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Janis Kounellis - sans titre - 1968

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Giovanni Anselmo

Torsions

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Trisha Brown 1936-2017

Les accumulations 

https://hal.science/hal-02497895/document

Corps démocratiques , rapprochement de la sculpture minimaliste et conceptuelle, mathématiques

La structure avant le matériau ? 

D’une certaine façon, le recouvrement de l’œuvre par le discours sur sa structure accomplit tout cela à la fois : la dissolution du sujet (il n’est d’ailleurs plus guère question des corps et des interprè- tes qui œuvrent dans cette structure), l’aplanissement de l’espace et de la temporalité, la dissolution des frontières catégorielles (l’œuvre chorégraphique est aussi œuvre plastique). On peut ainsi la voir comme une œuvre exemplaire d’une grande série de théories esthétiques et historiques.

En pensant les « Accumulations » comme pure structure et en évacuant le contenu gestuel par lequel cette structure s’incarne, la critique invente ainsi une communauté, ou peut-être plutôt un espace : le temps y est étale, nettoyé de tout accident ou de tout drame, traversé par des corps sans sujets, ou des corps non-sujets.

Le renoncement à la posture debout, incarnation de nos luttes singulières et constantes, y signalerait la dissolution de toute historicité et, comme dans bien des mythes de la danse moderne, on y serait revenu à un corps simple, non historique, non affecté (non affectif). La mise en série des éléments gestuels et des corps eux-mêmes contribuerait elle aussi à penser le moment de cette accumulation comme celui d’une communauté apaisée par le renoncement à la verticale.

Cette enveloppe ou ce « réseuil21 » pourrait être le re et métaphorique, voire l’effet du phénomène socialpropre à la période de création de ces œuvres : comme le montre Ramsay Burt22, et comme le dit Trisha Brown elle-même23, les années 1960 et 1970 furent marquées par une sociabilité fortement imprégnée de communautarisme et l’historiographie de cette époque tend à homogénéiser enjeux, œuvres et artistes, quitte à occulter les contradictions au sein des œuvres et des groupes24.

Or cette enveloppe textuelle et discursive présente des contradictions et évacue un certain nombre de questions sur l’œuvre. Mathématiques, conceptuelles, critiques, les « Accumulations » laissent malgré tout le souvenir d’un mystère : des expressions comme « relation empathique » et « puissante humanité25 », « réponses physiques instinctives26 », « spontanéité » émaillent les textes. « Cependant une pièce commeAccumulation (1971), telle que Brown la danse dans les lms anciens, porte un grand mystère et une forteprésence. [...] Brown sème des gestes excentriques poignants dans leur étrangeté. [...] Brown semble simplement être là, incessamment, volontairement vide de tout – sauf d’une profonde existentialité. Du fait de la forte intention qu’elle presse dans chaque geste, et de sa façon tout idiosyncratique de bouger,Accumulation communique en effet une grande subjectivité d’un genre nouveau : être là dans une intense présence27. » Trisha Brown elle-même, dans les lignes placées en ouverture de ce texte, écrit : « Je me sentais infantile, sexuelle, impuissante, paresseuse. »

« Il y a donc une expérience, écrit Georges Didi-Huberman. Le constat devrait aller de soi, mais il mérite d’êtresouligné et problématisé, dans la mesure où les expressions tautologiques de la “spéci cité” tendraientplutôt à l’oblitérer29. » Cette expérience – que Didi-Huberman reproche aux artistes minimalistes de mas- quer dans leurs discours sur leurs œuvres –, Trisha Brown ne cesse de la rappeler. C’est pour tenter de la remettre en lumière qu’il nous faut maintenant nous pencher sur la pièce et ses contenus gestuels.

« Mais ce corps dit surtout l’apaisement des tensions, dans l’étalement de son propre poids, l’abandon de la construction anatomique du corps et de sa hiérarchie verticale, la répartition égalitaire de l’initiative dans tous ses membres. » Ce commentaire de Laurence Louppe sur la nature horizontale de la partition de Group Primary Accumulation semble marquer une fois pour toutes un certain rapport au sol : celui de l’abandon, de l’acceptation sans réticence de la force gravitaire.

Cet « être-au-sol », induit par un certain état de tonicité, est un posé plutôt qu’un déposé.

Nous y verrons une redistribution des tensions plutôt qu’un apaisement, et à ce titre, une négociation différente de l’investissement du geste par chaque interprète.

Trisha Brown évoque cette « différence entre le geste idéal, la gure idéale et ce que [l’on fait] qui setrouve être différent, parce que [l’on respire]».

Derrière l’uniformisation apparente de l’interprétation, subsiste l’esquisse d’une variation de qualité de mouvement, alors même que cette dernière n’est pas mise en avant par la chorégraphe (en particulier dans cette version qui convoque des corps professionnels, spécialisés dans le geste brownien). En se rendantsensible à ces variations de l’interprétation, que Trisha Brown relie à juste titre aux modulations du souf e,le spectateur capte le geste et l’état de corps de l’interprète. C’est la propension du spectateur à ressentir (par contagion kinesthésique, par co-résonance) le geste dansé qui va, en quelque sorte, créer (ou non) du sensuel dans la danse qui lui est donnée à voir. Le spectateur n’est pas autant tenu à distance qu’il n’y paraît, il se trouve subrepticement inclus dans l’être-ensemble de Group Primary Accumulation.

De la même manière, dans Group Primary Accumulation les quatre danseuses alignées de l’avant-scène à l’arrière, à distance régulière, n’ont pas une place équivalente ; cellequi se trouve entourée de deux autres partenaires béné cie d’un repérage non conscient du mouvement, que n’ont pas celles qui se trouvent en bout de ligne. Le ux du mouvement est étale. Les sons du frotté descorps sur le sol évoquent le sac et le ressac de la mer par temps calme, ils créent un rythme commun, une musique du geste, partagée par les corps dansants. Mais ce liant pneumatique est le résultat harmonique de tonalités singulières43. La modulation conjointe des respirations, des chants toniques des interprètes, la monstration d’un geste démuni44, constituent les paramètres marquants de cette énigme proposée parGroup Primary Accumulation : celle de la gure de la communauté.

Le travail de Trisha Brown s’instaure ici dans une tension jamais résolue entre la référence à la logique d’un système45 et le « désordre exquis46 » dû à la singularité de chaque interprétation. L’observation de la qualité de mouvement propre à chacune des interprètes permet d’assimiler l’art de l’interprète à un « art de locataire47 ». Comme la structure architecturale, l’écriture chorégraphique peut être considérée comme une organisation de contraintes ; mais de même que chaque locataire s’approprie l’espace pour en faire son lieu propre, chaque interprète peut faire vivre différemment l’écriture chorégraphique. Ramener la structure de Group Primary Accumulation à un système sériel, c’est donc réduire cette répétition à sa des-cription théorique et ignorer comment elle se fait : « Vous recréez par la répétition, tout en vous gardantd’une autre sorte de répétition, déclare Trisha Brown, et c’est le désir du corps d’imprimer le schéma d’hier au travail d’aujourd’hui48. » Il semble que la chorégraphe distingue et oppose deux sortes de répétitions : la répétition du même, une réitération formelle du geste que l’on pourrait associer à la série (voire la fa- brication en série, pour prolonger la métaphore du minimalisme) ; et la répétition nourrie par le désir de faire, le re-sentir, où la réitération formelle de chaque geste se trouve ré-investie par le travail mouvant de la perception de l’interprète.

L’être-ensemble chorégraphique envisagé par Group Primary Accumulation serait alors fondé moins sur l’organisation d’un « même » formel que sur le partage d’uneculture commune du sentir. Un sensible fondateur du geste qui permettrait l’émergence d’une gure non àpartir de procédés mécaniques ou sériels, mais à partir d’un faire commun. Une pensée de la « location », donc, comme partage de l’espace du sentir et non comme division du territoire.

Pourquoi cette époque tenait tant à dissoudre le sujet ? À éradiquer toute forme d’émotivité ? De transparence émotionnelle ? D’affects ? Pourquoi tout remettre à cette “architecture” “unitaire” ? Est-ce là l’idéologie d’une époque marquée par la reconstruction, Le corbusier, les grandes villes, la machine ? Est-ce la croyance que si une oeuvre est dépossédée de toute forme d’individualité, de personnalité, et qu’elle est la plus rationnelle possible elle sera la plus accessible possible au plus grand nombre ? Je ne comprends pas ce qui pousse ces courants artistiques de cette époque...

Est-ce un désir de paix profond ? De tout remettre à plat ? D’effacer l’Histoire et ses héros sanguinaires pour réécrire l’histoire ?

la doxa minimaliste fonde la communauté sur une dissolution du sujet par suspension ou évacuation de la temporalité (ce queGeorges Didi-Huberman quali e, pour la sculpture minimaliste, de point de vue tautologique), en éva- cuant l’expérience du faire des danseuses aussi bien que celle du spectateur (dont l’observation active est également un faire). Ainsi, la structure s’expose en tant que structure pure, c’est-à-dire dégagée de toute incarnation, mais se superpose ou se confond avec sa propre description. Ce que l’on voit n’est donc pas ce que l’on voit53, mais ce que l’on dit voir.

Cela ne signi e pas que toute œuvre impose une perception unique, qui feraitde ses spectateurs un groupe homogène ayant traversé la même expérience, mais que toute œuvre peut être pensée comme un projet de corporéité, un projet d’action (et ceci, indépendamment, ou en tout cas à distance, de l’intentionnalité propre du chorégraphe ou de ses interprètes).

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https://pointcontemporain.com/en-direct-exposition-milieu-mouvant/

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Anita Molinero

Extruder signifie « donner une forme à un matériau en le contraignant » et c’est le titre choisi par Anita Molinero pour cette première exposition dans une institution muséale parisienne. Justice rendue à sa démarche radicale et exclusive de la sculpture qu’elle rehausse d’une impulsion punk et baroque à la fois à partir de l’omniprésence toxique des matériaux qui nous gouvernent. Une iconographie post-Tchernobyl comme elle le revendique à l’heure du ready made. « Ce qui est invisible tue à petit feu » déclare la plasticienne.

Ses sculptures de deux poubelles encastrées tête bêche et cramées sur le stand de la galerie Christophe Gaillard qui la représente désormais, avaient fait sensation à Art Paris. Il faut dire que la « dangerosité ordinaire » qui s’en dégagent au-delà de leur apparence ludique a de quoi dérouter. A l’entrée du parcours un parc pour enfants totalement à contre-emploi malgré des couleurs qui se veulent attirantes : le toboggan est cramé, la cabane fondue au chalumeau, le plancher béant …et l’on se doute que la traversée du miroir ne se fera pas sans dégât. Entre Nouveau Réalisme et Surréalisme, la fille d’un anarchiste espagnol, trouve son écriture aux accents fétichistes par les flammes.

La fiancée du Pirate

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Franz Herard Walther, 1939, Allemagne

Le travail de Franz Erhard Walther (né en 1939 à Fulda, Allemagne) se situe à la croisée de la sculpture minimaliste, de l'art conceptuel, de la peinture abstraite et de la performance. En impliquant le corps dans ses formes, et les faisant ainsi muter à l'infini, l'artiste explore depuis les années 1960 la relation entre sculpture et action, architecture et représentation, à partir d'un réservoir magistral des possibles fondamentaux du corps qui place le visiteur dans l'épreuve instinctive du seuil, à la fois devant et dans l'œuvre.

Walther refuse d’opérer une sépration nette entre sujet et objet en cette fin des années 1950 et cherche à créer une confusion entre l’objet d’art et son destinataire.

L’action et l’interaction sont au coeur de son travail. Accomplir une action sans but “rationnel” manipuler les objets et l’espace, sans rendement immédiat ou différé. Intérêt pour l’action “en tant que telle”, l’action “en tant que telle” devient opérationnelle en la transférant dans le champs artistique.

Franz Erhlad Walter: donc de nommer ses sculptures des « objets » (gilets, tapis et bandes, fabriqués de tissus), tant pour en signifier la qualité d’œuvre que leur caractère instrumental.

Franz Erhard Walther est une des figures majeures du post-minimalisme, qui, à l’instar de l’artiste Lygia Clark, a élaboré une œuvre où le processus, la dimension temporelle et le rapport au spectateur en constituent les principes fondateurs.

La question du stockage, du dépot, comme principe d’exposition et comme forme d’oeuvre est une opération que Walther met en place dès les 1960.

*Deux modes de déclinaison générés par les travaux et objets produits par l’artiste allemand Franz Erhard Walther entre le milieu des années 1950 et la fin des années 1960. Dans le premier, le spectateur est censé parachever mentalement l’oeuvre dont il est le destinataire. Dans le deuxième, ce parachèvement relève d’une participation physique de l’utilisateur. Tantôt l’un exclut l’autre mode, tantôt ils sont simultanés.

* Notion d’intermedia et de l’art transformatif, le public devient acteur, il donne forme aux oeuvres

* Expérimenter la forme avec le corps, ce n’est plus simplement la forme, avec ses shape body, le corps devient un nouveau piédestal

* Le corps est integré, il devient une partie du travail, il devient le matériel

* Ce sont des « potentiels »

* « Incorporation » du regardeur comme un protagoniste dans les formes/travail artistique

* Créer des moments interpersonnels

* Les oeuvres existent dans l’espace et le temps, dans l’espace réel et le temps réel données par les corps qui sont en action, c’est le temps du corps, le temps de l’humain, ce n’est pas une image c’est une projection

* Une personne est un environnement

“[…] à des objets en y faisant allusion sans pour autant les représenter, (…) dans l’optique que le spectateur puisse les parachever dans son imagination. Rétrospectivement il y a une raison évidente qui explique l’émergence de ce type de travaux car à l’époque et à cet âge précoce, il était, en dehors de cette explication, impensable d’imaginer l’invention de telles formes : régulièrement, je déroulais la pâte dans la boulangerie de mes parents. Pour la pâtisserie, il y avait des formes pour découper. À l’époque, tout était encore fait manuellement et j’étais fasciné par les figures découpées dans la pâte[8].“ Walther

https://www.erudit.org/fr/revues/im/2014-n24-25-im02279/1034166ar/: analyse

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Claudy Jongstra

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Wall Hanging (Pièce de feutre suspendu au mur) Robert Morris

À partir de 1967, Morris entame une série de sculptures entièrement faites de plaques de feutre industriel mesurant 2,5 centimètres d’épaisseur. Préalablement découpées par l’artiste, ces plaques sont fixées au mur et se déploient dans l’espace. Si l’artiste intervient sur la variation des couleurs et des plis, ainsi que sur la disposition dans l’espace, c’est le poids du matériau qui décide de la forme finale. En 1968, Robert Morris publie d’ailleurs dans la revue Artforum un « manifeste » en faveur d’un processus selon lequel l’artiste délègue le choix artistique et le geste à la matière. Il évoque, à juste titre, un « making by itself », une formule appropriée, aussi parlante que celle de Duchamp pour qualifier ses readymades. Intitulé « Anti Form », cet essai recense, depuis Jackson Pollock et Morris Louis, les expressions américaines de ce processus qui « laisse parler » la matière, la gravité et le hasard. Dans le champ de la sculpture, le « making by itself » se répand largement à partir de 1967 – que l’on pense à Robert Smithson déversant de l’asphalte sur une colline ( Asphalt Rundown , Rome, 1969), à Richard Serra projetant du plomb fondu ou encore à César qui laisse se répandre à même le sol de la mousse polyuréthane –, pour ressurgir, en 2004, avec les sculptures en vaseline de Matthew Barney et le « remake » interprété par Serra dans le film Cremaster 5 . Les « Felt Pieces » peuvent aussi être confrontées aux œuvres d’autres figures européennes, comme Joseph Beuys, pour qui le feutre à une valeur énergétique et symbolique, sans oublier Claes Oldenburg, une des références que Robert Morris cite dans « Anti Form ».

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Temitayo Ogunbiyi

vit et travaille entre Lagos, USA et jamaïque 

https://contemporaryand.com/magazines/a-playground-for-social-justice/

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Roni Horn

Still Water (The River Thames, for Example) 1999 L’eau est le miroir du ciel. Y a t-il du noir ? Is it darkness ? Or blackness ? If it was blackness ce serait le néant

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Analyse 

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LES SIRÈNES

Arnold Bocklin ( 1875) Les sirènes and Hans Thomas (1886) Acht tanzende Frauen in Vogelkörpern 

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Living Statue ou Tableau Vivant

The tableau vivant, or group of living statues, was a regular feature of medieval and Renaissance festivities and pageantry, such as royal entries by rulers into cities. Typically a group enacting a scene would be mounted on an elaborate stand decorated to look like a monument, placed on the route of the procession. A living statue appeared in a scene of the 1945 French masterpiece film Les enfants du paradis (Children of Paradise), and early living statue pioneers include the London-based artists Gilbert and George in the 1960s. In the early years of the 20th century, the German dancer Olga Desmond put on “Evenings of Beauty” (Schönheitsabende) in which she posed nude in imitation of classical works of art ('living pictures').

Since 1996 the annual "World Statues Festival" is held in Arnhem, Netherlands, initially under the name "Rijnfestijn".

The University of Business and Social Sciences in Buenos Aires, Argentina has hosted a National Contest of Living Statues since the year 2000.[1]

Since 2011, the International Festival of Living Statues has been hosted by Masca Theatre in Bucharest, Romania, where there is a focus on developing the form through artistic research.[2]

Un tableau vivant (français : [tablo vivɑ̃] ; souvent abrégé en tableau ; pluriel : tableaux vivants), français pour « tableau vivant », est une scène statique contenant un ou plusieurs acteurs ou modèles. Ils sont immobiles et silencieux, généralement costumés, soigneusement posés, avec des accessoires et/ou des décors, et peuvent être éclairés de manière théâtrale. Il combine ainsi des aspects du théâtre et des arts visuels.

Un tableau peut être soit « joué » en direct, soit représenté en peinture, photographie et sculpture, comme dans de nombreuses œuvres des mouvements romantique, esthétique, symboliste, préraphaélite et Art nouveau.

À la fin du XIXe et au début du XXe siècle, les tableaux comportaient parfois des poses plastiques ("poses flexibles") de modèles pratiquement nus, offrant une forme de divertissement érotique, à la fois sur scène et sur papier.

Les tableaux perdurent jusqu'à nos jours sous la forme de statues vivantes, d'artistes de rue qui s'amusent en posant en costume.

À l'occasion, une messe était ponctuée de courtes scènes dramatiques et de tableaux ressemblant à des tableaux. Ils étaient une caractéristique majeure des festivités pour les mariages royaux, les couronnements et les entrées royales dans les villes. Souvent, les acteurs imitaient des statues ou des peintures, à la manière des artistes de rue modernes, mais en groupes plus importants, et montaient sur des stands temporaires élaborés le long du chemin de la procession principale.[1] Johan Huizinga, dans L'Automne du Moyen Âge, décrit l'utilisation et la conception de tableaux vivants à la fin du Moyen Âge. De nombreuses peintures et sculptures recréent probablement des tableaux vivants, par lesquels les historiens de l'art rendent parfois compte de groupes de figures plutôt statiques. Les artistes étaient souvent les concepteurs de ce genre d'apparat public.

L'histoire des arts visuels occidentaux en général, jusqu'à l'ère moderne, s'est concentrée sur la présentation symbolique et arrangée et (à part le portrait personnel direct) était fortement dépendante des modèles d'artistes fixes en costume - essentiellement des tableaux vivants à petite échelle avec l'artiste comme public temporaire. Le mouvement du réalisme, avec des représentations plus naturalistes, n'a commencé qu'au milieu du XIXe siècle, une réaction directe contre le romantisme et sa forte dépendance au format de tableau stylisé.

Avant la radio, le cinéma et la télévision, les tableaux vivants étaient des formes de divertissement populaires, même dans les villes frontalières.[2] Avant l'ère de la reproduction en couleur des images, le tableau était parfois utilisé pour recréer des œuvres d'art sur scène, à partir d'une eau-forte ou d'un croquis d'un tableau. Cela pourrait être fait comme une aventure amateur dans un salon, ou comme une série de tableaux produits de manière plus professionnelle présentés sur une scène de théâtre, l'un à la suite de l'autre, généralement pour raconter une histoire sans nécessiter tous les attributs habituels et la production d'une représentation théâtrale complète. . Ils ont ainsi influencé la forme prise par les derniers spectacles de lanternes magiques de l'ère victorienne et édouardienne, et peut-être aussi des bandes dessinées narratives séquentielles (qui sont apparues pour la première fois sous une forme moderne à la fin des années 1890).

Les Tableaux vivants ont souvent été joués comme base pour les pièces de théâtre de la Nativité à l'école en Angleterre pendant la période victorienne ; la coutume est toujours pratiquée au lycée de Loughborough (considéré comme l'un des plus anciens lycées pour filles d'Angleterre). Plusieurs tableaux sont exécutés chaque année au service de chant de l'école, dont la représentation d'une gravure en grisaille (dans laquelle les sujets sont peints et habillés entièrement de gris).

La censure théâtrale en Grande-Bretagne et aux États-Unis interdisait aux actrices de se déplacer nues ou semi-nues sur scène, de sorte que les tableaux vivants ont eu une place dans le divertissement risqué pendant de nombreuses années. Au début des années 1900, la danseuse allemande Olga Desmond apparaît dans Schönheitsabende (« Soirées de beauté ») dans lequel elle pose nue dans des « tableaux vivants », imitant des œuvres d'art classiques.

Au XIXe siècle, les tableaux vivants prenaient des titres tels que « Nymphs Bathing » et « Diana the Huntress » et se trouvaient dans des endroits tels que le Hall of Rome de Great Windmill Street, à Londres. Les autres lieux étaient le Coal Hole in the Strand et le Cyder Cellar à Maiden Lane. Les poses plastiques nues et semi-nues étaient également une caractéristique fréquente des spectacles de variétés aux États-Unis : d'abord à Broadway à New York, puis ailleurs dans le pays. Les Ziegfeld Follies présentaient de tels tableaux de 1917. Le Windmill Theatre de Londres (1932-1964) présentait des poses plastiques nues sur scène ; c'était le premier et pendant de nombreuses années le seul lieu pour eux dans le Londres du 20e siècle.

Les tableaux vivants étaient souvent inclus dans les spectacles forains (comme on le voit dans le film A Taste of Honey de 1961). Ces émissions avaient largement disparu dans les années 1970. Les tableaux restent une attraction majeure lors du concours annuel des maîtres à Laguna Beach, en Californie.[3]