#сливающий | Explore Tumblr Posts and Blogs

koekakievyderzhki-blog · 7 years

Text

Александр Таиров

Записки режиссёра

И засилие литературы в Натуралистическом театре [театр Станиславского], и засилие живописи в театре Условном [театр Мейерхольда] исходили, несомненно, из одной и той же причины — из потери актёром своего мастерства. Переживание является необходимым моментом в каждом творческом процессе, но его одного слишком мало для того, чтобы создать какое бы то ни было произведение искусства, в том числе и театральное. Вне формы нет и не может быть никакого искусства. Натуралистический же театр страдал болезнью бесформия. С другой стороны — и полая форма, не насыщенная соответственной эмоцией, бессильна заменить живое искусство актёра. В истории современного театра Натуралистический театр являл собой тезу, антитезой которого с логической необходимостью и стал Условный. “Всё наоборот” — так в двух словах можно было бы определить линию Условного театра. Опираясь лишь на отрицательные положения, что наш путь — это не путь Натуралистического театра и не путь Условного, сговорившись лишь о том, что мы будем стремиться к новой самодовлеющей сценической форме, что в наших поисках мы будем неизменно исходить из особой природы актёрского материала, мы принялись за свою работу. Синтетический театр — это театр, сливающий органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединённые теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка, гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное театральное произведение. Пантомима как специальный вид театрального искусства уже давно исчезла со сцены. Балет ушёл исключительно в танец, а цирковая пантомима захирела и базировалась на пустом и неинтересном иллюстрационном жесте. …пантомима — это не представление для глухонемых, где жесты заменяют слова; пантомима — это представление такого масштаба, такого духовного обнажения, когда слова умирают и взамен их рождается подлинное сценическое действие. Сценическое действие в его первичном виде, форма которого насыщена напряжённой творческой эмоцией, ищущей вовне выхода в соответственном жесте. Эмоциональный жест — только он в силах выявить искусство пантомимы. Только он даст ключ к обретению подлинной формы, насыщенной творческим чувством, — эмоциональной формы. Сценический образ эмоционально насыщенной формы может быть создан только новым синтетическим театром, так как Натуралистический театр давал лишь неоформленную физиологическую эмоцию, а Условный — ненасыщенную внешнюю форму. Момент искания сценического образа не поддаётся никаким определённым правилам или системам. Это глубоко индивидуальный момент, иной у каждого актёра, и тайна зарождения образа так же чудесна и неисповедима, как таинство жизни и смерти. Конечно, в процессе искания образа актёру может и должен помочь режиссёр, но он должен это делать крайне ��сторожно, чутко применяясь к индивидуальности актёра, так как не только разные актёры по-разному ощущают этот процесс, но даже один и тот же актёр в искании разных образов идёт часто диаметрально противоположными путями, и если в одном случае его может навести на искомый образ, скажем, пантомимический подход, то в другом — он может с большим успехом оттолкнуться от звукового ощущения… Только тогда, когда актёр уже ощущает в себе образ, может начаться так называемая работа над ролью, которая является вторым, основным моментом актёрского творчества. В такой последовательности работы актёру будет уже легко найти и нужные ему для действия эмоции без опасности, что они будут “жизненными”. Это будут уже подлинные эмоции, творчески преображённые через данный сценический образ. Такие эмоции не будут пахнуть физиологическим потом, и заражение, вызываемое ими у зрителя, конечно, будет иным, чем то, какое возбуждало в нём пресловутое переживание. Сущностью театра всегда являлось действие, единственным носителем которого неизменно был активно действующий человек, то есть актёр. …в каждом ином искусстве творец его, материал, инструмент и самое произведение искусства, являющееся завершением всего творческого процесса, отделены друг от друга. И только в искусстве актёра и творческая личность, и материал, и инструмент, и самое произведение искусства органически совмещаются в одном и том же объекте, будучи не в состоянии отделиться друг от друга. Всё — вы, всё — в вас и всё — через вас. Два основных творческих процесса, миллионами неисповедимых путей переплетающихся между собой, неизменно сопутствуют созданию любого произведения искусства: это процесс внутреннего оформления замысла и процесс внешнего его воплощения. И если для внешнего воплощения замысла художник должен владеть инструментом и материалом, то для внутреннего его оформления он должен владеть своей творческой волей и умением вызывать в себе оплодотворяющие его замыслы эмоции. В развитии творческой воли и творческой фантазии, в умении извлекать из неё любой сценический образ, вызывать и владеть нужными эмоциями и заключается внутренняя техника актёра. Путь к ней лежит главным образом через импровизацию. Импровизация включает в себя бесконечный ряд упражнений, дисциплинирующих творческую волю, развивающих фантазию и так далее. Владение одной внутренней техникой не даёт ещё актёру возможности создать законченный сценический образ. Для того чтобы завершить весь творческий процесс и сделать создаваемое им произведение сценического искусства видимым для зрителя, актёр должен отлить его в соответственную форму, использовав для этого находящийся в его распоряжении материал (всё его физическое я). В умении использовать этот материал и заключается внешняя техника актёра. Подобно тому как тело даёт сценическому образу его пластическую форму, так и голос и речь должны давать ему его фонетическую форму. “Произнося хорошо и соблюдая ритм, придаёшь даже самой вульгарной прозе что-то вроде поэтического оттенка…”, — пишет Коклен. Ритм придаёт речи на сцене совершенно исключительную силу и выразительность. Наряду с ритмическим началом в сценической речи должно заключаться ещё и начало динамическое. Речь, как и жест, должна быть действенной, она должна распределяться по своим особым мизансценам, иметь свои задачи… Только тогда она получит должный рельеф, должную выразительность. Поскольку театр является продуктом коллективного творчества, постольку в нём необходим режиссёр, органической задачей которого является координирование творчества отдельных индивидуальностей и конечная гармонизация его. Зависимость актёра является, по существу, лишь максимальным утверждением его творческой свободы. Роль режиссёра в театре огромна, и чем больше будет театр идти по пути своего совершенствования и самовыявления, тем значительнее будет становиться она, тогда режиссёр воплотит в себе и драматурга, вместе с актёрским коллективом создавая и действенно осуществляя тот или иной сценарий. …периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писаных пьес и сам создавал свои сценарии. Разве назначение театра в том, чтобы “верно истолковать пьесу”? Нет, задача театра огромна и самодовлеюща. Он должен, использовав пьесу, соответственно своим действенным замыслам, создать своё, новое самоценное произведение искусства. В процессе своего развития мы уже и сейчас пришли к необходимости искать для себя материал вне существующей драматической литературы, ибо её формы часто оказываются слишком тесными для наших действенных построений. Давно пора уже перестать смотреть на словесный материал, которым пользуется театр, лишь как на слова, выражающие ту или иную мысль. Пора, наконец, взглянуть на него так же, как мы смотрим на материал пантомимический, с точки зрения ритма, который в нём заключается, тех гармонических и фонетических возможностей, которые данный словесный материал представляет. Ощутить ритмическое биение пьесы, услышать её звучание, её гармонию и затем как бы оркестрировать её — такова задача режиссёра. Из всех искусств искусство музыки, безусловно, наиболее близко искусству театра. Представьте, что в момент с каким-то финальным, предельным по своему обнажению движением актёра взвивается вся сценическая атмосфера, звонко утысячеряя его жест и сливаясь вместе с ним в органически единую композицию. И вот перед вами уже не человек, а мощный, из земли выросший гигант, составляющий вместе со всем образовавшимся в динамическом сдвиге построением единую монолитную фигуру… Я говорю о динамических сдвигах, играющих служебную по отношению к искусству актёра роль, являющихся лишь аккомпанементом, выделяющим его жест, и возникающих вследствие предельного эмоционального насыщения, неизбежно стремящегося к динамическому разрешению. Поставленная мной проблема динамических сдвигов может быть разрешена либо путём целого ряда технических приспособлений, либо путём активного участия в действии света. В работе над ритмом театр делает теперь лишь первые свои шаги, и тем не менее уже сейчас чувствуется, как прекрасна та новая сила, какую сообщает он творчеству актёра. В дальнейшем работа эта раскрывает перед театром исключительно волнующие возможности. Я говорю о том времени, когда театр и актёр настолько овладеют ритмом, что смогут вести на сцене действенный рисунок, не только соритмичный музыкальному, но и, наоборот, аритмичный ему, но столь же, как и музыкальный, закономерный в самом себе. Та новая зрительно-слуховая гармония, которая родится из этого, несомненно, даст нам ещё неизведанные творческие радости. Моментом, завершающим предварительную работу режиссёра, является разработка нужной для данного представления сцены, то есть той сценической атмосферы, в которой должен действовать актёр. Актёр выявляет своё искусство при помощи тела. Следовательно, сцена должна быть построена так, чтобы помогать телу актёра принимать нужные ему формы, чтобы легко отвечать всем заданиям нужного ему движения и ритма. Отсюда ясно, что главной частью сцены, подлежащей разработке при каждой постановке, должен быть пол сцены, так называемая сценическая площадка, потому что именно на ней осуществляет в видимой форме свои задания актёр. Поэтому художник сцены должен перенести центр своего внимания на пол сцены, оторвав его от так привлекающих его задних панно. Художником нового театра может быть и архитектор, и живописец, и скульптор, если только он чувствует действенную стихию театра и влечётся к гармоническому разрешению её в ритмическом и красочном построении. Прежде всего пол сцены должен быть сломан. Он не должен представлять собой одной цельной плоскости, а должен быть разбит в зависимости от задач спектакля на целый ряд разновысотных горизонтальных либо наклонных плоскостей… Принципом, определяющим построение сценической площадки, является принцип ритма. В зависимости от ритмического рисунка спектакля находятся все работы по постановке, в зависимости от ритмического рисунка его должна быть построен и сценическая площадка. Изламывая пол сцены и базируясь на разновысотных сценических площадках, мы тем самым из сферы горизонтального построения переходим в сферу построения вертикального… Вертикальные построения отвечают главным образом задачам масштаба. Они должны придавать тот или иной нужный по замыслу постановки масштаб фигурам актёров, таким образом способствуя получаемому зрителем впечатлению. …благодаря вертикальным построениям фигура актёра должна на глазах у зрителя то уменьшаться, то вырастать в такой мере, в какой это необходимо для проявления актёром его творческого замысла. …формы Натуралистического театра случайны и преследуют самостоятельную цель — притом цель антихудожественную — создать на сцене иллюзию жизни, в то время как трёхмерные формы неомакета гармонически закономерны и возникают не для создания жизненной либо какой-нибудь иной иллюзии, а исключительно с целью дать ритмически и пластически необходимую базу для проявления актёром своего искусства. Я называю новый театр театром неореализма, ибо он создаётся реальным искусством актёра в реальной (в пределах театральной правды) сценической атмосфере. Искусство не изображает природу. Оно создаёт свою. Я не признаю никакой истины, говорит Гоген, кроме “истины художественной лжи”. Мы хорошо знаем, что публика больше всего на свете боится так называемых “новшеств”. Я полагаю, мы можем спокойно пройти мимо негодующих возгласов, указывающих на “некрасивость” наших построений, в твёрдой уверенности, что уже недалёк момент, когда они будут восприняты как созидающие новую красоту. Костюм — это новое средство для обогащения выразительности жеста актёра, ибо при помощи настоящего костюма каждый актёрский жест должен приобретать особую чёткость и остроту или, наоборот, мягкость и плавность, в зависимости от его творческого замысла. Костюмы должны быть построены по единственно верному принципу — принципу созвучия действенной сущности творимого актёром сценического образа. Все остальные элементы — стиля, эпохи, быта и т.д. — должны отступать перед ним на задний план, входя только как аккомпанемент в основной мотив построения. В каждом другом искусстве зритель воспринимает его произведение уже после того, как завершён весь творческий процесс, после того, как произведение отделилось от своего творца и стало самостоятельным художественным явлением. То, что произведения театра словно зарождаются с поднятием занавеса и перестают существовать с его закрытием и поэтому по самому существу своему требуют присутствия зрителя как бы в процессе творчества, а не по завершении его, даёт возможность приписывать зрителю в театре иную роль, чем в другом искусстве. Но зритель нужен театру отнюдь не как активно творческий элемент, а лишь как элемент воспринимающий. Пульс соборности неизменно бьётся в подлинных народных празднествах, в прекрасных итальянских карнавалах, в многотысячных амфитеатрах на бое быков. Будучи несомненно свойственной целому ряду явлений жизни человеческого духа, соборность в то же время менее всего свойственна театру. Актёр как жрец и хор (зритель) как верующие — такова форма до классического театра. Как только театр начал осознавать самого себя, как только он стал оформляться как самостоятельное искусство, он постепенно ослаблял участие в своём действии зрителя, и уже в античной трагедии мы замечаем несомненное умаление той роли, которая предоставлялась в ней хору. Когда с Еврипидом театр нашёл наконец себя и претворился в самодовлеющее прекрасное искусство, то активное участие в нём зрителя, питавшееся совсем иными, не свойственными театру как таковому соками религиозного культа, должно было в результате отпасть. …предъявлять в XX веке театру требование соборности и на ней основывать всё возрождение театра — это значит стремиться лишить его самодовлеющей ценности, сделав придатком той или иной идеологии масс, религиозной или социальной, ибо вне общей идеологии немыслимо, конечно, и соборное начало. …путь реставрации не есть творческий путь. Мастерство актёра — вот высшее и подлинное содержание театра. Эмоциональная насыщенность мастерства — ключ к его динамизму. Сценический образ — форма и сущность его выражения. Ритм действия — его организующее начало.

Об искусстве театра

Спецификой театра являются, во-первых, живой материал человека и, во-вторых, пространственно-временные измерения, в которых раскрывается этот материал. Актёр — это художник, действия которого, протекая в пространственно-временных формах, осуществляют субъективную идею его творческого образа, которая во взаимосвязи с другими образами осуществляет единый образ спектакля. Объективной действительностью для нас будет, во-первых, вся та действительность, с которой мы находимся в постоянных взаимосвязях — наша современность. С другой стороны, перед нами будет драматургический материал, который является образом, воплощающим субъективную идею писателя, его понимание этой объективной действительности. Мы должны пронизать своим познанием и ту и другую действительность, и во взаимосвязях появится наша субъективная идея, которая воплотится в образы отдельных действующих лиц и в образ спектакля в целом. В том, как организуется система действий актёра в пространственно-временных отношениях, как создаётся образ спектакля, — и обнаруживается метод каждого данного театра, если у него метод есть. Наш театр строит систему действий актёра на основах причинной зависимости этих действий, обусловливаемых единой идеей спектакля, то есть действия актёров строятся не на основах целей, к которым они устремляются, а на основах причин, которыми они вызываются. Как реакция на воздействие окружающей человека среды у него возникает ряд эмоций, которые являются причинами осуществляемых поступков, то есть в основе сценического поведения актера лежит его эмоция. Наш театр ведёт работу на основе следующего ряда: реальная действительность — эмоция — цель. Театр натуралистический по преимуществу ведёт работу на основании следующего ряда: реальная действительность — цель — эмоция. Мы рассматриваем эмоции как систему предварительных реакций, сообщающих организму ближайшее будущее его поведения. Деление спектакля на определённые длительности, метризация спектакля была одним из начальных приёмов нашего метода. Субъективное восприятие метрического распределения спектакля есть ритм. Ритм, являясь колеблющимся равновесием метрического построения, создаёт уже настоящий образ искусства. В “Федре” у нас были главным образом эмоциональные формы. Возьмите гримы в “Федре”. Это были эмоциональные маски, то есть укрупнённые эмоциональные формы. К той же категории относятся и котурны, на которых мы играли “Федру” — это тоже была укрупнённая эмоциональная форма. Во второй редакции “Грозы” эмоция как форма начинает уступать место эмоции как моменту, обусловливающему действие. Вся сложность эмоциональных состояний может быть построена на основе четырёх инстинктивных эмоциональных реакций — гнев, страх, радость, страдание. Каждому актёру нужно добиться, чтобы эти четыре реакции у него возникали легко и свободно почти в любой момент. А если актёр добьётся этого, то целым рядом способов он сможет их бесконечно разнообразить, варьировать. Первый путь — это путь скрещивания реакций. Второй путь зависит от стимулов, которые вызывают эмоцию. Господствующий способ — это ассоциативные связи. Каждый актёр все эти эмоциональные состояния будет ощущать индивидуально, субъективно, по-своему. Степень мастерства актёра зависит от степени эмоциональных состояний. Путём соответствующего воспитания актёр должен выработать в себе лёгкую эмоциональную возбудимость. Существует положение двойного выражения эмоции, с которым нам тоже нужно быть знакомыми. Это значит, что каждая эмоция всегда имеет двойное выражение — внешнее и внутреннее. Внешнее выражение — это выражение так называемого телесного порядка. Это, во-первых, так называемые мимические движения. Кроме того, видимые физиологические явления, когда, скажем, человек побледнел или покраснел, или изменилось дыхание. Внутренняя сторона — это субъективное ощущение этого процесса человеком. Для зрителя этот двусторонний единый процесс повёрнут преимущественно внешней стороной. Зритель видит преимущественно видимые проявления. Для актёра этот единый процесс повёрнут преимущественно внутренней стороной. Поэтому осознание актёром всех внешних проявлений эмоции входит в содержание внутреннего ощущения эмоции. Это осознание происходит при помощи так называемого кинетического чувства. Задача актёрского мастерства заключается в том, чтобы при помощи этого своеобразного внутреннего зеркала создавать форму своих движений, которые в свою очередь являются внешней видимой стороной образа эмоции. Физическое воспитание актёра — средство для развития кинетического чувства. Владея им, актёр получает возможность без излишнего напряжения сознания регулировать все свои движения. Не всякая эмоция, раз начавшись, находит себе выход и себя изживает. Бывает так, что некоторые эмоции очень долго не находят выхода благодаря тому, что среда не даёт для этого возможностей. На сцене под влиянием тех или иных стимулов эта заторможенная эмоция может выразиться в чрезвычайно убедительных и ярких формах и дать сильные интересные выражения. (Тут мы видим ошибочность теории активных воспоминаний.) Актёру чрезвычайно важно знать о законе заторможенной эмоции и им пользоваться. Ни одна эмоция не возникает сразу во всём её объёме, она возникает постепенно, и мышечное напряжение начинается с еле уловимых движений. И более сильное напряжение, чем нужно, то есть не соответствующее процессу, не усиливает этот процесс, а, наоборот, ослабляет и уничтожает эмоцию. Если вы испытываете чувство страха и сразу делаете большое напряжение, то этим вы не сможете вызвать эмоцию, потому что это напряжение гораздо сильнее того, которое нужно, чтобы эмоция могла развиваться, и происходит зажим. Когда мы говорим “у вас зажим” — это значит, что у актёра гораздо большее напряжение, чем то, которое нужно для осуществления задачи в правильном развитии эмоции. Сущность классического произведения заключается по преимуществу в том, что в нём наряду с чертами временными и преходящими заключены моменты, не теряющие своей жизненной силы и заразительности в течении многих лет, веков, а иногда и тысячелетий. Основная задача постановки классического произведения заключается в том, чтобы путём верного, то есть соответствующего времени анализа суметь раскрыть в произведении те его эмоциональные узлы, которые могут быть обращены в раздражителей прямого воздействия, и чётко обозначить те узлы, которые потеряли способность прямого эмоционального воздействия и должны быть использованы для воздействия по контрасту. Существенное качество Шекспира заключается в том, что каждую проблему он берёт очень широко и благодаря этому неизбежны и законны различные толкования того или иного образа. Благодаря этому каждый настоящий актёр в зависимости от своего миропонимания, индивидуальности и таланта получает возможность создавать по-новому свою роль, никак не дублируя своих, быть может, и великих предшественников. Роль режиссёра, которая является самой существенной во всей режиссёрской работе — создание плана спектакля ещё до работы с актёрами. Кроме действительности, зафиксированной уже автором в пьесе (назовём её “малой действительностью”), существует ещё большая действительность — вся наша жизнь. И режиссёр, имея дело с пьесой, никогда не должен только ею руководствоваться; он должен проверить её на основе большой действительности. Поэтому режиссёр должен знать жизнь, чувствовать жизнь, понимать жизнь, режиссёр должен любить жизнь, должен видеть жизнь в динамике. Нужно любить современного человека, нужно желать помочь ему, нужно уметь разбираться в его психике. Движение художника вперёд требует познания нового. Как работать с актёром, как его направлять? Задача режиссёра — возбудить творческий интерес коллектива, работающего в пьесе, поставить перед ним ряд задач, увлечь идеей спектакля и дать максимальную возможность выявления творческих сил. Актёру нужно давать максимальную возможность самовыявления в том случае, если это самовыявление направлено на ту же цель, которую вы ставите в своей работе. В тех случаях, когда актёр, выявляя себя, выходит за пределы поставленной в спектакле цели, коверкает тем самым единство замысла, уничтожает концепцию, тут нужно быть строгим и непреклонным и ни в коем случае этого не допускать. Для этого есть целый ряд путей и приёмов. Должен ли режиссёр быть актёром, владеть актёрской техникой? Безусловно, должен. Знать основы актёрской техники режиссёр обязан. Режиссёр, который не может ничего показать, это не режиссёр. Показ иногда является абсолютно необходимым. Театр должен быть понятен более, чем какое бы то ни было другое искусство. Театр должен убедить зрителя в данный вечер. Чтобы искусство было народным, оно должно быть понятным. Но, будучи понятным, оно не должно равняться на наиболее отсталых зрителей. Понятность не должна переходить в упрощение. Мы не должны думать, что на сцене не должно быть разговорной речи. Ничего подобного; но эта разговорная речь есть разговорная речь, доведённая до качества стиля на основе той задачи, которую ставит себе данный спектакль и которую должен осуществить тот или иной персонаж. Это всё имеет свою диалектику. На мой взгляд, конфликт не является определяющим началом для пьесы. Конфликт не самоцель, а неизбежный результат столкновения идей и характеров. Конфликт есть неизбежное производное, а не родоначальник драматургического действия. Современность пьесы, идейность её определяются не голым сюжетным конфликтом, не той или иной выхваченной из жизни ситуацией, а тем, во имя чего и как она разработана, той идеей, проблемой, которая воодушевляет художника. Нам ближе всего человек в той стадии своей жизни, когда под влиянием действительности в нём раскрываются его творческие качества, его способность к героизму, к прозрению будущего, к обретению новых качеств в самом себе, о которых он часто и не подозревал. Отсюда следует, мне кажется, что в плане жанровом мы стремимся, с одной стороны, к трагедии — оратории и психологически-публицистической драме, с другой стороны, к комедии, высокой комедии, сатирической комедии, политическому памфлету и даже политическому обозрению.

Режиссёрские экспликации

Принцесса Брамбилла (1920) Все наши работы вели к тому, что нашей настоятельной потребностью стало создать новый тип сценического представления. Нас перестали удовлетворять закостенелые формы спектакля: нам было тесно в рамках только драмы, нам стало тесно в рамках только пантомимы; культивируя искусство и мастерство актёра, мы неизбежно должны были прийти к тому, чтобы творить такие спектакли, где это мастерство могло бы раскрыть себя полнозвучно и до конца. “Принцесса Брамбилла” — это новый род представления, это подлинный синтетический спектакль, в котором переплетаются и искусство речи, и искусство жеста, и искусство мима. Работа театра и, в частности, режиссёра в значительной степени проявляется в подходе к литературному материалу. Беря то или иное литературное произведение, мы совершенно свободны, мы берём его как служебный материал, при помощи которого можем творить свой спектакль, мы берём из этого материала всё, что нам нужно, и создаём не инсценировку произведения Гофмана, а своё новое самостоятельное сценическое произведение. Театр, создавая сценическую фантасмагорию, внедряясь в какую угодно символику, тем не менее прав бывает только тогда, когда творит нечто реальное. Театр есть реальность, искусство, творимое театром, есть искусство реальное, актёр — реальное существо. Нашей задачей было свести всё к реальным возможностям, реальному мастерству, реальному материалу актёра. Мы считаем, что наш спектакль — гофмановский, каприччио Камерного театра — это каприччио во славу Гофмана, ибо в нём есть его душа. Именно в представлении Камерного театра есть тот дух фантасмагории, дух перевоплощения, свойственные Гофману. Мы полагаем, что все произведения театрального искусства, если они являются подлинно театральными произведениями, в конце концов склоняются к одному из двух крайних полюсов театрального действа. Эти два полюса — арлекинада и мистерия. Это два разных лика театрального существа, которое должно уметь в одно и то же время рождать радость смеха и радость преображения. Тот спектакль, после которого зритель уходит разбитым, а не обновлённым и радостным, не есть подлинное искусство. Подлинное произведение искусства, как бы оно ни было трагично по своему существу, должно, исторгнув слёзы, всё же расцветить душу радостью. Как таковое оно должно всегда взвинчивать зрителя, в конце концов возбуждая наслаждение. Мы разрабатываем искусство построения сценической площадки: мы считаем, что каждый спектакль должен показываться на специально выработанной для него сценической площадке, построенной таким образом, чтобы она являлась клавиатурой, могущей выявить те задачи, какие ставит данный спектакль. Спектакль-арлекинада требует сценической площадки, которая давала бы возможность, с одной стороны, широкого и свободного движения по плоскости, и с другой стороны, построения каких-то возвышений, на которых могли бы показаться действующие лица, руководящие фантасмагорией. Разные соотношения между плоскостями дают возможность разнообразных построений. Нам нужно было создать такую площадку, при помощи которой зритель мог бы, воспринимая игру актёров, увидеть и дворец, и лачугу, и площадь. Нельзя было громоздить ничего такого, что бы давило, как-то затрудняло весь ритм спектакля, нельзя было базироваться на тяжёлых формах. Ряд находящихся на разных высотах плоскостей и свободная средняя площадка, дающая возможность развернуть всё общее колеблющееся движение арлекинады — вот принцип, по которому строилась сцена. Ещё более сложной является задача костюма. Найти такой костюм, который мог бы помочь актёру в его искусстве жеста — эта задача будет разрешена несомненно не скоро. Эскизы, являющиеся в значительной степени живописным разрешением художника, отнюдь ещё не могут быть воплощены в действительности. Чтобы построить подлинный театральный костюм, художник обязан быть портным. Одной из главнейших задач постановки было нахождение ритма спектакля. Найти ритм — это значит разрешить почти всё, ибо ритм в каждом произведении искусства есть его душа. Ища ритм “Принцессы Брамбиллы”, мы пришли к заключению, что нам нужно базироваться на ритме тарантеллы. Мы решили, что надо провести этот ритм через весь спектакль, не только через его видимую сторону, но и через его звук, через его речь, через все внешние проявления, в результате которых спектакль постигается зрителем. Необходимо было, чтобы актёры почувствовали этот ритм внутри себя, чтобы он был ключом, при помощи которого раскрывались эмоции актёра и закреплялись формы, в которые эти эмоции выливаются. Массовая сцена — это то, что является обычно пробным камнем театрального искусства. Это сцена, в которой люди толкают друг друга, не знают, что делать с собой и друг с другом. Это беспорядок, это безобразие, неряшливость. Камерный театр ищет возможность для попытки построения хорового начала в пьесе. Мы ещё очень несовершенны. В спектакле “Принцесса Брамбилла” огромную роль играют пантомимы. Весь спектакль длится два часа двадцать пять минут, а пантомимы отнимают пятьдесят минут. Эти пантомимы построены в сцене карнавала на ритме тарантеллы, ��о принципу эмоционального, а не абстрактного жеста. Ромео и Джульетта (1921) Я полагаю, что свободная театральная транскрипция Шекспира — единственно правильный путь в работе над ним. Произведение драматическое, даже такого гения, как Шекспир, не есть ещё произведение театральное. Театр — искусство самоценное и первичное. Его задача — не исполнить драматурга, а создать новое произведение. Поэтому театр совершенно свободен в своём подходе к автору и его произведению, и если только этот подход сам по себе не бездарен, то театр безусловно прав. Что такое “Ромео и Джульетта” в современной транскрипции театра? Это скетч. Любовно-трагический скетч. Любовники, преодолевающие в своём любовном опьянении бесконечное количество препятствий, чтобы прийти к неизбежно катастрофическому концу. Белинский заразился мнением романтической критики, полагающей, что в “Ромео и Джульетте” заключается выражение “германского любовного идеала”. Нет, “Ромео и Джульетта” не сладкая “песнь песней”, а симфония дерзновенной и страстной, могучей, всепоглощающей, прекрасной и жестокой любовной стихии. Недаром целый ряд немецких философов (Ульрици, Гервинус, Ретшер и др.) считали, что Ромео и Джульетта должны были погибнуть, как презревшие и нарушившие — поглощённые своей страстью — все законы нравственности. Только в таком аспекте Ромео и Джульетта могут действенно повести спектакль по пути, указанному Шекспиром. В связи с таким подходом к спектаклю театром была ритмически разработана и вся его структура, в том числе и сцена, состоящая из семи разновысотных площадок, на которых могло стремительно развиваться всё наполненное бесчисленными препятствиями действие. Жирофле-Жирофля (1921) Мы трактуем оперетку, как сценическую музыкальную эксцентриаду, а не как комическую оперу, хотим не выпевания арий, дуэтов и хоров, а, как и раньше, стремимся к новой сценической композиции, основанной на органическом слиянии ощущения, движения, слова и звука. В композиции массовых мизансцен мною применены преимущественно комбинации линейных построений, спиралей, кругов. Новые задачи поставлены в разрешении монтажа постановки. Сценическая площадка упрощена до крайних пределов и разработана по принципу центрального и вспомогательных комбинированных экранов, служащих для развития нужного движения. Центральный экран, кроме того, имеет ещё и специальное акустическое значение. В костюмах учтены в первую очередь оголённая форма человеческого тела и его движение, в силу чего главной основой костюма является фуфайка и трико, на которое в зависимости от поставленных задач надеваются те части костюма и аксессуары, которые могут наиболее чётко помочь актёру осуществить эти задачи. Гроза (1924) Быт, старый или новый, в своём функциональном развитии неизбежно превращается в догму. Уже и сейчас в отдельных группах вы можете заметить непроизвольную фетишизацию нового быта. А все догмы и фетиши мертвят жизнь, сковывая кандалами её поступь. Вот почему сейчас “Гроза” современна. Всё внутреннее напряжение спектакля, всесторонняя разработанность и учёт его должны вылиться в максимально простую форму актёрской игры и сценического монтажа. Пафос современности — это пафос простоты. На нём базируется наша новая работа. По-настоящему революционно то произведение, которое, не прибегая к белым ниткам прописей и схем, своим собственным бытием неизбежно революционизирует сознание и чувство. Мы ждём новых драматургов, которые сумеют подойти к современности без прописей и ссылок на “политграмоту”, а по-настоящему. Любовь под вязами (1926) Нам нужны пьесы больших и конкретных проблем. На этом базируется вся наша постановка — конкретные чувства, проявляющиеся в конкретных словах и жестах. Чёткость задач ведёт к чёткой лаконической форме режиссёрской партитуры и актёрского выявления. Отсюда рождается особый скупой, суровый и сконцентрированный ритм всего спектакля, выразительность и воздействие которого на зрителя, по нашим задачам, должны быть обратно пропорциональны видимым усилиям, проявляемым на сцене. Я считаю, что в этой пьесе О‘Нил поднялся до больших высот, воскресив в современной литературе лучшие традиции античной трагедии, которая через преступление ведёт людей к новой жизни, к очищению, обновлению, ибо без жертв нельзя прийти к новой жизни. Антигона (1927) Наша работа по постановке “Антигоны” является, пожалуй, самой трудной и самой сложной, но в то же время и наиболее для нас интересной за последний период. Это объясняется как самой темой “Антигоны”, облечённой в труднейшую драматургическую форму трагедии, так и комплексом тех приёмов и задач, при помощи которых мы хотим сделать эту трагедию доступной и близкой современному зрителю, который мог бы не только созерцать, но и взволноваться разворачивающимся на сцене действием. Эсперанто претендует быть понятным всему миру, а на роль эсперанто в области театрального искусства при постановке больших тем в значительной степени имеет право античная эпоха, если только пользоваться ею именно с этой целью, без жалких попыток её стилизовать. Главный акцент режиссёрской партитуры базируется на конкретном актёрском волнении, полновесно выявляющемся в жесте и звучании речи на основе ритмического рисунка всего спектакля. Отсюда построение спектакля отнюдь не на одном словесно-литературном материале, но и на элементах пантомимических, музыкальных, вокальных и архитектурных, органически входящих в план постановки. В основу пластического оформления спектакля мы кладём так называемый целевой жест, над которым уже давно проходит работа. Этот жест уведёт трагедию от пластической беспредметности и не позволит ей впасть в натурализм. Большая роль, которую играет в спектакле масса, выдвигает на первый план задачу организации правильного взаимоотношения между индивидуальным и массовым движением, которое должно в зависимости от целевой установки данной сцены то поглощать индивидуальное движение, то многократно его усиливать. Машиналь (1932) Пьеса принадлежит американскому автору — С. Тредуэлл; я только недавно узнал, что автор — женщина. Я был совершенно убеждён, что это мужчина. Я не хочу обижать женщин, но тем не менее я должен сказать, что вся фактура письма, вся архитектоника пьесы настолько кованная, настолько чёткая, настолько мужественная, что мне никогда в голову не приходило, что её написала женщина. Пьеса очень любопытна. Её тема — это, я бы сказал, машинизированная психика. Пьеса чрезвычайно интересна по архитектонике; она имеет основную тему и девять подтем, причём каждая подтема сама по себе является как бы завершённой в себе, но неразрывно тематически соподчинена основной теме. Как я мыслю все подтемы? Я их беру в связи с общим замыслом спектакля как изнанку всех институтов. Бюро как стандартизированная работа; любовь как эксплуатация; семья как изнанка того, что является семьёй; материнство — изнанка того, что должна чувствовать мать, и т.д. Я считаю, что в пьесе, по существу, имеются два основных персонажа — это Эллен и город-машина. Город персонифицируется в целом ряде персонажей: тут и муж, и Гарри Ро, Смит, телефонистка и т.д. И все они — это одно действующее лицо (город). Вы заметите у целого ряда действующих лиц одни и те же ритмические построения, услышите одни и те же интонации. Я строю развитие действия, всю его эмоциональную и ритмическую ткань по контрапункту. Всё время этот контрапункт меняет свой рисунок. Эллен не попадает в такт, всё время выбивается из общего ритма; этот контрапункт в каждой картине имеет свои оттенки. Для чего имеются все необходимые внутренние основы, внутренняя мотивация и всё прочее. Пьеса написана замечательно с точки зрения словесной фактуры; она написана почти сплошь короткими репликами, в этих репликах чувствуется вся ритмика этой механизированной жизни. Между картинами в этих актах не даётся занавес, картины соединяются между собой интродукциями. Интродукции — музыкально-световые, построены на определённом ритмическом начале, каждая в своём плане. Соотношение света и музыки идёт иногда по принципу совместимости, иногда по принципу контраста. Оптимистическая трагедия (1932) Тема пьесы — борьба между жизнью и смертью, между хаосом и гармонией, между отрицанием и утверждением. Поэтому вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия спектакля должна быть построена по своеобразной кривой, ведущей от отрицания к утверждению, от смерти к жизни, от хаоса к гармонии, от анархии к сознательной дисциплине. Это трагедия потому, что весь тонус действия находится на грани максимального кипения. Но это трагедия оптимистическая, потому что смерть не является завершением всего круга изображённых в пьесе явлений. События, доходя до предельной точки, опрокидывают смерть и утверждают жизнь, её силу, её обновляющее и организующее начало. В процессе формирования античной трагедии, чем позднее, тем в большей степени, хор объективировался и становился как бы своеобразным резонёром пьесы, её рацио, разумом, подводящим итоге. Но, если мы вспомним зачатки происхождения античного хора и обратимся к тому времени, когда ещё не существовало театра как обособленного искусства, хор представлял из себя не рацио, а основную действенную пружину в общем празднестве, основной его элемент, основную силу. Здесь функции хора смешанные: это, с одной стороны, усилитель лирической канвы спектакля, с другой — активный участник событий и с третьей — выразитель реакции зрительного зала. Пьеса, в особенности трагедия, тем лучше, чем большее количество кульминационных точек она содержит, и чем выше и выше по кривой движутся кульминационные точки, тем больше эффект. Воздействие на зрителя зависит от правильного распределения кульминаций, от умелого сбрасывания кульминационной волны в нужные моменты, чтобы снова нагнетать напряжение. Кульминация прошла. Начинается новая ситуация. Возникающее эмоциональное начало не уничтожает предыдущего эмоционального состояния. Оно может ослабиться, но след его остаётся. Когда мы говорим применительно к работе “здесь необходима простота”, то подразумевается простота, возникающая в результате огромной работы, абсолютно ясная, кристаллическая, доходящая непосредственно до восприятия зрителя, та простота, которая немыслима без предельной искренности. Кармен (1934) В оперном спектакле совершенно необходимо найти синтез звука и эмоции, речи и тонального звучания, жеста и музыкального текста, найти соответствующие каждому отдельному действующему лицу выразительные возможности. Будет ли это спектакль натуралистический? Ни под каким видом. Условный? Лишь постольку, поскольку условно каждое искусство, но он будет опираться на живые чувства живых людей, воспроизводящих в своём искусстве — эмоциях, движениях, звуке — живую действительную жизнь. Этот спектакль будет не натуралистическим, потому что он будет эту жизнь воспроизводить не как случайность. Он будет на основе частного раскрывать на сцене то общее, что свойственно данному явлению по существу. Строя спектакль, режиссёр строит жизнь в новом творческом облике, материалом для него служит вся жизнь — и современная и предшествующие эпохи, но помимо этого непосредственным материалом служит текст пьесы. Расшифровывая его, режиссёр находит идею пьесы, её движущие силы, её ритмические и эмоциональные основы и т.д. Что касается музыкального спектакля, то здесь этим текстом является музыка. Для того чтобы найти сущность и идею музыкального спектакля, необходимо опираться на музыку, уйти в неё, попытаться расшифровать. В самой музыке, в её партитуре, в гармониях, в оркестровке вы найдёте заключённое в ней эмоциональное, пластическое, действенное начало, не говоря о ритмическом. Лучше смерть, чем неволя. Сущность “Кармен” в непокорности, в жажде свободы, в гордом человеке. Всё остальное — детали. Мне думается, что именно это чувство вольности, которое не хочет знать никаких законов, и определяет идею вещи, её и нужно будет в нашем музыкальном спектакле соответственным образом передать. Мы постараемся сделать так, чтобы дуэты, арии, все вокальные и игровые места, в которых занято мало актёров, происходили не на всей сцене, где затеряются одинокие фигуры, а в соответствующих “гнёздах” действия. Я буду требовать, чтобы хор перестал быть хором, чтобы хор превратился в живых действующих лиц, я хочу индивидуализировать работу хористов. Например, когда выходит Кармен в первом акте, отдельные хоровые места будут петься не всем хором, а один человек будет петь одну фразу, другой — другую. Буду требовать от актёров громадной музыкальности. Причём прошу понять, что я буду требовать, чтобы движения, фразировка и взгляд были музыкальными. Египетские ночи (1934) Политическая борьба внутри триумвирата — между Антонием, Лепидом и Октавием — является основным сюжетом пьесы, лишь многократно осложнённым любовной трагедией. В этой осложнённости — гений Шекспира. Параллельно еле-еле пробивается сквозь уплотнённую ткань первого сюжета ещё один. В нём в значительной мере сосредоточен тот важный социальный узел, выявить и развить который я считаю одной из существенных задач своей композиции. Этот сюжет — борьба Египта с Римом, борьба Клеопатры за независимость Египта. Всеми отмечено, что до смерти Антония Клеопатра одна, после его смерти — другая. Перед актрисой, играющей роль Клеопатры, стоит необычайно трудная задача — заполнить своим творчеством пропасть между двумя Клеопатрами и таким образом превратить драматургический скачок в диалектический. Сделать это можно, только перебросив мост от второй Клеопатры к первой, находя “при свете” второй Клеопатры те моменты, при помощи которых этот мост можно построить. Любит ли Клеопатра Антония и если да — то почему она дважды, а, пожалуй, и трижды ему изменяет и его предаёт? Все комментаторы за Клеопатрой-женщиной проглядели Клеопатру-царицу, а без этого нельзя по-настоящему раскрыть образ вообще и в частности применительно к Шекспиру и заполнить пропасть между первой Клеопатрой трагедии и второй. Определяющей сценическое воплощение образа Клеопатры является её внутренняя борьба между огромной любовью к Антонию и страстным стремлением сохранить своё царство и свой престол. Этой борьбой объясняются маленькие лжи и измены Клеопатры. В эти мгновения перевешивают Египет и корона, как в другие — любовь к Антонию. Тоска и постоянная неудовлетворённость — вот внутренний мотив её разврата. Не сродни ли он был Дон-Жуану? Чайка (1944) В “Чайке” из пятидесяти шести страниц я удалил шестнадцать. Мне хотелось сосредоточить внимание театра и зрителей на основной проблеме пьесы — это проблема любви. Тут почти везде неразделённая любовь, это и создаёт гимн любви. Здесь одно из проявлений той неудовлетворённости, которая является ключом поэзии, двигателем мысли. Несомненно у Чехова одной из тем “Чайки” было не формирование профессиональной артистки — не это важно, — а рождение художника. Без вины виноватые (1944) Анализ не является первичной точкой работы; чтобы анализ дал желательный результат, не оказался случайным, — надо найти ту отправную точку зрения, с которой этот анализ следует произвести. Таким “понятием предмета” для нас должен явиться первичный образ спектакля, который является результатом творческого проникновения в произведение автора. Мелодрама отличается помимо чёткого сюжета тем, что она изображает яркие страсти. Но эти страсти большей частью однотонны, не имеют обертонов, лишены богатого психологического контекста. Играть “Без вины виноватые” как мелодраму означало бы обеднить произведение Островского, подойти к нему крайне упрощённо. Островский в своих записках говорит: “Драматический писатель менее всего сочинитель; он не сочиняет, что было, — это даёт жизнь, история, легенда; его главное дело — показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе…” В чём основные лейтмотивы пьесы? Большая тоска, которой одержимы почти все персонажи пьесы. Большая человеческая неудовлетворённость. Соотношение жизни и искусства: проблема искусства как необходимого элемента духовной жизни человека. И стремление человека к радости и счастью. Контрапункт этих лейтмотивов и создаёт, на мой взгляд, замечательную гуманистическую концепцию спектакля, целостный первичный образ. Исходя из него, можно приступить к анализу произведения, то есть к делению целого. Как произвести такое деление, чтобы не лишить произведение его целостности? Основное деление даёт сам автор — это деление на акты; автор даёт ещё и дополнительное деление на явления; но к ним следует относиться очень осторожно: деление на явления исходит из предпосылок главным образом технических, основанных на внешнем признаке — на приходе или уходе того или другого действующего лица, что далеко не всегда совпадает с внутренним развитием действия. В последнее десятилетие общепринятым является деление пьесы, по Станиславскому, на куски. Можем ли мы принять это деление? Я полагаю, что нет. Оно не может быть принято, так как у самого Станиславского нет соответствующих признаков, по которым это деление должно производиться. Оно в значительной степени произвольно. Кроме того, самое понятие “кусок” порочно по своему существу. Кусок — это нечто изолированное, и, деля пьесу на куски, легко попасть в положение ребёнка, который не может разобранный предмет собрать. Нужны не куски, а звенья, составляющие в совокупности непрерывную цепь целого. Что же взять в качестве звена? Мы считаем, что таким звеном является ситуация. Ситуацию составляет целостная совокупность предполагаемых обстоятельств, обусловливающая тот или иной способ действия для достижения определённой цели. Ситуация заканчивается тогда, когда достигается цель или когда видоизменяются обстоятельства. Ситуации могут быть положительные или отрицательные, пассивные или активные (пассивные для одного лица, они же могут быть в то же время активными для другого), экспозиционные или действенные, эмоциональные или рациональные. Но каждая ситуация должна быть целостной — в этом её основной признак. Ситуация, являющаяся доминантной по отношению ко всей пьесе в целом, есть кульминационная ситуация всего произведения. Предварительно я делю пьесу “Без вины виноватые” на двадцать восемь ситуаций. Я хочу обратить внимание на очень любопытную особенность структуры этого произведения с точки зрения доминантной ситуации. Все действия построены Островским так, что доминантная ситуация возникает в конце каждого действия и является кульминационной его ситуацией, определяющей весь тон этого действия. Последняя кульминация является кульминацией всей пьесы в целом. Если мы скажем, что играть на сцене — значит, реально жить в воображаемом мире, то мы в достаточной степени приблизимся к правильному определению актёрского творчества. Островский говорит: “Призванным к актёрству мы считаем того, кто получил от природы тонкие чувства слуха и зрения и, вместе с тем, крепкую впечатлительность. (…) Но… чтобы быть артистом — мало знать, помнить и воображать, — надобно уметь”. Чем глубже и сильнее испытывает актёр на сцене ту или иную эмоцию, тем полнее внутреннее наслаждение, которое он как художник испытывает от удачно протекающего творческого процесса. В этом противоядие к тому яду, который рождается в организме, когда он бывает охвачен подлинными эмоциями. Я хочу напомнить высказывание Островского о реализме в искусстве. “Художественное исполнение… недоступно для обыкновенного понимания и открыто только для высоких творческих умов. Радость и восторг происходят в зрителях от того, что художник поднимает их на ту высоту, с которой явления представляются именно такими. Радость быть на такой высоте и есть восторг, и есть художественное наслаждение; оно только и нужно, только и дорого…” Мы с вами ещё будем в процессе работы разговаривать о том, что такое образ, об отборе признаков, приспособлений для раскрытия черт характера, потому что именно отбор часто определяет и отличает настоящего большого художника. Федра Тема трагедии — это гибельность страсти. Страсть, которая переходит все границы, которая поглощает всего человека, отнимает разум, волю, способность к мышлению и действию. Идея трагедии в том, что нарушение гармонии ведёт к катастрофе. А катарсис этой трагедии заключается в том, что в лице Федры, для которой смерть является освобождением, дана исключительная этическая требовательность человека к самому себе, свойственная, возможная только у настоящего героя. Если человек не мог себе простить не только преступления, но даже тайного преступного влечения, то это чистый человек, светлый человек. И если нам удастся в нашей трагедии передать очищающий ураган, который проходит через человека, не только повергая его в бездну падения, но и возвышая душу, то тогда, я полагаю, трагедия Расина прозвучит так, как должна она прозвучать в наши дни. Играть трагедию — нелегко. В трагедии действуют люди, в душе которых коренятся, выявляются большие и подлинные страсти. Найти эти страсти в полноценной интенсивности, в полной искренности, в полной реалистической оправданности всех переживаний — это задача чрезвычайно трудная. Трагедия наполняет человека большими и сильными чувствами. Сильные и большие чувства наполняют не только душу, но и тело. Тело становится особенно выразительным. Жест трагедии очень не похож на наш сегодняшний повседневный жест. Здесь особенное чувствование своего тела — тела свободного, раскрепощённого, открытого. Человеческое тело, наполненное трагическими переживаниями, как бы чувствует на себе всю тяжесть мира, всё притяжение земли, ибо трагедия, по существу, и возникает как результат стремления человека оторваться от земли и невозможности этого отрыва. Это рождает особую тяжесть жеста. Здесь неприменима ни балетная пластика, ни пластика модернистская.

Из записных книжек

Масштаб роли в значительной мере зависит от отбора и характера приспособлений и раздражителей. Так, например, когда играешь Каина, можно, как это было во МХАТе, в качестве приспособления, иллюстрирующего первобытность Каина, всё время почёсываться. Но это приспособление, конечно, жанровое, мелкотравчатое. Бывают случаи, когда при отборе приспособлений (обязательном для актёра всегда, в любой роли) надо выбрать именно такое тривиальное приспособление: пример — Присыпкин в “Клопе”, где именно вульгарное приспособление придаёт образу необходимую обобщённость. В отборе приспособлений в значительной мере сказывается вкус и, главное, фантазия актёра. Средний, ординарный актёр потому и ординарный, что пользуется ординарными приспособлениями, в то время как индивидуальность отличается именно почти невероятными, неправдоподобными приспособлениями. О творческом состоянии. Я неоднократно утверждал, что творческое состояние — результат творческой воли, направленной на определённый объект (идею, цель). Творческое состояние — это самомобилизация всего психофизического существа художника. Работа над ролью. Периоды: а) познавания — пьеса, режиссёрская экспозиция, материалы; б) первичного образа; в) проб; г) накопления и анализа; д) отбора; е) формирования образа; ж) развития образа. Необходимо всегда знать, почему ты пришёл на сцену (причина), с чем (в каком состоянии) и зачем (цель). Блестящие находки для одной роли могут стать штампами в работе над другой. Самая эффективная борьба со всякими штампами — обретение и фиксация новых условных рефлексов. Этим объясняется то, что каждая новая стадия работы вначале обязательно даёт снижение (первая читка без тетрадок, начало мизансценирования, переход на сцену, грим и т.д.).

0 notes