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SER O NO SER: Diseño cartesano vs humanista.

  En su publicación “diseño cortesano” de Ramiro Espinoza, el autor devela muy lúcidamente los grandes problemas en la práctica profesional del diseño en aras de la modernidad y el creciente capitalismo en el S.XIX; de su génesis a su desarrollo y evolución. Si bien estoy de acuerdo en muchos de sus postulados disto de estarlo en otros. El presente escrito pretende ser un análisis comparativo entre los postulados de Espinoza y la realidad contextual de mi formación universitaria de Diseño en México. Cabe mencionar, que pese a ser un análisis desde una óptica fundamentalmente personal, trataré de enfocar las conclusiones a la situación de la enseñanza del diseño en general y su impacto en el contexto mexicano.

Ramiro Espinoza parte haciendo una relatoría de hechos breves y concisos de hitos en la historia del diseño. Para la primera mitad del S. XX el diseñador ya tenía definida su identidad, plantea el autor, y concuerdo que para entonces ya había una noción aceptada sobre el diseño como respuesta que dista a la noción romántica del arte. Sin embargo, creo que faltó acotar un hecho que, a consideración propia, es la pieza medular de todos los problemas y retos que enfrenta el diseño en la actualidad, y es lo referido a los fundamentos en los que fue concebido tal como lo conocemos, pues se sabe que en los inicios el diseño nace por la necesidad de reconstruir Alemania tras la primer gran guerra. Eran someramente artes aplicadas; arte que tenía utilidad. Ésta visión de diseño como una rama más del arte es la que pone el desorden, pues como podemos ver en el devenir de la disciplina, al no tener bases sólidas independientes el desarrollo fue creciendo de una forma un tanto inconsistente. Cabe resaltar que es opinión personal, y que no se trata de culpar a Walter Gropius por no lograr ver las repercusiones que su idea generaría, más bien trato de evidenciar que los retos actuales en la profesión son en parte los mismos que hemos arrastrado por años.

Aunado a lo anterior, Espinoza menciona  una discrepancia que surge posteriormente ya en la escuela de Ulm, y es respecto al modelo pedagógico; por un lado la propuesta de Max Bill, ex alumno de la Bauhaus y alguna vez rector de la HfG Ulm y por el otro la crítica de Aicher, Maldonado, Gugelot y Zeischegg, quienes bajo la premisa del formalismo rechazaron el modelo de Max Bill, basado en la creación estética y la producción “honesta” como fundamento del qué hacer en diseño. Tenemos pues 2 postulados que van directamente relacionados a la carencia de bases teóricas sólidas; uno apegado al valor estético y lo sublime del diseño y otro cargado hacia el pragmatismo y funcionalismo de “La buena forma”. En lo personal creo que tal disyuntiva no ha podido encontrar momentos de encuentro claros, o no al menos en las escuelas de diseño en México, pues por mencionar un ejemplo tenemos el contraste de la formación cargada al humanismo en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y por otro el modelo enfocado al pensamiento científico de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) En consecuencia, no podemos hablar aún de diseño en México en términos amplios, puesto que hasta para los profesionales es difícil definir qué es lo que hacemos. Eso sí, es fácil decir que podemos hacer muchas cosas, pero otra cosa distinta lo es el enunciar el cómo.

Hasta este momento podemos ver que los grandes retos del diseño se enmarcan en contextos que si bien son lejanos al actual siguen permeando en el desarrollo de la disciplina en nuestro país, hecho que como muestro al inicio, se puede ver reflejado en el rol económico que juega el diseño en México, por mencionar un ejemplo lo que ocurre en cuanto a percepción de confianza de inversión en el sector privado según el IMCO. Aunque no todo es responsabilidad de las y los diseñadores, pues lo anterior es reflejo de una economía subdesarrollada donde las prioridades de inversión y capitalización son otras. Basta con revisar las cifras del PIB que se dedican a investigación en México, pues de acuerdo a estadísticas publicadas por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) México dedica únicamente 0.5% de su Producto Interno Bruto (PIB) a las áreas de investigación y desarrollo. Para darnos una idea, nuestro país se encuentra a la par de países como Tanzania, Uganda, Senegal y Botswana. Como podemos ver, nos encontramos lejos de ser un país interesado en la innovación (Fin último del diseño, a consideración personal).

En suma de todo lo planteado, el autor hace una distinción clara entre ser un diseñador cortesano, siendo éste el que sólo se preocupa por suplir necesidades de un cliente sin plantearse cuestiones éticas, y el de un diseñador sin más, que es todo lo contrario. Básicamente la publicación de Espinoza no plantea una distinción, sino, enmarca a un tipo de diseñador que se alejó, según él, de los principios bajo los que el diseño surge y se acercó más a lo que criticaba; el artista burgués. Algo en lo que no puedo estar totalmente de acuerdo con Ramiro Espinoza es con la premisa donde toda su tesis cierra, pues enuncia que la elección de ser una clase  u otra de profesional del diseño recae en el diseñador o diseñadora. Creo que es mucho más complejo que eso.

Valdría la pena parar a reflexionar todo lo que interviene para ser un diseñador de tipo cortesano o no, pues como enuncie anteriormente no todo es culpa del diseñador o diseñadora, lo es también del estado y sus políticas públicas, las instituciones y su enseñanza, así como las exigencias del campo laboral bajo un contexto neoliberal capitalista. En ese sentido, yo diría que la elección de ser cortesano o no en realidad nunca ocurre, pues es más bien una consecuencia del camino que las estructuras económicas, culturales, etc. Fueron forjando para el diseñador. Si embargo, vale la pena remarcar que, si bien el rol del diseño está supeditado a otros factores externos, al final sí hay una responsabilidad fuerte de cambiar el panorama que recae en quienes ejercemos la profesión, puesto que afortunada o desafortunadamente, los aciertos en la práctica del diseño se miden en la práctica. Hemos de aprender a caminar con pasos firmes sobre fango, supongo que ese es en la actualidad el mayor problema a solucionar en diseño.

REFERENCIAS:

- El diseño cortesano, Ramiro Espinoza (2003) recuperado de: https://www.yumpu.com/es/document/view/14616450/el-diseno-cortesano-ramiro-espinoza-designblog

- Las estadísticas de inversión en Investigación y Desarrollo proporcionadas por la UNESCO se encuentran en:  http://uis.unesco.org/apps/visualisations/research-and-development-spending/%C2%A0

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Sobre la creatividad y sus misteriosos caminos.

“Sin creatividad sólo hay repetición y rutina. Éstas son totalmente valiosas y dan lugar a la mayor parte de nuestro comportamiento; pero la creatividad es necesaria para cambiar, mejorar y abrir nuevas direcciones”

- Edward De Bono

Según la Real Academia Española (s.f) el ser creativo/a refiere a una “CAPACIDAD de invención, creación, etc.” Aunque autores como De Bono, E. (2008) lo enuncian como una “HABILIDAD que se puede aprender, desarrollar y aplicar”. El presente escrito busca reflexionar en torno a lo que conocemos como creatividad o “ser” creativo y de paso comprender, ¿qué estamos haciendo con ella las y los diseñadores? Cabe resaltar que no pretendo dilucidar tal misterio, la intención es bosquejar una concepción de creatividad que nos ayude a entrever el papel que representa la creatividad para el trabajo profesional en diseño.

Para comenzar, vale la pena delimitar los rumbos que podemos abordar desde una óptica pragmática, casi intuitiva por la experiencia adquirida en el camino profesional; Creatividad, ¿Capacidad o habilidad? Misma que podría traducirse en, ¿inspiración o proceso? Planteando esos 2 caminos trataré de rastrear conclusiones para ambos.

Como podemos ver en las definiciones previamente citadas, la RAE describe a la creatividad como una capacidad de creación, entendiendo que alguien es capaz cuando “puede realizar la acción que se expresa” (RAE, s.f.) someramente la Real Academia Española nos dice que la creatividad es algo que sólo pueden realizar las personas aptas para ello, dicho en otras palabras, es aquello que sólo unas personas tienen y otras se limitan a mirar y/o envidiar o elogiar. Para comprender tal aseveración vale la pena pensar que la RAE no es un órgano que funja de juez del lenguaje, pues en palabras del director de la institución, Darío Villanueva en entrevista con EL PAÍS (2018) menciona que “La academia no inventa, no propone, no impone, no induce el uso de las palabras, sino que recoge las que la sociedad genera” En otras palabras, la Real Academia Española va detrás del lenguaje; sólo índica como se emplean generalmente las palabras, ¿cómo es esto con la creatividad? Basta con observar esto fuera del diccionario; en el modelo educativo de la Secretaría de Educación Pública (SEP) en nuestro país, por mencionar un ejemplo, donde materias de fomento a la creatividad son sólo aquellas que plantean un acercamiento a la estética y la plástica (dibujo, pintura, escultura, etc.) y aun así son infravaloradas, reduciéndolas a materias de relleno que buscan incluso quitar. Vale la pena parar a reflexionar que no es casualidad éste hecho, pues la educación en México tiende a ser mecanizada y doctrinaria, donde el pensamiento lateral no cabe en el desarrollo del infante.

En consecuencia, generaciones de niños y niñas que después serán adultos, crecen pensando que la creatividad sólo sirve para relajación o autoayuda, pues el diccionario y la sociedad les enseñó que es algo que llega por medio de la inspiración y no hay medias tintas; eres o no eres creativo/a. Aclaro que tal aseveración es una opinión personal basada en los hechos que antes se exponen, elaborada únicamente para fines del presente escrito.

Entre esos adultos que antes fueron niños criados bajo tal doctrina están las y los estudiantes de diseño, personas que, según la RAE, tienen el don de la creatividad y se preparan para explotarlo al máximo, ¿Y qué hacemos con ello? Tal vez podemos encontrar una lectura de esto en el estudio que hace el Instituto Mexicano para la Competitividad (IMCO) acerca de las licenciaturas más y menos informales en México, dado que dentro de las 10 más informales se encuentra con un 38% las licenciaturas de diseño (IMCO, 2017). Desde esa óptica, podemos especular que la creatividad no es rentable en sí misma, puesto que no genera panoramas confiables de competitividad. A consideración personal, tal lectura de lo que ocurre fura de las universidades resulta preocupante, dado que dentro de las aulas no se enseña a trabajar más allá de la creatividad, o al menos no de forma consistente. En pocas palabras, la educación en diseño centrada en la definición académica de creatividad no rinde resultados, puesto que los y las profesionales en diseño, al menos en México, salen muy preparadxs para ejercer su creatividad en la solución de problemas para sus clientes, con el ligero detalle de no avisarles que ser creativo en dicha solución no es garantía per se.  

Continuando con el estudio del IMCO, encontramos en contraste con lo anterior a licenciaturas menos informales (e incluso mejor pagadas) cuyo fundamento no es la creatividad (o al menos no como lo plantea la RAE), ciencias exactas como Finanzas, química, física, por mencionar algunas, ¿Qué diferencia unas de otras? ¿Qué necesita el Diseñador para formalizar su profesionalización? A priori según la RAE el camino en este punto reinicia hasta el momento en que llegue un chispazo de creatividad. Vale la pena comenzar a explorar el otro camino.

Retomando a De Bono, E. (2008) sí encontramos un puente que une al diseño y su fundamento creativo con el extremo que plantea el IMCO, cuando introduce que “la posibilidad es la clave de la creatividad” (2008)  pues lo equipara con la hipótesis del método científico. Para explorar este camino tendremos que volver a revisar la definición de ser creativo que propone el autor, pues  plantea que, más que una capacidad, es una “habilidad” y en lugar de verlo como algo absoluto, lo plantea como “ver otras posibilidades” (De Bono, E. 2008)

Éste supuesto refiere, según el autor, que la creatividad que definen los diccionarios genera “una situación extremadamente peligrosa que hará que el progreso se detenga” (De Bono, E. 2008) puesto que ver la creatividad como algo que ocurre para el momento y nace de la inspiración nos impide poder observar con detenimiento las implicaciones externas del problema a resolver, en consecuencia resultaría casi imposible vislumbrar diversas posibilidades a las más obvias. En ese sentido, estaríamos cayendo en una paradoja donde entre más creativos queremos ser (según la RAE) menos lograremos serlo (según De Bono).

En este punto parece obvio entender que la creatividad como habilidad no es un hecho que nace de la inspiración, sino, un proceso donde intervienen más factores y que por su naturaleza iterativa se vuelve en una habilidad totalmente perfeccionable. Todo mundo puede ser creativo.

Así pues, bajo el supuesto de que todo el mundo puede ser creativo, ¿Qué le queda al estudiante de diseño? Si resulta que la creatividad no es algo monopolizado por el gremio. Quizá la respuesta en sí misma está en la definición del autor; tenemos que observar integralmente para encontrar otras posibilidades de nuestro qué hacer profesional, y en ese momento, de forma omnipresente la creatividad estará actuando. En ese sentido, la creatividad no es el camino, es la herramienta para encontrarlo.

Aunado a lo anterior, se han desarrollado variadas propuestas de trabajar con la creatividad con la finalidad de generar nuevas posibilidades en diversas áreas del conocimiento, una de ellas y quizá la que más interesa al diseño por su capacidad de configuración de la realidad artificial, son las iniciativas de impacto y/o desarrollo social. Iniciativas como Design Thinking (o pensamiento de diseño) utilizado ya por varias empresas, siendo su precursora la consultora de diseño IDEO, considerada una de las compañías más innovadoras del mundo en el listado del Boston Consulting Group. También, en el ámbito de las organizaciones de la sociedad civil no lucrativas, la metodología Project Management for Results (Gestión de proyectos para resultados. por sus siglas en inglés PM4R) del Banco Interamericano de Desarrollo (BID, 2017) fomenta el uso de la creatividad enfocada al desarrollo social, con un alto grado de involucramiento comunitario y pensamiento centrado en el usuario. Por mencionar uno más, tenemos el Método Altadir de Planificación Popular (MAPP) de Carlos Matus (2007)  quien plantea un modelo de organización vecinal donde el pensamiento creativo de canaliza a encontrar soluciones a problemas a nivel comunitario (grupos de vecinos, colectivos, etc.)

Como podemos ver, para tener un alto grado de creatividad tenemos que comprender que no existe por si sola o de “hecho a hecho” (De Bono, E. 2008)  sin contemplar procesos externos. Es necesario sistematizar y trabajar la creatividad como un proceso enfocado a obtener resultados. De forma inherente, este pensamiento creativo nos lleva a la innovación, más que la “creación” de algo, pues la creatividad como proceso no genera cosas de forma instantánea, todo lo contrario, planifica, gestiona, administra, coordina, monitorea y tiene un objetivo medible.

Como reflexión final, quizá si logramos incorporar ese pensamiento procesual a nuestro desarrollo profesional podremos lograr disminuir la gran brecha que hay entre las carreras menos y más formales en México y por ende, la percepción económica y social en general podría mejorar. Sería un ganar-ganar, pues tanto fomentamos la innovación a través del diseño, ya sea a empresas u organizaciones no lucrativas, como vamos dejando un legado de trabajo de diseño mexicano con impacto real y no sólo publicitario que vaya redondeando un grueso teórico, metodológico, que nos ayude a construir bases sólidas a nuestro andar, donde la creatividad no sea un camino, sino, una herramienta que nos ayude a  construir tal camino. Aún hay mucho por caminar.  

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El diseño ante los retos del mañana.

“Necesitamos ser inclusivos, no exclusivos; vamos necesitando nuevas técnicas y perspectivas a medida que nuestras actuales investigaciones van cambiando” - Robert Kates

Hoy en día, el diseño atraviesa una serie de desafíos de gran relevancia para su desarrollo integral en sociedad, siendo uno de ellos (el principal) un viejo conocido sustancialmente conceptual, tan potencialmente importante para su teoría como para su devenir práctico; ¿qué es el diseño? Y en su defecto ¿Qué hace el/la diseñador/a? El presente ensayo pretende ser un análisis entorno a dichas cuestiones, a través del análisis en la concepción del término y como su modificación con el tiempo ha influido en el desarrollo de dicha disciplina hasta nuestros días. Más aún, busca vislumbrar los retos que, en mi opinión, enfrenta ante la posmodernidad.  

El término castellano Diseño proviene del italiano Designo, que a su vez deriva del latín designare, que significa marcar, designar, “por todo esto, vemos que diseño tiene una relación etimológica con significar, el campo de los signos constituye el campo principal del diseño” (García, F. 200) podemos afirmar, como menciona García, que el diseño es la acción humana que convierte en signos las cosas, “Designar, que ya vimos está en la raíz de diseñar, significa dar una significación a las cosas” (2000). Dicho lo anterior, podemos entender que diseñar no es un hecho aislado al desarrollo de las sociedades, puesto que participa activamente en el designio de las cosas que van configurando el entorno. Sin embargo, pese a lo contundente de la raíz etimológica, no podemos afirmar que dicho término se ha mantenido tal como se interpreta en las líneas pasadas. Basta con revisar la historia para encontrar que, pese a ser un término acuñado en el S. XVI en Italia, apenas hace 50 años el diseño como formación profesional llego a nuestro país, bajo influencia de países donde el diseño ya había sido consolidado. Podremos intuir a éstas alturas que el diseño (así como su devenir fuera del diccionario) se ha transformado con el paso del tiempo. Lo interesante entonces será preguntarnos hacia dónde nos ha llevado tal transformación.

Continuando con el desglose del término, encontramos que las personas dedicadas a signare (dar significado a las cosas) eran conocidas como designatore, lo que podría equipararse al término actual de diseñador/a. En éste sentido, designatore podría definirse como él o la profesional del ordenamiento de los significados; esto es algo fundamental para analizar el devenir del diseño, pues dicho término plantea que en un principio el diseño se entendía como una relación casi simbiótica entre el ejercicio del poder mediante la capacidad del orden de los significados.

Con la intervención de éstos 2 términos (poder y orden) podemos comenzar un análisis respecto hacia qué lado se ha inclinado ésta relación así como las consecuencias en la práctica.  

A finales del S. XIX el diseño se consideraba como una “Teoría blanda; tenía que ver con cuestiones de decoración y forma” (Margolin, V. 2005) por lo que la relación con el usuario no trascendía de la experiencia estética, otorgando más relevancia al “orden”; donde la disposición armoniosa de los elementos en el espacio resultaba más relevante que el contenido mismo de lo producido. “los diseñadores eran artistas que realizaban bocetos para los fabricantes” (Margolin, V. 2005).  Quizá los escombros de dicha concepción más apegada a lo “artístico” es lo que aún mantiene vigente el debate de si el diseño es o no arte en países subdesarrollados como México, donde el diseño se mantiene como una disciplina mecanizada, en el cual el ejercicio del poder no lo tienen los y las diseñadoras, sino la “Superestructura”  (Marx, C. 1859). Pareciera que, sin el reconocimiento de su poder de significación, los y las diseñadoras en países subdesarrollados reproducen la ideología dominante como máquinas haciendo productos en serie al servicio del capitalismo. (La panacea de la revolución industrial) Aunque no todo se mantuvo tal como era en el S. XIX. El paso del tiempo nos ha permitido ver que pese a lo tibio de su fundamento, el diseño no pasa desapercibido e inocente en el desarrollo de la sociedad.

Buchanan, R. menciona que “en el S. XX se ha visto que el diseño ha evolucionado de ser una actividad comercial a llegar a ser una profesión, una investigación técnica” (1995) lo que llevó al diseño a explorar ya no sólo la experiencia estética o satisfacción de gusto, sino, le encarriló al reconocimiento de su poder de configurar la “realidad artificial” (Margolin, V. 2005). Fue durante estos años que el diseño comenzó a buscar (formalmente) un camino propio, con la especificidad de su actuar como horizonte, y la especialización de la práctica como el camino. Dentro de ésta búsqueda de renovación, el diseñador se volvió consciente de su poder de influir en las sociedades, tal como lo hizo la Bauhaus en la reconstrucción de una Alemania devastada por la primera guerra mundial.

A estas alturas, los profesionales del diseño tenían bien identificado su nivel de acción ya no solamente estético; también social, por lo que el ejercicio de poder en la configuración de la realidad artificial parecía estar cubierto. Sin embargo, una vez más el estudio de la historia nos ha demostrado que para un pleno ejercicio del poder de la significación no basta únicamente “la buena forma” funcional en sí misma, como la Bauhaus extendió como doctrina por el mundo en esos años, ya que en vísperas de la posmodernidad, el nuevo milenio recibió al diseño con nuevos retos donde ensimismarse en la especialización traería más preguntas que respuestas.

Margolin, V. menciona que, “En la universidad, donde se realiza una buena parte de entrenamiento profesional en diseño, las diversas áreas de aplicación están divididas en distintos planes de estudio, lo que sólo sirve para obstaculizar el diálogo productivo” (2005) Entiéndase entonces, que los actuales problemas del diseño van más allá del diseño per se, ya que no se tratan de problemas únicamente conceptuales, (orden y poder) sino, epistemológicos en relación a otras áreas del conocimiento.

Por lo anterior, y a modo de conclusión, podemos decir que uno de los principales retos del diseño ante la era contemporánea va más allá de reconocer y responsabilizarnos de nuestro poder de configuradores de la realidad artificial (aunque vale la pena remarcar que como primer paso es imprescindible) sino, justamente se trata de diluir las barreras en las divisiones convencionales de las que el diseño en su enseñanza y práctica se enmarca, ya que esto nos conducirá a una nueva renovación ahora basada en la comprensión del trabajo y función del diseñador, tanto en la relevancia que tiene como configuración de la realidad como en la significación social del diseño en sí mismo. Desde luego, cabe remarcar que un cambio en el paradigma del diseño como práctica multidisciplinaria  requiere de forma imperante un cambio en su enseñanza donde se capacite para dar respuesta a los nuevos problemas, dado que como menciona Bonsiepe, G. “Sin diseño no hay futuro, y sin enseñanza nueva no hay diseño para ese futuro” (2008)

Bibliografía: - Margolin, V. (2005). Las políticas de lo artificial. México: DESIGNIO.

- García, F. (2000). Reflexiones sobre el diseño. México: Colección CYAD.

- Buchanan, R. (1995). Problemas perversos en el pensamiento del diseño. Cambridge: MA. 

- Marx, C. (1859).  Una contribución a la crítica de la economía política. España: Siglo XXI editores.

-  Bonsiepe, G. (2008). Historia del diseño en América Latina y el Caribe. Brasil: Blücher  

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¿Diseño para qué?

Cuando elegí estudiar Diseño y Comunicación Visual estaba convencido de querer dedicarme a la publicidad; siempre me llamó el poder de persuasión que ofrece la comunicación visual en las personas. La publicidad me parecía el escaparate perfecto. Al ingresar a la universidad y por situaciones de la vida decidí que en realidad prefería hacer diseño que sirva a mi comunidad y no al capitalismo. Éste cambio total de mi objetivo me orilló prematuramente a darme cuenta que sería difícil (al menos en la universidad que elegí) no seguir el status quo de una licenciatura donde el vender, la competencia por sobre la colaboración, la lógica mercantil y su “Resolver problemas de un cliente” son los grandes discursos que reinan los pasillos de la institución. También, pronto descubrí que para encontrar un camino distinto tenía que regresar a estudiar el asunto desde los problemas fundamentales; ¿Para qué sirve el diseño? ¿Para qué sirve diseñar? Esas entre otras preguntas similares son las que pretendo desarrollar (no necesariamente resolver) en el presente escrito, donde buscaré vislumbrar el sentido de estudiar diseño.

Comencé por darme cuenta que para encontrar teoría de diseño debía buscar en otras áreas del conocimiento. Resulta normal mencionar que personas de otras disciplinas sumen a lo construido por los ya practicantes. Sin embargo, parece que todes escriben de diseño menos les diseñadores. Hace tres meses tuve la oportunidad de asistir a una mesa de diálogo (1) donde entre otras cosas se habló de investigación en diseño, y escuché decir a  Omar Cruz, miembro de la Coordinación de Extensión del Centro de Investigaciones de Diseño Industrial (CIDI), UNAM, que la publicación más reciente en dicha institución se divulgó en 2013. Un dato que en realidad me consternó; siendo éste un centro de investigación donde su última publicación fue hace 5 años, ¿Qué podemos esperar de instituciones no especializadas en la investigación? La respuesta más clara quizá pueda leerse entre líneas del Padrón Nacional de Posgrados de Calidad (PNPC) dónde no aparece ningún posgrado de la UNAM para diseño y comunicación visual. Por lo que hablar de obtener becas del Concejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) resulta aún lejano.

A priori quizá suene irrelevante o intrascendente, entendiendo al diseño como una disciplina que se nutre de su práctica, pero entonces yo me pregunto; si no se está investigando para engrosar la teoría del diseño, ¿Para qué o quién estamos diseñando? Recuerdo que otro de los temas en boga de dicha mesa fue la situación del diseño en la academia, donde se está priorizando la enseñanza del diseño para la inmediatez, el famoso “Resolver problemas del cliente” táctica que de inicio omite hablar del diseño como un proceso cultural y sólo lo hace desde lo estético y funcional. Pareciera que lo planteado por Vitruvio en su tratado De Architectura, donde postula los tres principios fundamentales: Belleza (Venustas), Firmeza (Firmitas) y Utilidad (Utilitas) (2) se ha “depurado” en una sola línea; carente de estructura, donde lo estético sigue a lo funcional y viceversa, e incluso a veces lo funcional se omite o se deja en segundo plano. Podríamos pensar que el principio de “menos es más” ha rebasado incluso sus propios límites.  Claramente, la analogía con dicho principio de diseño es sólo eso, una figura poética, pues lejos de depurarse en realidad considero que está en camino de olvidarse. Paremos a reflexionar que el diseño es algo que se produce a diario en la sociedad, desde un folleto, una campaña o incluso políticas públicas, ¿Hacia dónde va todo ese conocimiento invertido? Una posible respuesta es que queda en donde se aplica, pero entonces, ¿Queda en el pasado una vez aplicado?

Éste es el punto del escrito dónde el título cobra sentido; De qué sirve estudiar algo por cuatro años y medio, pagando materiales, transporte, etc. si en YouTube es fácil encontrar una serie de vídeos donde podamos aprender a usar “programas de diseño” desde la comodidad del hogar que nos faciliten ingresar lo más rápido posible a esta sobreproducción de diseño. ¿Para qué me sirve invertir tiempo dinero y esfuerzo en algo que (aparentemente) se hace para el hoy y nada más? Bueno, sinceramente creo que es una pregunta que abre un prisma de posibilidades para abordar, pero el objetivo de la presente entrada no es resolver dudas dignas de artículos académicos, sino, cuestionar y reflexionar ¿Hacia dónde estamos llevando al diseño? ¿Cómo podemos revertir la infravaloración del diseño en el campo profesional?

Mi propuesta se basa en: investigar, practicar, evaluar y repetir, donde el  documentar, escribir y publicar, sea un paso trasversal entre los anteriores que nos permita capturar conocimiento para la posteridad. Quizá, si comenzamos a sabernos profesionales de la configuración de la realidad y tomamos la responsabilidad que ello implica, la academia responda a dichas exigencias. Comencemos a generar procesos en el diseño, dejemos de creer que el diseño atiende sólo a lo estético y comencemos a reflexionar y experimentar desde las aulas acerca de la gran significación social que tiene el diseño.

En conclusión, aún nos falta mucho camino por recorrer, a través de una disciplina que aún está en desarrollo (Al menos en nuestro país) pero podemos comencemos por tomar la responsabilidad que nos toca desde las aulas, dejemos de buscar soluciones sólo para los clientes de la industria y comencemos a tejer soluciones para los problemas que ya tenemos en el diseño per se.

---------------------- 1.  Museo del chopo. “Colección de momentos: Diseño en México 1999-2015”. http://www.chopo.unam.mx/exposiciones/ColeccionMomentos.html 

2.  VITRUVIO POLION, M.L. (2000). “De las partes en las que se divide la Architectura.” en Los diez libros de la Arquitectura. Traducido por ORTÍZ Y SANZ, J. Madrid: Imprenta Real 1787. Pág 59. 

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No más que una reflexión inicial.

Para Walter Gropius todo inició un buen día en 1919, para mí, un agosto de 2013. El interés por el diseño llegó a mi de una forma muy inocente; Quería hacer comerciales. Desde el comienzo me interesó la forma en que la comunicación visual por medio de la publicidad influía en la vida de las personas, principalmente en el consumo, “alguien tiene que hacer el trabajo sucio” me decía, pero tiempo después comprendí qué tan limitada era mi visión por esos días.

Después llegué a la licenciatura de Diseño y Comunicación Visual, donde por azares del destino, decidí que siempre no quería dedicarme a contribuir al consumismo mediante la publicidad, ¿Entonces a qué? fue la pregunta que guió mi primer año y la que navegando me llevó a descubrir que estando en la universidad que elegí sería muy difícil  romper tal paradigma. Estuve a punto de bajarme del barco, pues el aparente camino no era lo que me llenaba. Y entre la tormenta, un buen día se hizo la luz.

Para cuando entré a la universidad ya estaba decidido que no quería alimentar al capitalismo, todo lo contrario, quería aportar algo a mi comunidad y mi país, por lo que traté siempre de orientar mis trabajos hacia generar una discusión y/o reflexión al respecto, me interesé rápidamente por deshebrar ¿Para qué sirve el diseño? busqué historia, teoría, “algo” que me orientase, pero mis pocas habilidades en la materia y gran interés por las ciencias sociales me llevaron siempre a leer más textos sobre antropología que de “diseño” en sí. Así fue como llegué de forma casi accidental pero afortunada a “las políticas de lo artificial” de Margolin V.  

Desde entonces sigo aquí, insistiendo convencido que el diseño es pieza clave para el desarrollo social, apasionado por que la teoría de dicha ciencia joven  se consolide e interesado en que las universidades que imparten diseño en México hablen cada vez más de diseño social responsable, no por capricho; por una imperante necesidad de cambio de paradigma, pues como diría el mismo Margolin  “Cuando escribo quisiera que la gente entendiera que el diseño tiene gran significación social”.

Y por aquí nos veremos (o leeremos), navegando, ahora con un aparente rumbo fijo aunque nada está definido aún, pero siempre dando buena cara al mal tiempo y disfrutando de las grandes olas. Todo sea por algún día, llegar a ese horizonte que Galeano nombra Utopía.