gündelik, kültürel (dolayısıyla dilsel) ve duygusal düzlemlerde devam eder. Bu stratejik kayma aslen klasik sömürgecilikle aynı motivasyona sahiptir: “Alt sınırını ve çerçevesini beyazlığın çizdiği anlamda toplumların refahının, güvenliğinin ve ilerlemesinin garantiye alınması gerekliliği ile kurulan bir gelecek tahayyülü”.[1] Zaman, bu örnekte spesifik olarak gelecek söylemi, nüfusları disipline etmek için kullanılan kontrol teknolojilerinden biri olarak yeni sömürgeciliğin en önemli aparatlarındandır. 

Bir söylem olarak gelecek kavramının toplumları bugünden kontrol etmek velhasıl bugünü kontrol etmek için en çok araçsallaştırıldığı coğrafyalar yine eski sömürgeler, yani Küresel Güney’dekilerdir. Bu söylemin şimdiki zamanın/bugünün sömürgeleştirilmesinde araçsallaştırılması, baskı ve sömürü sistemlerini sürdürürken güçlülerin çıkarlarına hizmet eden eylemleri haklı çıkarmak için kullanılır ve böylelikle seçici bir gelecek tahayyülü yaratmış olur. Velhasıl bahsi geçen coğrafyalarda şimdiki zaman, çoktan sömürgeci bir semiyotik söylem tarafından esir alınmıştır. Toplumda verili kabul edilen her durum, sömürgeciliğin tarihsel izlerini taşır. 

Kök metaforlar

Söylemlerin ve dilin gündelik yaşamı nasıl kontrol ettiğini açıklayan farklı yaklaşımlar bulunur. Bu yazıda bir metafor olarak gelecek kavramının belirli toplumları sömürgeleştirmek ve kontrol altında tutmak için nasıl kullanıldığını Chet Bowers’ın “kök metaforlar” kavramıyla düşüneceğim. Aynı zamanda eğitim teorisyeni ve eko-felsefeci olan Chet Bowers’ın kök metaforlar kavramı, temel kültürel anlatıların dünyayı nasıl şekillendirdiği ve eylemlerimizi nasıl etkilediği üzerine kuramsal bir müdahale olarak görülebilir. 

Bowers’a göre kelimelerin kendi tarihleri vardır ve “bireyler, dünyayı yorumlamak ve değer yargılarında bulunmak için ilk bilişsel şemaları sağlayan ve aynı zamanda bireyin somutlaşmış deneyimlerini de etkileyen ortak bir dilsel ekoloji içine doğarlar.” [2] Bowers kelimelerin çoğunun halihazırda metaforlardan oluştuğunu söyler; demek ki bir kelime ancak başka semboller aracılığıyla/onlarla ilişkisi içinde anlaşılabilir. Kendi başına, anlamını olduğu gibi yüzde yüz, kesin olarak yansıtan bir kelime/sembolün var olması imkansızdır.

Yani Bowers İngilizce kelime dağarcığının çoğununbüyük ölçüde, anlamlarının izi eski düşünürlere kadar sürülebilen analojiler tarafından çerçevelenmiş metaforlardan oluştuğunu  olduğunu öne sürer. Dolayısıyla, "özel mülkiyet", "zenginlik", "ilerleme", "bireycilik", "gelenek" gibi Avrupa refahı ile özdeşleşmiş kelimeler, - - önyargılar da dahil olmak üzere- önceki anlayış biçimlerini içlerinde taşırlar. Bowers, kelimelerin taşıdığı bu tarihsel yük sebebiyle öncelikle İngilizce konuşulan ülkelerde yaşayan insanların düşünce ve değerlerini çerçeveleyen kelime dağarcığının ve ikinci dil olarak İngilizce iletişim kurmayı öğrenen insanların düşüncelerinin politik krizlerin derinleşmesine katkıda bulunduğunu öne sürer ve bu duruma “bugünün geçmiş tarafından dilsel olarak sömürgeleştirilmesi.” der. Bu anlayışa göre İngilizceyi ikinci dil olarak öğrenen insanlar için oldukça sinsi ilerleyen bir kültürel sömürgeleştirme süreci de söz konusudur. Geçmişin dil aracılığıyla bugünü sömürgeleştirmesi, okullarda, medyada, internette ve günlük konuşmalardaki İngilizce kullanımında açıkça görülür. Zira her anakarada en az bir ülkeyi sömürgeleştirmiş “üzerinde güneş batmayan imparatorluk” İngiltere’nin böylesi geniş bir coğrafya üzerindeki etkisi küreselleşmenin de tarihsel öncüsü olarak görülmekte  ve bu topraklarda yaşayan halklar, “İngiliz olmamalarına karşın ve İngiliz olmadıkları siyasi programlarda sürekli olarak vurgulanarak, İngiliz gibi yaşamak, İngiliz gibi düşünmek, İngiliz gibi okuyup yazmak ve dahası kendi halkının çıkarına aykırı olduğu durumda bile İngiliz çıkarını korumak üzere yetiştirilmektedir.”[3] Böylece bu ülkeler sadece ekonomik olarak değil kültürel olarak da sömürgeleştirildikleri için kendi kültürlerini yaşama ve geliştirme imkânı bulamazlar. Başka bir dildeki kelimelerin anlamlarının önceden kabul edilmiş kültürel bağlamları ve varsayımlarıyla çerçevelenmiş bir kültür içinde yaşamak zorunda bırakılmak sömürgeleştirme sürecinin önemli bir parçasıdır ve çoğu Küresel Güney ülkesinin genel tahayyülünde İngilizcenin modernlik ve ilericilikle ilişkilendiriliyor olması da bu sürecin sonucudur.

Buna rağmen insanın fikir, bilgi ve düşünceleri diğer insanlara sadece konuşma vasıtasıyla nesnel ve herhangi bir etkiye maruz kalmadan olduğu gibi iletilebileceğine dair varsayımı modern dünyaya hüküm sürmektedir. Bu varsayım sayesinde sömürgeciliğin kültürel etkisi görmezden gelinebilir. Bowers ise dilin salt bir iletişim aracı olmadığının altını çizer, bilakis dil her daim kültürel etkilerle şekillenmiştir ve bireylerin düşünsel süreçlerini ve değerlerini aktarma halini de belirler. Yani kelimeler sözlük anlamlarıyla sınırlı kalmazlar çoğu zaman içkin metaforlarla anlaşılabilen esnek, kaygan ve tarihsel anlamlarla şekillenirler. İnsanların dünyayı dil yoluyla yorumlaması ve bu yorumlamaların deneyimlerini nasıl etkilediği “dilsel ekoloji” kavramıyla açıklanır: her dil belirli maddi şartlar ve manevi inançlar içinde filizlendiği için, o şartlar ve inançların hatta erken dönem kullanılma amaçlarının izlerini içlerinde taşırlar. 

Dil her zaman kültürelse ve hem bireysel düşünsel süreçlerini hem de toplumsal kültürel değerleri şekillendiriyorsa kelimelerin geçmişini anlamak, dilin temel özelliklerinden birini fark etmemizi sağlar: Çoğu kelimenin aslında bir metafor olduğu ve anlamlarının analojik düşünme süreciyle şekillendirildiği gerçeğini. Yani, yeni bir şeyi anlamaya çalışırken, genellikle onun neye benzediğini veya neyle ilişkilendirilebileceğini düşünürüz. Bu da kelimeleri belirli kültürel ortamların içinden analojilerle ilişkilendirdiğimin işaretidir. Örneğin insan beyninin her daim teknolojik metaforlarla betimlenmesinin altında, aydınlanmacılık geleneğinin varsayımlarını görmek mümkündür. Catherine Malabou beynin bu tip metaforlarla tarif ediliyor olmasının arkasında dünyanın içinde bulunduğu sosyopolitik organizasyonun izlerini görür: dijital çağda insan beyni programlama yapan, komut veren bir bilgisayar metaforuyla ifade edilir. Bu metaforlar yüzünden dolayısıyla beynimiz merkezi, yukarıdan aşağıya çalışan bir makineyle özdeşleştirilir [4]. İnsanlar yeni ile hali hazırda aşina oldukları durumlar arasında analojiler kurduğunda dünyayı da bu analojiler etrafında yorumlamaya başlarlar ve böylelikle anlamlar arasında kati kesintiler ve ayrımlar oluşması zorlaşır: Tam tersine anlamların iç içe geçtiği, birbirine yardım ettiği bir dilsel ekoloji söz konusudur.

Kültürün kök metaforları

Bu analojilerin seçimlerinde en büyük rol Bowers’ın kültürün kök metaforları dediği kavramlara aittirdüşer. Kök metaforlar bir toplumun inançlarının, değerlerinin ve pratiklerinin temelindeki genelleyici anlatılar veya paradigmalardır ve doğayı ve kültürü nasıl algıladığımızı, onlar içindeki yerimizi ve onlarla olan ilişkimizi tanımlarlar. Batı kültüründeki mitolojik hikayelere, derin sembolik deneyimlere ve kültürel geçmişe dayanan kök metaforlara örnek olarak ataerki, insan merkezcilik, bireycilik, ilerleme, mekanizma ve evrim gibi kavramlar verilebilir. Bowers’a göre kök metaforlar insanların ezelden beri kültürel düşünce biçimlerini ve uygulamalarını etkileyen kabul görmüş yorumlayıcı çerçeveler sağlarlar. Buna göre örneğin evreni ilahi bir organizma yerine dev bir saat olarak görmeyi öneren Kepler’in kök metaforunun günümüzdeki etkisi beyin ve bilgisayar arasında kurulan analoji gibi örneklerde etkisini sürdürmektedir. Bireycilik metaforu da zaman içinde sosyopolitik gelişmelerle paralel bir anlamsal evrim geçirerek, özne, vatandaşlık hakları ve günümüzde de kimlik kavramına kadar gelmiştir.

Bowers’a göre kelimelere dadanan bu geçmişe ait ve ilksel anlamlar yüzünden bugünün kültürü, geçmiş anlamların ağırlığını da üzerinde taşır. Bu anlayışa göre aslında gelecek kelimesinin de kültürel bir kök metafor olduğu ve taşıdığı tarih sebebiyle bugünü sömürgeleştirmek için kullandığını iddia etmek mümkün olabilir. Zira en temel kültürel kök metaforlar olarak karşımıza çıkan ilerleme, bireycilik gibi kelimeler bugünü yarına endeksleyen kapitalist dünyanın gelecek söyleminde başrol oynamayı sürdürürler.

Kültürü Batı mitolojilerine referansla açıklayan kök metaforlar İngilizcenin (veya mitolojik referanslara dayanan diğer dillerin) nötr olduğu varsayımını boşa düşürür. Bugün yaygın kullanılan bazı kavramların anlamlarını belirleyen metaforların, geçmiş düşünürlerin önyargılarını, verili kabul edilen kültürel varsayımlarını yeniden ürettiğini söylemek gayet mümkündür. Bowers, Batı düşüncesine dair kök metaforların farklı birleşimlerine dayanan örnekler arasında kültürel açıdan tarafsız bir ilerleme aracı olarak değerlendirilen “teknoloji”, bireysel özgürlüğü kısıtlayan bir unsur olarak görülen “gelenek”, sadece maddi varlıklarla ilişkilendirilen “zenginlik”, bireyin özerkliğinin bir göstergesi olarak düşünülen “zekâ” gibi analojileri verir. Bowers “toplum” kavramının da insanlarla aynı coğrafyaları paylaşan hayvan ve bitkileri (ve belki de insan olarak görülmeyen ezilenleri) içermeyen bir perspektifle kurulduğunun altını çizer. Bu metaforlar, doğa ile ilişkimizi ve birbirimizle olan ilişkilerimizi görme şeklimizde işbaşında olan kültürel bir lens gibidir. Tarihsel olarak, bu tür anlatılar genellikle doğayı insan lehine fethetme, sömürme veya dönüştürme olarak meşrulaştırmış ve sömürgeciliği haklı çıkarmıştır. Bu bakış açısı günümüzde de devam eder ve gelecekteki sömürgeleştirme girişimlerine nasıl yaklaşıldığını da belirler.

Bowers'ın bu perspektifini özellikle Orta Doğu ve Afrika’da halen devam eden işgal ve savaşlar bağlamında düşünmek, bugünün gelecek tarafından esir alındığı önermesini doğrulayacaktır zira Batı toplumlarında kök metaforlar Aydınlanmacı geleneğin mirasıyla paralel şekilde genellikle doğa üzerinde hakimiyet kurmayı ve muhtemel ekolojik sonuçları önemsemeden pratik edilen bir “ilerleme” anlayışını vurgularlar. Bu her şeye rağmen son hız “ilerleme” anlayışının içerdiği anlamlara aşinayızdır: farklı olanın ezilmesi pahasına yapılan bir küresel sermaye konsolidasyonu, muhtemel iklim ve kültür krizleri pahasına “üçüncü dünya” ülkelerine yapılan küresel piyasaya dolayısıyla da küresel bir kültüre uyumlanma baskıları ve programları. Hepsinin ima ettiği şey bellidir: geleceğe yani sermayeye uyumlanmış bir toplum. 

Modernizmin başlarında bu yeni paradigmaya uyumlanma programının şart koştuğu şey eskiden kopup “yeni olanı” yakalamaksa, günümüz küresel neoliberal paradigmanın uyum şartı da “doğru geleceği istemektir”. İyi olduğu dikte edilen şeyin her daim teknoloji ve ilerleme metaforuyla imlenmesi bu yüzdendir. Bu anlayışa göre kendini şimdiden geleceğe adamayanlar bugünü de hak etmez, bugün meşgul olunması gereken şey gelecektir, eğer geçmişte, dünde hatta bugünde takılı kaldıysanız ilkel, kabileci ve geri kafalısınızdır, maddi koşullarınızı belirleyen zorluklar önemsizdir, her şeyden önce geleceğe yönelmişlik bir zihinsel konsantrasyon meselesidir: dünyayı ona göre ölçüp biçer, yorumlarsınız. Eksiklikler, mesafeler, miktarlar buna göre belirlenir. Bu zihinsel uyum becerisi kimin neyi ne kadar hak ettiğini de belirler. Eğer geleceğe odaklanmışsanız bugününüz de meşru hale gelir, eğer geleceğe aitseniz, bu şimdiki zamanınızın meşru olduğu anlamına gelir ve eğer şimdiki zamanınız meşru ise, geçmişinizi geleceğinize yol gösteren bir harita olarak okursunuz. Eğer şimdiki zamanınız gayrimeşru ise, geçmişinizi geriye dönük olarak gayri meşrulaştırırsınız. Bu da sizi tarihsel bir muamma haline getirir.[5]

Bazı coğrafyalar kök metaforlar aracılığıyla çoktan tarihsel muammalar olarak mimlenmiştir. Filistin’in bugün varlığının meşrutiyetini savunamayacak durumda bırakılmasının sebeplerinden bieri de bir geçmişinin olmadığı bu yüzden geleceğe eklemlenemeyeceği söylemi, yani propagandasıdır. Küresel dünyaya yön verenlerin metaforları ile anlam kazanan kavramların farklı kültürlerin refahlarını da belirleyecek hedefler olarak dayatılması, Küresel Güney’de yaşayan birçok toplum için gerçekçi olmayan ve çoğu zaman hayal kırıklığı ile biten beklentiler yaratır. Üstelik kavramların lokal kültürlerle olan uyuşmazlığı Batılı gözlerin bu kültürleri “uyumsuz”, “geri kalmış” olarak çerçevelemelerine sebep olur. 

Aslında küresel “güçlerin” bu yaptıkları bir sömürgen sürdürülebilirlik stratejisi olarak şantajdır. İlerlemenin gelecekle, ataerkinin iktidarla, bireyciliğin özgürlükle analojik bir özdeşlik içinde ele alınması, bu kavramların belirli bir coğrafya ve dönemde şekillendiğini ve o coğrafyaların değerlerini içinde taşıdıkları için farklı kültür ve mekanlarda doğal bir tarihsel sürecin sonunu imleyen kavramlar olarak değil birer hizaya getirme aracı olarak işlev görürler. Sömürgelere bu kelimelerin analojik anlamları ile şimdiki dünyaları arasındaki zamansal ve kültürel boşlukları doldurma zorunluluğu dayatılır, bu boşlukların doldurulamıyor oluşu, dayatılan toplumların medeniyete doğal olarak uzak ilkel ve düzeltilmesi gereken toplumlar olduğu inancını güçlendirir.

Bu minvalde sömürgeciliğin gerekçelendirmesinin merkezinde duran insanlığın ilerlemesindeki beyaz adam “sorumluluğu” ilk günkü agresifliğiyle hissedilir. Ancak şimdi “kimin insan olduğu” sorusu “kimin özgür ve refah bir geleceği hak ettiği” sorusunun içinde gizlenmiştir. Seçici hümanizm Filistin gibi “Orta Doğu’ya ait meselelerde” 18. yüzyıldaki iki yüzlülüğü ve barbarlığıyla devam ederken, artık tüm insanları kapsadığı iddiasındaki liberal hümanizm anlayışı, soykırım, savaş gibi felaketlere “insani” bir taraf ekleme yoluyla nesnesini insandışılaştırmayı sürdürür. Bir yandan vahşice bombalanan halklara bir yandan da insani yardım adı altında “dignity kit”ler (haysiyet yardım paketleri) gönderilir. Böylece bir yandan bu “halkların” haysiyeti elinden alınırken, diğer yandan onlara sadece hak ettikleri kadar haysiyet lütfedilmiş olur. Zira geçmişe ait; geleceğe düşman insanlar, geleceğin nimetlerini hak etmezler: bu nimet insani bir yaşam olsa bile.

Gelecek bazıları için umut, bazıları için kaygı anlamına gelen, bugünü bazıları için motive bazıları için de sabote edebilen bir kavram olarak kullanışlı bir mevkiye sahiptir. Yeni sömürgeciliğin neredeyse norm olduğu kapitalizmin can yakan gerçekçiliği içinde bu kavramı belki de en iyi özetleyen metafor “şantaj” olabilir. Gelecek sadece seçkin bir insanlığı kapsayan bir hümanizmin ellerinde liberal bir oyalama taktiği ve bazıları için hayatı bugünden yaşanmaz kılan bir işgalcidir.

Kaynaklar

[1] Ricaurte, P. (2019) ‘Data Epistemologies, the coloniality of power, and resistance’, Television & New Media, 20(4), pp. 350–365. doi:10.1177/1527476419831640. 

[2] Bowers, C. (2009) ‘How the linguistic colonization of the present by the past influences the colonization of other cultures adopting English as second language?’, Language Value, (1), pp. 39-50. 

[3] Bianet (2017) Yeni Sömürgecilik: Eski Sömürgeciliğin torunu, bianet. Available at: https://bianet.org/yazi/yeni-somurgecilik-eski-somurgeciligin-torunu-185776 (Accessed: 08 July 2024). 

[4] Malabou, C. and Jeannerod, M. (2022) What should we do with our brain? New York, NY: Fordham University Press. 

[5] Part2-master class on Frantz Fanon with prof Lewis Gordon mar 17 2018 (2018) YouTube. Available at: https://www.youtube.com/watch?v=zmVkHf5WQVk&list=LL&index=10&t=2452s&ab_channel=CenterforContemporaryArabStudies (Accessed: 08 July 2024). 

Published in Cogito yaz/güz sayısı, Eylül 2024 https://www.imge.com.tr/kitap/cogito-114-115-gelecek-seyda-ozturk-9771300288115

[pinarworks]

PolitikArt, Ağustos 2024, sayı 332

[pinarworks]

Dolayım belası, kitsch ya da kültürün proleterleşmesi

Şu sıralar Batı entelektüel çevrelerinde yoğun şekilde, en sarih anlatısını Anna Kornbluh’nun Immediacy, or The Style of Too Late Capitalism (‘Dolayımsızlık ya da Çok Geç Kapitalizmin Üslubu’ olarak çevrilebilir) kitabında bulan bir kültürel kristalleşmeden bahsediliyor. Sinemadan edebiyata ve sosyal medyaya kültürel çıktıların fazlasıyla göze parmak bir hâl aldığına, talep ettiği sürekli mevcudiyet karşısında her şeyi anında verdiğine ve üzerine tefekkür edecek bir şey bırakmadığına dair, hiper hızlı ve hep şimdiki zamana odaklı bir eğilim bu bahsedilen. Kornbluh, paranın serbest dolaşımının hiç olmadığı kadar hızlandığı günümüzde bu aceleciliği yani kapitalizmin çağdaş ruhunu, ürün ve tüketici arasındaki dolayımın yok edildiği bir kültürel manzara içinde de tespit ediyor ve tehlikenin altını çiziyor. Dolayımsızlık (immediacy) kavramının giderek, dünyaya ve kendisine eleştirel bir mesafe alamayan, kendine tapan ve doğal olarak şu an içinde eriyip giden bir toplum yarattığı iddiasını yine dünyayla ilişkilenmek için kullandığımız sinema, edebiyat, sosyal medya üzerinden verdiği örneklerle destekliyor. Bu iddiaya karşı gelmek elbette zor, kimse Barbie veya Marvel filmlerinin insanın suratında patlayan ‘bariz’ mesajlarını, birinci şahısla yazılan eserlerin popülerliğini inkâr etmeyecektir. Instagram ve Twitter sayesinde her zamankinden daha çok kendi kendisiyle meşgul olan bir neslin yetiştiği de aynı şekilde aşikâr. Peki bu dolayımsızlık belası gerçekten yeni bir virüs mü? Yoksa asıl sorun bu illetin bazılarımızı rahatsız edecek kadar yaygınlaşmış olması mı? 

Birinci sorunun cevabı hayır, kast edilen anlamda dolayımsızlık hep vardı, ancak sadece gözden uzakta yaşayan, ana akım kültüre pek de etkisi olmayan belirli bir insan grubu bu kötülükle lanetlenmişti. İkinci sorunun cevabı ise evet bu yayılma rahatsız edici hale geliyor zira dünya nüfusunun giderek yoksullaşarak proleterleşmesi, kültürün de proleterleşmesini beraberinde getiriyor. Ben bu yazıda Kornbluh’nun dolayımsızlık eleştirisinin eleştirisini spesifik olarak kitsch olarak adlandırılan bir tür ‘düşük’ sanat üzerinden yapmak istiyorum.

Almanca ‘aşırı süslü’ ve ‘avam’ manalarına gelen kitsch, 20. Yüzyılın başında itibaren yüksek sanat ortamında sanat düşmanı ve faşizmin dostu olarak bilinip aşağılanmış bir akım. Hatta Sovyetlerdeki Stalin dönemi sosyalist gerçekçilik akımının kitsch’in bir versiyonu olduğunu düşünenler de mevcut. (Dune filmi üzerinden yazılmış ve son dönem ana akım gişe filmlerinin metafordan uzak, son derece dolayımsız yapımlar olduğunu iddia ederek bu akımı sosyalist gerçekçiliğe ve faşizme bağlayan şu yazıya bir bakın.) ‘Avangart ve Kitsch’ yazısında kitsch’i gerçek sanatın kanını emerek yaşayan bir parazit olarak değerlendiren Clement Greenberg ve başka birçok eleştirmene göre bu akım propaganda aracı olarak kullanılmaya da fazlasıyla elverişlidir. Bir kitle tüketim ürün tarzı olarak kitsch’in varlığını veya popülerliğini sorunsallaştırmak için ne Greenberg’in parazit yorumu ne de bu akımın bir propaganda aracı olarak kullanıldığı gerçeğini reddetmek gerekmez, her ikisi de doğrudur. Mesele bu işleve zemin sağlayan maddi sebepler ve bu kadar korkunç olduğu bile bile buna hali hazırda kimin neden izin verdiğidir.

20’nci yüzyıl başlarında sanayi devrimi sonrası, iş için taşradan kentlere göç etmek zorunda kalan insanların, zorlu çalışma şartlarına rağmen hayattan zevk almak için tükettikleri kültür ürünlerini tanımlamak için kullanılan kitsch ‘Batı Avrupa ve Amerika’daki toplumları şehirleştiren ve evrensel okuryazarlık anlayışını getiren endüstri devriminin bir ürünüdür.’ (Greenberg, 2015) Eğitimsiz ve yoksul insanlar yeni geldikleri karmaşık kentte okuma yazma dışında bir eğitim almak ve kentin kendine has kültürünü anlamak için gerekli olan boş zaman ve konfora ulaşamaz. Ancak taşradan göçen, sanatsal beğenisi o dönemde sanat olarak bile görülmeyen ‘folklor kültürü’ne dayanan, kentte dini ve geleneksel ihtiyaçlarını tatmin etmenin yeni yollarını arayan bu kitlenin manevi tarafını tatmin etme gerekliliği iş açısından verimli olmaları için de şarttır. Bu yüzden bu grupların yüksek kültür olmayan ama ‘ona benzeyen’, ucuz ve kolay ulaşılabilir bir sanat tüketmelerine izin verilir ve ortaya çıkan yeni piyasaya da kitsch adı konur. Özetle kitsch, kendisi yeni ve ilginç herhangi bir şey üretmeyen, bunun yerine hali hazırda var olan ilerici ve gerçek sanata parazit gibi yapışarak onu alt sınıflar için kolay tüketilebilir, çoğu zaman sadece forma indirgenmiş bir versiyonunu taklit eden üründür. Kentsoylularla yeni gelen taşralılar arasına hali hazırda var olan ekonomik sınırın yanında bir de böyle bir kalın hat çizilmiş olur.

Kitsch popülerdir zira kolayca erişilebilir, seri olarak üretilebilir ve maliyet açısından uygundur, büyük kitlelere ulaşabilir, onları etkileyebilir. Bunun arkasında elbette derin bir entelektüel içeriğe sahip olmaması ve yüzeysel ve çoğu zaman ezbere duygulara hitap etmesi gerçeği vardır. Ancak bu ürünlerin yaygın olarak seviliyor olması pop oldukları anlamına gelmez. Pop daha kapsayıcıdır, orta sınıfı da içerebilir ancak kitsch kesinlikle işçi sınıfının ve ‘bayağı’ zevkinin ifadesidir. Sloganlaşmış, ezbere ve derinliksiz formu onu reklam diline yakınsar, zira reklam dili kitleleri etkileyebilmek için onların beğenisine hitap etmek zorundadır. Aynı yüzeyselliği propaganda aracı olarak kullanılmasını da kolaylaştırır.

Kitsch’in en önemli özelliklerinden birisi olarak izleyicisinin/tüketicisinin sanat nesnesine eleştirel bir mesafelenmesinin gerektirmemesi gösterilir. Buna göre özne baktığı şeyde hemen kendine görür, kendinden çıkamaz, eser onu başka dünyaların, başka insanların varlığına götürmez, aksine kendi içine kapatır. Kitsch kendisine bakan kişiye “harikasın, bu halinle mükemmelsin, hassas ve ince ruhlusun” der. Gerçek bir sanat eseri ise özne ve nesne arasında bir mesafeyi şart koşar, nesne üzerine düşünmeyi, anlamaya çalışmayı teşvik eder. Yani kitsch, insanı olmuş, kendine yeten bir varlık olarak yansıtırken (mimesis) gerçek sanat onu diğer insanların dünyasına atar, toplumsallığı hatırlatır. Kitsch insana kendisini önemli hissettir, sanat ise kendinden başka şeylerin önemini kabul etmek ve böylece gerçek bir insan olabilmektir. Bu elbette Hegelci hatta Lacancı bir görüşün ifadesidir. Kişi ancak kendi dünyasından kopabildiğinde (ki bunun için başkası tarafından kabul görmesi şarttır) kendini gerçekleştirebilir, kendini gerçekleştirmek toplumsal bir gerekliliktir. Sürekli aynaya bakan, kendi hisleri, kendi düşünceleri ve kendi zevkleriyle haşır neşir bir insan toplumsallaşamaz, insan olamaz. Kendisinden, hayatından memnun, sorgulamaya gerek duymayan ve sanat eserini bir tefekkür imkânı talep etmeden tüketenler de haliyle gerçek insan değillerdir.

Anna Kornbluh da kitabında ‘Immediacy’ (dolayımsızlık) kavramını imgeselde takılı kalmak olarak kavramsallaştırıyor ve kapitalizmin bu ‘çok geç’ evresini yaşadığımız günümüzde teknoloji sayesinde genel geçer kültürün ziyadesiyle doğrudan yani üçüncü bir dolayımın olmadığı bir yerde sıkıştığını, kendisini, deneyimleyen kişi ve kişinin ayna imgesi arasındaki mesafesiz ilişkide gerçekleştirdiğini iddia ediyor: “Ne düşünsel ne de eylemsel olarak mesafe alamadığımız dehşet verici koşullara mahkum edilmişiz, olan biten her şey gözünü dikkatimize dikmiş bir felaket adeta. Halihazırda çok dar olan pencere ya kapanıyor veya çoğu insan için çoktandır mıhlanmış durumda.” Kornbluh şu sıralar olan biten her şeyi, gözlerini dikkatimize dikmiş bir felakete benzetir. Evet, dolayımsızlık felaket demektir zira en büyük dolayım aracımızın yani dilin işlemediği tek yer felaket alanlarıdır, travmalardır. Bu yüzden büyük felaketlerle ilgili, üzerinden zamansal bir dolayım geçmeden film çekilemez, şaka, edebiyat, hatta terapi bile yapılamaz. Burası Adorno’nun ‘şiir yazılamaz’ dediği yerdir. Auschwitz sonrasıdır, Gazze’dir, saldırı altındaki Kürdistan’dır. Binlerce göçmene mezar olan denizlerdir. 6 Şubat depremlerinden hemen sonra Gazete Oksijen’de yayınlanan felaket fotoğraflarına yazılan kurmaca metinlere gelen tepkilerin sebebi de biraz budur. Felaket anları kolektif insanlığın yerin dibine girmesi gereken anlardır, dil tutulur, dolayım tuzla buz olur, hakikatin korkunçluğu karşısında söylenecek hiçbir söz kalmaz. Dil susmalıdır. 

Peki felaketi bir istisna değil, gündelik bir koşul olarak yaşayanlar için dil ne yapar? Hayatına, kendine mesafelenecek vakti, birikimi olmayan, başkasının kabulünü görmemiş, bu hakkı elinden alınmış insanlar için dolayım ne demektir?

Yeryüzünün dolayımsızları

Sanat tarihçisi Ali Artun, ‘Kitsch, Pop ve Eleştiri’ makalesinde kitsch’in kuramsal gelişimini detaylı bir şekilde aktarır ancak yine belirli bir sınıfın önemli insanların izini süren bir haritalandırma yapar. Kitsch’i tüketmek zorunda bırakılmaktan, kimlerin kimleri buna layık görüldüğünden bahsetmez. Ortada kötüye giden bir durum vardır ama bu hale kim getirmiştir? Metaforlar, alegoriler, bin bir türlü dolayımla sanat eserine mesafelenen sanatçı, koleksiyoncu veya kentli sanatsever için sanat eserine mesafelenmeyen, onu yüceltmek ve eleştirmek için kullanabileceği entelektüel birikimden yoksun, bu yüzden de eserle dolayımsız ve çoğu zaman bedeniyle ilişki kuran sıradan insanın bambaşka bir işlevi vardır.

Sanatın tarihsel olarak gündelik hayata içkin yani dolayımsız olduğu dönemden bağımsız olup kurumsal hale gelmesiyle modernleşme arasında doğrudan bir ilişki mevcut. Kant’ın 3’üncü. Kritiği, (Yargı Gücünün Eleştirisi) ile birlikte estetik bir bilim dalı haline gelir, Hegel ile serpilen kendisi ve dünya arasında mesafe koyabilen, nesnesini inceleyen, nesnesi üzerine düşünebilen aydınlanmacı öznenin doğuşuyla da sanatın asıl öznesi şekillenmiş olur. Estetik bilimi de işte bir sanat eseri üzerinde tefekkür edebilmeyi mümkün kılan mesafedir. Sanat bizi kendimiz dışında başkaları üzerine düşünmeye yöneltmelidir. Hegel’in başkası üzerinden dolayımlandığı takdirde insan olabilen öznesi, bu estetik deneyimin de öznesidir. Modernizm öncesi sanat daha Aristocu manada taklit eden yahut temsil eden ve güzellik odaklı, daha fiziki etkileri olan (katharsisi düşünün) bir pratik iken, modernizmle birlikte tanımlanan ideal öznede cisimleşen mesafesini koruyan, merak eden, inceleyen insanın deneyimlediği sanat arasında çok fark vardır. Artık sanat sırf temsil etmekle yetinemez ve herkese hitap edemez.

Tüm bunları kapitalizmin gelişiminden ayrı düşünmek de mümkün değildir zira sanatın herkese hitap etmediği düşüncesi kapitalizme ve sınıflı topluma içkindir. İnsanları tefekkür kapasitelerini kullanamayacak kadar yoran, onları bitmek bilmeyen bir şimdiye mahkûm eden bir sistemde dolayımın kimler için mümkün olabildiği zaruri bir sorudur. Kültür yorumunun, okumuş yazmışlığın, soyutlama ve analiz edebilme becerisinin doğuştan gelen özellikler değil tarihsel ve sosyoekonomik koşulların sonuçları olduğu gerçeği göz ardı edildiğinde, her türlü yozlaşma eleştirisi bu maddi desteklerden mahrum bırakılmışları bir kez daha ezmenin bir aracı haline gelir. Dünyanın son derece şimdiye odaklı, hızlılık ve doğrudanlık ile dolup taşan bir yer haline gelmesinin suçu yine bu dolayım sermayesi olmayanların üzerine yıkılır. Avantajlı kesimler bilinçli olarak başkalarının kültürüne dadandıklarında sanatçı, avantajsız olanlar başkalarının kültürlerini temellük ettiklerinde ise kitsch olarak değerlendirilir. Bu yüzden asıl parazitin kim olduğunu belki yeniden düşünmek gerekir. Dolayımlama avantajı üst sınıflara kendilerine ait olmayan şeyler hakkında yazma, işçiler, yoksullar ve bütün ötekilerin sözcüsü olma meşruluğu sağlar: Zira bunu yapacak eğitime de kimin layık görüldüğü ortadadır. 

Kültürün proleterleşmesi

İşçi sınıfı kendi hikayesini yazmadığında, kendi hikayesini onu uzaktan izleyen birinin dolayımı vasıtasıyla gördüğünde kendi hayatına yabancılaşır. Yabancılaşmasını kendinden memnuniyet olarak yaşamasına sebep olacak bir dolayımdır egemen estetiğin dolayımı. Gerçek işçi sınıfını yine üst sınıflar bilir, düşük sınıflar bu imgeyi onların anlattığı şekliyle idealize eder ve içselleştirir. Sanat mesafelenme becerisiyle, mesafelenme de eğitim ve boş zamanla mümkün olabilen bir şeyse eğer, mesafelenmeyi beceremeyenlerin giderek kalabalıklaştığı ve sanat ile değil kapitalizmle yönetilen bir dünyada aslında olan kültürün proleterleşmesidir. Kendi emeğine, dünya üzerindeki hakkına yabancılaşmış bir sınıfın kendini gerçekleştirme ve dolayımlama kapasitesine de yabancılaştığı bir proleterleşme. Kültürün bu halinden duyulan tiksinti, dolayımsız haliyle, aslında proletaryadan duyulan tiksintidir. Kalabalıkların dolayımlama becerisinden yoksun bırakılmasının normalleştirilmesinin ideolojik arka planı işte budur.

Bu noktada sanat eseri karşısında deneyimlenen bedensel coşku ve zihinsel egzersiz ikiliğini de not etmek gerekir. Bedensel yani hayvani ihtiyaçlarını tatmin etmişlerin egemen olduğu bir alandır çağdaş sanat: Bedene değil, akla hitap etmelidir, düşündürmeli, merak uyandırmalı, başka yerlere götürmelidir. Bunun içindir ki bedensel coşkuyla mimlenmiş sanat hala daha düşük sanat olarak görülür. Bazılarının dolayımsız bırakılması ile salt bedensel coşku yaratan ‘sanata’ layık görülmeleri arasında da bir bağlantı vardır, halihazırda dolayımlama için gerek eğitim ve maddi olanaklara ulaşması engellenmiş kitlelerin, bir de bu mahrumiyetin sosyopolitik sebepleri görmezden gelinmesi ile ‘doğallaştırılan’ durumları sömürülür ve yüksek sanat severlerin bu sınıflarla kaynakları paylaşmaya yanaşmak yerine burun büktüğü şeyleri tüketmeye mecbur bırakılırlar, böylece beden/zihin ikiliği günümüzde de yaşatılmış olur. Kapitalizm olduğu sürece sanat kitsch, dolayımsız, anti-entelektüel gibi kavramlar bularak ve bunlara felsefi arka planlarla destekleyerek sermayeyle olan ilişkisine bahaneler üretecektir. Bu yüzdendir ki sanatın özgürleşmesi ancak sınıfsız bir toplumda mümkündür. 

Dünyanın giderek daha dolayımsız bir hale geldiğinden, kitapların, makalelerin giderek daha sık birinci şahıs ile yazıldığından, filmlerin çok düz şeylerden bahsederken ses ve görüntü gibi kaba uyaranlara abanmasından, sosyal medya sayesinde her şeyin birer içerikten ibaret hale gelmesinden şikâyet etmek anlaşılabilir ancak şunun da unutulmaması gerekir: Ana akım ve kitsch olarak mimlenen kültür ürünleri zaten her zaman dolayımsızlıkla lanetlenmiştir. Sıradan halk her zaman bedensel, yeni, parlak, cafcaflı, daha çabuk satılabilmesi için herhangi bir yoruma yol açması bilerek baştan engellenmiş kültür ürünlerini tüketmeye maruz bırakılmıştır. Kitlelerin afyonu çok uzun süredir bizzat kültür endüstrisi değil midir? Öyle görünüyor ki bu dolayımsızlık hali hazırda birileri için uzun zamandır hayatın gerçeği iken, her türlü dolayım imkânının ayakları önüne serildiği bir sınıf, internet sayesinde tehlikenin kendisine doğru ilerlediğini, kültürün proleterleştiğini fark etmektedir. 

İşin doğrusu dolayımdan kaçmak, bedenli ve konuşan varlıklar olarak eğer bilinçdışı ve ideoloji diye bir şeye inanıyorsak, pek mümkün değildir. Ancak dolayımı yorumlama becerisi için maddi ve entelektüel araçlar ve metotlar gerekir ve bu birikim de kapitalist dünyamızda ancak artı değere çökmekle gerçekleşebilir. Bu becerinin, bu birikime ulaşması bizzat bu birikime sahip olanlarca engellenmiş insanların kaba, zevksiz, ince işlerden anlamaz olarak mimlenerek başka bir tür açık yaratmak için kullanılır. Mesafelenme, mesafelenmek için kullanılabilecek zamanlarını ve emeklerini satmak zorunda kalanlar sayesinde mümkündür. Dolayımın analitik öncelenmesinin ikili bir işlevi bulunur: Birileri her zaman gördüğü ile yetinmek zorunda kalır, birileri de görünenin ötesine geçip bu inceliğin bunun tatminini yaşar. Görünenin ötesine geçtiğine inanan gördüğüyle yetinmek zorunda kalanı, bilinçli veya değil, düzen lehine ezer. Bazı insanları mesafesizliğe, sonsuz bir şimdiye mecbur bırakan düzeni sorunsallaştırmadan yapılan dolayımın giderek kayboluşunun ne kadar tehlikeli olduğu tespitinin kendisinin de bir de dolayım olduğu gerçeğinin ispat ettiği şey ancak bazı insanların entelektüel birikim yapabilmek için bazı insanların emeklerine çökmeleri gerektiği gerçeğinden başka bir şey değildir.  

Ezcümle üst sınıflar için dünyayı efsunlama, ruhu besleme, entelektüel tatmin yaratma işlevi gören sanat eserlerinin alt sınıflara uyarlanmış ve kitsch olarak adlandırılmış kötü kopyalarının asıl görevi şudur: Sanatın herkes için olduğu inancı sayesinde, daha verimli, daha motive ve daha çok çalışabilmeleri için gerektiğine inandıkları ruhsal tatmini yaşadıklarını düşünmelerinin sağlanması- hak etmedikleri halde. Böylece burjuva sınıfının tefekkür ederek dolayımladığı kültürel çıktılar, alt sınıflar için basit bir kullan/at tüketim ürününe dönüşerek araçsallaştırılabilir. 

Dolayımsızlık henüz bu kadar göz önünde değilken (örneğin AVM sinemaları, Netflix vs yokken ve Recep İvedik, Barbie veya Nolan filmlerini görmezden gelmek mümkünken, sinema gibi bir sanat streaming hizmetleri sayesinde gündelik hayata bu kadar adapte olmamışken) dolayımın tadını uzmanlık, bilirkişilik ve bu avantajı paylaşma konusunda pintilikle çıkaranların, şu ana kadar kendilerinden esirgenen bilgi kanallarına cep telefonlarında anında erişen kitlelerin dünyayı çok uzun süredir kendileriyle paylaşmakta beis gören, kendilerini küçümseyen en iyi ihtimalle fetişleştiren bir aracıya mecbur olmadan, iyi ya da kötü, deneyimlemesi ve kültürü de kendisine benzetmesi karşısında yaşadığı panik üzerine düşünmek gerekir.

Kaynaklar:

Ali Artun- Kitsch, Pop ve Eleştirinin Anlamsızlaşması  https://aliartun.com/yazilar/kitsch-pop-ve-elestirinin-anlamsizlasmasi

Anna Kornbluh- Immediacy, or The Style of Too Late Capitalism https://www.versobooks.com/en-gb/products/3031-immediacy-or-the-style-of-too-late-capitalism

Clement Greenberg- Avangart ve Kitsch  (Çev: Merve Yalçın) https://www.academia.edu/34445969/Avangart_ve_Kitsch_Clement_Greenberg_%C3%87ev_Merve_Yal%C3%A7%C4%B1n

[pinarworks]

Burası bizim değil, bizi öldürmek isteyenlerin kasabası

Taşra Horror 

Dindar ve dürüst bir polis memuru, izole bir İskoç adasındaki köyde kaybolan bir genç kızı aramak için görevlendirilir. (Wicker Man, 1973, yönetmen Robin Hardy.)

Genç ve temiz yüzlü savcı Emre’nin tayini Yanıklar isminde bir kasabaya çıkar. (Kurak Günler, 2022, yönetmen Emin Alper.)

İdealist, Kadıköylü ve iyi kalpli Ali, isimsiz bir köye orman memuru olarak atanır. (Karanlık Gece, 2022, yönetmen Özcan Alper.)

Yazar Adam Scovell, Folk Horror Chain adını verdiği formülde, folk horror adı verilen türde bir filmin içermesi gereken unsurları şöyle sıralar: Kırsal bir coğrafya, bu coğrafyada izole yaşayan bir topluluk, bu topluluğun çarpık ahlaki inançları ve sonunda topluca gerçekleştirdikleri şiddet olayları. Yukarıdaki üç film de bu formüle uyan örnekler olarak değerlendirilebilir: Bir beyaz erkek bir görevle atanmış olduğu geri kalmış bir kasabaya gelir, orada kendi inanç ve ahlaki değerlerine uymayan bir grup insanla karşılaşır ve filmin sonunda bu insanlar tarafından, gerçek ya da metaforik anlamda, kurban edilir.

Folk horror, aslen 1960’ların sonlarından itibaren Britanya’da ortaya çıkan ve en çok The Wicker Man, The Blood on Satan’s Claw ve Witchfinder General gibi ilk dönem örnekleri ile bilinen bir tür. 2010’ların başlarından itibaren Midsommar, The Ritual ve The Witch gibi filmlerle tekrar popülerlik kazanan bu tür, kentleşmiş merkezlerden uzak, teknolojiden ve güncel seküler ahlaktan nasibini almamış bir grup insanın pagan yahut şamanik inançlarının sebep olduğu dehşet üzerinden, modernite ile modern öncesi arasındaki gerilimi sembolize eder. Türün 2000’lerin ikinci yarısında yeniden keşfinin Türkiye’deki tezahürünün cinler, batıl inançlar ve dini temalarla ilgilenen Dabbe gibi filmlere denk geldiği kabul ediliyor ancak ben son dönemde yapılmış taşra odaklı Türkiye sinemasının da giderek bu türe evrildiğini düşünüyorum. Zira bu filmler izleyiciye  klasik bir korku filminin yaptığı gibi duyusal katarsisten ziyade modern ve antik, ilerlemiş ve geri kalmış, kentsel ve kırsal, doğa ve kültür gibi ikilikler üzerinden belirlenen ahlaki bir yol ayrımında doğru pozisyonu alma “imkânı” vaat ediyor. Bu da genellikle “kültüre değil, doğaya ait” olarak nitelendiren ve bu nedenle modern kapitalist toplumda “öteki” olarak kodlanmış taşranın filmin kentten gelen kahramanı karşısında homojen, değişmez, sırrı çözülemez, gizemli ve kötücül bir varlık olarak, düzleştirilmiş bir şekilde tasvir/temsil edilmesi demek oluyor. Bu taşra, kentli ve orta sınıf olarak hayal edilmiş izleyicinin bakış açısıyla şekilleniyor, onun endişeleriyle ilgili yerleşik klişelere oynuyor ve bu klişeleri yansıtıyor. 

Gelgelelim kırsal yahut kentsel mekanlar hiçbir zaman tamamen doğal bir şekilde yahut kendiliğinden değil, daha çok tarihsel yapıların, sosyoekonomik koşulların etkisi ile yoğrulup şekillenirler. Taşranın “taşra” olarak adlandırılmasının ve bu şekilde kalmasının arkasında, kapitalist modern toplum ve uygulamaları bulunur. Devletin ve sermayenin gözünü dikmediği ve müdahale etmediği kentler düşünülemeyeceği gibi tamamen izole bir kırsal alan da düşünülemez; bu alanları oluşumunun arka planında emek politikaları, sömürü, ideoloji ve arazi yönetimi gibi sosyal süreçler çalışır. Yine de folk/taşra horror filmlerindeki kırsal temsili, sinemanın asıl tüketicisi olduğu varsayılan kentli izleyicinin bakış açısına ve kültürel kodlarına göre inşa edilir. Ancak bu temsilde arkaplanda işleyen maddi sebepler değil, kasabalı insanın özüne dair soyut varsayımlar ön plana çıkar ve bu varsayımlar her şeyin üzerinde kanat germiş, verili ve yüce bir ahlaki pozisyonun gölgesi altındadır. Bu ahlak, medeniyetin ve evrensel bilincin ahlakıdır. Kasabalılar, “geçmişin karanlığında sıkışıp kalmış tekinsiz insanlar” olarak gösterilirken aslında temsil edilen taşralı olmakla eşitlenen yanlış ve yoz ahlaki pozisyonlardır.

Folk horror janrası arkaik efsaneler ve mitolojilerden beslenir, bu açıdan günümüz Türkiye’sindeki politik buhranları temsil eder görünen bu “toplumsal gerçekçi” filmlerle karşılaştırılması ilk bakışta abes bulunabilir. Ancak eleştirel ekol perspektifiyle aydınlanmacılığın da bir mitoloji olarak değerlendirildiğini düşünürsek, bariz bir aydınlanmacı pozisyonda duran bu filmlerin de sırtını bir mite (taşranın bu dehşetengiz özü de kentsoylular nezdinde bir şehir efsanesi değil midir?) dayadığı iddia edilebilir. Sonuçta soykırımlar, iki büyük dünya savaşı, kolonyalizm, ırkçılık gibi insan aklının sebep olduğu türlü başka kıyım Adorno ve Horkheimer’a göre din-sonrası, rasyonel ve uygarlığın beşiği aydınlanmacı ideolojiye içkindir ve bu ideolojinin sonuçlarıdır. Bu anlamda folk horror ne kadar mitoloji kökenliyse, taşra-horror da o kadar mitoloji kökenlidir.

Folk/taşra horror türünde, izole kasabalarda yaşayan bu insanların ahlakları gibi toprakları da kurumuştur. (Wicker Man‘de kasabalılar kuraklıktan kurtulmak için düzenli olarak insan kurban etmek zorundadır; Kurak Günler‘de ve Karanlık Gece’de toprağın ve ahlakın verimsizliği insan yutan obruklarda kendini belli eder.) Bu kasabalarda yaşayanlar medeniyetle henüz tanışmamışlardır ve bu medeniyet öncesi halleri çok basit metaforlarda kendini gösterir (Karanlık Gece’de köylü kıza okuma yazma öğreten, kasabayı French Press teknolojisiyle tanıştıran Ali karakteri gibi). Bu insanlarin uygarlık dışılıkları henüz ölüm gerçeğini tam olarak hayatın dışına atamamış oluşlarında da kendini gösterir; öldürme eylemi onlar için sıradan ve hatta karşılığında getireceği şeyler düşünüldüğünde tercih edilesi bir seçenektir. Modernlik öncesi döneme sıkışmış ve bunu kendi doğalarına özgü bir inatla sürdüren karakterler, kültürün bağrından çıkıp gelmiş medeniyet temsilcisi yabancıyı kurban eder ve bunu illa pagan bir ritüel eşliğinde yapmaları da şart değildir. Kurban etme eylemi, Kurak Günler ve Karanlık Gece’de olduğu gibi namus cinayeti gibi taşraya özgü “arkaik” gelenekler şeklinde de ortaya çıkabilir. “Kaba” insanlar ile toprak arasındaki bağ işte böyle son derece dolaysız ve abartılı bir şekilde tasvir edilir. En çok kindar, cahil erkekler, bencil ebeveynler, ya kurnaz ve işgüzar ya da en iyi ihtimalle saf ve deli olarak temsil edilen kasabalı karakterlerde cisimlenen soyut ve kaba genellemeler, bu geri kalmışlığı, medeniyet dışılığı bir kader gibi coğrafyaya, toprağa mıhlar. 

Bunlar elbette belirli bir coğrafya ve sınıfa ait olduğu düşünülen bir ideolojinin soyutlamalarıdır. Kırsal alanlar genellikle öteki olarak çerçevelenir ve içler acısı durumumuzun sebebi/sonucu/temsili olarak kurulur. Adeta medeniyet ödülü karşılığında hayvani tarafına ket vurmak zorunda kalmış kentli bakışın bastırdıkları geri döner ve bahsi geçen anlaşmanın insanlık için en doğru seçenek olduğunu bir kere daha hatırlatır. Dolayısıyla bu tür anlatılar, ikili karşıtlıklar yerine anlamlı alternatifler sunma konusunda başarısız olur ve bunun yerine standart iyi/kötü ve uygarlık/doğa ayrımlarını pekiştirmek dışında da pek bir şey de yapmaz. Kırsal alanların kasıtlı biçimde öteki olarak çerçevelenmesi, taşrayı hem ruhani hem de fiziksel bir tehdit olarak sunarak bu toplulukların çağdaş ana akımdan dışlanmasına da katkıda bulunur. Zira kentli/modern/medeni bakış için yükselen faşizmin ve ırkçılığın kaynağı bu hayvani ve bastırılması gereken kalabalıklardadır. Doğayı ve doğayla özdeşleşmiş vahşi içgüdülerinin kölesi insanı düşük, medeniyeti yüksek olarak kodlamaktan öte bir amaca hizmet etmez ve bu dehşetin kaynağı yeniden toprağın altına gönderilmediği sürece değişimin mümkün olmadığı konusunda ısrar eden bir perspektif sunar: Böylece belirli birilerini tarihin ve ortak sorumlulukların yükünden de kurtarmış olur. İkilikler güçlenerek yerli yerinde kalır. Ya o tarafındasınızdır obruğun ya da bu tarafında.

[pinarworks]

Turist özne ve otantiklik talebi

Sanatçı/akademisyen Hito Steyerl The Spam of the Earth: Withdrawal from Representation isimli makalesinde[1] Facebook’u, Instagram’ı, Twitter’ı ve Second Life’ı ile temsil çağının sıradan insana verdiği dünyanın yapımında katılımcı olma, söz alma, fark yaratma vaadinin “dedikoduya malzeme olma, gözetlenme, aleyhe delil ve seri narsisizm” olarak geri döndüğü tespitini yapıyordu. İnternet, politik alanda söz aldığımız, söylediklerimizin dünyayı iyi yönde değiştirmek adına kale alındığı, yeni yeni seslerini duyurabilme şansı edinenlerin dertlerinin dinlendiği ve böylece ayrımcılığın sonlanmasına katkıda bulunabildiği çok sesli, çoğulcu bir kamusal alan değil herkesin birbirini gözetlediği, gözetlenmeyi bizzat arzuladığı yahut bazı tatminler uğruna özel alanını feda edebildiği, ezilenin görünür olmaya dair ilk hamlesinde baskın ideolojiye bir de bu alanda kuyruklanan narsisist bir güruh tarafından bir kez daha ezildiği bir tersine panoptikon[2] olup çıkmıştı. Görünürlük özgürlük ve demokrasi değil, çoğulcu ve biraz daha renkli bir faşizm getirmişti. Temsil diktatörlüğüne boyun eğmeyenlerin yok sayıldığı, akıllı telefonların, internet kullanıcılığının (örneğin e-devlet, örneğin İstanbul kartı aktive etmek için internete erişimin ve internet kullanmayı bilmenin şart koyulması vs) defacto dayatıldığı, cömertçe sergilenen evler, seyahatler, ilişkiler vs. aracılığıyla egemen sınıfın etik ve estetik zorbalığını katmerlediği yeni bir dünya düzeniydi bu.

Dijital kamusal alanda kullanıcılar, özenle oluşturulmuş kimliklerini filtreli fotoğraflar ve yeniden düzenlenebilir metinler eşliğinde ilgili izleyiciye sergileyen küratörlere dönüşürken, bu servis/sergi curcunası içinde her çeşit deneyimi tüketmekle yükümlü izleyicinin körelmeye yüz tutan duyularını harekete geçirmek adına travmaların peşi sıra yarıştırıldığı realite şovları, ‘sıradan insanın utanç verici’ hayatına odaklanan gündüz programları (Müge Anlı ve Esra Erol’u düşünün), gerçek hayattan uyarlanan hakiki suç (True Crime) dizileri ve ünlü simaların “hiç bilmediğimiz yönlerini” ifşa eden biyografik belgeseller zaman tünellerimizde sıralanıp, dört bir yana dağılmış dikkatimizden pay kapmak için birbirleriyle yarışır hale geldi. İzleyici önce kullanıcıya, sonra müşteriye, şimdi de tam teçhizatlı bir turiste dönüştü. Baktığı her yerde kendine has, daha önce hiçbir yerde görmediği orijinal manzaralar görmek isteyen, süzen, yargılayan ve deneyimleyen bir turist özneye. Ve bu internet ve TV’deki her şeyi görmüş turist özneyi sıradan hizmetler artık kesmiyor, mümkünse en otantik olanı deneyimlemek istiyor.

Merriam-Webster sözlüğünün yılın sözcüğü ödülünü Rizz ile paylaşan Authentic yani Otantik kelimesi Merriam-Webster’ın kendi sözlüğünde “sahte veya taklit olmayan”, Cambridge sözlüğünde “gerçek, doğru veya insanların olduğunu söylediği şey”, TDK’ya göre ise “eskiden beri mevcut olan özelliklerini taşıyan; orijinal” anlamına geliyor. Rumuz isimler, Deep-fake fotoğraflar, Chat GPT ile yazılan yazılar, yapay zekâ çevirileri, Instagram filtrelerinden geçmiş yüzlerden oluşan nüfusu ile internet kimsenin kimseye inanmadığı bir maskeli baloya dönüşürken, bu karmaşadan kaçma isteğinin kendisini otantiklik talebiyle göstermesi ilginç ve itiraf edelim moral bozucu zira otantiklik talebi kendi içinde geçmişe dair derin bir nostaljiyi taşımasıyla aslında muhafazakâr bir tarafa da sahiptir. Bu muhafazakarlığı ve yeni nesil tahammülsüzlüğü erkeklerin becerikli makyaj teknikleri karşısında dillendirdikleri “kandırıldık beyler” akımında ve yükselen LGBTİ+ karşıtlığında açıkça gözlemlemek mümkün. Markalarla çalışanlar, kendi markasını pazarlayanlar, kendisi bir markaya dönüşenler ile birlikte internetin sonsuz bir reklam kuşağına dönmesinin acısını çıkarmak için eski tanıdık fobiler, otantiklik arzusu bahanesiyle devreye sokuluyor.

Otantiklik kavramı altın çağını aslen Romantik dönemde yaşıyor. Saf, modern dünya tarafından lekelenmemiş bir öze olan hasretin mimlediği bu dönem otantikliği “kişinin kendisine ve etrafındakilere ihanet etmediği bir samimilikte yaşadığı, toplumun değer yargılarına karşı kendi erdemlerine tutunan, orijinal bir karaktere sahip olma” anlamında kullanıyordu. İnsan aklına ve hislerine, güzelliğe ve doğaya olan düşkünlüğü ve biçime verdiği önemle romantizm rasyonalizm ve sanayi devrimine bir tepki olarak ortaya çıkmıştı ve eski, güzel, teknolojik ilerlemeyle kirlenmemiş, otantik bir Avrupa özlemi ile birlikte geliyordu. Romantikler için sanatçının kendini olabildiğince içten ve samimi bir şekilde ifade etmesi önemliydi. Dönemin ressamlarından Caspar David Friedrich “sanatçının duyguları onun yasasıdır” derken Isaiah Berlin ise romantizmi şöyle tarif ediyordu: “Etik, politika ve estetik alanında önemli olan samimi ve otantik bir şekilde içsel hedeflerin peşinde koşmaktır. Ressam, şair, besteci ideal de olsa doğaya ayna tutmaz, icat eder, taklit etmez…”

Romantizmin bu insan doğasına dair muhafazakâr karakterinin önemli bir parçası olan otantiklik kavramı aslında özne odaklı Batı felsefesi geleneğinin de kalbinde yatar. Friedrich Kittler, Towards an Ontology of Media (Bir Medya Ontolojisine Doğru) adlı kitabında, Batılı düşünürlerin sadece konuşma eylemini “otantik” kabul ettiğini yani konuşma eyleminin, öznenin zaman ve mekanda mevcut olduğuna dair kanıt oluşturduğu için, yazma eylemi karşısında öncelendiğini belirtir. Bu yüzden fotoğraflar, kamera kayıtları ve yazılara güven olmaz, bu araçlar doğruyu hiçbir zaman, konuşan öznenin bizzat kendisi kadar otantik ifade edemez. Otantiklik illüzyonu da bu açıdan neoliberal dünya tarafından kandırıldığını hisseden bir kullanıcının daha az baskıcı, daha özgür bir dünyaya dönme isteğini değil, köksüzlük korkusu karşısında eğitim, bilgi ve deneyiminin yetersizliği yüzünden tutunacak bir alternatif bulamadığı için bildiği en yakın şeye tutunma ihtiyacının bir tezahürüne işaret ediyor olabilir. Bu güvencesizlik hissi elbette kapitalist patriyarka tarafından hemen metalaştırılmaya teşnedir. Otantiklik arzusu kadınsı olarak mimlenmesi dikkat çeken tüketim kültürüne verilen “doğal” bir refleks olarak paketlenir ancak “sahte” olanın yerine gerçekten ihtiyaç duyulan şey değil, otantikmiş gibi yapan yeni temsiller konur. Zira insanın bir özü yoktur ve bu bir tuzaktır. Turistleştirilmiş öznenin otantiklik talebi kolay hedef olan hizmetkârlardan: kadınlardan, LGBTİ+lardan ve alt sınıflardan en derin travmalarını sürekli performe etmesini talep eder. Bu yüzden her meta ilişkisinde olduğu gibi otantiklik baskısının da insan ilişkilerine dair neleri gizlediğini sorgulamak elzemdir.

Düşünen/konuşan öznenin Batı metafiziğindeki tarihsel yolculuğuna bakıldığında ve Batı gündelik hayatının bile bu kişi üzerinden modellendiği düşünüldüğünde egemen mecranın dijital olduğu günümüzde bu öznenin nasıl evrildiği açıktır. Bireyselliği kolektiviteye tercih eden neoliberal uygulamalarla birlikte varlığını “konuşarak” kanıtlayan bu otantik özne günümüzde de referans noktası olmaya devam ediyor gibi görünüyor. Ancak dijital dünyada otantik olmak, “orada bizzat olmayı” değil, belirli bir zaman/mekân anlayışının ötesine geçmeyi de içeriyor. Hali hazırda öznenin her daim otantik olarak hissedilmesi için, “oradaydım” iddiasının inandırıcı olması yeterli. Bu yüzden Victoria Beckham aslında Rolls Royce ile dolaştığı halde ailesinin işçi sınıfı olduğunu iddia etme girişiminde bulunabilir. Bu yüzden Seda Sayan gibi son derece ayrıcalıklı hayatlar süren ünlüler ‘düşük sınıfların dilini’ üstlenme gibi belirli stratejik manevralarla otantik görünmeyi becerebilir.

Hito Steyerl aynı makalesinde “TV, alt sınıflarla alay etme aracı haline gelmiştir. Televizyonun sabah kuşağı işkencecilerin, izleyicilerin ve aynı zamanda işkence görenlerin mahcup zevkleriyle dolup taşan bir işkence odasının çağdaş muadilidir” de diyordu. Bu işkence odası metaforu sadece sabah TV’si için değil artık bir ekran dolayımı vasıtasıyla  bize ulaşan her seyirlik için geçerlidir. Reality şovlar ile birlikte otantiklik en derin travmaların ortaya saçıldığı, acının ve aşağılanmanın sergilenme değeri kazandığı bir metadır artık. Turist haline gelen izleyici için en gerçek acılardan, daha sahici cinayetlerden, en otantik kavgalardan oluşan egzotik travma turları düzenlenir.

Otantiklik talebi Brenda Weber’in reality şovlarla ilgili olarak öne sürdüğü gibi[3], kadınların “sürtüklere, moronlara ve kevaşelere”, erkeklerin ise “hipermaskülin haydutlara” indirgendiği toplumsal cinsiyet stereotiplerini de koşullandıran şeydir. Yani otantiklik beklentisi aslında bir ‘norma’ dönüş talebidir zira hali hazırda farklı olana dair görüş ve düşünceleri kültürel temsiller ve ideoloji ile şekillendirilmiş izleyici için otantiklik var olan temsillerin bir temsili, diğer bir deyişle basmakalıp fikirlerin yinelenmesi ve pekişmesi demektir. Otantiklik talep eden turist izleyici norma dönüşün sağlama alınmasına katkıda bulunur ve Foucault’nun dediği gibi “vatandaşların açık (devlet) kontrol biçimlerine ihtiyaç duymadan kendilerini disipline ettiği neoliberalizmin kendi kendini düzenleyen kültürünü” de pekiştirir.

[1] https://www.e-flux.com/journal/32/68260/the-spam-of-the-earth-withdrawal-from-representation/

[2] https://computers-society.org/2022/03/10/the-internet-as-a-reverse-panopticon/

[3] https://read.dukeupress.edu/books/book/267/chapter/111136/IntroductionTrash-Talk-Gender-as-an-Analytic-on

[pinarworks]

Bir Saat 16 Dakika Uzunluğunda Bir Hakaret: Kedicik Belgeseli

140Journos isimli yapının Adnan Oktar tarikatı üzerine hazırladığı Kedicik isimli belgesel bir dış ses tarafından anlatılmıyor. Anlatı belgesele tek tek kendilerine özel mekânlardan bağlanan, “işinin ehli” oldukları imasıyla davet edildikleri belli bazı kişilerin görüşlerini takip ederek örülüyor. Kimler yok ki bu güvenilir uzman ekip içinde? Dönemin Emniyet Müdürü Furkan Sezer, araştırmacı gazeteci Barış Terkoğlu, gazeteci Nagehan Alçı, mağdur avukatı Eser Çömlekçioğlu ve dönemin Bakırköy Ruh ve Sinir Hastalıkları Psikiyatri Klinik Şefi Prof. Dr. Sefa Saygılı. 

Bu uzmanlar takımı arasında, en çok konuşan ve aslında anlatının belkemiği sayılabilecek bir isim daha var. İzleyicinin bilinçdışında inandırıcı ve bilirkişi olarak kodlanması için bu gazeteci, avukat ve psikiyatrist gibi uzmanlar arasına yerleştirildiği aşikâr biri: tam 18 yıl boyunca tarikatın bizzat müridi olan, tarikat için çalışan, bu çalışmanın karşılığını tam 18 yıl boyunca almış ve tam 18 yıl sonra tarikat/örgütten ne olduğu asla açıklanmayan bir sebepten koparak itirafçı olmuş Özkan Mamati isimli bir şahıs. 140Journos ekibi Mamati’yi, muhtemelen Mamati’nin kendi evi olan malikâne-vari, lüks bir mekânda ziyaret ediyor/ağırlıyor ve yapım boyunca bu eski örgüt üyesine emekli bir MİT ajanıymışçasına saygıda kusur etmiyor; öyle ki kendisine gösterilen bu hürmetle birlikte Mamati belgeselin adeta kahramanı konumunda, son derece belirgin bir gururla ve süslemeli bir dille yapıyla ilgili şok edici detayları uzun uzun veriyor. İlk fırsatta tarikatla olan ilişkisinin 18-19 yaşında başladığını, “düşünsenize, karşınızda sizden 15 yaş büyük insanlar var… ne bilebilirsin, hayata karşı ne öngörün olabilir, reflekslerin ne olabilir, ne algılayabilirsin?” diye açıklayarak seyircinin empati rezervlerine saldırıyor, kendini aklama teşebbüslerine giriyor. Detay detay anlattığı kumpasları, genç kadınları tarikata dahil etmek için izlenen türlü pislikleri “öyle olmuş, en iyi yol bulunmuş, o geliyor, bu gidiyor” gibi cümlelerle, adi bir tecavüz şüphelisi (muhtemelen suçlusu) utancıyla değil, adeta bir FBI ajanı bilgiçliğinde bizimle paylaşma “nezaketini” gösteriyor.

Bu çok sinsi ve insanı küfürlere gark ettiren bir yöntem, zira bu sahne, belgeselin devamında da politik bir sorgulamayı engellemek adına bu gasp edilen empati ve acıma hislerini sömürmeye odaklanacağının ve böyle başka numaralara başvuracağının da ilk işareti olarak karşımıza çıkıyor. Bu manipülasyon şöleni Adnan Oktar’ın gizli gey bir “manyak” olduğunu ima eden psikiyatrist Sefa Saygılı, “Kedicikler diye gülmüş geçmişim, işin vahameti görememişim” diye günah çıkartan Nagehan Alçı, tarikatın İslamcı yayın ve siyasetçilerle bağının altını çizen seküler haklılık ve bilimsellik temsilcisi Barış Terkoğlu’nun söylediklerinden oluşturulan anlatıyla ilerliyor. Bir yandan da konuşanın söylediklerine ve oluşturması gereken ruh haline göre özenle seçilmiş ve hiç susmayan müzikler, izleyenin bilinçdışına saldırıyor. Oktar’ın önünde dizilmiş genç kadınların Oktar’ı övgüye boğduğu ve ancak yabancılaşarak izlenebilen tuhaf TV kayıtlarından görüntüler, izleyicinin zihninde kendisinin de zamanında bu tarikatı ciddiye almayarak ortak olduğu kolektif şaka tarihini uyarmak, uyandırmak adına adeta “hınzır” denebilecek komedi unsurlarıyla bezeli bir müzikle destekleniyor; sanki izleyicinin kendini suçlu hissetmesi hedefleniyor ama bu suçlu hissedişin işin politik tarafını irdeleyecek kadar derinleşmesi de engellenmek isteniyor.  

Başka bir sahnede, Oktar’ın evrim karşıtı fikirlerini anlatan Barış Terkoğlu tarafından gelen seküler müdahaleye Harry Potter’ın ses dünyasını hatırlatan ve bu şekilde olayın “irrasyonelliğini” vurgulayan bir müzik eşlik ediyor. Velhasıl yapım boyunca ortalama bir T.C. izleyicisinin kafasında depolanmış tüm kültürel referanslara çekinmeden başvuruluyor. Olay ajitasyon ve manipülasyon aracılığıyla orasından burasından kırpılıp, bir tür duygu tüccarlığı vasıtasıyla maddi sebepleri ve rasyonel tarafları olan bir gerçeklikten çıkartılarak bir realite şovuna dönüştürülüyor. 40 yıl boyunca gözümüzün önünde devlet-sermaye-din ortaklığında süregiden bir suç, yine gözümüzün önünde bir Flaş TV yayınına indirgenmek istiyor.

Özetle Kedicik, Adnan Oktar’ın cinsel ilişkiye giremediği ve giremediği için de kendine plastik kadınlardan oluşan bir harem kurduğunu ima ediyor. Toplum kurbanı zavallı bir incel’in dramını mı izliyoruz, yoksa sapık gey bir adamın kadınlardan intikamını mı? İzleyici kendi algılanan endişesine bağlı olarak istediği seçeneği seçebilir. Bu korku filminde mağdur konumunda yalnızca hayatları kararan kadınlar yok, Mamati gibi 18 yıl ne yaptığı belirsiz eski örgüt üyesi de kurban gibi sunuluyor. Kendini mehdi sanan gey bir psikopatın 40 yıl boyunca yaptığı kötülükler anlatısı, av-avcı gibi Kırmızı Başlıklı Kız’vari şiddetli metaforlar, isteyenin daha sonra egzersiz yaparken veya kitap okurken dinleyebileceği bir çalma listesi olarak derlenip Spotify’da özel tüketime de açılan son derece ajitatif müzikler, uzman konuşmacı kadrosu ve kahramanlaştırdığı itirafçı/mağdur Mamati vasıtasıyla bir üçüncü sayfa hikâyesi olarak senaryolaştırılıp daha büyük bir suçu gizliyor. Devletin ve sermayenin izni ve teşvikiyle yıllarca TV’den canlı yayınlanan, bu iznin çizdiği çerçeve ile toplumun basitçe “salak salak işler” diye küçümsemesi sağlanan, ünlülerin ve siyasi figürlerin desteğiyle rahat rahat istediği yerde top koşturabilen bir örgütün yaptıklarını iktidarsız bir gizli geyin kan donduran intikam hikâyesine indirmeye yelteniyor. Bu tiyatronun, bir saat boyunca örgütün suçlarını bir kriminolog havasıyla soğukkanlılıkla anlatan eski müridin kahramanlaştırılarak ve şanlı Türk polisinin daha önce neden yapmadığı anlaşılamayan ani müdahalesi övülerek polis propagandasının zirvesinde bitirilmesine ise diyecek söz kalmıyor. Oktar tarikatının hayatlarını kararttığı kadınlarla aynı ölçüde değil, şüphesiz, ama bu “video’’ son derece sinsi bir şekilde izleyiciyi de istismar ediyor. Kadın düşmanı, LGBTİ+ düşmanı, halk düşmanı, kim bilir kimi/neyi (s)aklamak için çekilmiş, mağdur kadınları çocuksulaştıran, onları “manipülasyona açık, korunması gereken saf ve temiz kadınlarımız” olarak resmetmesiyle bir kere daha istismar eden, tüm normatif kodları ve teknikleri kullanarak izleyiciyi de bu kadınlar gibi “robotlaştırıp” bu istismara ortak etmek için sinsice çalışan bir hakaret şov izliyoruz aslında. Bir şeyi saklamanın en iyi yolu onu göz önünde tutmaksa, şu ana kadar saklanan şey her ne ise, bize göstere göstere hâlâ korunmak isteniyor.  

[pinarworks]

“Gerçek hip-hop bu değil!” : Autotune, trap ve “görgüsüzlüğün” politikası Teknoloji (her tür) müziğin en önemli bileşenlerinden biri. Sadece kayıt süreci değil, tüm enstrümanlar, şarkı yazmak ve hatta söylemek de teknolojik, teknolojiyle ilgili meselelerdir, zira örgütlenmiş bilgi gerektirirler, bilinçli bilinçsiz bir teknik sayesinde gerçekleştirirler. Bu, halk müziği için de, evde kaydedilen bir lo-fi albüm için de, acapella söylenen performanslar için de, kodlamayla üretilmiş elektronik müzik için de böyledir. Son birkaç yıldır anaakım pop müziğin en çok kullandığı teknolojilerden biri de Autotune. Pop müzikten rock’a, özellikle kayıt aşamasında çokça kullanılan bu efekt, vokal perdesinin Batı teorisine uygun şekilde uyumsuz frekanslardan arındırılarak mükemmel hale getirilmesini sağlıyor. Autotune, şarkıcının o an söylediği notayı dinleyerek sonrasında gelmesi gereken notayı tahmin ediyor ve sesi otomatik olarak o notaya atıyor. Böylece arada kayan, “hatalı” olduğu düşünülen frekanslar temizleniyor ve ‘mükemmel’ bir ton elde edilmiş oluyor. Yani aslında efektin asıl kullanım amacı “düzeltme” ve normalde bu düzeltmenin dinleyici tarafından fark edilmemesi gerekiyor. Ama bugün Autotune deyince aklımıza bambaşka bir şey geliyor. Autotune’un kendini belli ederek amacını aşacak şekilde ilk kez kullanıldığı şarkı Cher’in 1998 yılında yayınlanan “Believe” parçası. Öncesinde birçok albümde çaktırmadan kullanılan Autotune bu şarkıda insansı ne varsa (insan sesi saf tonları söyleyemez, araya birçok farklı frekans girer) ayıklamış, Cher’in vokalini bilinçli bir estetik tercihle sert bir şekilde eğip bükerek, androidimsi bir hava yakalamış ve böylece milenyuma az kala yeni bir müzikal çığırı da mimlemişti. Daha sonra R&B sanatçısı T-Pain ilk solo albümünün tamamında Autotune’u estetik bir tercih olarak kullanıldığında herkese şok geçirtti, ancak Kanye West’in 808 & Heartbreak albümüyle birlikte Autotune Siyah prodüktörlerin favori oyuncağı haline gelmişti. Şimdilerde neredeyse her müzik türünde kullanılıyor olmasına rağmen Autotune asıl ününü hip-hop’un güncel bir alt türü olan trap’teki kullanımına borçlu. Dub müziğin delay efektinin abartılı, hip-hop’un ise pikapların “yanlış” kullanımıyla ortaya çıktığını düşünürsek, Autotune’un asıl yerini Siyah müzikte bulması şaşırtıcı değil. Şaşırtıcı olan ise, akıl almaz bir nefret nesnesi haline gelmiş olması. Şu ana kadar alternatif rock prodüktörü Steve Albini’den indie grubu Death Cab for Cutie’ye ve hip-hop lordu Jay Z’ye uzanan skalada kendi kulvarlarında önemli addedilen birçok müzik insanı Autotune’dan nasıl tiksindiklerinin altını çizip durdu. Onlar istediği kadar ayıplayadursun, Autotune Türkçe rap’ten pop ve R&B’ye, anaakım müzik dünyasının gözbebeği olmayı sürdürüyor, zira şarkı söylemek artık sadece “şarkı söylemeyi bilenlerin,” ‘bu işin eğitimini almışların’ tekelinde değil; yetenek denen şeyin ne olduğu, neye yaradığı (çoğu zaman belirli habituslara herkesin girmesini engelleyen bir bekçi görevi görmesi) bir kez daha sorgulanıyor, müzik daha geniş demografiden kişilerin de yapabildiği bir şey haline geliyor. Üstelik bu insanlar milyonlarca kişiye ulaşıp ünlü oluyor, para da kazanıyor. Autotune’dan duyulan tiksintinin arkasında, tutulan alanları kaybetme korkusunun olduğu aşikâr. Zira bütün şarkılarını vocoder’la söyleyen Kraftwerk gibilerin deha olarak adlandırıldığı dünyamızda Autotune’lu trap müziklerine olan bu düşmanlığın arkasında, kökeni itibariyle beyaz ve niş elektronik müzik ve kültürünün, avam olarak algılanan dünyaya açılmasının etkisi büyük. Halbuki evde müzik yapan insanların ses eğitimi olmadan şarkı söylemesine izin vermesiyle, farklı estetik tercihlere kapı açmasıyla Autotune aslında özgürleştirici bir tarafa da sahip. Kendini ifade etmek için sahip olunması gerektiği düşünülen yetenek denen şeye dair kalıplaşmış yargıları rahatsız eder. Yeteneğin belki de yanlış yerde arandığına, belirli kişileri sistemden ayıklamak için kullanıldığına da ışık tutar. Yetenek nefes almadan ne kadar uzun süre rap yapıldığına indirgenemez artık, yarıştırılmaya direnir, saklanır; söylenmek istenen şey o ya da bu şekilde söylenecek, kulaklara ulaşmanın bir yolunu bulacaktır. Ben şehirli, ilk gençliğinden itibaren müzik takip etmiş, biriktirebilmiş, bunu bir sosyal sermaye olarak varlığının bir parçası haline getirmiş, müzik otoritesi olarak fikrine saygı duyulan insanların Autotune nefretinin ardında, statüye yapılan yatırımın ve bu statünün muhtemel kaybından dair duyulan bir endişenin yattığını düşünüyorum. Kapalı alanlarda kalması gereken şeylerin görgü, ölçü, kural ve ahlak bilmeyen kişilerce keşfedilmesiyle yaşanan bir iktidar paniği söz konusu olan. Tanınmaz haldeki Siyahlık Katherine McKittrick ve Alexander G. Weheliye, 808s & Heartbreak isimli makalelerinde, Roland’ın TR-808 olarak bilinen davul makinesinin Siyah müzisyenler tarafından nasıl bir dışavurum aracı olarak kullanıldığını inceler. Bunu yaparken Fanon ve Sylvia Wynter gibi Siyah düşünürlerin kavram setlerinden faydalanan yazarlar, Siyahlık deneyiminin müzikal anlamda bazı seslerle yoldaşlık yarattığını öne sürer. Édouard Glissant’ın “uçurumun deneyimi ve yaşayan hatırası” dediği şeyin kolektif olarak belirli müzikal araç, ses ve metotlarda dışa vurulduğunu, bu yüzden de bu araç, ses ve metotların Siyahlık saçtığını iddia ederken yazarlar, 808’in en akılda kalıcı şekilde Siyah müzisyenler tarafından (bu drum machine’in en çok kullanıldığı tür olan house ve techno elbette Siyah müziklerdir) kullanıldığını, bu yüzden benlik ve somutlaşmış bilginin de keşfi olarak aslında Siyah praksisinin bir parçası olduğunu söyler. Batının ruh ve beden ayrımı üzerine kurduğu ve bedeni kadınsı ve/ya hayvansı olarak kodlayıp dışarıda bırakarak inşa ettiği aydınlanmacı medeniyet, ırkçılığın da arka planını oluşturur. Siyah ırk hem bedene dair, bedenle ilişkili, yani hayvanat dünyasına ait görülür (insanların sergilendiği hayvanat bahçelerini, sömürgecilik tarihi boyunca Afrika'yla ilgili olarak yapılan barbarlık propagandalarını düşünün). Bu şekilde resmi tarihin ve diğer bilgi sistemlerinin dışında tutulanların bedenleşmiş bilgileri de “hissin, hurafenin alanı” sayılarak ciddiye alınmaz. Dans müziğinin, pop müziğin belirli türlerinin entelektüel olmamakla itham edilmesine hepimiz aşinayızdır; bu türler ancak Beyaz adamların müdahaleleri vasıtasıyla ya teorik kavramsallaştırmalarla desteklendiğinde (Kraftwerk örneği) veyahut IDM gibi dans ederken düşündürecek müzikler olarak cilalandıklarında ciddiye alınabilmiştir. McKittrick ve Weheliye, Siyahlığın bu bedene indirgenmesi geleneğini Avrupa’nın Siyahlığı biyomerkezci bir yerden kurduğunu ve biyoloji ve onu destekleyen anlatılarla nasıl Siyahlığa dair bir mit yaratıldığını anlatır. Yani siyah karşıtlığı ve ırkçılık da bu şekilde aslında anlatısal olarak fizyolojik ve nörobiyolojik bilimlerle bağlantılıdır. Bu noktadan bakarsak, tıpkı 808’de olduğu gibi Autotune da aslında ırkla özdeşleştirilmiş bir araçtır, bu yüzden de ona yönelik tepkinin salt nesnel bir kötü müzik karşıtlığından ibaret olduğu söylenemez. Siyahların bedenlerine dair tekrar edilerek güçlendirilen mitler, onları old-school hip-hop, R&B gibi daha groovy, kıvrak, akışkan olarak algılanan ritimlere kodlamaya meyyaldir. Bu müziklerin beyazların Siyahlıkla ilgili algısını pekiştirmesi beklenir; old-school hip-hop, caz ve funk’tan sample’lar almalı, mükemmel ses perdesine sahip (Siyah gırtlağı diye bir şey vardır) Siyah şarkıcılar seslerini tüm görkemiyle Beyaz dinleyicinin tüketimine sunmalıdır. Siyahlığın en büyük zenginliği sayılan bu müziklere tarihsel olarak atıfta bulunmalıdır. Autotune ise bu açıdan bir sıçrama arz eder. Vokaller artık robotiktir, kim söylüyor çoğu zaman tahmin edilemez ve bütün şarkılar birbirine benzer. “Autotune müziğin insani tarafını baltaladı” şeklindeki serzeniş, ancak belirli yetenekler sergileyebilen Siyah müzisyenlerin insani görüldüğünü açık eder. Autotune karşısında Batı algısının biyomerkezci bilgi dağarcığı erör verir; duyduğu şeye hükmedemez, sesler kulaklarına batar: “ne?! robot Siyahlar mı?” Siyahlar seksi, bedensel varlıklar değil midir? Siyah müzik tarihine, bedenine, kendisine, mirasına bağlı kalmalıdır. Autotune ve trap, Batı kulaklarındaki arzu edilen Siyah algısını bozar. Onu adeta şu ana kadar “tüm derdini tasasını müziğe katık ederek sublimleştiren bir topluluk” olarak müzikal mirasına ihanet etmekle suçlar. Teknoloji beyazdır, siyah old-school. Beyaz bilgi sisteminde gerçekleşen bu erör, tiksinti olarak tezahür eder, zira McKrittik’in deyimiyle “808'ler ve diğer müzik icatları Siyah hayatı kanıtlar ve ifade eder.” YetenekSizsiniz Autotune’a olan bu şiddetli ve aktif nefretin arkasında efektin Siyahlıkla ilgili köklenmiş bilinçdışı yargıları sarsmasına ek olarak, ahenkli, yani rasyonel dünyada yeri olmayan ölçüsüzlüğe, abartıya yönelik tahammülsüzlük de vardır ve bildiğimiz gibi, abartı ve ölçüsüzlük kadınsı sayılan özelliklerdir. Autotune’un mucidi olan Harold Andy Hildebrand, efekte yöneltilen “şeytan icadı” ithamlarına şöyle cevap vermişti: “Karım da makyaj yapıyor, bu da mı şeytani yani?” Hildebrand’ın hemen kadınsı bir bağlantı kurması ilginçtir ve bir analizi hak eder, zira bu gibi teşbihler sayesinde abartının, ölçüsüzlüğün nasıl kadınsı bir özellik olarak algılandığı açık edilmiş olur. Simon Reynolds, Pitchfork için kaleme aldığı şu yazısında Autotune gibi vokal düzeltme yazılımlarının genelde kozmetiklerle birlikte düşünüldüğünü ve efektin botoksa, yüz gerdirme operasyonlarına vs. benzetildiğini yazar. Bildiğimiz gibi, tüm bunlar kadının “doğal” güzelliğinin düşmanıdır. Bu anlamda müzik bilmişlerinin Autotune nefretinin altında, kadınsılıkla özdeşleştirilen bu “abartmaya” dair bir tepkinin de yattığı düşünülebilir pekâlâ. Özellikle kadınlara yöneltilen aynı “ölçüsüzlük” eleştirisini vokalinde reverb kullanan müzisyenler için de duymak mümkündür. Bu seçimin nedense bilinçli bir estetik tercih olarak değil, kötü ve çirkin olan bir şeyi saklama amacıyla yapıldığı düşünülür: Aslında müzisyen yeteneksizdir, şarkı söylemeyi bilmiyordur ve acı gerçeği birtakım makyaj teknikleriyle saklamaya çalışıyordur. Erkekler yine görülmeyeni görmüş, duyulmayanı duymuştur, büyük oyun bozulmuştur. Ancak, aynı abartma eleştirisi sahneye 78 adet gitar pedalı ile çıkan erkek bir müzisyene getirilmez, bilakis, gitaristin tekniği, becerisi, müzik bilimine olan katkıları yüceltilir. Fazla makyaj kadını “basit” gösterir. Fazla Autotune ise, ölçüsüz ve görgüsüzdür ve müzisyeni kadınsılaştırır. Ölçüsüz kadın düşmüş kadındır. Ses, beynimizi ağırlayan kafatasımızdan çıkar, aklımıza en yakın ve en dolayımsız şeydir, bu yüzden de rasyonalitenin simgesidir. Herhangi bir çatırdama, öznenin kontrolü kaybettiği, irrasyonel olduğu, dolayısıyla kamusal alandan dışlanması gerektiği anlamına gelebilir. Kısaca, Autotune ve temsil ettiği kadınsılığın kamusal alanda işi yoktur. Gerçek hip-hop bu değil Estetik abartı, kadınsı olmanın yanında düşük kültürlere dair bir özelliktir: paçoz, rüküş, sahte, görgüsüz gibi sıfatların hepsi altsınıftan ölçüsüz kadınları ima eder ve haliyle belirli bir zevksizliğe atıfta bulunur. Kenar mahalleden insanların kılıkları ile Siyah trap’çilerin abartılı takıları ve Türkçe rap yapanların Autotune’lu vokalleri aynı algılanan görgüsüzlüğü mimler: sonradan görmeliği; çünkü bilirsiniz, formel sadelik “entelektüel güç demektir.”* Autotune bu açıdan işçi sınıfının abartma huyunun ve gösteriş merakının sesli bir ifadesi olarak algılanır. Trap ve Autotune’a yönelik nefret, arabesk karşısında duyulan tiksintiye de benzer. Arabeskte acının “pornosunun” yapıldığına dair o benzetmeyi duymuşsunuzdur. İşsizlik, parasızlık, her gün yaşanan aşağılanma vb. özel alanda yaşanması gereken yahut insanların yerinde ve zamanında kendi aralarında ifade etmesi beklenen şeylerdir. Bütün şarkı/albüm boyunca bundan bahsederseniz, üstelik bu “mızmızlanmayı” para kazandıran bir kültür haline getirirseniz, gizli kalması gereken, iğrenç bir şeyi ifşa ediyorsunuz demektir. Hem ortasınıf beyaz bir erkek değilseniz sizin derdinizi kim takar? Hislerinizi, makyajınızı, Autotune’unuzu abartırsanız pornocusunuzdur, bir sınırı aşarsınız ve kabul edilemez bir şeydir bu. Autotune kullanımının -özellikle bizimkisi gibi ülkelerde- bir sınıfsal göstergeye dönüştüğü çok açıktır. Autotune yüzünden yeteneğin öldüğünden, herkesin müzik yapabildiğinden şikâyet edilir. Ceza’nın ilk çıktığı zamanları düşünün; ne dediğinden çok, ne kadar hızlı rap yaptığı konuşulmuştu. Elitler altsınıfları ancak belirli, üstün yeteneklere sahiplerse ciddiye alabilir: Altsınıflar elitler için bu şekilde bir seyirlik, entelektüel egzersiz malzemesi sağlamalıdır. Gelgelelim Autotune gibi yüzeysel, boş, herhangi bir bedensel beceri gerektirmeyen kolaylaştırıcılar yüzünden elitlerin bu şov talebi karşılıksız kalır. Oysa Autotune sadece, burjuva ahlakının işlemediği ara sokaklara sızmakla kalmamış, anaakımlaşmış ve piyasalaşmıştır. Burjuva ideolojisi elbette bu düzenin sorumlusu değilmiş de müzik koleksiyonunu, zevkini ve bilgisini bir sermaye olarak kullanmıyormuş gibi masum ayağına yatar ve kapitalizmin faturasını da “kolay para kazanan” Autotune’lu bu düşük ahlaklı gençlere keser. Onlara kalsa, altsınıflar para da kazanmamalıdır, para kazanmak burjuva için ayıpsa, altsınıflar için misli misli ayıptır. Autotune ve trap’e yönelik beyaz tepkilerin çoğunluğuna “gerçek hip-hop bu değil” minvalinde tespitler de eşlik eder. Peki gerçek hip-hop nedir? Bu elbette soru kılığında bir tuzaktır. Cevap beklemez, cevaba ihtiyacı yoktur, zira soran kişi zaten, elbette, gerçek hip-hop’un ne olduğunu biliyordur, zira yüzlerce hip-hop albümüne sahiptir ve bu albümler gerçek hip-hop’a yaraşır bir şekilde plak formatındadır. Hip-hop’un siyah kültürle, sokakla ve yaşamla ilişkisi onu ilgilendirmez, onun ilgilendiği şey daha geniştir, hip-hop’un müzik tarihi içindeki yeridir. “Gerçek hip-hop bu değil” yargısı kapıyı suratınıza çarpar ve gasp edilmiş bir sermaye olarak müzik bilgisi ve zevkini mistikleştirir. Gerçek hip-hop, Sugarhill Gang’in bile bilmediği gizemli bir esanstır, kimselere nasip olmaz. Sermayeye sahip olan, kendisini özel kılan şeyin sırrını tabii ki kimseyle paylaşmaz, zira zevk aslında bir birikim, yani sermaye meselesidir. O halde her şeyin sınıfsal olduğu bir dünyada, sermayeden azade zevkli ve iyi müzikten bahsetmek de olanaksızdır. Hip-hop’un 90’larda New York’un fakir semtlerinde yaşayan Siyah toplulukların ellerindeki teknolojiyi bozarak, onunla kendilerine özel bir dil kurmak suretiyle bir ilişki kurmaları sonucu ortaya çıktığı gerçeğini ayrıntıdan ibaret kılar bu duruş. Pikap, plak, kayıt cihazı vs. araçlara erişimin sosyo-ekonomik boyutu es geçilir, bu gibi analog, orijinal ekipmanlara 2023 yılında yalnızca belirli insanların ulaşabildiği gerçeği bu şekilde sinsice örtbas edilerek kucaklanmış ve olumlanmış olur. Yazılım tabanlı ucuz yeni teknolojilerin ve internetin ekonomik açıdan avantajsız gruplara sağladığı imkânlar görmezden gelinir ve bu teknolojilerin gözetim, kitle kontrolü gibi etkileri vurgulanarak mutlaklaştırılır. Böylece dolaylı bir şekilde yeni ve herkesin ulaşabildiği olan şeytani, eski ve nadir bulunan teknolojiler ise değerli kılınır. Simon Reynolds, Autotune karşıtlığının sınıfsal bir refleks olduğunu belirtirken, niş dinleyicinin vintaj, tarih ve miras gibi kelime ve kavramlara olan düşkünlüğünün altını çizer. Yeni olan şey bu minvalde alt sınıflara ait bir şeydir: “İster giyimden ister mobilyadan veya ses prodüksiyonundan bahsediyor olun, sınıf yelpazesinde ne kadar aşağılara inerseniz, o kadar parlak ve yeni şeyler elde edersiniz” der Reynolds. Autotune’un Türkiye’deki alt sınıflar, ‘eğitimsiz’ kesimlerle özdeşleştirilmesinin sebeplerinden biri de ucuz, kolay erişilebilir olmasının yanında bu parlak niteliğidir. Tıpkı parlak ruj ve ojeler gibi parlak ve abartılı Autotune da paçoz olarak kodlanır. Eski olan asildir, aristokrasiye en yakın olandır, elimizden alınmış avantajlarımızdan biridir, teknolojiyi nasıl kullanacağından bihaber insanların gerçek hip-hop mirasını kirletmesi karşısında asil müzik lordları cinnet geçirir. Autotune müzik bilgisine birikimine yatırımına bağlı, sermayesini kaybetmek istemeyen zümreleri sinirlendirir, çünkü şu ana kadar onlara gizli bir koruma sağlayan doğallık, ölçülülük, görgü gibi kavramların hunharca ayaklar altına alınmasıyla pozisyonunun sarsıldığını hisseder. Kendini özel hissetmek giderek daha zorlaşır, zira herkes hikâyesini anlatabiliyorsa, bazılarının bazen susması gerekecektir ve bu dehşet verici bir ihtimaldir. Kaynaklar: *Adolf Loos, “Ornament and Crime” (1908), çev. Shaun Whiteside, Penguin, 2019. Catherine Provenzano, “Auto-Tune, Labor, and the Pop-Music Voice,” The Relentless Pursuit of Tone: Timbre in Popular Music, ed. Robert Fink, Melinda Latour ve Zachary Wallmark, Oxford Academic, 2018, s. 159-82. Bkz. https://doi.org/10.1093/oso/9780199985227.003.0008, accessed 4 Jan. 2023. 2018, s. 159-82. Jillian Hernandez, Aesthetics of Excess: The Art and Politics of Black and Latina Embodiment, Duke University Press, 2020. Katherine McKittrick & Alexander G. Weheliye, “808s & Heartbreak,” bkz. https://trueleappress.files.wordpress.com/2017/10/pn2-print.pdf, s. 13-43. Simon Reynolds, “How Auto-Tune Revolutionized the Sound of Popular Music,” https://pitchfork.com/features/article/how-auto-tune-revolutionized-the-sound-of-popular-music/ https://www.5harfliler.com/gercek-hip-hop-bu-degil-autotune-trap-ve-gorgusuzlugun-politikasi/

[pinarworks]

Tekinsiz bir canavar olarak kadın: Barbara Creed ve tersten korku sineması Barbara Creed, 1993 tarihli The Monster Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis adlı kitabında, korku sineması üzerine yazılmış akademik ve medyatik yazılara bakar ve neredeyse her birinin ele aldığı filmlerdeki kadın karakterleri hikayenin kurbanları olarak temsil ettiğini tespit eder. Creed'e göre bu eğilim genelliğini ve güvenilirliğini Freud’un Oedipus kompleksi kavramına borçludur: Bu kavrama göre kadınlar erkekler tarafından hadım edilmiştir. Creed bu genelgeçer perspektifi yeniden değerlendirmek için ana karakterleri kadın olan birkaç klasik korku filmini yeniden ve derinlemesine okur ve bahsi geçen filmlerde aslında tam tersinin söz konusu olduğunu savunarak, “standartlaştırılmış bir kurban olarak kadın” klişesine meydan okur: Bu filmlerdeki kadınlar kurban değil bilakis canavarın ta kendisidir. Yazar bu argümanını desteklemek için Freud'un Oedipus kompleksi üzerine temel metni Küçük Hans’ı yakından okur, aynı zamanda feminist düşünür Julia Kristeva'ya başvurur. Freud’un Küçük Hans vaka analizinde küçük oğlan çocuk Hans annesinin (ya da kız kardeşinin, veya kadın bakıcısının vb.) cinsel organı ile ilk karşılaşmasında onun bir penisi olmadığını fark eder. Freud, Hans’ın annesinin hiçbir zaman bir penise sahip olmama olasılığını düşünmediğini, penisin bir zamanlar mutlaka var olmuş ancak otoriter babası tarafından kesilmiş olması gerektiğini düşündüğünü iddia eder. Hikaye kendiliğinden bir fark üzerine değil (“annemin penisi yok o zaman belki başka bir şeyi vardır?”), özdeşlik içinden dallanan bir eksiklik olarak kurulur. Çocuğun, annesinin bu şekilde iğdiş edilerek pasifize edildiğine inandığı senaryo Oedipus karmaşasının da merkezinde durur. Hans annesinin boyunduruğundan annesini hadım ederek devre dışı bırakan, etkisiz hale getiren babası sayesinde kurtulur ve böylece ortak dünyaya adım atar. Ödipal eşiğin başarıyla aşılması (yani babanın aslî hadım eden/otoriter özne olarak kabulü) çocuğun annesiyle olan romantik ikili ilişkisinden kopmasına ve otoritelerin ve kuralların dünyası olan sembolik sistemde yani kültürel hayat içinde bağımsız bir özne olarak kendini inşasına yardımcı olur. Medeniyet olarak da adlandırılabilecek bu yeni dünyanın en önemli kuralı da malumunuz anneyi arzulama yani ensest yasağıdır. Bu ödipal süreç Freudyen teoride kızlar için oğlanlarda olduğundan farklı şekilde işler. İdeal ve beklenen sonuç oğlan çocukların bu süreçten egemen, güçlü ve otoriter, dolayısıyla hadım edici özneler olarak çıkması iken kızların edilgen ve uysal, yani hadım edilmiş özneler olarak çıkmasıdır. Creed, korku sineması üzerine var olan çoğu eleştirel yazı ve analizin bu formülü takip ettiği için hadım edilmiş, pasif, kurban kadın mitine su taşıdıklarını ancak bunun yanlış olduğunu iddia ediyor ve yeniden okumalar yoluyla Freud'un kavramsallaştırmasındaki belirli eksiklikleri tespit ediyor. Ona göre Freud, Oedipus teorisini oluştururken yüzde yüz dürüst ve tarafsız değildir; örneğin Küçük Hans vakasında aksi yönde başka veriler de bulunmasına rağmen Freud, baba figürünü hadım eden kişi olarak merkeze yerleştiren nihai teorisine uyması için vaka verilerini kasti olarak yanlış değerlendirir. Örneğin Freud’un Hans’ın annesinin ona “senin pipini keserim” dediğinde ne kadar çok korktuğu gibi bazı detayları görmezden geldiğini belirtiyor. Bir yandan da özne olmaya götüren Oedipus sürecinin Freud dışında kavramsallaştırmaları olduğunu da hatırlatan Creed, Julia Kristeva'nın “bedenin ilksel haritalanması” olarak adlandırdığı sürece bakıyor. Kristeva’ya göre ödipal dönemden çok önce çocuğun simgesel olana girişini başlatan başka bir dönem söz konusudur. Tek otoritenin anne olduğu bu evrede çocuk ve anne utanç kavramının olmadığı, ikili ve barışçıl bir ilişki içindedir ve anne çocuğa bedeni ile dünya arasındaki sınırı, çocuğun altını temizlediği tuvalet eğitimi süresinde öğretir. Bu şekilde çocuk benliğinin temiz, kendi içinde bütün, bedensel ve sınırları olan bir şey olduğunu fark eder. Kristeva'nın önermesinde anne hadım edilmekten çok uzaktır, tam tersine ilk hadım edici olarak cisimlenir ancak daha sonra erkek tarafından sınırları aşan, pis (abject) ve çocuğun öznelliğinin önündeki engel olarak görülmek üzere daha büyük bir amaç uğruna, medeniyetin iyiliği uğruna, manipüle edilir. Creed, bu argümanları ışığında Alien üçlemesi, The Exorcist, Carrie ve Psycho dahil olmak üzere birkaç önemli klasik korku filmini yeniden analiz ediyor ve bu filmlerdeki kadın karakterlerin aslında kurban olmadığını ikna edici bir şekilde savunuyor; öyle ki bu karakterler zayıf kurbanlar olarak değil korkunun asıl kaynağı olan otoriter figürler olarak beliriyor. Creed’in argümanı cinsel fark konusunu yeniden düşünmeye ve türün mevcut literatürünün yeniden okunmasına teşvik ederken, ortodoks psikanalizin analitik emperyalizmi altındaki korku sinemasının da biraz nefes almasına sebep oluyor. Creed'in bir sonraki kitabı, Fallic Panic: Film, Horror and the Primal Uncanny benzer bir konunun izini benzer bir şekilde takip ediyor ama bu sefer korku türünde kadınların değil, erkeklerin "korkunç" olarak temsil edilmesine odaklanıyor. Bu sefer Freud'un“Tekinsiz” (Uncanny) makalesini yeniden okuyarak Tekinsiz kavramı içinde, “İlkel Tekinsiz” olarak adlandırdığı yeni bir kategori kuruyor. Bu kavrama göre kadınlar kendilerine atfedilen ve doğuştan taşıdıklarına inanılan üç özellik yüzünden Tekinsiz olarak görülüyor: Doğaya, ölüme ve hayvana olan yakınlıkları yüzünden. Gerçek dünyada kadınlara yapıştırılan “doğallık” (doğuştan duygusallık, anaçlık vs), “hayvanilik” (cinsel arzu, şehvet, ihtiras vs) ve “ölüme yakınlık” (yine cinsel arzu ki ölümler özdeşleştiriliyor, adet kanaması gibi iğrenç ve bedenin sınırlarından taşan özellikler) gibi özellikler, erkeklerde tespit edildiğinde bahsi geçen erkeği tekinsiz ve “korkunç” bir şey haline getiriyor, zira Creed’in argümanına göre erkek bedeni medeniyetin sembolü iken adet gören, çocuk doğuran, cinsel arzu saçan kadın bedeni ise medeniyetten dışlanan her şeyin, hayvanların, doğanın ve ölümün sembolü olarak görülüyor. Yani Creed korku filmlerindeki korkunç olarak gösterilen erkeklerin aslında hadım edici nitelikleri nedeniyle değil (Halloween filminin kötüsü Michael Myers’ı, Freddy Krueger’ı, Frankenstein’ın canavarını ve bilumum vampir ve kurt adamı düşünün) bu ilkel tekinsizlik evrenine yerleştirildikleri için canavar olarak görüldüğünü, onları korkunç kılan ve kimini akıl hastanesi (Michael Myers), kimini rüyalar alemine (Freddy Krueger) hapsederek hemen hemen hepsini medeni dünyanın dışına atan şeyin de onları ele geçiren kadınsı nitelikler olduğunu savunuyor. Velhasıl kadınsı olarak görülen her şeyin erkek sembolik sistemini tehdit ediyor oluşunun aslında bu sistemin ne kadar zayıf olduğunu, sarsılmaya çok meyilli olduğunu gösterdiğini de ekliyor Creed: Kendisini, kadınsı olan her şeyle kurduğu mesafeyle tanımlayan bir medeniyet bu bahsi geçen. Bu argüman aslında erkek sembolik sistemin kadınlık karşısındaki kırılganlığını ve feminenliğe olan alerjisini açık etmesi anlamında epey güçlü bir kavramsallaştırma sunuyor: Ölüme, doğaya ve hayvanlar alemine yakın yani feminen olarak kodlanan her şey medeniyet için bir tehdit unsurudur. Bu tehdit karşısında fallik bir panik yaşayan sistem kendisini sağlama almak için tekrar tekrar kadınsı olana beslenen köklü korkuya bel bağlar. Bu kırılganlığa dikkat çekerek Creed, erkek addedilen sembolik düzene, hadım edici ve otoriterlik gibi özellikler vasıtasıyla kadiri mutlak bir nitelik yükleyen edebi eleştiri geleneğine hakim determinist bakış açısına da bir eleştiri ve alternatif getirmiş oluyor. Velhasıl erkek düzenin gerçekten çok başarılı olduğu bir konu varsa, feminenlik tehdidi karşısında yaşadığı bu fallus paniğini ya edebiyat, sanat ve sinema gibi yaratıcı alanlar vasıtasıyla süblimleştirerek ya da dikkati psikanaliz ve felsefe gibi zihinsel anlamda kurucu alanlara paslayarak nasıl doğallaştırıp gizleyeceğini çok iyi bilmesi olduğu ortaya çıkıyor. Her iki kitapta da canavarlar, cinsel farka dayanan, hâlâ psikanalitik ama aynı zamanda feminist bir mercekle analiz ediliyor ve Creed kadın bedeninin canavar olarak görülmesinin kaynağını yani onun sembolik düzenle ilişkisini tespit ediyor. Aslında bir canavar olarak temsil edilen şey aynı zamanda medeni olmayan, dolayısıyla erkek olmayan ve düzene ait olmayan şey olarak karşımıza çıkıyor. Korku filmlerinde neyin korkutucu olduğuna dair kavramsallaştırmaya bu alternatif bakış, geleneksel psikanalitik temelli eleştirileri ve süregelen tekrarları yanında bugün bile tazeliğini koruyor çünkü bu analiz de bir yandan hâlâ psikanalitik kanon içinde yeşerirken aynı zamanda aynı kaynakları kullanarak kanona ikna edici itirazlarda da bulunuyor. Creed'in iddiasında kendisinin de bu kanon içinde sıkışıp kaldığı, dolayısıyla korku sinemasında kadınların ısrarla tek tipte temsil edilmesinin/okunmasının toplumsal ve sosyo politik nedenlerini ihmal ettiği söylenebilir. Sunduğu kavramlar ve örneklerle yeni bir perspektif açmasına rağmen bu ısrarlı temsillerin gerçek dünyadaki maddi etkilerini gözden kaçırdığını da söylemek mümkün. Bu filmlerde aslında izlediğimiz şey bize gösterilenden ve ana akım sinema eleştirisinin sürekli tekrar ettiği ezberden farklı olarak patriyarkanın gerçekten de kadınlardan ödünün koptuğu gerçeği olabilir zira toplumsal cinsiyet rolleri sanıldığı kadar katı ve yerlerine çivilenmiş değildir ve her an tepetaklak edilebilir ama günün sonunda feminenliğin bu gizli güçlü ve otoriter temsilleri kadınları gerçek dünyada güçlendirme kuvvetine de sahip değildir. Bilakis psikoloji, dünyayı sınıf boyutundan azade pür zihinsel bir evrene indirgeyen neoliberal bir bireyselciliğin izin sürüldüğü diziler, filmler, dikkat çekici İnstagram fotoğraflarına eşlik eden özlü sözler ve kişisel gelişim kanalları ile pratik hayat içinde öyle yaygın ve güçlüdür ki, kurucu ve şekillendirici etkileri sırf yazan tarafta değil izleyici tarafında da gözlemlenir. Creed’in ve diğerlerinin önerdiği alternatif okumaların sadece belirli dillerde erişilebilir olması ve akademik çevreler dışında pek bilinmemesi, bilginin statüsel kabulünün, dolaşımının ve yayılma şeklinin de sembolik düzen için hayati önemde olduğunun bir göstergesi olabilir. Getirilen farklı yorumların radikal bir değişikliğe sebep olması için, sarsılmaz kavram ve teorilerin salt kimler tarafından neden ve nasıl yazıldığı üzerine değil, kimler tarafından dağıtıldığına ve kimler tarafından neden, ne sıklıkla ve nasıl tüketilip içselleştirildiği üzerine de düşünmek gerekir- elbette salt zihinsel haritalara yaslanarak değil, arkalarındaki maddi koşullarla birlikte. https://www.5harfliler.com/tekinsiz-bir-canavar-olarak-kadin-barbara-creed-ve-tersten-korku-sinemasi/

[pinarworks]

Dinlemenin şiddeti: Nasıl dinliyorsak oyuz. Bu dünyada bakışımızla başımız uzun süredir dertte. Sömürgeciliği, cinsiyetçiliği, ırkçılığı doğallaştıran, rasyonelleştiren bir görme biçimine güdümlü bakışımız ideolojik bir devlet aygıtı olarak zuhur ediyor. Gözlerimizle ayıklıyoruz dünyayı: iyiler bu tarafa, güzeller şuraya, çirkinler, “zevksiz ve görgüsüzler” o köşeye. Böylesine yoğun baskı altında diğer duyularımız da görme yetimizle uyumlanıyor, onunla işbirliği içinde iktidara yaslanıyor. Dokunmayı, tat almayı, işitmeyi görüşümüze suç ortağı olacak şekilde büyütüyoruz. Birbirine tutuşturup, daha şiddetli, adeta bir “total” görüş yaratmak için seferber ediyoruz. Bu hakim görselliğin kulakları da belirli sesleri duymuyor haliyle; doğal, normal, olması gereken dışındaki, gözümüzün gördüğüne uyum sağlamayan sesler rahatsız edici, anormal, bozuk olarak değerlendiriliyor, ona göre muamele görüyor. Halbuki Batı uygarlığı aslında ses üzerine bina edilmiştir. Adriana Cavarero, For More Than One Voice adlı kitabında, logos yani söz kelimesinin Yunanca “konuşma, toplama, bağlama” anlamlarına gelen legein kelimesinden türediğini hatırlatır. Cavarero, “Konuşan kişi kelimeleri birbiri ardına ekler” der ve legein'in aynı anda hem konuşma hem de bağlama anlamına gelmesinin tesadüf olmadığını öne sürer. Eğer legein’den gelen logos kelimesi konuşma eylemini ifade ediyorsa logos üzerine kurulu Batı felsefesinin de ses ve seslenme ile ilgili olduğu açıktır. Peki bu “ses”lenen öznenin muhatabı kimdir? Zira konuşma eylemi, hayali ya da gerçek, en az iki kişi gerektirir: konuşan ve dinleyen. Velhasıl dinlemek, konuşmanon koşuludur, böylece dinlemenin en az bakmak kadar Batı medeniyetinin merkezinde yer aldığı açığa çıkar. Ancak önemli olan kimin konuştuğu yani kimin dinlenilmeye layık olduğu sorusudur. Antik Yunan'daki kamusal alanlarda sadece aristokrat erkekler düşüncelerini söyleme hakkına sahipken kadınlar ve köleler de dahil olmak üzere aristokrat olmayanların sessiz kalması gerekiyordu. Konuşma eylemi akılcılıkla bir görüldüğünden, aristokrat erkek olmayan kişilerin konuşmalarına izin verilmemesinin sebebi bir akla sahip olmadıkları inancıydı, zira konuşmak kurucu bir eylemdir: ilişkileri düzenleyen, dünyayı inşa eden resmi yahut gayri resmi yasalar, sözü dinlenmeye layık görülen kişinin ağzından çıkanlarla ve onu dinleyenlerin onayıyla kurulur. Kadınların ve kölelerin sözü dinlenmeye layık değildir. Yani kadınlar hem agoradan hem de daha geniş anlamda konuşma/ses çıkarma yoluyla dünyaya dahil olma şansından mahrumdurlar ve dolayısıyla dinlenilmeye de hakları yoktur. Böylece dinlemek de en az bakmak kadar iktidar, sınıf ve sosyal tabakalaşma ile ilgili kurucu bir güç olarak konuşmayı/ses çıkarmayı tamamlar. Anne Carson da Antik Yunan’da sesin ve konuşmanın kültürel anlamına toplumsal cinsiyet merceğinden bakarken kadınların ağızlarından çıkan seslerin kocaları tarafından kontrol ve idare edilmesi gerektiğine, aksi takdirde bu seslerin kentin ahengini bozacağına dair inancı irdeler. Antik Yunan’da kadın sesi “bir hastalık” olarak görülür, politikayı kirletir. Carson, sosyal dünya ile sonik dünya arasında paralellikler çizerek, Antik Yunan toplumunun kurucu kavramlarından sophrosyne’e (ölçülülük) odaklanır ve bu kavramın bayağı görülen insanları kontrol ve idare etmek için nasıl kullanıldığına bakar. Buna göre, hangi seslerin dinlenmeye değer olduğunu belirlemek adına notalar arasındaki aralıkların hesaplanması yoluyla “ölçülülüğün” (yani makulluğun) ne olduğunun tanımlanması için matematik seferber edilir. Böylece bazı ara notalar sınır dışı bırakılır ve çıkardıkları seslerin bunlara denk olduğu iddia edilen kadınların “bilimsel” olarak ölçüsüz olduklarının ispatı da gerçekleşmiş olur. Bu durum kadınların (ve tabii göçmenlerin, çocukların, işçilerin) özellikle kamusal alanlarda (sosyal medya dahil) gürültülü, çirkin ve rahatsız edici olarak “işitildiği” günümüzde de geçerliliğini korur. Halbuki biz dinlenilmek isteyerek, işitileceğimizi umarak konuşuruz. Konuşmayı değerli kılan sözümüzün dikkate alınma, anlaşılma, karşımızdakini, kendimizi ve dünyayı değiştirme ihtimalidir. Anlamlı ilişkiler inşa etmek için başka insanlara ihtiyaç duyuyorsak, sözümüzün dinlenmesi ve kâale alınması şarttır. Bu kâale alış sayesinde bir karşılıklılık kurulabilir, bir iletişim alanı açılır, bir öznellik mümkün hale gelir. İnsan kendisini gerçekleştirmek için başkasına mecbur bir varlıktır ve ötekine olan bu bağımlılığımız bizi güçlendirdiği ölçüde kırılganlaştırır da. İşitilmediğimizde, duymazdan gelindiğimizde parçalanırız. Şiddete uğrayan, varlıkları sistematik tehdit altında olan insanları bu halde sabit tutmanın bir yoludur onları dinlememek. Bu yüzden sesleri kısılmışlara alan açmak, hikâyelerine kulak vermek için mahkemeler, hakikat komisyonları gibi özel olarak örgütlenen kurumlar vardır. Peki işitilmeyeni dinlemekle yükümlü bu kurumlar, dinlemeyi beceremediklerinde ya da kulaklarını baskın ideolojik filtrenin dışına çıkaramadıklarında ne olur? Jill Stauffer, Ethical Loneliness kitabında, kendiliği öznelerarası etkileşimle ortaya çıkan bir şey olarak tanımlıyor. Kitaba adını veren “etik yalnızlık” kavramını insanlık tarafından terk edilme deneyimi olarak kuruyor, bu terk edilmişlik ise terk edilen kişiye yapılan insanlık dışı kötülüklerin “işitilmemesi” ile katmerleniyor. Bazı seslerin, serzenişlerin, anlatıların, olguların, bazı kulaklara ulaşmaması, bağışlamayı, sağaltımı, uzlaşmayı yani politik dönüşümü imkansız kılıyor ona göre. Dinlemenin kurucu ya da dönüştürücü, politik sorumluluklar taşıdığı alanlar, yani mahkemeler, hakikat komisyonları gibi kurumların yükümlü oldukları “dinlemeyi” beceremedikleri anlara bakan Stauffer de Carson gibi liberal burjuva hukukunun, temelini oluşturan Antik Yunan geleneğine uygun şekilde, salt belirli frekansları işitmek üzere organize olduğuna dikkat çekiyor. Asli görevleri dinlemek olan bu kurumların dinlemeyi beceremediğinde ne olduğunu tarihten örneklerle somutluyor. Stauffer’in Güney Afrika’daki Apartheid’a karşı mücadelede yakınlarını kaybeden ya da Holokost sonrası hayatta kalanların deneyimlerinden aktardıkları, toplumsal bir uzlaşma/iyileşmeyi amaçlayan kurumların da kulaklarının tarihsel olarak nasıl paslandığını gösteriyor. Başkalarının fiziksel şiddetine, işkencesine maruz kalmış, yakınlarını, evlerini, hatta neredeyse insanlıklarını kaybetmiş bu insanlar, belirli bir dinleme biçiminin dışına çıkmayı beceremeyerek kurbanlardan makbul ve makul anlatılar bekleyen bu kurumlar tarafından bir kez daha yalnızlaştırılabiliyorlar. Raporlar oğlunu savaşta kaybeden bir annenin sesinin “kendinden emin, çok da üzgün olmayan” şekillerde çıktığını yazabiliyor yahut Holokost mağduru bir adamın işkencecilerini affetmeyi reddeden sesinin “hınçlı ve barışmaya isteksiz” çıktığı tespit edilebiliyor. Bağlamları, süregelen adaletsizliğin etkisini hiçe sayan bir rasyonellik ve uzlaşma beklentisiyle bu sabırsız, aceleci barışma talepleri, tamir etmekten ziyade zararı katmerliyor. Jill Stauffer işte bu halihazırdaki adaletsizliğe bir de “yanlış dinleme” yüzünden eklenen hasarın yarattığı duruma “etik yalnızlık” diyor ve aslında belirli bir ahenk gözetilerek örgütlenmiş bir dünyanın bazı cızırtılı sesleri nasıl “dinlenilmez” olarak kodladığına mercek tutuyor. Tarihsel olarak uyumlu olanı duymaya odaklanmış, tutarlılık, artardalık, lineerlik talep eden bir dünyada, kesintiler, kopukluklar, alışılmışın dışında sesler çıkaran “üzülmeler” “acı çekmeler” kulak tırmalar. Bu uyumsuz, çirkin sesler ahenk arayan kulaklara cızırtılı parazitler olarak ulaşır. Hukuk, gelenek ve yasa ile yalıtımı güçlendirilen dünyada bu seslerin çirkin addedilmesi, tarihin şiddetiyle kurulmuş medeniyete içkindir. Bazı sesler medeniyetimizi çevreleyen kalın duvarlardan içeri sızmaz, kendini sadece “ölçülü” seslere açar, acı çeken, şikâyet eden, öfkeli seslere kapatır. Velhasıl, duyusal dünyamızda istenmeyen sesler sınır dışı edilerek makbul anlamlar ve politik eylemlere referans olan seslere mesken olacak şekilde yontulmuş, şekillendirilmiştir. Ahenksizlikle suçlanarak atıldıkları bu ölçüsüzlük diyarının kadim sakinleri olarak kadınlar da her ağızlarını açtıklarında suyu bulanıklaştıranlar olarak etiketlenir. Bu hâlâ böyledir. Örneğin, Amber Heard’ün (soyadının manidarlığına dikkat- Heard İngilizce’de işitilmiş, duyulmuş anlamına geliyor) Johnny Depp’in kendisine açtığı tazminat davasında anlattıklarının dinlenilmemesi, muhatap alınmaması, “kadın hareketine zarar getirdiği”nin iddia edilmesi kadınların seslerinin polisi kirleten bir hastalık olarak görüldüğü Antik Yunan geleneğinden bu yana hiç yol kat etmediğimizin adeta bir kanıtı. Depp’in bütün ekranları meşgul ederek günlerce süren kendi makul anlatısı Heard’ün gıyabında çoktan bir cadı yaratmış, eşlikçi internet propagandası da dikkatle dinlemekle yükümlü jürinin kulakları önüne çoktan kalın bir filtre germişti. Kendi şiddete eğilimi, geçmiş hataları ve güzel, zengin bir kadın olarak halihazırda mükemmel bir kurban olmayan Heard’ün sesi, tüm bunların üzerine makul bir anlatı da izlememesi yüzünden kurbanlarından belirli bir frekans aralığında konuşmasını talep eden adalet kurumunun ve elbette temsil ettiği dünyanın cinsiyetçi kulaklarına takıldı kaldı. Heard’ün dinlenilmeye muhtaç öznelliğinin unufak edildiği mahkeme süresince “işitmenin” tarihle, normla nasıl yoğrulduğuna tanık olduk. Depp’in şiddet geçmişi makul, vakur ve ölçülü sesinin etkisiyle elenip kulaklara erişmezken Heard’ün kendi şiddet geçmişinin çıkardığı gürültü arasında Depp’ten gördüğü şiddet de işitilmedi. Sesleri yeterince kadınsı tınlamayan trans kadınların, kulak tırmalayan başka dillerde konuşan göçmenlerin, Türk üstüncüsü frekanslarda konuşmayan Kürtlerin, acısından bas bas bağıranların sesleri, adalet vaat edenlerin ölçülülük testini geçemiyor, parazit/cızırtı/gürültü olarak mimleniyor ve alâka dışı bırakılıyor. Bu sesler toplumsal ahengi hâlâ bozuyor ve en baştan dinlenilmeye layık görülmüyor çünkü kapitalist patriyarka kulaklarımızı belirli sesleri uyumlu, belirli sesleri uyumsuz olarak duyacağımız şekilde akort ediyor. Kamusal ya da özel, her tarafımızı saran ideolojik baçlık içinde belki yeni kanallar vasıtasıyla madunların deneyimleri şimdilerde daha çok paylaşılıyor ancak bu deneyimler gerçekten dinlenmiyor. Bilakis türlü sosyal önyargı, kalıp, beklenti filtresine çarpıyor ve kâale alınmayarak yahut küçümsenerek bir kere daha yalnızlaştırılıyorlar. Ne yapıp edip dinlemenin etik, ötekinin hangi sesi neden çıkardığını anlamaya istekli farklı bir yolunu bulmak, hatta sesler ve referansları arasında yeni politik bağlar kurmak elzem görünüyor. https://www.5harfliler.com/dinlemenin-siddeti-nasil-dinliyorsak-oyuz/

[pinarworks]

[pinarworks]

Listen/purchase: izler by biblo

[pinarworks]

Beyoğlu’nun çilesi Her daim yontulan, değişen, dönüşen ama hiçbir kalıba sığmayan İstanbul’un en sık müdahaleye uğrayan bölgelerinden biri Beyoğlu ve İstiklal Caddesi. Caddenin bugünkü adı Kurtuluş Savaşı'na atıfta bulunuyor, Osmanlı döneminde ise Arapça Cadde-i Kebir olarak biliniyor. Tanzimat sonrası Avrupa’nın artan etkisini yansıtan Rue de Pera ismini alıyor. Cumhuriyet ile birlikte İstiklal Caddesi adını alan canlı sosyal hayatıyla modern Türkiye’nin vitrini haline dönüşüyor. Yani ezelden beri hem ekonomik hem kültürel değeriyle değişen iktidarların ilk el attığı yer olma özelliğini taşıyor. İktidarının ilk yıllardaki devamlılığını kamusal alanları seküler elit tarafından dışlanan muhafazakârlara geri kazandırma çabalarıyla sağlayan AKP’nin, Beyoğlu’nu bu davada önemli bir durak olarak gördüğü gerçek. Cadde’nin kadim seküler sembollerini kendi değerleriyle değiştirmek dışında bu kamusal mekân savaşları AKP için Beyoğlu özelinde çoğu zaman polis şiddeti, yoğunlaşan neoliberal politikalar ve sonu gelmeyen bir kentsel dönüşüm furyasıyla sürüyor. Zaten İstiklal Caddesi, bu iki ideoloji arasındaki kültür savaşlarında uzun süredir AKP’nin en önemli projelerinden biri; 2013’teki Gezi protestolarından ve 2016’daki darbe girişiminden sonra alınan katı güvenlik önlemlerinin sergi salonu. Gezi’den beri cadde, silahlarıyla etrafta gezinen özel polisler, ekstra güvenlik kontrolü noktaları ve park halinde veya sokaklarda dolanan savaş araçlarının işgali altında. Ayrıca Onur Yürüyüşü, 8 Mart Feminist Gece Yürüyüşü, 1 Mayıs ve Cumartesi Anneleri gösterilerine de hâlâ kapalı. Seküler kitle için Beyoğlu’nun yeni hali “maçı kaybetmek” ile aynı anlama geliyor ve Cadde’nin “düşüşü” karşısında duyulan hicap, genelde kendini Arap turistleri ve göçmenleri hedef alan ırkçı bir kibirde gösteriyor. Bu kitlenin sahiplendiği “Beyoğlu bitiyor” ve yeni çıkan bir insiyatifin “Beyoğlu’nu geri alıyoruz” sloganları aslında iktidarın dominant fetih söylemine benzeyen, Sekülerceye “taarruz ediyoruz” şeklinde çevrilebilecek bir savaş söylemi. TC’de modernlik Batı hayranlığı ve Ortadoğu karşıtlığıyla yoğrulmuş olduğundan caddenin değişen demografisi, paranoyak seküler Türkiye için en baştan beri tehlike arz ediyor. “İstiklal bitti” ya da “Beyoğlu’nu geri alıyoruz” gibi şikâyetler de bu bağlam içinde, Arap/Afgan/mülteci düşmanlığına çanak tutan söylemler olarak beliriyor. Bu söylemlerin temelini oluşturan Arap-fobi, aynı zamanda eskiden Beyoğlu’nda takılan beyaz Türklerin birkaç sene önce Kadıköy’e taşınmasının da esas nedenlerinden biri. TC'nin kadim seküler vs muhafazakar kavgasının bir sembolü olarak Beyoğlu her iki taraf için de bir fetiş nesnesi. Sekülerler burayı Batılılık sembolü nosyonlar ile donattı, bu anlatıyı destekleyen “takım elbiselerle gezen beyefendiler” gibi mitler üretti. Bu melankolik kitle için caddenin muhafazakarlara ve Araplara açılması hâlâ bir “kayıp” olarak görülüyor. AKP’nin eksik bulduğu ise buradan dışlanan kendi kitlesi, kendi dostları idi. Ve elbette semt iktidarın neoliberal politikaları ve intikam arzusunun da birinci adresi olageldi. Beyoğlu kent hakkı için mücadele edilmesi gereken bir ortak alan değil, sahip olunacak, “geri kazanılacak” bir ganimet adeta. Bitmek bilmeyen bir ideolojik savaşın ortasında orada oraya savrulan bir pinpon topu. Ama şehirler farklı katmanlardan oluşur. Çoğu zaman, caddelere hayat katmak için en fazla çaba sarf edenler aynı zamanda da en az görünür olanlardır. Evet, kuir camia, mekânlarda, sokaklarda çalışan işçiler, evsizler, başka şehir ve ülkelerden hayatta kalmak için buraya gelenler yani. Kentsel dönüşümün, polis baskısının ve neoliberal düzenlemelerin bedelini en ağır ödeyenler. Ayrıcalıklı seküler orta sınıf kendi zevkine göre dönüştüreceği yeni yerlere yelken açarken değişimin asıl mağdurları bu ideolojik pinpon müsabakasının da asıl kurbanı oluyor. Neoliberal düzenlemelerle kurumsal seviyede, “Beyoğlu’nu geri alıyoruz” gibi söylemlerle de sosyal seviyede aslında asıl harcanan, ​​şehrin gerçek kurucuları oluyor. Her iki taraf için de istenmeyen, tiksindiren, ilkel varsayılan ve “tercih edilen” kültüre uymayan herkes, İstiklal Caddesi’nden kovulmak isteniyor. Bugün örneğin “Beyoğlu’nu geri alıyoruz” insiyatifinde, caddeyi AVM’leşmekten kurtarmak değil, bir işletmeyi geri getirmek konuşulabiliyor, protesto ve yürüyüş hakkı için mücadele etmek değil, kafelerde oturmak öneriliyor. Bu söylemin derdi Beyoğlu’nun aslen sermayeye göre düzenleniyor olması değil, hangi sermayeye göre düzenleniyor olduğunda kilitleniyor gibi görünüyor. “Hangi sermaye?” sorusu “Beyoğlu’nu geri alıyoruz” çağrısıyla birleşince de biraz yakın tarih bilenin tüyleri elbette diken diken oluyor. Devletin ezici bakışları altında eriyip giden bir sokakta seçili işletmelerde keyifli vakit geçirmeye, yani belirli bir sermayeyi korumaya yönelik bir hareket, Beyoğlu’nu nasıl ve kimden “geri” alacak? Akla elbette 6-7 Eylül saldırılarını örgütleyen “geri almak” motivasyonu geliyor. Saldırılar kendisini Türkiye’nin sahibi ilân eden sünni Türklerin, Beyoğlu’nu Gayrimüslim işletmelerin elinden alma operasyonuydu. Bu semtte “gavur sermayesine el koymak için” evler yakıldı, dükkânlar yağmalandı, insanlar yaşadıkları yerlerden kovuldu. Kalanlar sonsuz bir tedirginlikle yaşamaya mahkum edildi. Şehirler geri alınmaz, şehirlerde yaşanılır. Şehirlerde kozalar kurulmaz, başka insanlarla karşılaşılır, farklı olanla, Öteki’yle çarpışılır. Beklenmedik ilişkiler, işbirlikleri, yoldaşlıklar kurulsun diye vardır şehirler. Bu yüzden yalnızlaştıran neoliberal düzenlemelere karşı mücadele etmek, kamunun sadece sermayenin ihtiyaçlarına göre tasarlanmasına karşı bilinç ve direniş örgütlemektir acil olan. Şehirlerin dönüşümünün esas ceremesini çeken işçiler, göçmenler ve LGBTİ+’lar için Beyoğlu ölmüş ya da kaybedilmiş değil, zira ilk rahatsızlıkta rotayı yeni semtlere çevirenlerin aksine, gidecek Beyoğlu’ndan “daha iyi” bir yer, bazılarımız için yok. Nereye giderlerse gitsinler aynı mücadeleyi verecek olan onlar. Kamusal alanın neoliberal dönüşümünün ve bitmek bilmeyen ideolojik pinpon maçlarının asıl yükünü sırtlayanlar da.

https://www.5harfliler.com/beyoglunun-cilesi/

[pinarworks]

Levinas’ın düşüncesi hakkında, Derrida.