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Two woman embracing Egon Schiele Google Arts & Culture

En esta obra ya datada en el 1915 podemos ver que sobre un fondo neutro aparecen dos mujeres. Una de ellas tiene su vestido rojo, mientras que la otra está desnuda. Ambas parece que están en un momento de intimidad, pero una de ellas está mirando al espectador. Busca representar el amor entre dos mujeres, tema tabú a inicios del siglo XX. Pero en la obra de Schiele no existe dicho tabú: en su obra muestra dos cuerpos en el acto amoroso. Estas obras las llamaba provocativamente “amistosas”. El tema del lesbianismo apareció por primera vez en sus dibujos en 1911, no sin el exagerado erotismo que caracterizaba el arte vienés de final del siglo. Se observa una gran influencia de Toulouse-Lautrec y su exhibición de 1909 en Viena, especialmente en el estilo.

Debemos señalar que ya se enmarca en el expresionismo austríaco, y por tanto en una corriente artística del siglo XX. Y como consecuencia de ello el tratamiento de las anatomías, las perspectivas canónicas se abandonan, frente a aquello que se busca transmitir. 

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La representación de identidades sexuales (IX): Swimming, de Thomas Eakins

En esta obra de Eakins datada en 1885 podemos observar uno de los temas recurrentes para su pintura. Son una serie de jóvenes que están al borde de una plataforma. Unos están en actitud de observación, otros dentro del agua y otro en disposición de tirarse al agua. Es un verdadero estudio de la musculatura, proporciones y en definitiva, de la representación del cuerpo masculino. Según nos relata Jamianessa Davis en esta obra el pintor se representa estratégicamente en la posición de un voyeur. Para así poder tener una vista de los jóvenes en el agua. E incluso nos indica que existe un tema de penetración que se puede inferir a partir de la figura que se está tirando al agua y la figura que está tocando el agua con sus manos. Obviamente, la homosexualidad está aquí mucho más velada que en las fotografías porque eran comisiones y al mecenas, que en este caso es Edward Coates, que era el Presidente de la Academia de Pennsylvania, no le gustaría esta abierta homosexualidad representada en un cuadro.

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La representación de identidades sexuales (VIII): El desnudo y los temas lúdico-festivos

La presencia de elementos que cuestionasen la mayoritaria heteronormatividad fue silenciada en el arte. Este problema se remonta al padre de la historia del arte Winckelmann. Durante el siglo XIX, los desnudos masculinos tenían un énfasis greco-romano que era considerado aceptable representar. Es lo que Thomas Waugh llamó “la excusa clásica”. Es decir, se usaban las tradiciones de perfección de héroes griegos y romanos para justificar la desnudez masculina y el homoerotismo en las imágenes.

Como se evidencia con la obra del fotógrafo Eugene Durieu, se aprecia el uso de cuerpos masculinos posando. Estas podían ser interpretadas tanto de manera erótica como inspiradora. Incluso en el siglo XIX, el cuerpo masculino era considerado bueno, heroico y bello. Claramente, estas cualidades podían ser erotizadas dependiendo del espectador y el contexto. Destacamos el caso de Thomas Eakins, que usaba la afirmación del parentesco entre el maestro viejo y los alumnos más jóvenes, chicos luchando, chicos bañándose… entre otros. Los fotógrafos debían buscar una justificación para evitar la persecución social y legal.

La obra creativa necesitaba una justificación. Se debían aducir razones prácticas. Era visto principalmente como arte. gran parte de este arte sufría las persecuciones de la censura. E incluso las multas e incluso prisión por la posesión y venta de “objetos obscenos”. Fotógrafos como Durieu los llamaron “estudios artísticos” para ayudar a legitimarlos como esfuerzos estéticos, mientras que el objetivo era lograr y cumplir el deseo del homoerotismo masculino.

En los inicios de la fotografía, las fotografías se usaban por parte de los pintores como sustitutos para los modelos desnudos reales. Se daba en Francia, donde había menos influencia de la moral victoriana. Es interesante el uso de estas fotografías, que en ocasiones eran comisionadas y usadas por el pintor francés Delacroix. El pintor de La balsa de la Medusa supervisaba cada sesión que podía, así disponía a los modelos en una manera específica que él mismo elegía. E incluso él elegía a los modelos basándose en un tipo de físico específico. Delacroix probablemente buscaba a sus modelos en la zona más humilde de cada ciudad, ya que habría trabajadores manuales y tenderían más a posar por dinero. Quedan registros de bosquejos realizado por Delacroix. Y entre sus pertenencias se encontraron fotografías de hombres desnudos.

Un estudio más detenido de la obra de Eakins ha revelado connotaciones homoeróticas. Tomó fotografías de jóvenes desnudos bañándose para la obra The Swimming Hole. Los bañistas pueden interpretarse como proyecciones de ansia de hombres así como subvirtiendo señales de ambigüedad sexual. En sus pinturas, Eakins se pintó a sí mismo estratégicamente en la posición de voyeur, observando a los jóvenes chicos desde el agua. Existe un tema de penetración connotado por las figuras nadando en el agua con sus manos. Los gestos pueden ser interpretados como contenido homoerótico. Entre otras, podemos señalar obras de Eakins como Swimming (1885) o Wrestlers (1899).

En lo que se refiere a la pintura de tema lúdico sobre mujeres lesbianas, veremos que aunque continúa la tendencia de mostrar el amor lésbico como algo simplemente erótico y morboso -por ejemplo, en Las durmientes de Courbet-, surgen artistas como Toulouse-Lautrec, que optan por escenas realistas en las que nos muestran a las lesbianas como lo que son: mujeres que se quieren. Lautrec pintó muchas de estas escenas en prostíbulos de París, pues era un ambiente que frecuentaba, y conocía a muchas de las chicas que allí ejercían. Realizó una serie de pinturas de esta temática en los años 1894-1895, entre las que se encuentran El beso, El sofá, L’ Abandon o Las dos amigas. En ellas vemos mujeres descansando juntas, besándose, en actitud cariñosa y erótica, pero de manera íntima, sin el filtro de la mirada fetichista masculina que tanto había imperado. Con estas pinturas, Lautrec no hacía sino cartografíar los bajos fondos de París, donde la homosexualidad femenina era muy habitual en prostíbulos y el mundo del espectáculo.

Ensayo escrito por Lucía Pérez, Xing Rui Pan, y Clara Salvador.

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La representación de identidades sexuales (VII): Tepidarium, de Chassériau

Una joven romana recién salida de las termas seca su cuerpo semidesnudo a la vista de todas las muchachas y sirvientas que se encuentran en la sala. La mayoría conversan o simplemente descansan, pero una de ellas nos dirige furtivas sonrisas de complicidad: nos ha descubierto mirándolas. Pero no solo nosotras, espectadoras, estamos contemplando a las bañistas. Algunas de estas chicas también se dedican a observar con atención el cuerpo de sus compañeras con cierto deseo, en actitud homoerótica. Y es que, pese al escenario en la antigüedad romana, ¿no nos resulta familiar este ambiente tan predispuesto al voyeurismo? ¿No tiene cierto regusto a las pinturas orientalistas de harenes y bañistas, tan populares a mediados del siglo XIX?

En efecto, esta obra de Théodore Chassériau (1819-1856) cumple las características de las pinturas orientalistas de las que ya hemos hablado con anterioridad, en cuanto a que nos enseña el amor y el deseo entre mujeres desde el punto de vista del fetiche masculino, como algo más propio del terreno físico de la lujuria que del amor humano. Por último y en cuanto al estilo pictórico, esta antigüedad de toques exóticos y coloridos es deudora de la obra de Delacroix, tan influyente en Chassériau a partir de 1834; y sus delineados desnudos beben directamente del estilo clasicista del que fue su maestro, Ingres.

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La representación de identidades sexuales (VI): El martirio de San Sebastián, de Menageot

El San Sebastián de Menageot ejemplifica el homoerotismo en la pintura religiosa. La interpretación es enrevesada e influenciada por la perspectiva actual, pero hay elementos que se pueden explicar gracias a una relación con el erotismo homosexual muy profunda, expresada casi inconscientemente por parte de los artistas. Como hemos mencionado, el embellecimiento y la consolidación de un San Sebastián de belleza apolínea está presente desde el Renacimiento, donde en ambientes humanistas y neoplatónicos, fascinados por la Antigüedad clásica, se ponen de moda estas representaciones gracias a artistas como Bronzino, del que se rumorea que mantuvo una relación con su maestro. Esta atracción por los hombres se refleja en la iconografía del santo, y llega hasta el siglo XIX, eclipsando las cualidades protectoras y morales atribuidas a él, que será una simple excusa para mostrar la admiración por la anatomía masculina.

En la pintura de Menageot, un San Sebastián casi en éxtasis. La naturalidad y la intimidad física del santo son llamativas: su larga melena, su complexión apolínea, su postura… Rasgos imposibles sin un estudio y un gusto por el cuerpo masculino que se expresa ya desde un momento tan temprano como es el siglo XVI, y se intensifica con la consolidación de la subcultura gay en el siglo XIX.

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La representación de identidades sexuales (V): Religión y orientalismo

En lo que se refiere a la pintura religiosa, aunque de forma muy sutil, se pueden establecer ciertas relaciones entre el homoerotismo y la representación de imágenes ligadas al culto cristiano. San Sebastián, por ejemplo, se convierte en todo un símbolo de la comunidad gay actual.

Representa la unión del cristianismo con la cultura clásica, unos rasgos apolíneos que según Ignacio Moreno Segarra y María Bastarós poseen, a partir del Renacimiento, unas claras referencias homoeróticas. Los artistas, con el auge de las ciudades, tejen unas redes homosexuales cotidianas (a pesar de la persecución de su orientación sexual), y este gusto por el cuerpo masculino y su belleza se refleja en las representaciones sensuales y atractivas del santo, del que se puede realizar una lectura homoerótica clara.

Pero más que una representación consciente del cuerpo masculino como objeto de deseo, se trata más de la representación homoerótica que se impone de San Sebastián ya desde el siglo XVI. La comunidad gay aprecia en el santo un retrato del deseo homosexual y de “un hombre en el armario torturado” (Sesé, Teresa, 2020). Hay que tener en cuenta que estas interpretaciones se realizan desde una visión contemporánea, y la percepción de estas obras por parte del público y de los propios artistas sería cualitativamente diferente, en un momento en el que la homosexualidad era tabú (e incluso aún hoy lo sigue siendo).

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Pasamos, a continuación, a la pintura orientalista. A raíz de las campañas napoleónicas en Egipto y el Próximo Oriente, así como del expansionismo marítimo inglés, los europeos comenzaron a fantasear con mundos lejanos, exóticos y desconocidos, tanto en la literatura como en el arte. Las pinturas orientalistas estuvieron en auge a lo largo de todo el siglo XIX, y su vertiente más demandada fue la de cariz erótico, que se materializaba en sensuales e idealizadas pinturas sobre baños turcos, harenes y bañistas. Escenas plagadas de mujeres total o parcialmente desnudas, que intercambian caricias y besos; escenas lésbicas, eso sí, vistas desde las fantasías masculinas, un tanto voyeuristas. Lo comprobamos en obras como El baño turco (1859-1862), de Ingres, al que por su forma de tondo parece que nos asomamos para espíar a las bañistas, como a la ranura de una cerradura; o Los baños del harén (1885) de Jean-Léon Gérôme.

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La representación de identidades sexuales (IV): Las caricias de la Esfinge

El pintor simbolista belga Fernand Khnopff (1858-1921) escogió para su cuadro más conocido el tema de Edipo y la Esfinge, un mito clásico de amplia representación en la Historia del Arte, y a través del cual los simbolistas hicieron especial hincapié en la figura de la Esfinge como femme fatale, una mujer devoradora de hombres. En esta pintura vemos a Edipo y a la Esfinge en un paisaje imaginado, en el que distinguimos inscripciones cabalísticas en las ruinas, y dos columnas azules al fondo, que pueden interpretarse como la entrada a la ciudad de Tebas.

Lo que más llama la atención de todo el conjunto son sus protagonistas. Edipo solía representarse como la encarnación de la masculinidad, tentada y en peligro por la figura femenina de la Esfinge, que lo seduce y lo lleva a la muerte. Sin embargo en esta pintura no podemos decir que Edipo sea un hombre, tampoco una mujer, y mucho menos representa el canon de masculinidad que se exaltaba en la época. Este personaje andrógino de formas suaves e indefinidas se deja acariciar con gusto por la letal Esfinge, que, con cuerpo de guepardo, simboliza la potencia y la agresividad sexual femenina. Según el pensamiento misógino de la época, las mujeres no podían cumplir estas características, porque iba contra su naturaleza como sexo débil, y suponía una amenaza para el rol dominante de los hombres.

Toda esta escena, envuelta en un halo de misterio y sensualidad, puede que nos lleve a preguntarnos (entre muchas otras cosas), ¿cuál de las figuras ejerce realmente el rol masculino? Tras una breve meditación obtenemos como respuesta que ninguno, o lo que es lo mismo: ambos.

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La representación de identidades sexuales (III): Hércules y Onfalia, de ....

La obra, en este caso, data del siglo XVI, pero no deja de constituir un paradigma de la ridiculización de lo femenino. Con el auge decimonónico de la mitología, este tema también se recupera, y, de hecho, será bastante popular. Hércules, tras cometer un crimen, es condenado por la sibila de Delfos a tres años de esclavitud bajo los deseos de Onfalia, reina de Lidia. Un héroe siempre caracterizado por su fuerza, que se ve sometido a las normas femeninas: en este caso, lo han vestido de mujer a la manera contemporánea alemana, e incluso le enseñan a hilar. La temática ha aparecido en numerosas exposiciones y recorridos temáticos de diferentes museos (como el museo Thyssen de Madrid), y se ha interpretado como una expresión de las diferentes identidades, e incluso una manifestación de la homosexualidad. Pero, como ya mencionábamos, refleja una degradación de lo femenino frente a lo masculino, una caricatura de lo femenino como inferior, otra forma más de ridiculizar a la mujer. Y hay que entenderlo como es, sin tabús, la expresión de lo femenino y la feminidad es tan válida como otras formas de expresión. Lo femenino no es un castigo ni algo que esconder. Reivindiquemos lo femenino.

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La representación de identidades sexuales (II): Mitología

En mitología, se han tratado identidades alternativas desde los mitos griegos y romanos. Casos tan conocidos como el de Calisto y Diana o el de Hércules y Onfalia se han identificado como travestismo en la actualidad, pero su finalidad dudosa impide que puedan ser empleados para reivindicar otras formas de expresión de la masculinidad y la feminidad.

En ambos mitos se trata de esconder lo masculino tras una fachada femenina, en primer lugar, para la seducción de la osezna Calisto (Zeus se transforma en Diana) y en el segundo caso, la adopción de elementos relacionados con la feminidad por parte de Hércules simplemente responde a una humillación.

Por tanto, más que una representación de distintas formas de expresión del género, podríamos considerar que se trata de todo lo contrario: una degradación de lo femenino. Lo femenino es un reflejo de la inferioridad, una manera de inutilizar al héroe clásico y demostrar su debilidad. El travestismo no es aquí más que una forma de ridiculizar y caricaturizar a la mujer. Estos temas gozarán de gran fama no solo en el Renacimiento, con la recuperación de la cultura clásica, también en el siglo XIX, cuando el tratamiento de los mitos cambia y la expresión de nuevas identidades es mucho más frecuente.

Este triunfo de la mitología en el siglo XIX se ve perfectamente reflejado en la obra de los simbolistas. El simbolismo nació como movimiento literario a finales de 1860 en Francia y Bélgica, y más tarde tuvo su vertiente pictórica. Los temas representados eran siempre oscuros y truculentos, y tenían que ver con el sexo, la muerte, y el mundo de los sueños. El simbolismo ofreció a los artistas la oportunidad de explorar su identidad homosexual en el lenguaje subyacente, velado, que les proporcionaban los símbolos. No es infrecuente ver, además, figuras andróginas como figuración del “tercer sexo”.

De entre todos los pintores simbolistas, destacamos a Gustave Moreau (1826-1898), que pintó imágenes andróginas de Narciso, personaje mitológico, y de San Sebastián, dos consagrados iconos de la cultura gay; y a Simeon Solomon (1840-1905), que acostumbró a pintar personajes de naturaleza indefinida de cierto homoerotismo, ya fuesen el dios Eros -uno de sus símbolos recurrentes-, en Dawn (1871) u otros personajes y alegorías, como vemos en El arcángel Gabriel (1896) o The Moon and Sleep (1894).

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La representación de identidades sexuales (I): Una introducción

La consideración de las sexualidades e identidades fuera de la heteronormatividad es irregular a lo largo de la historia, desde la moral permisiva, en cierta medida, de Grecia, hasta el silencio medieval. En la Italia de la transición hacia el Renacimiento, especialmente en la Florencia de los Médicis, la homosexualidad se concibe de una manera más relajada. El ducado de Cosme I de Médici fue ambiguo: abole el tribunal cívico encargado de perseguir la homosexualidad, pero promulga otras severas leyes. A pesar de ello, la homosexualidad no es ningún secreto. Es a partir de este momento, con el crecimiento de las grandes ciudades, cuando se crean redes homosexuales, normalmente ligadas con talleres y hermandades de artistas. En el siglo XVII, el clima moral que impone la Contrarreforma, genera silencio en torno a la sexualidad de los artistas de la época, con su consiguiente censura de las muestras literarias y artísticas de la homosexualidad y otras identidades.

Finalmente, en el siglo XIX comienza a comprenderse la homosexualidad como una identidad de género en el sentido actual de la palabra. En las sociedades de la época, la homosexualidad masculina era considerada una indecencia grave contra la moral, algo aberrante, y era ciertamente más condenada que la femenina, que al ser considerada más “pasiva”, era también inmoral pero inofensiva. De hecho, en siglos anteriores las “amistades románticas” entre mujeres habían estado bien vistas, siempre y cuando no llegasen a las relaciones sexuales. Esta mayor represión de la homosexualidad masculina, que incluía penas de cárcel de varios años -recordemos a Oscar Wilde, encarcelado en 1895 tras unos mediáticos juicios- propició la formación de una identidad y subcultura gays en el siglo XIX mucho antes que las del lesbianismo.

Así pues, en medio de este contexto de firme rechazo social hacia la homosexualidad, la transición del siglo XIX al siglo XX se alza como un momento apasionante en lo relativo a la historia de las sexualidades. En concreto, destacamos la Belle Époque (1871-1914) como un periodo de referencia en cuanto al crecimiento de la cultura y la visibilidad de la homosexualidad en París, que además de centro cultural, se erigió como el centro LGTB europeo por excelencia, caracterizado por su espíritu hedonista y el estilo de vida bohemio, muy marcado por la experimentación sexual y las nuevas formas de erotismo no heteronormativas. Los nuevos bares, cafés, casas de baños y clubes (especialmente en Montmartre), serán un centro de acogida y desarrollo de la cultura LGTB.

En el ámbito de las Bellas Artes, tanto artistas como críticos de arte comenzaron a formar una conciencia colectiva sobre su identidad como homosexuales, que pusieron de manifiesto en su vida personal, y que tuvo su reflejo en su obra. En el caso concreto de las mujeres, el lesbianismo se mostró en la pintura desde el punto de vista erótico y fetichista de los deseos masculinos, más que como algo identitario; emergieron, eso sí, artistas como Rosa Bonheur, que aunque nunca pintó temas lésbicos, sí vivió una vida bohemia en París, y reivindicó abiertamente su identidad como mujer homosexual.

Por último, las distintas corrientes artísticas y culturales que se sucedieron a lo largo del siglo como el neoclasicismo, el romanticismo, el Aesthetic Movement inglés o el simbolismo, entre otras, dieron un notable empuje a la conformación de una conciencia identitaria gay y a una mayor sensibilidad artística hacia la homosexualidad en general. En este ensayo realizaremos un acercamiento a las temáticas y personajes que más se utilizaron en la pintura del XIX para reflejar actitudes o tendencias homoeróticas y transexuales.

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LA INCORPORACIÓN DE LA MUJER A LAS ARTES (V)

La «mirada femenina» de la que se habla es realmente significativa, y es que resulta muy llamativo cómo suele diferir la manera de representar a las mujeres en el arte según el género del artista. Para los hombres tradicionalmente son musas, diosas, símbolo de tentación, de belleza idealizada, o en el peor de los casos prostitutas y rameras. Toulouse-Lautrec, Manet o Forain entre otros abordaron el tema recurrente de las casas de alterne. Como observadores de la vida moderna retrataron cómo el despertar de la modernidad no era para todas por igual. La clase acomodada y culta tal vez podía aspirar a este nuevo mundo que se descubría antes sus ojos, pero muchas debían soportar el doble lastre de ser mujer y pobre. El cliente de Jean Louis Forain o Encontrada de Dante Gabriel Rossetti, son buena muestra de este mundo de prostitución urbana que significaba supervivencia para la mujer. Por suerte hubo mujeres que consiguieron imponerse en el panorama artístico sin necesidad de pertenecer a la clase burguesa. Es el caso de Suzanne Valadon, la pintora libre y bohemia de la Belle Époque que se ha de citar como un ejemplo de superación. Al margen de las convicciones sociales, Suzanne Valadon fue descubierta por el propio Toulouse-Lautrec e impulsada por Degas y destacó por sus muchos autorretratos. Pero por desgracia, las mujeres artistas seguían siendo una excepción. El arte creado por mujeres se tildaba de «delicado» o «inocente»; por eso no sería justo centrar el progreso de su arte únicamente en esa «mirada femenina». Si bien es cierto que las artistas mujeres aportaron una perspectiva diferente, también las hubo tremendamente comprometidas socialmente, destacando la figura de Emily Mary Osborn y más concretamente una de sus obras que retrata precisamente lo duro que resultaba para una mujer dedicarse al arte: Nameless and friendless. En ella se muestra a una joven mujer artista que intenta vender su trabajo a un receloso marchante. A través de esta obra, Emily Mary Osborn trataba de denunciar la dominación del rico y la dominación del hombre sobre el papel de la mujer, que quedaba relegado a una posición precaria. Junto a Emily Mary Osborn destacó otra artista victoriana que demostró gran virtuosidad en pintura histórica, un género reservado a los grandes maestros hombres, con obras tan impresionantes como 28th Regiment at Quatre Bras. Mujeres diferentes, atrevidas, que como ya venían haciendo otras artistas del XVIII como Marie Louise Élisabeth Vigée Lebrun o Adélaïde Labille-Guiard, no sólo lucharon y consiguieron hacerse un hueco en un mundo de hombres, sino que también impulsaron el aprendizaje y la cultura para las mujeres, como se refleja en Autorretrato con dos alumnas de Labille-Guiard.

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LA INCORPORACIÓN DE LA MUJER A LAS ARTES (IV)

Mary Cassat es otro ejemplo emblemático. Una mujer independiente, que se dedicó por completo a su pasión, la pintura, y cuyo nombre puede escribirse en la Historia del Arte al lado de grandes maestros como Monet o Degas. Son múltiples las obras de esta artista en las que se puede apreciar esa «mirada femenina», dado que la evolución de su carrera artística se caracterizó por un interés en plasmar el tema social que más le inquietaba: el rol de la mujer. Cassat se preocupó por retratar e impulsar a esta nueva mujer y sobre todo por hacerlo con una sensibilidad especial en obras como In The Loge, En la hierba o Mujer lavando a su niño adormecido.

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Fue un siglo de verdadero despertar. Buena muestra de ello es el título tan revelador de una de las artistas impresionistas más importantes: El despertar de Eva Gonzalès, en el que se representa a una mujer completamente diferente a la que se había ilustrado hasta el momento: una joven en la cama, vestida con un camisón blanco e impoluto, tranquila y serena. Una mujer que, literalmente, despierta a ese nuevo modo de vida. El espíritu intimista de Eva Gonzalès en esta obra muestra una mirada cómplice, más cercana. Una mirada femenina.

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LA INCORPORACIÓN DE LA MUJER A LAS ARTES (II)

El rol de la mujer se refleja en el arte con un marcado carácter paternalista, pues el arte es el espejo de la sociedad y en gran cantidad de las obras realizadas por autores masculinos se aprecia cómo era concebida la mujer del siglo XIX difundiendo estereotipos de épocas pasadas. La forma de mostrar a la mujer se relacionó con la idea que imperaba en la época, de naturaleza emotiva y carácter débil. Se las mostraba en el marco que creían que les correspondía, caracterizadas como ángeles del hogar y como buena hija, esposa y madre siempre relacionada con la maternidad.

Pero también es el siglo en el que todas estas ideas tradicionales dan un cambio, surgen perspectivas más realistas y aparecen pintores que denuncian esa situación asfixiante a la que se había sometido a las mujeres de manera injusta. Las figuras delicadas que se habían pintado en los siglos pasados comienzan a cambiar, la concepción de mujer musa se desvanecerá progresivamente ante otras concepciones como la femme fatale y surgirá una mujer agresiva, malvada con un alto contenido sexual para atrapar al héroe masculino.

Las mujeres de la burguesía comenzaron a ocupar su tiempo de ocio en locales de carácter público, se empezaron a alejar de la posición a las que habían sido sometidas y muchos autores así lo representaron. La imagen de mujer moderna y de revolución social que “liberó” a determinadas mujeres y que se mostró en los cuadros de la época se reflejó también en obras en las que eran ellas quienes aparecían pintando. A pesar de este progreso, hubo artistas que siguieron parodiando a la mujer que intentaba progresar y liberarse del dominio del hombre y las posicionarán en un segundo plano donde debían de contemplar la creación artística masculina y menospreciaban el trabajo que realizaban.

Ya conocemos el cambio que produce a partir del siglo XIX en el cual la representación de las mujeres deja de pintarse desde una perspectiva meramente masculina, para un público masculino bajo excusas moralizantes, a una representación mucho más abierta de la mujer, representándola ya no solo bajo esa lente masculina sino bajo las directrices de una realidad en la cual la mujer tomaba fuerza en la sociedad y se desataba de unos papeles y valores asignados por el hombre.

Este cambio, también afectará tras el caballete, a todas aquellas mujeres pintoras que debían esconderse tras una firma masculina. Pocas fueron las artistas que a lo largo de la historia obtuvieron el reconocimiento merecido como Artemisia Gentileschi o Sofonisba Anguissola.

Cultivar la pintura no estaba mal visto y entre las costumbres aristocráticas era un entretenimiento más como aprender a tocar algún instrumento o cantar. Sin embargo la mujer solo podía dedicarse a temáticas concretas y muy reducidas como el retrato en miniatura o la copia de obras de los antiguos grandes maestros, pero jamás el estudio del desnudo o grandes temas que fueran a exponerse en las salas de exposiciones. Los espacios para grandes lienzos estaban reservados para los hombres pintores.

Poco a poco y de alguna manera impulsadas en algunos casos por su “ambiente familiar cosmopolita y receptivo a la creatividad”, muchas mujeres pudieron desarrollar sus carreras artísticas fuera de los cánones establecidos por la sociedad que quería limitarlas a lienzos de menor tamaño.

Son numerosas las obras que podrían ser citadas para ejemplificar el fuerte cambio que supuso el siglo XIX en el ámbito femenino. En definitiva, fue el paso a la modernidad y la construcción de la «mujer moderna» como concepto, y esto estuvo presente en todos los campos de la sociedad y la cultura, por supuesto en el arte.

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In the Loge Mary Cassatt (1878)

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Nameless and friendless, Emily Mary Osborn, (1857) Óleo sobre lienzo. Emily Mary Osborn retrata lo duro que resultaba para una mujer dedicarse al arte en esta obra. En ella se muestra a una joven mujer artista que intenta vender su trabajo a un receloso marchante. A través de esta obra, Emily Mary Osborn trataba de denunciar la dominación del rico y la dominación del hombre sobre el papel de la mujer, que quedaba relegado a una posición precaria.