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chammariepagn · 4 years

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Les sinq méthodes simples pour gérer une agence Adwords de Montréal

Pour augmenter vos chances de réussite en ligne, vous devez être dans des secteurs plutôt ciblés (marchés de niche particuliers) ainsi que / ou avoir un positionnement distinctif. Cependant, dans certains cas, vous vous retrouvez en concurrence sur Google Adwords avec des mastodontes.

Face à ces entreprises aux plans budgétaires Adwords incomparables aux vôtres, comment pouvez-vous vous battre et avoir une agence Adwords Montréal rentable? L'option pourrait se résumer en une seule réponse: un travail plus intelligent qu'eux! Pourtant, je crois comprendre que vous attendez des recommandations concrètes. Voici donc des éléments sur lesquels vous devez être plus intelligent que les "grands" concurrents.

1. Tirez parti des expressions-clés

Si vous proposez des chaussures en ligne, vous n'allez pas passer un bon moment à acheter les mots clés "chaussures" sur Google Adwords. Face à Sarenza, Zalando, Spartoo ainsi qu'aux entreprises, cela vous coûtera certainement très cher pour des résultats insuffisants. C'est génial de ne pas avoir d'installations avec le géant de l'internet, mais il y a des limites.

En choisissant les mots clés, vous éviterez d'attaquer de front de gros rivaux. La victoire de David contre Golitah n'a pas lieu tous les jours! Vous éviterez certainement pour cette raison de travailler sur des expressions de recherche courantes (par exemple, chaussures, chaussures en ligne, etc.). Ces expressions de recherche à volume élevé sont très tactiques pour ces titans qui sont généralement dans une course effrénée pour les quantités (même si cela implique de perdre de l'argent en cours de route). Ce n'est absolument pas le cas pour vous, vous vous êtes en fait rendu beaucoup plus «sûr et sécurisé» dans la gestion de votre entreprise.

Par conséquent, je vous suggère d'opter pour des mots-clés dits «à longue traîne». Ce sont des mots clés ciblés et même très ciblés (par exemple, les chaussures d'été pour hommes). Indépendamment des volumes de recherche réduits par rapport aux expressions de mots clés courantes, ces mots clés sont intéressants à plusieurs niveaux:

Concurrence réduite, pour cette raison moins de dépenses par clic <br>

Prix de conversion plus élevé, car il représente des demandes exactes supplémentaires

Avec les mots-clés "longue queue", vous êtes complètement gagnant!

Remarque: veillez à ne pas aller trop loin avec la longue queue, sinon vous prenez le risque d'y laisser des plumes. Dans cet article, je vais vous révéler comment lutter efficacement contre la longue traîne.

2. Une vision juste pour une agence Adwords montréalaise

Il y a de fortes chances que les léviathans défendent les sièges des coûts. Par expérience (et aussi plusieurs études de recherche le confirment également), les annonces situées dans les meilleurs emplacements sont nettement plus cliquées que celles situées sur le côté approprié de la page Web.

Permettez aux grands hommes de traiter les uns avec les autres. Il est dans votre intérêt de rester en arrière en visant des réglages encore plus standard. Oui, vos prix de clic en souffriront certainement, mais vous pouvez profiter d'une réduction des dépenses par clic.

3. Maîtrisez l'art des mots clés

Sur les marchés à forte concurrence, restriction ciblant généralement des expressions clés (mais c'est également le cas en général). Si votre plan de dépenses est limité, vous n'allez pas dépenser inutilement de l'argent pour des questions sans importance.

Quel type de ciblage par mots clés devez-vous sélectionner? Plusieurs «experts» vous suggéreront certainement de commencer uniquement par des expressions de mots clés de ciblage spécifiques. Le problème est que lorsque vous lancez une nouvelle agence Adwords à Montréal, vous ne savez pas forcément quels seront les mots clés les plus intéressants. Et par expérience, je peux vous assurer que nous avons très souvent des chocs!

C'est pourquoi je vous recommande de commencer par des mots clés de modificateur de costume large comprenant au moins 3 termes (par exemple + chaussures + gars + remise). Ces expressions de recherche seront accompagnées de mots clés négatifs pour affiner le ciblage.

C'est juste après quelques semaines ou quelques mois que vous reconnaîtrez dans le rapport sur les termes de recherche quelles questions sont les plus efficaces. Et ces requêtes, vous aurez certainement besoin de les cibler par des mots clés exacts.

4. Que pensent les consommateurs d'une agence Adwords de Montréal?

En règle générale, les grandes entreprises ne se soucieront pas de cibler des zones géographiques détaillées ou d'apparaître uniquement à certaines heures de la journée.

Cependant, vous devrez certainement prendre en compte ces critères pour gagner en performance, surtout si votre budget est également limité par rapport aux possibilités du marché.

Concrètement, vous examinerez certainement vos résultats (sur Adwords et aussi Google Analytics) en fonction des régions, des départements mais aussi des villes. Vous concentrerez ensuite vos initiatives sur les emplacements les plus intéressants et réduirez vos enchères ou omettrez les emplacements les moins efficaces.

Même concept pour les jours de la semaine ainsi que les heures de la journée. Voyez s'il n'y a aucun type de plages horaires et / ou de jours de la semaine qui fonctionnent bien. Vous concentrerez vos initiatives ainsi que vos budget sur ces créneaux spécifiques.

Avant d'effectuer cette tâche de ciblage géographique et également par heure / jour de la semaine, vous devrez collecter des données adéquates (clics et ventes).

5. Gain tricks divulgués

Si vous entrez sur un marché concurrentiel sans suivre vos résultats, vous vous enfoncez directement dans le mur!

Le «secret» pour réussir sur AdWords lorsque vous êtes dans un marché extrêmement concurrentiel est d'examiner les données et de les utiliser intelligemment. Dans le facteur précédent, je vous ai expliqué exactement comment l'évaluation de vos statistiques pourrait vous permettre d'être beaucoup plus efficace en vous concentrant, par exemple, sur les domaines les plus performants.

Le succès de votre agence Adwords de Montréal dans un marché concurrentiel nécessitera certainement une analyse des nombreux aspects qui composent vos projets. Quelles expressions-clés transforment le plus, quelles publicités sont cliquées, quelles pages Web de destination sont les plus fiables, etc.

6. Quelques indications sur une agence Adwords de Montréal que vous devez comprendre

En suivant vos projets au moyen de Google Adwords ainsi que de Google Anlytics, vous aurez certainement la possibilité d'utiliser ces données pour optimiser en permanence vos projets. Vous conserverez certainement l'un des mots clés les plus lucratifs, vous diminuerez les enchères pour les mots clés dont le coût par conversion est trop élevé, vous placerez certainement les annonces les moins efficaces en veille, vous évaluerez diverses publicités ainsi que des landing pages, etc. .. en bref, l'ensemble des optimisations de la panoplie devra aller avec!

Remarque: pour pouvoir exécuter des optimisations, il est évidemment nécessaire d'avoir effectivement défini un but précis et mesuré pour votre projet. Cet article clarifie précisément comment le faire!

Travailler dans un marché où la concurrence est rude demande des efforts supplémentaires pour espérer enregistrer une part du gâteau. En utilisant les suggestions proposées dans cet article, vous placerez toutes les "opportunités" de votre côté pour réussir vos campagnes Adwords, même si la concurrence est vraiment forte.

A bientôt pour de nouvelles recommandations 100% Adwords.

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reseau-actu · 5 years

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La revue de l’actualité scientifique dans la presse germanophone accueille les deux premiers enfants nés suite à une greffe d’utérus, envisage avec inquiétude le dépeuplement de l’Est du pays, puis évoque l’arrêt d’un réacteur nucléaire à Munich, avant d'assister à une détonnante symphonie pour voitures électriques

La clinique de l'université de Tübingen vient d'annoncer une première : la naissance aux mois de mars et mai 2019 de deux enfants suite à une transplantation d'utérus. Deux jeunes femmes âgées de 25 et 26 ans, nées sans utérus car atteintes du syndrome de Mayer-Rokitansky-Küster-Hauser (MRKH), malformation de l'appareil génital qui touche environ 8.000 Allemandes, ont accouché par césarienne à la 36ème semaine de grossesse. Dans les deux cas, la donneuse est la mère de la patiente. Même prélevé sur une femme ménopausée, l'utérus greffé reprend sa fonction chez la réceptrice, dont le fonctionnement des ovaires n'est pas affecté par le syndrome ; la grossesse procède cependant d'une insémination artificielle. Lors de l'opération, les gynécologues allemands ont pu bénéficier de l'expertise de l'équipe du professeur Mats Br ä nnstr ö m de Göteborg, pionnier en la matière. Si une première transplantation d'utérus avait déjà eu lieu en Allemagne en octobre 2016, il s'agit des deux premières grossesses menées à bien dans les huit pays coopérant dans le cadre d'Eurotransplant*. Tandis que les médecins et les psychologues y voient une solution possible à l'infertilité ou l'ablation de l'utérus suite à une maladie, les bioéthiciens interrogés par la Süddeutsche Zeitung envisagent avec scepticisme une telle intervention. À leurs yeux, elle ne correspond pas au principe fondamental de l'éthique médicale : l'absence de risque pour le patient, puisqu'une femme saine subit une opération invasive, dangereuse et coûteuse, sans bénéfice médical la concernant. Le procédé est pour l'instant restreint au seul cadre expérimental de la recherche.

* À savoir l'Allemagne, l'Autriche, la Belgique, la Croatie, la Hongrie, le Luxembourg, les Pays-Bas et la Slovénie.

Chronique d’un exode

Une étude de l'Institut de recherche économique (ifo) de Dresde* analyse la disparité démographique qui affecte les deux parties géopolitiques de l'Allemagne depuis près de 150 ans. Le quotidien Die Welt titre sur un chiffre clé : les Länder de l'Est comptent actuellement le même nombre d'habitants qu'en 1905 – alors que la partie Ouest n'a jamais été aussi peuplée, illustrant le concept de trajectoire induite qui se caractérise par l'inexorable poursuite d'un mouvement entamé. L'auteur de l'étude, l'économiste Felix Rösel, s'attache à définir les différentes vagues d'exode et montre que le point de rupture correspond à l'année de la création des deux entités RFA et RDA, en 1949. Dès la division du pays, les habitants de l'Est fuient vers les Länder de l'Ouest riches en bassins industriels. La construction du mur de Berlin en 1961 vise en partie à endiguer ce flot. La population de l'Ouest profite de cet apport dans les années 50, puis du baby-boom des années 60 ainsi que de l'immigration en provenance du Sud de l'Europe. La chute du mur en 1989 implique une réitération du même phénomène : la migration de plus de 2 millions de jeunes travailleurs qualifiés, et ce deuxième exode redouble alors la brèche de disparité (" Teilungslücke ") entre les deux parties du pays.

Le nombre d'habitants en Allemagne de l'Ouest (en noir) et en Allemagne de l'Est (en vert) entre 1870 et 2019 (normé sur l'année 1936 = 100) © ifo Institut

Ces chiffres frappants suscitent l'inquiétude, mais la valeur de l'étude repose plus encore sur la mise en avant des causes et des conséquences de cette fuite répétée, car " le nombre d'habitants est un indicateur important de l'attractivité à long terme et de la force économique d'une région ". Pour Felix Rösel, le dépeuplement des Länder de l'Est, et des campagnes en particulier, est un signe que les politiques ne doivent pas négliger, car il indique à la fois une absence de perspective due à la dislocation des infrastructures économiques et sociales, et une insatisfaction, voire une frustration, qui fait le lit de l'extrême droite. Les élections européennes l'ont parfaitement illustré, puisque l'AfD est majoritaire à l'Est – sauf dans les villes de Berlin et de Dresde, dont le dynamisme et la population plus jeune et plus éduquée les assimile à l'Ouest. Le message est clair : le danger réside dans une négligence qui confinerait à l'abandon.

*Felix Rösel, " Die Wucht der deutschen Teilung wird völlig unterschätzt ", ifo Dresden berichtet, 2019, 26, Nr. 03, 23-25.

Panne de neutrons

Le réacteur de recherche de Garching, situé sur le campus de l'Université Technique de Munich, est à l'arrêt depuis le mois de mars faute de combustible, s'alarme la Süddeutsche Zeitung. En cause : la France, qui a cessé d'autoriser les transports spéciaux vers le site sensible. Le réacteur FRM II fonctionne en effet à l'uranium 235 enrichi à 93%, et cet uranium de qualité militaire est fabriqué à Romans-sur-Isère, dans la Drôme, très certainement à partir d'armes atomiques désactivées de provenance russe. Côté allemand, on laisse entendre qu'il s'agit d'une décision politique de la part de la France, dans la mesure où le réacteur est une source de neutrons unique, indispensable à la haute technologie qui assure la renommée de l'économie du pays. Ces neutrons sont ainsi utilisés aussi bien en médecine nucléaire que pour la recherche fondamentale, la fabrication d'accumulateurs, d'éléments de construction ou de médicaments. Le réacteur suscite l'indignation des écologistes depuis sa conception dans les années 90, car il a été construit bien après la décision internationale de n'utiliser qu'un uranium faiblement enrichi pour la recherche. Mis en service en 2004, la reconversion était prévue à partir de 2010, mais l'échéance n'a cessé d'être repoussée. C'est pourquoi les antinucléaires souhaiteraient que cet arrêt soit mis à profit pour effectuer cette transition nécessaire, tandis que les scientifiques attendent impatiemment la reprise d'activité, car ils ne voient pas d'autre alternative pour garantir la continuité de la recherche et de ses applications en médecine.

Concert de couacs en perspective ?

Dès le mois de juillet, une directive européenne impose aux constructeurs automobiles de doter toutes les nouvelles voitures électriques et hybrides d'un dispositif sonore afin de renforcer la sécurité des usagers de la route. Selon une étude menée par l'agence américaine chargée de la sécurité routière (National Highway Traffic Safety Administration, NHTSA), les véhicules électriques sont en effet plus souvent impliqués dans les accidents avec piétons et cyclistes que les voitures à essence. Le dispositif dénommé Approaching Vehicle Audible System (AVAS) doit ainsi rendre perceptible l'arrivée d'une voiture à vitesse réduite (moins de 20 km/h), mais aussi sa présence à l'arrêt, de même que l'accélération et la marche arrière. Autant de difficultés que doivent surmonter les compositeurs engagés par les firmes automobiles pour forger l'identité sonore de leur flotte électrique. L'hebdomadaire économique Wirtschaftswoche s'accorde une visite dans le studio d'enregistrement installé au sein de l'usine BMW de Munich, pour interroger le musicien et acousticien italien Renzo Vitale chargé d'en définir le design sonore. Conscient de l'influence décisive de toute forme de son sur la vie de chacun, il fonde son travail sur le principe de l'harmonie, espérant que les sonorités qu'il est en train de créer seront source d'inspiration et non de gêne. Cette mission est-elle cependant réalisable ? Selon les psychologues spécialisés dans l'impact du bruit et des signaux acoustiques, il n'existe ni norme d'agrément ni seuil de tolérance, car la perception relève à la fois du goût et de l'état psychique de l'individu. Autre écueil : les sound designers ayant travaillé chacun dans leur coin, c'est peut-être une véritable cacophonie qui nous attend bientôt au coin de la rue.

#médecine #@dr_l_alexandre @Karolien1231

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poesiecritique · 5 years

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une origine historique d’une nouvelle violence

Le dernier chapitre, Une nouvelle violence, le dernier chapitre de Mara et les autres, des femmes et la lutte armée, est comme préambule à Se défendre d’Elsa Dorlin, à Ne crois pas avoir de droits de La librairie des Femmes de Milan, c’est ce genre de livres qui appartient à la réflexion dense, perlée, passionnante, d’un féminisme dont l’horizon n’est pas l’égalité - l’égalité comme moyen, jamais comme une fin en soi, rappelle Carla Lonzi dans Crachons sur Hegel. Un féminisme dont tout est à penser, encore à nouveau : il faudrait faire histoires des contre-insurection que nous avons menées contre nous-mêmes, nous femmes, pour cesser d’avoir à encore à nouveau à tout réapprendre. Mara et les autres, les femmes et la lutte armée a été publié en 1979 en Italie et traduit pour être publié en 1982 pour les éditions Des femmes. Ce qui j’y apprends, de ce qui me permet de penser quelques bribes d’un nouvel ordre symbolique féminin, cette Nouvelle violence, ce que j’y apprends a 40 ans. Il y a 40 ans, la révolution sexuelle était remise en question non pas pour retrouver un ordre bourgeois mais pour que cesse de s’exercer sur les femmes l’oppression masculine qui, par la dite liberté sexuelle, la libération des femmes, leur permettait de consommer plus librement encore - quelque soit le milieu. Ce qui n’était pas une contre-insurrection, mais une révolution au sein des rapports les plus intimes : refuser que soit exercé un chantage moral, politico-intellectuel, dont quiconque y était poussée voyait être mis en jeu son propre corps. Pour celles qui ne prenaient pas les armes dans les groupes armées, cette mise en jeu les poussa à s’armer contre elles-mêmes, comme Birgit Daier le décrit dans Subversive Aktion, Der Sin der Organisation ist ihr Schneiten, ne se manifestant, entre femme-de, aucun soutien. Les autres, les femmes armées, comme Ulrike Meinhoff, manie la théorie comme les armes : avec fracas et certitude. C’est une forme de violence, une forme masculine de violence, dont certaines femmes, qu’il s’agisse de celles de la RAF ou des BR, telle Marharita Cagol, Mara, se parent. Cependant, dans Mara ou les autres, des femmes et la lutte armée, il y a le désir de décrire autre chose que ces femmes masculines en armes. Ida Faré et Franca Spirito y parviennent : elles parviennent à décrire ces femmes en armes, ces femmes parfois masculines en armes, qu’elles appartiennent aux Noyaux Armés Prolétariens, aux Brigades Rouges ou à la Fraction Armée Rouge.

C’est, dans Mara ou les autres, d’abord tout une galerie de portraits qui permettent, à travers les femmes, des portraits de femmes, de retracer une histoire où les femmes, présentes, au premier plan, sont reléguées par l’Histoire, et avant même par les journaux, à des places secondaires. Ces Portraits permettent de voir à quel point les horizons dont viennent ces femmes qui se rapportent aux NAP ou aux BR, sont divers : ce sont des femmes du peuple comme des intellectuelles, certaines luttent transfrontalières, certaines ont des enfants, elles ont parfois, comme Mara, un passé de catholique pratiquante,.. J’aime, je veux dire à quel point j’ai aimé, dès ce premier chapitre, cette place que donne Ida Faré et Franca Spirito à la singularité de ces femmes. Elles ne les caricaturent pas, à aucun moment. C’est un hommage - un hommage que l’Histoire ne leur a pas rendu, que l’Histoire ne pouvait pas leur rendre. Parce qu’elles font partie d’un mouvement de résistance à ce que traduit l’Histoire elle-même et qu’y taire ces mouvement de lutte c’est déjà, dans cette logique historique, les tuer. La même mécanique sous-tend : parce qu’elles sont femmes - reste à savoir si l’impérialisme capitaliste patriarcale ne se conjugue pas, à cet endroit, au patriracat résiduel des groupes lui résistant ).

Ces portraits sont doublés dans le second chapitre, Expériences, des voix de ces femmes, qui font état, pour celles qui n’ont pas été tuées, pour celles qui ont été emprisonnées et libérées, que les autrices ont réussi à rencontrer, de leurs expériences. Dire encore une fois l’attention à ces paroles, leurs transcriptions. Dire que n’est pas seulement transcrit celle sensationnelle, celles où elles prennent les armes aux côtés d’hommes, mais celles qu’elles vivent dans les prisons, aux côtés des femmes de “droit commun”, celles de leur sortie également, et de la difficulté à se retrouver alors seule, exclue, car toujours suivie, infréquentable, sur écoute. Celle quotidienne. Celle maternelle parfois - parfois maternelle, parce que parfois les femmes deviennent mères, même dans de telles circonstances. Ne déliant pas un rapport de l’autre. Les autrices interrogent ces femmes sur le prisme du féminisme, essaient de comprendre les liens qui entre les femmes pouvaient, ou non, exister mais aussi quelle était la perception des femmes, à la fois en tant que guerrière armée et en tant que femme permettant d’assurer quelque chose du lien matériel. En ressort, des femmes interrogées une vision finalement assez masculiniste : pas de problème à tirer avec un flingue, si c’est ça la question, mais des femmes, non, je m’en souviens pas vraiment, résonne, glaçant. L’Histoire s’est déjà, et par devers ces femmes, reproduite, s’effaçant elles-mêmes. Etant effacées dès lors qu’elles ne peuvent plus servir. Alors même que les expériences relatées en prison sont fortes : elles sont entre femmes, et politique encore les auréolent ces femmes armées, ces femmes issues des groupes armées. Plus tard une ambiguité à cet endroit sera soulevée par ces autrices : la difficulté à assurer des conditions matérielles meilleures aux femmes qui partagent maintenant leur vie, leur capacité à rallier des femmes à leur pensée communiste en même temps qu’une séparation de fait entre celles politique et de droits communs : l’analphabétisme, par exemple, leur est inouï, et aussi le déplacement incessant, leur interdisant de construire des luttes organisées dans les prisons en même temps que leur permettant de diffuser leurs idées très rapidement, et dans les milieux pour lesquels elles luttent.

Dans un troisième chapitre, Ida Faré et Franca Spirito demandent à trois femmes qui viennent d’un autre temps de lutte, celles qui s’étaient armées pour lutter, lors de la seconde guerre mondiale, contre les fascistes, de faire état de leurs analyses de la lutte armée des NAP et des BR, et de la place des femmes dans celle-ci. Leurs analyses sont complexes. La première interviewée, Vera Del Bene, dissocie sa nécessité, en tant que jeune femme prenant les armes, d’une liberté à conquérir en tant que femme (issue d’un milieu communiste et persécutée pour cela par les fascistes), alors que les femmes des luttes armées ont, selon elle, bénéficié d’une émancipation nécessairement plus importance ; le parallèle peut être fait avec la lutte des résistants italiens envers la lutte armée alors en cours : la première comme nécessaire pour que cesse la colonisation, pour la liberté (la mort nécessaire pour réaliser l’objectif), la seconde où la mort est donnée gratuitement (la mort comme objectif, de déstabilisation mais cet objectif délié des nécessités du peuple). Egalement en regard, ai-je l’impression, de ce qu’est, pour elle qui en a l’expérience, ce qu’est donner la mort, et surtout ce qu’est revenir du combat alors que ses camarades sont tombés. Pour autant, elle affirme que les armes, leur maniement l’ont changé, l’ont révélé à elle. Del Bene fait le constat qu’elle a combattu comme un homme mais qu’elle était considérée comme un être à part (pas comme une femme : aux soldats allemands prisonniers étaient confiées les tâches ménagères), jusqu’à rendre compte de l’absence de ses règles (exactement : de souvenirs des moyens d’hygiène nécessaires à ses règles) et afficher son manque d’empathie envers des camarades qui sont mères alors qu’elles sont en prison : un choix a des conséquences - en substance. La seconde, bien qu’elle ait rompu avec sa famille en entrant en résistance, mais où les hommes demandaient aux femmes de coucher avec l’ennemi pour soutirer des informations, bien qu’elle ait refusé, bien qu’elle ait quitté son mari en lui laissant leur fils, n’a jamais réellement réussi à s’émanciper du pouvoir qui était exercé sur elle en tant que femme. Elle n’a surtout jamais rencontré un groupe de femmes féministes qui agissent réellement, ainsi les femmes armées exercent sur elle une sorte de fascination, dès lors qu’elles sont vraiment dans l’action armée, hors de leur place que leur assigne la société, et y compris, les mouvements protestaires. Celle-ci annonce déjà la possibilité du dernier chapitre : Une violence nouvelle. Le dernier témoignage est celui d’une “partisane qui a découvert le féminisme” ; celle-ci articule également le passage par les armes comme un moment de révélation à elle-même, c’est-à-dire de libération d’une force en elle en même temps qu’elle participe à sauver le peuple, mais au delà, cela lui permet la revendication, au même titre que le communisme à la place du capitalisme, du pouvoir, un pouvoir féministe envers un pouvoir patriarcal.

Après la translation historique, Ida Faré et Franca Spirito opèrent une translation géographique, présentant les parcours, et pensées, de Ulrike Meihof et Birgit Maier, quasiement antagonistes. Quand Ulrike Meinhoff meurt en prison, résistant et écrivant à une camarade la nécessité de résister à l’isolement (que n’a quasiement vécu aucune des prisonnières politiques italiennes), résistant et écrivant à un camarade son inexactitude théorique et pratique à parler (en fanfaroant) de position de classe, elle démontre quelle maîtrise totalement, jusqu’à la mort, les outils dialectiques de la lutte dans laquelle elle s’est engagée. Et, sans savoir si le parallèle est juste, je ne cesse, ici, de penser à la thanatoéthique qui se met en place dans le ghetto de Varsovie, et que décrit Elsa Dorlin dans Se défendre, une éthique de la mort contre la biopolitique (d’extérmination) nazie, une éthique où la mort affirme ce qui reste d’humanité en soi, de le dire dans le fracas des armes et contre l’ennemi, moins par espoir de le battre que par nécessité qu’un “nous” humain survive. Si Ulrike est suicidée dans sa prison, Birgit Daier elle survit, et 10 après est d’une virulence critique envers ce groupe qui ne considère que les êtres, c’est-à-dire, hors les hommes, celles qui qui s’imposent vis-à-vis d’eux, des hommes, à eux, aux hommes avec les mêmes outils de savoirs qu’eux, les mêmes prises d’armes, la même pensée et la même visée stratégique, ou encore autrement dit, celles qui quittent, à la manière de Véra del Bene, son être femme (sans que celui-ci ne soit réductible aux fonctions biologiques). Les autres, celles qui restent femmes, celles qui ne jouent pas le jeu de ces êtres qui ont déserté leur propre corps, qui sont transfuges dans le monde des hommes de leur milieu social d’origine, celles qui restent femmes n’arrivent pas à être ensemble tant elles sont séparés par les jeux de pouvoir qui s’établissent des hommes sur les femmes, des hommes entre les hommes par les femmes, des femmes entres elles envers les hommes. C’est cet état de séparation d’avec les femmes, et d’avec elle même en tant que femme s’efforçant d’être un être, qui rend impossible un réel commun, un “nous” - l’absence de l’acceptation, pleine, entière, des différences, qu’elles deviennent politique, et d’abord un “nous” entre femmes.

L’avant-dernier chapitre, Détenues, fait état des conditions particulièrement dures de détentions que subissent les femmes - et pas spécialement celles politiques. Pour en faire état, quelques lettres se succèdent. Puis “En fait, la prison est d’abord pour les femmes de la lutte armée un “lieu politique”, dans lequel se déroule une part importante de leur action, et où se poursuit leur lutte contre “l’ordre et l’Etat impérialiste.” Du fait de la radicalité de leur action, elles finissent en outre par assumer une sorte d’investiture officielle et représentent la révolte publique de toutes les femmes incarcérées.” Mais, cette conception est d’abord théorique, précisent Ida Faré et Franca Spirito. Au début des années 70, les prisons de femmes sont pour 90% analphabètes, ellles sont emprisonnées pour crime contre la famille, la personne, la propriété, certaines “se sont accusées pour couvrir leur hommes” et la plus part femmes sont femmes au foyer, cad exclues du marché du travail (paysannes, servantes, contrebandières, voleuses, prostituées). “Mais la caractéristique la plus spécifique des femmes emprisonnées est depuis toujours l’acceptation profonde et passive de leur condition de prisonnières ainsi que la résignation et la division.” Cette résignation des femmes est le fruit de l’absence, sur le terrain politique, et celui partisan également (alors même que des textes communistes comme ceux de Alexandra Kollontaï étaient proprement révolutionnaires à son époque), d’un véritable engagement féministe pour que les femmes de droit commun trouvent écho à leur propre misère, une oppression singulière, capitaliste et patriarcale, que les hommes, ni les êtres armées ne pouvaient formuler. “Ah vous voulez faire la révolution ! La seule possible est celle que nous voulons nous” dit une prisonnière de longue date. J’entends que les femmes armées, ou les femmes-de, qui sont arrêtées et incarcérées, en même temps que confrontées à la résignation découvrent les lois sous-jacentes de la résignation : l’absence de commun (jusqu’aux espaces : pas de promenade, pas de bibliothèque, pas de salle à manger,..) entre les femmes, le fait que les femmes elles-mêmes en sont les ouvrières, la répression carcérale s’exerce sur elles par d’autres femmes, des soeurs. Par les femmes séparées, elles voient sous la résignation un commun proto-révolutionnaire, sans l’articulation du commun ; par les femmes séparées elles apprennent la possibilité d’un entre-femmes. Elles-même femmes, les prisonnières politiques le comprennent, c’est cet apprentissage qui a lieu, une révélation de l’importance de cette révolution-là, nécessaire, en même temps que la condition de cet entre-femmes pour qu’elle ait lieu. Elles répondent à cette nécessité en commençant par dénoncer les condition de répression maximum qui règnent dans ces prisons. Puis,le 21 février 1976, les nouvelles sorcières de Sante Vittore font état de cela, de la prison comme déstructuration sociale et non comme structure de réintégration, souligne cette incohérence, jusqu’à ce que des révoltes, au coeur des prisons, entre-femmes, grondent. Au printemps 1978, “des journalistes de la télévision tournait un documentaire sur les prisons italiennes et voulait faire une prise de vue d’un groupe de détenues pendant la promenade. Lorsque les femmes, des détenues de droit commun cette fois s’étaient retrouvées dans la cour, les caméras braquées sur elles, elles s’étaient instinctivement regroupées et avaient mimé les animaux d’un zoo.” Un an et demi plus tard, en 1980 Goliarda Sapienza y est enfermée, pour un vol de bijoux. De cette expérience naît L’université de Rebibbia. Si l’expérience est par certains aspects terrible, on peut supposer qu’elle n’est rien en comparaison de ce qu’elle aurait été quelques années auparavant. Et surtout, le travail conjoint des prisonnières l’ayant précédée, permet à Sapienza d’y apprendre - et avant tout d’y apprendre, avec certaines des détenues, une humanité entre femmes, celle-là même qui quelques années auparavant était impensable.

La “nouvelle violence” est une synthèse, théorique, pratique, et politique, de ce parcours dans les femmes au sein des luttes armées. Après l’expérience des luttes armées, à l’aune d’une lecture historique et géographique des luttes armées, de la reconduction qu’on y trouve du présupposé par lequel les femmes n’auraient accès à la violence armée que lorsqu’elles sont transfuges de leur sexe, après les expériences vécues en prison et l’exercice d’un commun entre femmes prolétaires et politiques, la conclusion est simple. Les femmes peuvent être violentes, peuvent être armées mais surtout n’ont pas à se soumettre, pour l’être, aux diktats masculinistes (tel la guerrière antique, vierge, intouchée, comme non sexuée). S’en soustrayant, elles peuvent être violentes hors les manières de violence des hommes : être violente de façon inédite. Et de fait, quelque chose se passe de cet ordre là en Italie, quand des groupes de femmes se réunissent, de façon sporadique et furtive, pour accomplir une action violente, avec énonciation des malversations, des indigences politiques mais que celles-ci ne soient revendiquées par un groupe. Le nom disparaît au profit de l’action. Celle-ci fédère. Celle-ci use de réalité et d’imagination. Celle-ci fait justice, que la peur change de camp, que tous les hommes considèrent leurs privilèges et acceptent d’y renoncer. Celle-ci se dissout, n’exige pas de responsabilité étatique, agit quand cela est nécessaire, et s’organiser pour cela, entre-femmes. Savoir entre nous cette force, invisible, que chacune puisse être avec toutes les autres, grâce à toutes les autres, toutes alliées à cet endroit, toutes nous participont, et violemment si nécessaire. Et c’est, semble-t-il, depuis ces femmes qui ont pris les armes, une expérience nécessaire, de révélation à soi que de faire face à l’oppression, et la mettre à terre. Et si nous sommes ensemble, pas seulement deux, pas seulement Manu et Nadine face à toute la société, pas Ulrike Meinhof dans la bande à Baader, peut-être nous ne mourrons pas comme les héroïnes de Despentes ni celle de l’Histoire des révolutions, car d’héroïnes et d’Histoire il n’y aura plus, plus comme ça en tout cas.

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lachansonceleste · 6 years

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Pourquoi la musique ? amazon.fr Broché– 4 février 2015

Couverture : Stéphanie Roujol Illustration : Henri Matisse, « La Musique (esquisse) » (1907) © Succession H. Matisse EAN : 9782213685274 © Librairie Arthème Fayard, 2015.

Du même auteur Francis WOLFF Notre Humanité. D’Aristote aux neurosciences, Fayard, 2010. Le Mal nie-t-il l’existence de Dieu ? (en collaboration avec H.-J. Gagey), Salvator, 2008. Philosophie de la corrida, Fayard, 2007, rééd. Pluriel, 2011. □br>Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? (dir.), PUF, 2007, rééd. 2013. L’Être, l’Homme, le Disciple. Figures philosophiques empruntées aux Anciens, PUF, 2000. Dire le monde, PUF, 1997, rééd. 2004. Aristote et la politique, PUF, 1997, rééd. 2008. Socrate, PUF, 1985, rééd. 2000.

Pourquoi la musique ?

Ce livre est le fruit de la passion d’une vie et de quelques longues années de travail. L’amitié lui doit aussi. Car il aurait été bien plus imparfait sans les observations judicieuses et généreuses de ceux qui se sont donné la peine d’une première lecture : Karol Beffa, Paul Clavier, André Comte-Sponville, Sabine Lodéon, Anne-Sophie Menasseyre de la Visière Bernard Sève. Qu’ils trouvent ici le témoignage d’une reconnaissance publique dont ils n’ont nul besoin. Ils comprendront aisément que ce livre est pour Françoise bien sûr

Au lecteur

Pourquoi la musique ? est un livre de philosophie qui porte sur la musique. Que ceux qui n’ont aucune compétence en ces deux disciplines se rassurent : je me suis efforcé de réduire au maximum le jargon que l’une ou l’autre paraissent exiger. Une des difficultés de ce livre est pourtant qu’il mobilise des concepts philosophiques qui lui sont propres ou certaines notions de théorie musicale réinterprétées de façon parfois inhabituelle. Que le lecteur savant en philosophie ou en musique « oublie » provisoirement ce qu’il sait, et ne fasse confiance qu’à sa perception de la musique ou à la force de conviction des idées ici avancées. Comme tout lecteur, il demeurera seul juge de leur vérité. Il se peut aussi que tel passage apparaisse trop technique à tel ou tel autre lecteur. Qu’il les parcoure rapidement ou les saute sans scrupule. Il trouvera forcément quelques pages plus loin des passages qui lui parleront davantage. La cohérence de ce livre est, je l’espère, suffisante pour supporter quelques élisions de lecture ; les difficultés locales devraient s’éclairer progressivement et trouver leur solution à la fin du parcours. Il existe des milliers d’études sur le son, le rythme, l’émotion musicale, le sens de la musique, etc. J’ai rarement discuté les diverses théories existantes, ne serait-ce que pour éviter que ce livre, déjà gros, ne le soit quatre fois plus. J’ai donc pris le parti d’exposer directement ma pensée. Je salue avec reconnaissance tous les penseurs que j’ai médités, et dont les écrits, même quand ils soutenaient des thèses opposées aux miennes, m’ont permis de construire mes analyses. Pourquoi la musique ?, enfin, présente des relations étroites avec un travail précédent, Dire le monde (PUF, 1997 ; réédition complétée, PUF, collection « Quadrige », 2004). Ces deux livres forment les volets d’un diptyque : Dire le monde en explorait la dimension logique et Pourquoi la musique ? en expose le pendant esthétique. Mais il n’est nullement nécessaire d’avoir lu Dire le monde pour comprendre le présent livre. Celui-ci n’est pas l’application d’une grille spéculative construite ailleurs, mais expose une problématique complète et autonome. Comme toute entreprise philosophique telle que je la conçois, elle ne reconnaît d’autre autorité que celles de l’argumentation et de l’expérience – ici celle que nous faisons de la musique. Car que serait un travail philosophique qui ne s’efforcerait pas de mettre un peu de raison dans notre expérience du monde ? Et que serait une musique qui ne ferait ni chanter, ni danser, ni pleurer ? . Des extraits de certaines musiques citées, numérotées de �à Å, peuvent être écoutés sur le site Internet www.pourquoilamusique.fr. Le livre est aussi disponible sous la forme d’un ebook enrichi de ces extraits musicaux. Il y a de la musique, Il y a Bach, Beethoven, Berlioz, Bruckner, Brahms, Bizet, Bartók, Berg, Britten, Berio, Boulez, Beffa, Il y a la cantate, la sonate, la fugue, la symphonie, le concerto, le lied, la messe, l’opéra, l’oratorio, Il y a la musique (dite) contemporaine, sérielle, dodécaphonique, aléatoire, concrète, spectrale, électroacoustique, Il y a les musiques (dites) actuelles, la pop, le rock, le folk, le rap, le heavy metal, la soul, le funk, la house, la techno, Il y a Art Tatum, « Duke » Ellington, Charlie Parker, Miles Davis, John Coltrane (Olé), Ornette Coleman, Il y a la nouba arabo-andalouse, le tchar mezrâb persan, le raga indien, le malouf tunisien, la country américaine, l’afindrafindrao malgache, Il y a la « chanson française », la MPB brésilienne, la « bande originale », la musique légère, Il y a le menuet, la valse, le fox-trot, le charleston, le tango, la rumba, « le » samba, le frevo, la sevillana, Il y a des musiques comme un cri, la seguiriya, une plainte, le blues, une larme, le fado, il y a les chansons d’amour, Il y a l’appel du muezzin, la prière des morts, la psalmodie de l’officiant, Il y a la musique qu’on chante en chœur ou en bande d’occasion, celle qui se scande, celle qu’on accompagne en frappant dans ses mains, en tapant du pied, en criant « ¡ asa ! », en murmurant les paroles, debout, la main sur la poitrine, Il y a des musiques à tout faire, de la musique pour tous usages : pour danser, pour se sentir ensemble, pour s’étourdir, pour se marier, pour accompagner les funérailles, pour communiquer avec les ancêtres, pour cueillir le coton, pour appeler le troupeau, pour souligner un moment de suspense (ou couvrir le bruit du projecteur), pour vendre des cosmétiques, pour apaiser les passagers de l’ascenseur, pour faire pleuvoir, pour arrêter la pluie, pour réveiller la nation, pour marcher au pas, pour aller à la guerre et pour célébrer la paix. Une musique vous poursuit : elle vous peine, vous terrasse, vous désespère, vous exalte, vous enivre. Une autre ne vous dit rien. Il y a des musiques qui donnent envie de croire. Mais à quoi ? Il y a celles qu’on écoute. Simplement. En silence. Partout où il y a des hommes, il y a de la musique. Pourquoi ?

PREMIÈRE PARTIE Qu’est-ce que la musique ?

On ne peut dire pourquoi il y a de la musique sans définir d’abord ce qu’est la musique. Mais la question « Qu’est-ce que la musique ? » à peine formulée, un doute surgit. Pire : un scrupule. Est-elle « correcte » ? Est-il juste de parler de « la » musique ? N’est-ce pas là une généralisation imprudente ? Ne conviendrait-il pas de respecter la diversité, la richesse, l’infinité des manifestations musicales et de parler « des » musiques, sans préjuger de l’essence ni même de l’existence de quelque chose qui serait « la » musique ? C’est l’objection des ethnomusicologues : on croit qu’il y a un universel anthropologique là où il n’y a que des particularismes culturels. Après tout, il n’y a peut-être rien qui soit la musique en général, rien de commun entre le Clavier bien tempéré de Bach, le tapage des rituels grecs de possession dionysiaques, la stylisation du chant d’oiseau chez les Kaluli et un concert de Booba. L’objection a une connotation morale : pour nous, « Occidentaux », il y a de la musique. Mais avons-nous le droit de parler de « musique » pour des peuples et des cultures qui ne reconnaissent ni le mot, ni la chose, sans les danses, les chants et tout le rituel religieux ou profane dont elle est inséparable ? Dans certaines langues, comme le sesotho d’Afrique australe, un seul verbe désigne chanter et danser – deux faces d’une même activité. Ce fait traduit d’ailleurs une réalité générale : la majorité des musiques dans l’histoire et dans le monde sont indissociablement des musiques chantées et dansées. C’est à cette seule condition qu’elles peuvent assumer la fonction de coordination des actions motrices et plus généralement de cohésion sociale que lui attribuent les anthropologues. Même le mot mousikè, en grec ancien, d’où dérive notre « musique », ne peut pas être traduit par musique, puisqu’il couvre tout le domaine des Muses, et donc aussi bien la poésie que la danse. À cette objection ethnomusicologique, il y a trois réponses possibles. Il n’y a d’abord aucun ethnocentrisme occidental à parler de musique comme d’un mode d’expression humaine autonome. Dans toutes les grandes aires civilisationnelles, les « hautes cultures » comme on dit parfois (iranienne, arabe, indienne, sud-est asiatique, indonésienne, chinoise, coréenne, japonaise, éthiopienne, et donc aussi « occidentale » – si l’on tient à ce terme, pourtant nettement plus équivoque que celui de « musique »), il y a de la musique, c’est-à-dire un domaine propre de la culture fondé sur les sons et destiné, entre autres, au loisir. Même la théorie musicale, par exemple la mathématisation, n’a rien d’occidental : on la trouve certes en Grèce ancienne – les Pythagoriciens –, chez les Arabes qui la transmettent à l’Occident moderne, mais aussi dans la Chine ancienne ou en Inde. Toutes les cultures « savantes » connaissent donc de la musique au sens que nous donnons à ce terme ; un grand nombre d’entre elles l’écrivent ; et beaucoup en font la théorie – ce qui retentit sur sa pratique. Deuxièmement, et plus généralement, on peut bien parler de « musique » dans les petites sociétés traditionnelles, même celles qui n’en reconnaissent pas le concept et dans lesquelles elle ne se sépare pas des autres formes d’expression symbolique. Il en va de même du concept d’art. La plupart des formes d’expression que nous appelons artistiques sont nées dans des sociétés qui ne reconnaissaient pas l’existence de l’art comme tel : les cathédrales, les pyramides, les icônes orthodoxes, les masques dogon, et sans doute Lascaux et Chauvet, ont été produits sans qu’il y ait ni volonté ni même conscience de « faire œuvre d’art », mais seulement d’apaiser les dieux, de leur rendre hommage, de communiquer avec l’au-delà, de manifester sa foi, de prier, etc. Est-ce à dire qu’on n’ait pas le droit de considérer ces manifestations comme ce que nous appelons désormais « art » dans notre langage – qu’on le considère comme porte-parole de l’universel ou comme le mode d’expression de notre tribu particulière ? N’a-t-on pas le droit d’étudier la « religion » de peuples pour lesquels elle ne constitue pas un domaine séparé de l’existence humaine ou qui ne distinguent pas le profane du sacré, ni le laïc du spirituel ? Et, troisièmement, que répondre à l’objection relativiste ? Les ethnomusicologues ont raison d’insister sur l’extrême variabilité du sens et des fonctions de ce que nous appelons musique. Mais est-ce à dire qu’il n’y a rien de propre et de commun à toutes ces manifestations ? Est-ce à dire qu’il n’y a pas d’universaux de la musique ? L’ethnomusicologie du xxe siècle était une science relativiste par vocation. Une science plus récente, la biomusicologie, est universaliste par méthode. Elle regroupe la musicologie comparée (que pratiquent désormais de nombreux ethnomusicologues) qui étudie les traits universalisables des systèmes musicaux (par exemple la présence d’échelles fixes de hauteurs des notes, la pulsation isochrone, etc.) et des comportements musicaux ; la musicologie évolutionniste qui étudie entre autres l’origine de la musique et les pressions sélectives conditionnant l’évolution musicale de l’espèce humaine ; la neuromusicologie qui étudie les aires cérébrales impliquées dans l’écoute ou la production de musique et l’ontogenèse des aptitudes musicales. L’ethnomusicologie insistait sur l’incommensurabilité des cultures musicales. La biomusicologie redécouvre l’universalité de l’expression musicale humaine. On peut en conclure : oui, partout où il y a des hommes, il y a bien de la musique, dans le sens que nous, « Occidentaux modernes », donnons à ce terme et quelque sens qu’ils donnent, eux, à cette pratique. Pourtant l’objection revient sous une autre forme. Il ne s’agit pas simplement de remarquer que la musique est le plus souvent mêlée à d’autres manifestations symboliques ; car non seulement elle n’est pas une pratique clairement délimitée, mais même son concept n’est jamais nettement délimitable. Qu’est-ce qui est musique et qu’est-ce qui ne l’est pas, même « chez nous » ? Dans l’immense majorité des cas, passés et présents, ici comme partout ailleurs, la musique est accompagnée de paroles. Mais dans ce mixte parole-et-musique, où faire passer la frontière, s’il en est une, entre la parole et la musique ? Considérons un segment horizontal et inscrivons-y, de gauche à droite, tous les modes d’expression sonore depuis la « parole pure » (case 1) jusqu’à la « musique pure » (case 10). Il y a, entre les deux cases extrêmes et dans tous les genres, une infinité de formes intermédiaires, plus ou moins parlées, plus ou moins musiquées. En (1), nous mettrions mythes, contes, légendes, discours de griot, romans, etc. Mettons en (2) la déclamation (« Entre ici, Jean Moulin… »), le slam, la poésie philosophique, la poésie dramatique et finalement la poésie lyrique. Entre (1) et (2), il faudrait caser les multiples formes de prose rythmée, voire les slogans, politiques ou publicitaires, qui jouent sur les assonances ou les allitérations. En (3), nous pourrions mettre la comptine, la psalmodie, la mélopée antique, le répons (dans le chant grégorien), la cantillation qui soutient la lecture des versets sacrés. La hauteur relative des notes acquiert ici une importance qu’elle n’avait pas en (2). En (4), nous pouvons mettre, par exemple, le récitatif (recitativo secco) de l’opera seria où la ligne vocale doit épouser le débit de la parole et ses inflexions, afin de rendre la dynamique des pensées et des émotions du personnage et de faire avancer le drame. Dans la même case, mais relevant d’un autre moment de l’histoire de l’opéra, on mettrait le Sprechgesang (« chant parlé »), à mi-chemin entre déclamation et chant, celui de Schönberg dans le Pierrot lunaire : le phrasé y compte plus que la mélodie. On pourrait mettre, non loin, les joutes traditionnelles d’improvisation poético-musicale comme la cantoria du Nordeste brésilien ou le trovo andalou. Peut-être pourrait-on y joindre certaines performances de Billie Holiday, lorsqu’elle est la plus poignante, c’est-à-dire quand elle semble soliloquer. Ajoutons-y le rap, ou la technique du « parlé-chanté » de certains chanteurs français (Serge Gainsbourg, Barbara, Alain Bashung) ou de certains groupes de rock [écouter Patti Smith chanter « Gloria » �ou encore son déchirant « Birdland », l’un et l’autre dans son album Horses]. À l’autre bout de notre histoire et de l’échelle reçue des valeurs esthétiques et spirituelles, le plain-chant pourrait entrer dans cette catégorie. Dans cette case (4), aux frontières forcément floues, le trait essentiel d’expressivité est l’intonation du texte, qui se détache sur le fond de certains traits de musicalité. Par exemple, dans le récitatif, le « contour » mélodique est privilégié, quoiqu’il suive au plus près les intonations de la parole, la mesure est libre et l’accompagnement instrumental réduit au minimum ; dans le rap, c’est la scansion rythmique qui est privilégiée ; dans le plain-chant, il n’y a pas du tout d’accompagnement instrumental, aucune polyphonie et le chant est non mesuré. Avec les cases centrales (5) et (6), la fusion texte et musique s’opère, et leurs éléments propres d’expressivité tendent à s’équilibrer, plus favorables au texte en (5), plus favorables à la musique en (6). La case (5) marquerait la naissance du chant. Mettons-y le blues originel [écouter Robert Johnson, par exemple « Sweet Home Chicago ➋], la saeta andalouse chantée lors de la semaine sainte [écouter par exemple « Maria tu no conoces » par Canalejas de Puerto Real ➌], la plupart des musiques country des États-Unis ou sertaneja au Brésil ; en musique classique, le récitatif accompagné de l’opera seria se distingue du « sec » de la case précédente par un accompagnement d’orchestre et une plus grande autonomie de la ligne de chant par rapport à l’intonation parlée, et même, parfois, des ornementations vocales. Entre (5) et (6), on placera le « récitatif mélodique » du Pelléas et Mélisande de Debussy, ou l’arioso, la « mélodie infinie » de Wagner. Par différence, on mettrait dans la case (6) l’aria d’opéra. La fusion du texte et de la musique s’opère cette fois par l’autre bout. Les exigences de structure propres à la composition musicales d’un air (par exemple la répétition, la reprise thématique, voire la structure A-B-A de l’aria da capo) l’emportent sur la dynamique dramatique qui est, elle, linéaire et irréversible. La musique exprime par ses moyens ce que le texte dit dans son médium, mais la temporalité et la forme musicales l’emportent. Ces airs, on peut les siffloter, les chantonner, les retenir facilement. Plaçons dans cette case la « mélodie française » (Debussy, Fauré), le lied allemand, la ballade jazz, les chœurs des cantates sacrées et tout ce qu’on appelle les « chansons » (monodies harmonisées), avec leur alternance de couplets et de refrains – forme dite en rondo. On pourrait nuancer, et mettre Brassens ou une aria de Monteverdi plus « à gauche » (quelque part entre 6 et 5 !) et Les Beatles ou Verdi plus « à droite », débordant vers (7). Et encore ! Falstaff est plus près de (5) et La Traviata plus près de la case (7). Celle-ci est symétrique de la (4), celle du récitatif, mais cette fois la musique « domine », et quand le texte intervient, c’est à condition de s’intégrer parfaitement à une mélodie dont la forme est musicalement prédéterminée : tel est le cas des mouvements de symphonie avec chœur ou avec voix, la Neuvième de Beethoven, la Deuxième de Mendelssohn « Lobgesang » (« Chant de louanges »), les Deuxième, Troisième, Quatrième et Huitième de Mahler, sans doute les représentants symphoniques les plus typiques de cette case. Dans un autre genre, on y ajoutera toutes ces sessions de jazz pendant lesquelles telle chanteuse « prend son chorus » de 32 mesures, ni plus ni moins qu’un instrumentiste de big band. Mais la meilleure illustration jazzique de cette contrainte du texte par la musique est le style de chant dit vocalese : des paroles sont composées (parfois même improvisées) pour correspondre très exactement à la ligne mélodique préexistante et déjà enregistrée d’un solo instrumental [écouter Eddie Jefferson, « Body and Soul » ➍]. Le texte lui-même peut s’effacer plus ou moins complètement au point de disparaître. C’est ce qui se passe dans le style de chant opposé au vocalese, le scat, qui aurait parfaitement sa place dans une case (8) et dont Louis Armstrong et Ella Fitzgerald sont les maîtres [écouter les fameux « How High the Moon » ➎ ou « Oh Lady Be Good »]. Il n’y a plus de texte, seulement des onomatopées (bap ba dee dot bwee dee) et la voix est traitée comme un instrument. Situation connue dans le chant classique, l’improvisation en moins : qu’on écoute les vocalises insérées dans des airs de virtuosité, depuis les opéras baroques de Haendel jusqu’aux « grands airs » de bel canto, en passant par Rossini ou Mozart (la Reine de la nuit de la Flûte enchantée). Il y aurait aussi la réinterprétation des œuvres instrumentales de Bach par les Swingle Singers ou les chabadabada de Pierre Barouh dans Un homme et une femme. Dans les musiques populaires, pensons, par exemple au jodl tyrolien, aux chants de gorge (inuit, tibétain), aux chants diphoniques des Mongols, à l’ayeo du flamenco (l’introduction d’un cante jondo par une voyelle psalmodiée pour en installer le climat), les mélismes ornementaux des chants arabe ou andalou, etc. La situation de la case (8) est symétrique de celle de la case (3). En effet, par opposition à (8), l’harmonie et la mesure sont absentes dans la psalmodie de (3) ; il ne reste de la mélodie qu’un contour vague et de la dynamique musicale que des accentuations sur quelques consonnes privilégiées au service du discours. C’est le contraire dans la vocalise ou le scat de (8) : le texte a disparu et il ne reste de la parole que les inflexions vocales, exprimant au moyen de quelques voyelles privilégiées telle ou telle émotion, l’effervescence, la jubilation, le ravissement ou la colère, la malédiction, la folie, etc., et souvent, le simple délice de la virtuosité. Dans la case (9), même la voix, instrument de la parole, a disparu. Pourtant, il peut rester dans la musique elle-même quelque chose d’un discours : comme une description parfois (le leitmotiv wagnérien), comme un récit souvent. Telle est l’ambition de la musique « instrumentale à programme », par exemple les poèmes symphoniques de Franz Liszt. On dira, avec raison, qu’on peut apprécier ces morceaux sans savoir ce qu’ils racontent et les entendre comme de la musique « pure ». C’est vrai. Il en va de même, mutatis mutandis, des textes de la case (2). On peut n’entendre dans la poésie philosophique de Lucrèce que la philosophie épicurienne, sans se soucier de l’hexamètre dactylique qui la porte ; on peut n’entendre Phèdre de Racine que comme un drame, ce n’est pas un contresens. Mais il est absurde de prétendre que le vers lucrétien ou racinien ne sont pour rien dans la force expressive de ces poèmes ; et il l’est tout autant d’affirmer que la narration qui sous-tend L’Apprenti sorcier de Paul Dukas ou de Une nuit sur le mont-Chauve de Modeste Moussorgski ne contribue nullement à la puissance expressive de ces poèmes symphoniques : Fantasia de Walt Disney n’est pas une trahison ! On ne peut prétendre comprendre complètement une tragédie de Racine sans entendre la musique de ses vers ; on ne peut prétendre comprendre complètement L’Apprenti sorcier sans en entendre la structure narrative (introduction, développement, drame, reprise, final), et percevoir les thèmes qui s’affrontent ou se mêlent (mélodie du balai et joie de l’apprenti) et dont les harmonies se modifient selon les états d’âme du personnage : doute, peur, frayeur, etc. Reste donc à la case (10) : musique « pure », sans parole, sans voix, sans prétention descriptive ou narrative. À côté de quelques musiques traditionnelles instrumentales, on y trouverait une bonne partie de la musique classique depuis la fin du xviiie siècle (sonates, concertos, symphonies, quatuors à cordes, etc.), l’essentiel du jazz, la techno, etc. Ainsi, toutes les formes de fusion parole-musique sont possibles et s’inscrivent sur un continuum. Et finalement, les formes d’expression extrêmes (littérature sans aucun trait de musicalité, musique sans aucun texte) sont les plus rares. En outre, chaque forme est parfaite en son genre, non au sens où elles se vaudraient toutes mais où aucune ne manque de quoi que ce soit : les formes plus à gauche ne sont pas plus « privées de musique » que celles plus à droite sont « privées de parole ». De ce schéma, trois lectures sont possibles, toutes discutables. Elles renvoient à trois conceptions de la musique. La première lecture serait diachronique et évaluative. De gauche à droite, il y aurait comme un sens de l’histoire. Ce vecteur reflèterait l’évolution de la musique savante jusqu’au xixe siècle : la conquête par la musique de son autonomie, s’émancipant lentement de la parole. Achevant son parcours et son devenir, elle ne servirait plus aucun maître : ni les festivités royales ou princières, ni les divertissements populaires, ni la liturgie, ni le théâtre, ni (donc) le Verbe : de (1) à (10), la musique est enfin devenue absolue ! Triomphe de la Forme éthérée des sons sur le poids des mots. C’est du moins ce que pensaient certains théoriciens et musiciens du xixe siècle. En devenant purement instrumentale, la musique serait libérée de tout assujettissement à un autre médium. Elle serait finalement elle-même. C’est, au xixe siècle, Brahms ou Mendelssohn contre Liszt et Wagner. Au xxe siècle, c’est la lutte des compositeurs formalistes contre les facilités de la musique illustrative. Selon cette lecture, la musique, la vraie musique, se trouverait dans la case (10), tous les modes précédents d’expression n’étant que des approximations de cette essence réalisée. La musique serait l’aboutissement d’une quête d’autonomie. Une deuxième lecture de notre tableau est pratiquement inverse de la précédente. Elle serait moins généalogique qu’archéologique. Ou même paléoanthropologique. Il faudrait lire diachroniquement le tableau, non pas de gauche à droite mais à partir du milieu, si l’on peut dire. La fusion quasi-universelle de la musique et de la parole attesterait d’une origine commune. La forme archaïque de la communication humaine ne serait ni linguistique, ni musicale, mais plutôt « musilinguistique ». Selon certains biomusicologues, le proto-langage et la proto-musique auraient ainsi été originellement fondus dans un seul médium, le « musilangage » qui aurait conjoint (encore très grossièrement) leurs pouvoirs respectifs. Deux points communs actuels témoigneraient de cette fusion primitive : syntaxique et sémantique. Dans le langage comme dans la musique, l’unité fonctionnelle de base de la « communication » serait la phrase, articulation diachronique d’unités sonores discrètes, notes ou phonèmes. Qu’elle soit linguistique ou musicale, la phrase s’oppose ainsi au grognement ou au cri. En outre, ces deux médiums servent l’un et l’autre à communiquer et à exprimer des « pensées » entre humains au moyen de sons vocaux – lesquels ont été ensuite médiatisés par des instruments ou par l’écriture. Il y aurait donc une forme originaire unique avant séparation et spécialisation : au langage proprement dit, la communication des « informations » ; à la musique, celle des « états d’âme ». Dans cette seconde lecture, la musique serait un mode universel d’expression des émotions difficilement séparable du langage, sinon tardivement et pour ainsi dire artificiellement. On proposera une troisième lecture, d’abord par réfutation des deux précédentes. On se défiera de leurs spéculations historiques ou archéologiques. On s’en tiendra alors prudemment à une lecture synchronique du schéma et à une vision égalitaire de ses cases. À la première interprétation, on refusera l’idée que la musique « pure » serait meilleure ou plus « évoluée » que les autres formes, mais on retiendra au moins que cette forme existe, et qu’elle est donc possible ! Il y a de la musique pure. De là une question : comment est-ce possible ? Et une règle heuristique : toute réflexion sur le sens, la valeur, la raison d’être de la musique en général, devra s’appuyer de façon privilégiée sur cette musique pure : non pas parce qu’elle est plus musique que les autres, mais parce qu’elle l’est autant, et que des réponses qui ne lui seraient pas applicables ne seraient valables pour aucune autre. L’idée que la musique ne serait qu’une espèce lointainement dérivée d’un genre plus fondamental – le « musilangage » – laissera perplexe, du moins en attente de preuves empiriques dont on se demande bien en quoi elles pourraient consister. Cependant, on retiendra de la seconde interprétation l’idée qu’il y a différents degrés de musique (ou de musicalité). La musique ne serait pas une essence pure, elle ne désignerait pas toujours une entité déterminée mais une propriété variable. C’est à cette musique-propriété que Verlaine se réfère dans l’« Art poétique » quand il écrit « De la musique avant tout chose… », parlant des rythmes et des sonorités. Il y aurait de la musique, sinon partout, du moins ailleurs que dans la musique – ailleurs que dans la musique-entité, et d’abord dans la poésie, voire dans la danse et, pourquoi pas ?, de proche en proche, dans toutes les activités qui comportent rythmes ou vocalisations. De là deux questions : comment mesurer ce plus et ce moins de musicalité par lesquels se définirait la musique ? Y a-t-il un seuil où commence la musique-entité ? Et une autre règle heuristique : aucune comparaison empirique entre les différentes cases du tableau ne permettant de répondre à ces deux questions, il faudra recourir à un autre type d’expérience, une « expérience de pensée », et à un autre type de méthode, proprement philosophique, une méthode déductive. Quelle que soit la lecture qu’on en fasse, ce tableau nous confirme bien que « la » musique existe. Elle est donc bien quelque chose. Mais quoi ?

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romane-pnt · 8 years

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CHAPITRE 1 – Les pieds dans le vide, la tête bien faite.

Eddie Vedder - Long Nights [HD] - “ écoutez moi !”

Ça a commencé le 21 novembre. Je suis sortie de mon premier partiel de première année de Psycho, un partiel de Développement et Analyses des Phénomènes Sociaux. Je crois que ça a été radical, ça n’était pas fait pour moi. La semaine suivante, je déposais une lettre de démission pour être rayée des listes de la promotion, et je quittais ma colocation pour retourner chez mes parents.

Je venais de faire un grand pas.

* J’ai 18 ans, j’ai mon bac, j’ai mon permis, et j’aime la vie *

Je n’ai pas arrêté la fac car je n’aimais pas la psycho, j’ai quitté la psycho car il me manquait une dimension. J’aurais pu continuer, terminer ma licence, passer des concours, avoir un master de fou dans la recherche et les neurosciences, ou bien devenir Profiler, ou psy militaire. Mais non ! J’ai besoin de “faire”, de concret, j’ai besoin de jouir de ce que je fais chaque instant, je veux être utile, voir le résultat de mon travail autour de moi, en direct, j’ai besoin de parler, de rencontrer chaque instant, de chanter, de partager, de courir, de dire ce que je pense haut et fort, de crier, de vivre, de respirer !

Ça a été comme un souffle, un soulagement. On m’a souvent demandé si je me sentais perdue quand j’ai pris cette décision. Et bien non, je me suis retrouvée, j’ai compris réellement à quoi je voulais servir sur notre planète, et comment je pouvais le faire en étant le plus proche de ce que j’étais, moi, Romane. J’aimerais être la personne qui fait sourire, qui peut changer les choses à sa hauteur, avec sa force et ses idées. Je ne connais pas grand-chose à la vie, alors je la laisse me guider, tant qu’elle me laisse mon mot à dire.

J’ai cherché une formation qui aurait pu me convenir, j’ai recommencé mon orientation à zéro. J’ai listé de façon idiote tous mes centres d’intérêt, ce que j’aimais dans la vie, blablabla. J’ai faits ce que tout lycéens a dû faire. Et c’est long. Et ça n’est pas intéressant. J’ai obéi à la conseillère d’orientation, et puis je me suis retrouvée nez à nez avec une pile de classeurs débordant de prospectus et d’adresses… « Trouve ton métier, je reviens dans 5 min ! ». J’étais paumée… à la dérive. J’en étais rendue à fouiller dans des vieux bouquins poussiéreux un métier… Mon métier ? Pour vous dire, je ne savais plus trop si je cherchais un diplôme, un travail, des études, ou bien ce « quelque chose » dans lequel « on me voit bien ».

J’ai mis tout ça dans un sac, j’ai laissé ouvert, j’ai regardé de loin, j’ai repris tous mes essentiels de vie, tout ce dont j’étais sûre d’avoir besoin et puis j’ai trouvé. Dit comme ça, cela paraît un peu rebelle, mais je crois que je n’ai pas envie de rentrer dans les cases. C’était plutôt simple, je n’avais pas envie de trouver un métier. J’avais juste envie de faire ce que j’aimais. Pas quelque chose qu’on aime à sa saveur, au bruit qu’il fait ou juste parce que c’est beau. La chose qu’on aime avec ses tripes celle qui te fait pleurer, celle qui te fait rire, qui te fait trembler de bonheur.

Il s’est avéré qu’il y avait des métiers dans ce que j’aimais faire. Comédien, acteur, scénographe, metteurs en scène. J’ai eu la chance de découvrir qu’est-ce qu’était ce petit quelque chose au fond de moi, alors je veux le cultiver et le faire fructifier.

* Voilà, j’ai 18 ans, j’ai mon bac, mon permis, j’aime la vie et je veux être comédienne. *

Mes parents savent que je vibre à l’idée de faire du théâtre ma vie. Ils acceptent. Je vais à Paris, je vais à Nantes, je découvre les écoles, je rencontre les élèves, les professeurs. J’étais comme redevenue gamine devant le plus beau jouet du magasin : « C’est ça que j’veux ! ». On est en décembre, l’année scolaire est loin d’être terminée et je ne peux pas rester sans rien faire en attendant les premières dates des auditions. Il faut que je donne un sens aux quelques mois qu’il reste avant la fin de l’année.

* J’ai 18 ans, j’ai mon bac, mon permis, j’aime la vie, je veux être comédienne et je pars aux Philippines, à Cebu pour 3 mois. *

J’ai la trouille, je ne réalise pas, j’ai décidé de partir tellement rapidement. C’est génial de pas trop réfléchir et d’y aller. Je ne pars pas pour fuir quoi que ce soit, je pars pour soutenir, aider, me retrouver dans un environnement plus simple, avec mon sac à dos et ma paire de tongs. Je vais à Cebu, on m’attend et je vais aider avec toute ma force là où il y a besoin.

Mes parents m’ont beaucoup accompagné dans mes choix, et cette année, je ne les remercierai jamais assez pour le cadeau qu’ils me font de me laisser courir, telle que je suis, vers cette vie magnifique. Ce sont eux qui m’ont parlé des Philippines, là où mon frangin était déjà parti quelque temps s’occuper des populations défavorisées. Ceux sont eux qui m’ont poussée à me renseigner, à parler avec ceux qui avaient vécu des expériences similaires. Ils sont allés à une conférence, une fille d’amis a témoigné, ils m’ont donné son numéro, on a pris un thé, j’ai été conquise. Elle a été accueillie dans une communauté de religieuses, elle a répondu positivement à quelques missions, elle a été auprès d’enfants, dans des quartiers défavorisés, elle a visité des hôpitaux d’enfants, elle s’est occupée de personnes âgées. On a discuté 1h et j’ai tout de suite su que j’allais foncer. Je suis rentrée enchantée de ce moment partagé. Il a suffi que de quelques mails pour que la communauté réponde à ma demande. J’ai appris plus tard que la responsable venait de parler de son désir d’accueillir une volontaire après Noël. Elle a reçu mon mail dans la soirée. J’y vois un joli signe.

* Alors voilà, j’ai 18 ans, j’ai mon bac, mon permis, j’aime la vie, je veux être comédienne, et je vais à l’inconnu. *

On est le 4 janvier, il est 21h, je suis blottie sous mon plaid, je réalise enfin. Je réalise que je quitte mon petit confort. Je réalise que je fais un truc de dingue. J’ai peur. Mais c’est une peur qui ne m’envahit pas négativement, elle ne me paralyse pas, elle me fait vibrer, j’ai hâte, j’ai envie de sauter, d’y aller vite, de découvrir ce qui m’attend. Je ne sais pas ce que je vais trouver là-bas, je sais qu’on m’attend, mais qu’est-ce que je vais ressentir, qui je vais rencontrer, qu’est-ce que les gens vont me dire, qu’est-ce que je vais pouvoir faire pour les aider. Tout est encore flou.

J’aimerais vous emporter tous dans un petit coin de ma poche, vous faire découvrir ce que je vais vivre alors je vais écrire le plus souvent possible pour vous partager ces 3 petits mois de ma vie. Histoire de vous avoir au plus près de moi.

Je vous emporte tous, chacun, dans mon cœur et dans ma tête. Et puis je vous dis Merci. Parce que si vous lisez ces lignes, c’est que vous êtes passé dans ma vie et que vous y avez forcément déposé quelque chose que je garderai toujours. Alors cette aventure, vous y êtes un peu pour quelque chose.

Je prends mon sac à dos, mon passeport. Et hop !

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