redbaryama

[redbaryama]

Івент-контрфактуальний контент

Івент-контрфактуальний контент. Подія-скрипт.

Делегування праці.

Авторство, імʼя автора та івент-контрфактуальний контент, як об`єкт та предмет мистецтва.

Про вироблення власного я у практиці автора. Про авторство та ім'я автора. Про делегування та доручення бути автором та художником, про комплексне виробництво абстрактної присутності та декваліфікацію. Про альтернативну історію та івент-контрфактуальний контент. Про проблему архівації.

Скрипт-вставка з вікіпедії: 

“Ролан Барт, аналізуючи цитату з новели Бальзака, поставив собі запитання, кому вона належить: самому Бальзаку, героєві твору чи романтичній психології загалом? Дати однозначну відповідь неможливо, — вважає філософ, — поняття про джерело та будь-яка суб'єктивність насправді зникають в письмі.

У первісному суспільстві оповідь велася шаманом чи казкарем, особа якого, втім лишалася неважливою. Цінність мав сам текст, а людина, що його промовляє, була лише посередником між текстом і аудиторією. Від середньовіччя зростає значення індивіда та набуває найвищої значущості в Новий час. Автор тексту починає цікавити аудиторію, як особа зі своїми деталями біографії, вподобаннями тощо. Саме через них починає тлумачитися сенс тексту. Вважається, що автор передує будь-якій книзі, вона є його дітищем і власністю.

Натомість у сучасності автора замінює скриптор — людина, що лише певним чином поєднує інформацію, котра вже існувала до неї. Скриптор, на відміну від автора, не творить текст, а компонує його з цитат інших текстів. Таким чином не людина творить текст, а мова проявляє себе через неї в тексті. Такий текст набуває самостійного існування в свідомості кожного читача. Як наслідок розшифровка тексту втрачає сенс, розкриття особи, яка надсилає аудиторії текст, нічого не дає. Має значення лише читач, який знаходить власний сенс у взаємопов'язаних частинах тексту. Автор «помер», звівшись до живого механізму, що просто записує вже існуюче, натомість «народився» Читач.”

Далі скрипт-вставка з вікіпедії: 

“Дж. С. Карльє (псевдонім Седріка Воттса, професора університету Сассекса[1]), в есеї «Воскресіння автора Ролана Барта і спокута біографії�� (2000), стверджує, що есей «Смерть автора» — це «лакмусовий тест» критичної компетентності. Ті, хто сприймають його буквально, автоматично провалюють тест. Ті, хто іронічно сприймають есей і визнають твір прекрасною художньою сатирою на тему значення автора — проходять його. На думку Каральє, Барт насправді висміював уявлення про те, що автора слід ігнорувати. Філософ начебто доводить, що всякий читач сам обирає що означає будь-який твір. Однак, це ж стосується і «Смерті автора», тоді як постмодерністи бачать там лише один сенс, апелюючи до особи Ролана Барта. Не дивно, що Барт підписав есей і заявив на нього авторське право: він тим самим підтвердив традиційне поняття авторства.[2]”

Що таке ім'я, які асоціації ми маємо коли чуємо ім'я? 

Художник підписав порожнє полотно ще до того, як намалював свою картину. Точніше відомий художник підписав порожнє полотно і “нічого” на ньому не намалював. Така практика була та є в історії мистецтва, коли художник підписував та підписує «порожнє» полотно, або малюнок і відпускає «порожній», підписаний твір у світ за очі, або продає. І вже хтось інший кому в руки потрапило це “порожнє” підписане полотно намалював щось на ньому, але вже не було потреби для підпису бо підпис там вже був поставлений до нього. Чи створення фільму за сценарієм в котрому герої фільму взяті з біографій реальних людей є делегованими акторами-виконавцями.

Делегування мистецької праці, як частина методу художників та кураторів представлення праці

Скрипт:

“Клер Бішоп: «делеговані перформери», не зовсім найнятих виконавців / не зовсім художників, які так часто зустрічаються у мистецькому світі. Бішоп використовує словосполучення в Artificial Hells, щоб пояснити «акт найму непрофесіоналів чи спеціалістів в інших галузях, котрі беруть на себе завдання бути присутніми та виступати в певний час у певному місці від імені художника, виконуючи його або її вказівки”. 

Чи Дюк Райлі, котрий делегував птахів для переправлення контрабандою сигарет нелегально через кордон на Кубу. 

Куратор-художник проектує, делегує та можливо інструменталізує іншу людину, та визначає її підписати свою працю своїм іменем до того як ця праця, твір, або предмет, чи обʼєкт є показаний на розгляд глядача в галереї, чи іншій художній інституції. Відбувається пропозиція бути автором та виконавцем твору вперше людині котра не мала до цього такого досвіду. Чи можна вважати підписану працю визначеного заздалегідь виконавця, як такого, що саме він, як виконавець і є автором твору? Сумніву про те що саме виконавець є виконавцем показаної праці, обʼєкту, чи твору глядачу в галереї немає. Проте виконавець є делегованим виконавцем �� його іменний підпис авторства вже був визначений іншим автором-куратором до того, як виконавець праці надав (віддав) своє імʼя та авторство та виконану ним працю для експозиції на виставці та участі у виставці. Виконавець є винагороджений умовним гонораром за це. Чи є виконавець справжнім автором мистецтва, якщо так то якої саме виконаної ним праці, коли його імʼя котре є співзвучне з відомим імʼям номінанта Пінчук Арт Центру є обовʼязковим у цій виставці на кшталт попереднього «підписаного порожнього шаблону полотна» коли там вже стояв підпис співзвучний з його ім'ям та прізвищем? В цьому випадку презентоване на виставці «імʼя та прізвище» та «авторство» є не врахованим (не вимушеним), або врахованим (вимушеним) предметом мистецтва, автором котрого є художник-куратор. Звичайно можливість розглядати співавторство для виконавця замовлення художньої праці «авторства» є і воно напевно є правдою. Проте, саме “авторство” виконавців замовлення та їх “ім'я і прізвище” та «Контрфактуальне враження аудиторії» є представленими на виставці твором (творами) мистецтва підписаними авторами-кураторами, що і є об'єктом та предметом мистецтва авторами котрого є куратори.

Чи можливо відмовитись від авторства створюючи твір мистецтва? На кшталт “смерть автора” у Барта. Чи могли куратори-автори виставки не зазначити себе кураторами виставки з окресленими іменами в котрій вони піддають сумніву імʼя за котрим стоїть досвід? Наскільки важливим є кураторам виставки їх власні імена котрі були вказані на виставці і чи впливали їхні імена на реалізацію їх експериментального проекту? Чи були враховані імена-інституційні, та досвід що стоїть за імʼям відомого художника та досвід інституціональний організацій котрі представляли цю виставку? Експеримент «а що буде якщо» відносить дещо до практики з альтернативної історії, або сценарного твору «Мертві душі» Гоголя та не тільки.

Скрипт-вставка з вікіпедії:

«Альтернативна історія, контрфактуальна історія (англ. Counterfactual history) — в історичній науці — напрям, що ґрунтується на описі можливого розвитку історії за умови зміни результату певної події в минулому. В західній історіографії поширений також термін «контрфактуальна історія».

Основоположником альтернативної історії вважається римський історик Тит Лівій[2], що описав можливу історію протистояння Стародавнього Риму й імперії Александра Македонського («Історія від заснування міста», межа ер). У ХХ ст. стають популярними колективні праці у стилі альтернативної історії («Якщо б це відбулося інакше», 1931; «Варіанти Гітлера», 1995; «А якщо?», 1999; «Варіанти Наполеона», 2000; «А якщо? 2», 2001; «Перемоги Висхідного сонця», 2001; «Перемоги Третього рейху», 2002; «А якщо? В американській історії», 2003; «Гаряча холодна війна», 2003 та ін.)[3].»

Далі скрипт з вікіпедії: «Теоретичне обґрунтування:

«Історики в цьому напрямі намагаються визначити закономірності історичного розвитку та вплив випадковостей на історичний процес. При цьому особлива увага приділяється наслідкам можливих змін у минулому та порівнянню їх із дійсним перебігом історії.

У творах, створених в жанрі альтернативної історії, неодмінним елементом сюжету є зміна історії в минулому. За ідеєю автора, в деяку мить минулого з якої-небудь причини, або випадково, або в результаті втручання зовнішніх сил (наприклад прибульців з майбутнього) відбувається щось відмінне від того, що відбувався в реальній історії. Те, що трапилося може бути пов'язане з широко відомими історичними подіями чи особами, а може видаватися, на перший погляд, малозначним. В результаті цієї зміни відбувається «розгалуження» історії — події починають розвиватися за іншим сценарієм.

«Без альтернативних варіантів будь-яке осмислення історії буде спочатку неповноцінним, таким, що виключає засвоєння уроків історії. Адже саме в уроках історії, якщо вірити підручникам, суть і сенс занять історією. І якщо та чи інша подія могла відбутися тільки так, як відбулося — то який звідси урок? Іншими словами, якщо у минулого немає альтернатив, то їх бути не може і у сьогодення та майбутнього. Оскільки те й інше є, як загальновідомо, всього лише логічним продовженням минулого. З цієї позиції майбутнє стає таким же фатальним, жорстко детермінованим, як і минуле» (І. В. Бестужев-Лада «Ретроальтернативістика в філософії історії»)»

Про обговорення для визначення, про те що саме є та було мистецтвом у реалізованому художньо-кураторському проекті «Виставка про проект «Групова виставка» Вікторії Дорр та Томаша Гажлінскі в неформальній галереї Коридор є цікавим та можливо безмежним. 

Для безперечно цікавої виставки, шорт лист імен котрої куратори виставки обирали з номінантів ПАЦ різних років номінацій, таким чином куратори невимушено присвятили свій проект важливому в історії українського сучасного мистецтва інституційному досвіду Пінчук Арт Центру, десь можливо оминувши увагою учасників «Виставки про проект «Групова виставка», як свобідних на самовизначення авторів.

Кураторський проект Вікторії Дорр та Томаша Гажлінскі «Виставка про проект «Групова виставка» був представлений у серпні 2019 року резиденцією Вибачте Номерів Немає у галереї Коридор. Показана виставка була цікавим зокрема критично-інституційним проектом на резиденції ВНН. Учасниками виставки були в головному однойменні виконавці та виконавиці, імена котрих один в один співзвучні з відомими іменами українських сучасних художників та художниць, номінантів Пінчук Арт Центру. А саме: Анна Звягівнцева, Павло Ковач, Станіслав Туріна, Микола Карабінович, Жанна Кадирова, Микита Кадан, Лада Наконечна, Мітя Чуріков, Антон Варга, Юрій Білей, Катерина Єрмолаєва, Добриня Іванов. 

Текст та скрипт: Петро Ряска

31 травня, 2023 року.

[redbaryama]

Теорія змови. Сплутана контрабанда мистецтва. Культурна економіка з ворогом у часі війни. Торгівля з ворогом.

Частина 1

Теорія змови

Сплутана контрабанда мистецтва

Культурна економіка з ворогом у часі війни

Якою має бути роль культури та мистецтва у зглаженні та примиренні міжнародних конфліктних ситуацій? Як далеко можна зайти в інституційній та державно-інституційній критиці, де межа допустимого. Коли зупинитись та чи може мистецтво бути зупиненим. Чи етично можлива виставка у ворожій країні у часі війни з цією країною? Чи може мистецтво бути використано політично, а інституція бути важелем та точкою опори в цьому інструменті. Роль художника, куратора, інституції, що очікуване та що є отримане. Де насправді відбувається мистецтво та коли, та хто його проектує. Мистецтво пропаганди. Тощо. Навряд чи є легким відповісти на ці всі запитання однозначно.

В акції “Сплутане переміщення” us куратора Клеменса Пул та ужгородських учасників виставки Габріеля Булеци, Вікторії Дорр та Томаша Гажлінскі, Райвіса Капілінскіс, Павла Ковача, Івана Небесника, Відкритої групи, Наташі Шевченко у готелі “Інтурист” в Хабаровську в рамах резиденції Вибачте Номерів Немає та програми “Претендент на двійника” має місце акції-змови та можливо культурного делегування та само-делегування. В чомусь близькість до жесту “Торгівля з ворогом” Дюка Райлі, котрий делегував переправлення контрабандою сигарети нелегально через кордон на Кубу. Або акції Станіслава Філько де він на автомобілі пробивається крізь шлагбаум чесько-німецького кордону у часі холодної війни – їхав у Касель на Документу. Або Франк Альбертс котрий зробив у той же час в Берлінській стіні із заходу іллюзорну щілину із вузької полоски дзеркала. Чи японський художник, що пробиває власним тілом багато паперових екранів на бієнале в Парижі 1968 року, пробиваючи таким чином табу святості.

Що ми хочемо сказати та чи й повинні щось говорити.

Поезія сірого бетону секретного рукостискання в майже ідентичних стінах “іронії долі” соціалістичного бруталізму є поезією невідомого, можливо злого, можливо трагічно-комедійного чи ілюзорного. На перший погляд заперечуючі логіці дії, політичні чи аполітичні є простими. Проте теорія змови, культурна провокативна диверсія та мистецька контрабанда наповнюють проект таємницями.

Текст Петро Ряска

“СПЛУТАНЕ ПЕРЕМІЩЕННЯ: ВIДКРИТА ГРУПА (Юрій Білей, Павло Ковач-молодший, Антон Варга). МИ БУЛИ ДЕСЬ МІЖ ВАМИ”. Дія, літак, банер з текстом розміром 150 x 3300 см. В рамах резиденції Вибачте Номерів Немає та програми “Претендент на двійника”. Готель «Інтурист», Амурський бульвар, 2, м.Хабаровськ, Росія, 2021р.  Світлина Аліна Узала.

_

Частина 2

Торгівля з ворогом у часі війни

Наведені переклади фрагментів з праці «ТОРГІВЛЯ З ВОРОГОМ ПІД ЧАС ВІЙСЬКОВОГО ЧАСУ», Джек С. Леві а; Кетрін Барб'єрі

«….Практика торгівлі з ворогом важлива і з інших причин. це є прояв більшого класу відносин - міжнародних, внутрішніх та особистих - які є одночасно кооперативними та конфліктними. Взаємозв'язок між економічною взаємозалежністю та міжнародний конфлікт сягає, принаймні, стільки, скільки аргументи Іммануеля Канта…»

«…Про заспокійливі наслідки торгівлі (з ворогом). В останнє десятиліття ці дискусії залучили ряд дослідників, присвячених емпіричному тестуванню та теоретичному вдосконаленню суміжних гіпотез. До останнього часу цього дослідження в програмі домінували суперечки між лібералами, які стверджують, що торгівля сприяє ми��у, і реалісти, які стверджують, що торгівля має незначний вплив на конфлікт, або що це може насправді підвищити рівень міжнародного конфлікту. Основна увага зосереджена на впливі торгівлі на конфлікт, причому більшість вчених нехтують впливом конфлікту на торгівлю, що включає явище торгівлі з ворогом…»

«...Ліберальні міжнародні теоретики висувають низку пояснень, чому торгівля та інші форми економічної взаємозалежності сприяють миру, але найвизначнішим є "зрив торгівлі" або гіпотеза "економічна альтернативна вартість". Відповідно до цієї гіпотези торгівля приносить економічні вигоди для тих, хто цим займається. Припущення, що війна суттєво порушує торгівлю, також є потенційно проблематичним на теоретичних засадах. Хоча прихильники зриву торгівлі гіпотези наголошують на стимулах політичних лідерів уникати війни, вони просто припускають, що економічне стримування діє, і що війна не відбудеться; вони пропонують розглянути невдачі, що станеться з торгівлею, якщо почнеться війна. Якщо політичні лідери все ще намагаються максимізувати економічне процвітання, поки триває війна, вони мають стимули продовжувати торгувати з ворогом під час війни, щоб здобути вигоди від прибутків від торгівлі. Ці стимули посилюються тиском від внутрішніх груп, мотивованих власними економічними інтересами, до ліберальної торгової політики. Ця логіка суперечить ключовому причинно-наслідковому механізму, що лежить в основі гіпотези про порушення торгівлі, що у свою чергу, підриває гіпотетизовані стимули, щоб уникнути війни. Цю динаміку припускають ті, хто орієнтується лише на вплив торгівлі (або альтернативних витратах втраченої торгівлі) на рішення між миром і війною. Вони нехтують наступним етапом гри: рішенням торгувати чи не торгувати після того, як почалася війна. Реалісти сходяться на думці, що війна має суттєвий негативний вплив на торгівлю, але вони встановили інший причинно-наслідковий механізм. Реалістичний наголос на відносному виграші веде на сподівання, що як тільки почнеться війна, принаймні один із воюючих (імовірно, найменш залежний) припинить торгівлю з метою запобігання щоб його супротивник не використав прибутки від торгівлі для збільшення відносної військової сили, або економічної влади. 18. Цей аргумент фіксує ідею здорового глузду про те, що у ряді соціальних сфер учасники уникають дій, які могли б зробити їх сильнішими, або багатшими, якщо вони очікують, що ці дії можуть призвести до рівного більшого виграшу для конкурента…»

«...У двох світових війнах ХХ століття між країнами продовжувалась певна торгівля супротивників воєнного часу. Незалежно від того, як ця дискусія щодо сукупного впливу війни на торгівлю вирішується, зрозуміло, що торгівля з ворогом відбувається часто достатньо, щоб суперечити загальноприйнятій думці, що війна буде систематично і суттєво порушувати торгівлю між супротивниками. Поки робота триває в сукупний рівень для вирішення дискусії про загальний вплив війни на торгівлю, ми зосереджуємося тут на альтернативних теоретичних поясненнях торгівлі з ворогом. Це перший крок до ідентифікації умов за яких торгівля з ворогом, найімовірніше, відбуватиметься і в кінцевому рахунку до більш повної теорії торгівлі з ворогом. Ми одні в даний час не взмозі зробити, крім того, наводиться загальна теорія торгівлі з ворогом, з Росією, є надання остаточної оцінки того, скільки існують торгівлі між ворогами та наскільки це впливає на військові зусилля та економіку держав може натякати на певний сенс цього в окремих випадках, але зазвичай є серйозні обмеження даних, так що більш широкі узагальнення про масштаби торгівлі між ворогами нам не під силу».

«Основна методологічна проблема полягає в тому, що приватні актори та уряди обидва мають стимули приховувати та недооцінювати масштаби своєї торгівлі з ворогом. Уряди часто забороняють торгівлю з ворогом, тому актори займаються такою торгівлею мають стимули не повідомляти про це. Так само уряди, що свідомо дозволяють, або схвалюють торгівлю з ворогом, який вбиває його солдат та громадяни можуть також мати заохочення зберігати цю інформацію суспільного. Ці фактори призводять до заниження масштабу торгівлі з ворогом під час воєнного часу, і величину похибки вимірювання важко встановити. У своєму аналізі торгівлі з ворогом під час війни за Аугсбурзьку лігу (1688–97), один історик писав: „Це точно, що торгівля з ворогом тривала, але не може бути певності щодо того, як багато, або де, або в яких статтях…  Підпільна торгівля ніколи не може бути оціненою будь-якими подібними статистичними методами…»

«…Політичний тиск з боку ключових економічних груп, які отримують вигоду продовження торгівлі, що може чинити тиск на уряд; символічні заклики до патріотизму, які працюють проти торгівлі з ворогом; і сила держави та її здатність контролювати, забороняти та санкціонувати заборонену торгівлю. Деякі з цих факторів чудово вписуються або в реалістичні, і в ліберальні теоретичні основи, тоді як інші фактори є помітними як в реалістичних, так і в ліберальних рамках, а інші зручно не вписуються ні в те, ні в інше…»

«…У своєму аналізі боснійської війни 1992–95, Тім Джуда писав, що "вартістю сотні мільйонів німецьких марок" зброю, боєприпаси, паливо та товари торгували через кордони", що "найпростіший спосіб заробляти гроші в районі Біхака - чи навіть де інде в зоні бойових дій - продавати зброю, або пальне ворогу". Ця торгівля у воєнний час в озброєнні мала значний вплив на військову стратегію та тривалість і результат певних кампаній. Торгівля через ворожі лінії відігравала критичну роль у постачанні боснійської армії під час критичної облоги Сараєво. Якби Боснійський капітал впав, або скорочений наполовину сербами – наслідки для Боснії були б величезними, а результат і тривалість війни була б набагато іншою. Андреас стверджував, що «підпільна Політична економіка облоги Сараєво має важливе значення для пояснення того, чому це сталося". Виживання Сараєво забезпечило час для появи сильної боснійської армії, що не тільки перешкодило поділу цієї країни, але також зрушило військовий баланс і підірвало сербські та хорватські надії переважної перемоги. Результатом було сприяння припиненню дії війни…»

«…Війна не може бути найбільшою загрозою для довгострокової безпеки чи інтересів економіки. Держава, яка зупиняє торгівлю з ворогом, оскільки вона це обчислює його противник отримає відносні здобутки, які можуть бути перетворені на військову силу, або потенціал може заперечувати відносну вигоду противника, але в той же час він також послаблює себе відносно інших станів у системі, відмовляючись від прибутків від торгівлі. Якщо поточний ворог не є основною довгостроковою загрозою, а якщо відносні вигоди від торгівлі не будуть визначальними для визначення, деякі припускають, що це допомагає пояснити кількість американських бізнесменів, які підтримували зв’язки з нацистською Німеччиною під час війни, частина з яких приєдналася до американського розвідувального співтовариства після війни. Це може бути випадок розвідки, що сприяє торговим контактам під час війни, хоча це також може бути випадок торгових контактів, що генерують досвід і зв'язок з розвідкою після війни. (Дивіться Кевіна Філіпса, "Кущі," американська династія ",")…»

«…Результат поточної війни, кожна з яких воюючих держав може мати стимули продовжувати торгувати з іншими, очікуючи, що прибуток від торгівлі покращить своє становище порівняно з положеннями інших держав у системі. 53. Інша можливість полягає в тому, що в складній війні з безліччю акторів і зміненню альянсів, один актор у класичній стратегії "поділи і владай" може продати зброю одному ворогу з надією, що ця зброя буде використана проти спільного ворога. Про це є свідчення у війні в Боснії 1992–95 років. Сербські сили забезпечували військові поставки мусульманському політику Фікрету Абдіку з метою сприяння його битві проти 5-го корпусу боснійських мусульман. Так само, хорватські військові продавали сербські товари мусульманам, в одному районі хорвати боролися з мусульманами, в інших районах хорвати в Жепеце отримували запаси та військову допомогу сербів…»

«…Існує ряд способів, в яких припинення, або значне зменшення торгівлі може завдати шкоди економіці. Крім створення дефіциту і збільшення ціни, падіння торгівлі може призвести до зниження податкових надходжень, що зменшує ресурси, необхідні урядам для фінансування військових зусиль та задоволення іншого зобов’язання…». «…Крім того, падіння експорту може призвести до зменшення валютних та золотовалютних резервів та створення платіжного балансу…»

«…Розгляньте рішення Німеччини дозволити Данії продовжувати перевезення продуктів харчування до Сполучених Штатів. Королівство після німецького оголошення війни проти обох держав у 1939 р., Яке базувалося на припущенні, що без імпорту британських кормів та добрив датська економіка сільського господарства не змогла б забезпечити Німеччину продуктами, які їй вкрай потрібні. Гільтнер стверджував, що ці розрахунки були помилковими, що Данія могла забезпечити Німеччину з достатньою кількістю харчових продуктів без імпорту кормів та добрив із Великобританії, що німецьке уявлення про протилежне почасти було зумовлене навмисним стратегічним обманом Данією, і що якби німецькі лідери це зрозуміли, вони б цього не дозволили... Гілтнер, "Торгуйте" воєнним часом ". Якщо цей аргумент є правильно, тоді обман Данії та німецьке сприйняття були критичними факторами, що сприяли торгувати у воєнний час.»

Посилання на цю статтю: DOI: 10.1080 / 09636410490914059

URL-адреса: http://dx.doi.org/10.1080/09636410490914059

http://www.informaworld.com/terms-and-conditions-of-access.pdf

[redbaryama]

Впасти у небо

Кажуть, що у перші шість місяців життя людина бачить очима світ догори ногами і вже потім мозок перевертає зображення. Але направду логічним фізичним верхом на планеті є магніт вглиб до її центру.

Чому? Якось Ася на уроці цигун, старша учениця майстра Му Юйчюня, наставляла, що для простру всесвіту все рівно в якому положенні наше тіло, чи ми лежимо чи сидимо… Немає верху та низу. Але це про духовне. Уявімо це навчання з матеріальним тілом, тобто нашим верхом та фізичним магнітом є центр нашої планети. Іншими словами при відсутності цього магніту ми можемо впасти в небо головою вниз у бездну космоса. Та ходимо ми догори низом тіла, ногами у верх в глиб планети.

Вересень-жовтень 2019 року об’єктом місця, горизонталлю та уявним центром Ужгороду є будівля готель Інтурист – Закарпаття котра не є винятком орієнтації земного тяжіння і є побудована догори нижніми поверхами в напрямку центру планети. Правдоподібно, що нижні поверхи готелю є верхніми поверхами.

Готель у котрому кожна із 320ти кімнат є невимушеною камерою Обскура, а коридори готелю місцями проекції зображення ландшафту, що є навкруги. Ця багатоканальна природня готельна проекція зображень є сильною противагою сучасним мультимедійним технологіям.

Вересень-жовтень 2019 року став часом «Картини для готелю», часом 8ми камер Обскура висвітлених в темноту коридора «не існуючого 13 поверху» готелю Інтурист – Закарпаття. Це ужгородський час київського художник родом із Луганська – Олександра Єльцина на резиденції «Вибачте номерів немає», котра розміщується у готелі.

На перший погляд нічого не зроблено, але одночасно зроблено. Думка автора та сам автор залишаються осторонь, поза явищем показаного, не шкодячи місцю та мистецтву. Саме тонка матерія невимушеної праці місця унаявленої Олександром Єльцином ставить на місце місце. Стирається розмежування догми про «місце та не місце». Зокрема вимушеної історичної догми створення мистецького твору в майстерні з майбутнім показом чи зберіганням його в галерейно-музейному просторі.

Потужний самокритичний підхід автора відносно себе та свого місця у створюваному ним мистецтві дає безпечну відстань у молекулярному каркасі діалогу мистецтва.

Текст Петро Ряска

03.11.2019

[redbaryama]

Мертві живі душі

Програма «Інтроспекція Культурного Капіталу» (ІКК) , що триватиме до середини 2020го року ознайомлює з мистецько-культурним контентом США в Україні, в Ужгороді. Зокрема інституційна критика та освітня програма є головним керунком культурного самоаналізу. Спроби художніми засобами рефлексувати на сучасну ситуацію в регіоні.

Серпеневі події програми ІКК 2019го ознаменувались цікавою лекцією-дискусією Ані Комар – 10 серпня Інституційна критика: Світовий контекст. «Теоретичним семінаром» –17 серпня (Аня Комар, Деймон Сфетсос, Марися Парузель, Ніколас Чекалді). Та заключною скандальною виставкою «З Минулого В Минуле» – 28 серпня кураторка Аня Комар, учасники: Деймон Сфетсос, Марися Парузель, Ніколас Чекалді, Єлізавета Кремницька, Ичі Семан, Павло Бедзір.

Проект «З Минулого В Минуле» спровокував інтерактивні хвилі в застоявшомуся ужгородському мистецькому озері слави. Мертві встали. Чому саме вони три мертві художники є обрані для виставки «З Минулого В Минуле»? Яка доля живих закарпатських художників та мертвих котрі не потрапили до цього списку? Що об’єднує у виставці трьох мертвих відомих ужгородських художників з трьома живими з Нью-Йорку?  І чи ці запитання є важливими? Повільно ефемерна інституція Закарпатської школи живопису уприсутнюється в світовому художньому контексті.

З «мертвими» художниками є все їх життя та їх слава, тоді як на боці трьох живих художників та кураторки фрагменти їх життя та «умовна невідомість» (останні не є ще інституйованими посмертно). Чи можливо визначити ��ажливість трьох живих митців у майбутній історії мистецтв США? На разі це питання є відкритим до часу.

Кураторська інтуїція Ані Комар веде тонку але переконливу нитку цензурування та само цензурування в проекті «З Минулого В Минуле». Це невеликий крок у перед, вбік чи назад, але важливий крок до діалогу. Цензурування та само цензурування в час радянський закарпатських художників зокрема Кремницької, Семана та Бедзіра. Між котрими заборонений був Ичі Семан після його виставки, само цензуруванню підлягав Павло Бедзір та Єлізавета Кремницька. На заході та Нью-Йорку зокрема поширеною є само цензура котра присутня в творчості американських учасників програми резиденції та виставки Деймона Сфетсоса, Марисі Парузель, Ніколаса Чекалді.

У практиці мистецтва «самоцензура» художником свідомо чи не свідомо є предтечею його слави, а слава це успіх та визнання за життя чи після.

Виставка зокрема дотикнулась вибірково викарбованого списку імен монументу “Визнання” інституції живописної Школи регіону. Візуальним об’єктом, образом репресії історичного батуга в «спектаклі» «З Минулого В Минуле» повстав шедевр радянської архітектури Обласного будинку культури профспілок в Ужгороді (вул..Руська, 3). Основна будівля будинку є збудована у міжвоєнний період котра у радянський час в 70ті роки була перебудована та добудована в ту форму що сьогодні є. Оздоблений будинок із зовні рельєфом котрий ритмується в середині палацу культури в поєднанні з чудесною радянською мозаїкою авторства митців Закарпатської школи Дунчака, Фельдеші та Базана, та гобеленом виконання Медвецької (або Герц?). Яке місце у виставці «З Минулого В Минуле»  посідають автори монументальних праць палацу культури? Чи вони є частиною режиму чи є об’єктами само цензури? Який вони мали вибір за життя? Мавзолейна виставка в обласному палаці культури профспілок експонувала мертві живі душі, це прем’єра якогось сюрреалістичного політичного спектаклю часу.

Унаявлення закарпатських художників 70ми роками в світову глобальну художню інституцію пройшло з німим скандалом. На зовні виплили як і відносини виробників мистецтва так і тих хто мистецтво колекціонує. Спонтанна інтерактивність у передпідготовчий період виставки сформувала наповнення в експозиції інституційованих українських локальних художників. Сховані 60ти річної давності малюнки Кремницької та живописне полотно Семана були показані вперше. Кут під котрим проектувались закарпатські художники спільно з американськими та час або відсутність його отримав нове художнє бачення та новий досвід. Абсурдальність неможливості такої виставки 40-60 років тому сьогодні робить спектакль політичного часу ще більш захоплюючим.

текст: Петро Ряска

світлина: Михайло Мельниченко

[redbaryama]

Випереджаюча інституційна хмара

Перед історія

В знак свого від’їзду жити до Києва Стас Туріна вирішив зробити щось для Закарпаття. Його ідеєю є надсилання поштою твори з даруванням їх в Музей Сучасного Мистецтва міста Мукачева, на адресу мерії міста Мукачева. Все було б зрозуміло, окрім того, що цього музею немає. І що буде з цими творами невідомо. Моє раціональне свідоме ставило запитання на котрі не було логічної відповіді, де зупиняється ці твори, і чи провокуватимуть вони насправді народження МСММ.

Але час та ціле-направлена наполегливість Стаса перемогла. Не чекаючи моєї відповіді Стас спитався мене чи можу я знайти, долучити художника котрий би подарував твір для цього не існуючого МСМ міста Мукачева. Я згодився.

Позачасове паралельне збільшення

Згадав фразу з тексту проекту “НЕП” Ліки Волкової: «І якщо в Місті немає музею сучасного мистецтва, немає куратора та критика, можливо це тому що в ньому немає сучасного мистецтва?». Її розмови під час перебування на резиденції “Вибачте номерів немає” з художниками Ужгороду, наші мрії про музей сучасного мистецтва, мрія самого Стаса про МСМ, все нагромаджувалось в голові одеситки з Нью Йорку. Наше постійне прагнення про Музей Сучасного Мистецтва. Ліка погоди��ась, навіть розпочиналось, що це можливо є в рамах резиденції «Вибачте номерів немає».

Все могло закінчитись на тому що це якийсь наступний проект. Але пропозиція Ліки вийшла взагалі за межі проекту як визначення, що вона робить проект, та за межі самого проекту Стаса. Навіть більше того створене нею в якийсь фізико-молекулярний спосіб ввібрало в себе зокрема і саму резиденцію і музей Стаса. Ідея Ліки Волкової є в створенні Паралельного Музею Сучасного Мистецтва цілого міста Ужгорода. Це не може бути проектом. Навіть питання авторства було під питанням і відносило до праці Барта «Смерть автора» про відмову автора від авторства на користь твору. І це не твір. На початковому етапі в Паралельному Музеї СМ анонімність автора існувала.

Випереджаюча інституційна хмара, зворотнє від очікуємого логічного послідовного, коли відділ сучасного мистецтва є філією музею, тоді навпаки всі музеї міста є частиною Паралельного Музею Сучасного Мистецтва.

Місто-музей Ужгороду запрацював по якомусь поза-часовому паралельному збільшенню від точки народження. Щодня з 17 по 31 грудня 2018 року на ужгородських радіо Єден та Радіо Тиса FM лунали оголошення в декількох мистецько-експериментальних аудіо вирішеннях та просто голосом диктора. Про те що з 1 січня 2019 року місто Ужгород стане Паралельним Музеєм Сучасного Мистецтва, що сучасне мистецтво оголосило місто музеєм. Об’єкти та суб’єкти міста можуть стати мистецтвом та художниками.

Паралельний Музей по радіо звертається двома оголошеннями на двох мовах, комп’ютерно-українській та комп’ютерно-російсько-суржиковій, одним до мерії, іншим до жителів міста Ужгороду в котрих запрошує до створення мистецтва в місті у мистецькій співпраці.

На різних щаблях роботи експериментальна музейна інституція спонукає до пошуку форми мистецтва соціального та не тільки, долучаючи до цього всіх бажаючих.

текст Петро Ряска

[redbaryama]

Реформування естетики мистецтва

В сучасному українському суспільстві «політика бізнесмена» обирає створення успішної ситуації споживацтва псевдо-культурного товару, що відводить ділянку мистецтва в сліпу зону ока на культурній мапі України.

Куди рухається наша художня ситуація та чому ми дозволяємо бути сліпими собою?

Сірі участки створені художниками шляхом перевиробництва картин, що це таке і чи ми визнаємо, що ми не завжди геніальні?

Критичний погляд мисткині, її сміливий виклик та пропозиція взяти участь у «реформуванні» живопису та спільному обговоренні, що таке мистецтво, яким воно має бути, чи можна мистецтву надати функцію.

Форма мистецтва, що інтегрувалась та актуалізувалась у мистецькому середовищі Ужгороду в ідеї нової економічної політики нью-йорксько-української художниці Ліки Волкової була спробою прибирання наших сміттєвих мистецьких зон. Її діалогом з художниками міста та України загалом.

Її виставка НЕП в рамах резиденції “Вибачте номерів немає”, у нефефольмальній галереї Коридор, в Худож-фонді де за часу радянського було виробництво держзамовлень творів соцреалізму та в резиденційному номері 1420 готелю Закарпаття в жовтні 2018 року, у коллаборації з чотирма ужгородськими митцями Павлом Ковачем, Павлом Ковачем (мол), Данилом Ковачем та один учасник не розголошується, мало реакцію мовчазно-конформістичну.

Наша думка є себе-люблячою, ми живопис не віддамо і я не виняток, важко знайти чи скоріше сказати собі, що цей мій живопис, чи той є перевиробництвом непотрібним та віддати його під ножиці. Можливо це наше тримання за час, за економічні цінності, чи за історію котра криється за створеним полотном блокує нас йти на зустріч цьому на вигляд зовнішньо цинічному проекту.

Але якщо розсіяти весь негатив правдивого критичного і споглянути на ідею форми мистецтва, в котрому одне мистецтво котре припадає пилюкою і на виставку ми його не дамо бо соромимось, помирає, то з цього пилюко-непотрібного народжується нове мистецтво котре окрім мистецької цінності отримує функцію одягу та нової естетики.

Це як гусениця виївши в листку дірку своєю зовнішністю перетворюється на метелика та новий образ.

текст Петро Ряска 24.02.2019

світлина:

[redbaryama]

Ехо історії навколо історій виставки “Імпорт історія в історії художфонду”

Інтеракція у середовищі Ужгороду німецького художника – акціоніста Артура Клозе навколо проведення його події в галереї Коридор – була добрим мистецьким результатом в сучасному акціонізмі. Енергетично – негативний вихр процесу всього ажіотажу для тих хто в неї затягнутий, і тих хто спостерігав тримав у напрузі, та страху. Виставка служила, як засіб для політичного основного, попри її другоряднісь вона є необхідною складовою акції навколо самої ж виставки. Міфологізація приватної кассельської історії художника, в образі політничного біжинця, заплутується наступним епатажним можливим фактом цензури, та ехо історіями навколо історій заборони. Напруженість майже всього ужгородського середовища в очікуванні міжнародного, провокативного, політичного та мистецького скандалу відклалась в пам’яті, як образ злого часу.

текст: Петро Ряска

[redbaryama]

Постапокаліпстична іграшка

Після фальстарту в березні, та довгого очікування кімнати з виглядом на південь у готелі Закарпаття, 1го квітня 2016 року резиденція «Вибачте номерів немає» нарешті розпочала своє існування.

Відкрили резиденцію у квітні група woodlogCK, Іштван Кус та Каріна Арутюнян з Луцька. Умовна назва їхнього проекту «Постапокаліпстична іграшка» - це актуальна ситуації в Україні сьогодні, після давно розпавшогося Радянського Союзу. Міф котрого намагається через прірву часу з минулого дихати повітрям територій бувшої імперії. За часу котрої збудований готель Закарпаття, та сам салон «Арт – Про» ЗО НСХУ у вітрині якого, в кінці квітня створена  групою woodlogCK ситуація «неправильної галереї» надхненна Мауріціо Каттеланом. Деформовані імпортні іграшки адаптовуються, мають вигляд метафізичної ситуації «поміж» та «спроби говорити», з жестом німого крику маніфестують. Іграшковий колаж сучасного кітчу, як стик двох імперій та двох культур поєднується експозицією галерейного простору та мистецтва вітрини.

текст: Петро Ряска