#W.R. Thompson

[spockvarietyhour]

Star Trek TNG #42 Infiltrator cover by Keith Birdsong

[fictionadventurer]

Top ten fairytale retelling novels/novellas you've read.

I've already answered my top 10, so here's my shot at listing 11-20.

11. A Long, Long Sleep by Anna Sheehan: Would probably be higher on the list if I'd remembered it in time. Sci-fi story that's a very loose retelling of "Sleeping Beauty", but so rich and emotionally devastating.

12. Maid and Minstrel and The Beggar Prince by Kate Stradling: Putting both of her short "King Thrushbeard" retellings in one entry. The first is more of a "Beauty and the Beast" tale that makes both leads decent people caught up in a misunderstanding, but I appreciated how it (probably accidentally) made me see the Christ-imagery inherent in the original. The second gives King Thrushbeard some character flaws and a good arc, and has an excellent explanation for why the princess didn't want to marry any of her suitors.

13. Fairest by Gail Carson Levine: Snow White retelling set in the world of Ella Enchanted, and retains that book's creativity in adapting the fairy tale elements. Has an excellent full-cast audiobook.

14. The Stepsister and the Slipper by Nina Clare: Georgette-Heyer-esque Cinderella retelling. Very rushed ending, and not the kind of romance I'd advise anyone to pursue in real life, but very fun.

15. Soot and Slipper by Kate Stradling: Cinderella retelling with an excellent twist, adorable characters, and a convoluted ending.

16. Before Midnight by Cameron Dokey: Short and basic Cinderella retelling that gets on the list because I have extremely fond autumnal associations with this book.

17. Unseen Beauty by Amity Thompson: A "Beauty and the Beast" retelling from the point-of-view of one of the invisible servants. Since I'd had that idea for years before finding this, I was thrilled to find that this story does a pretty good job with it.

18. Exile by Loren G. Warnemuende: The first book in a trilogy that retells "Maid Maleen". I haven't finished the series yet, so maybe it's unfair to put it on here, but I loved the section of the story that takes place in the tower, so I couldn't leave it off the list.

19. The Seventh Raven by David Elliot: A retelling of "The Seven Ravens" that does a decent job of retelling the fairy tale, but I mostly love it as a very well-structured novel-in-verse that structures each POV character's poems with their own poetic form.

20. The Tales of Ambia by Allison Tebo: Fun, slightly Wodehouse-ish retellings that are a breath of fresh air in the romantasy-dominated world of indie retellings

Honorable Mentions:

The Lunar Chronicles by Marissa Meyer: Objectively as stories, these should be pretty high up on the list. It had great characters and adapted the fairy tale elements in some amazing ways. But I'm not a fan of a lot of the worldbuilding elements here, so I couldn't bring myself to rank it above some of my beloved, but more-flawed indie retellings.

With Blossoms Gold by Hayden Wand and Sweet Remembrance by Emily Ann Putzke: Both contained in Once: Six Historical Fairy Tale Retellings. The first is "Rapunzel" set in Renaissance Italy with an agoraphobic Rapunzel, and the second is a beautifully devastating retelling of "The Little Match Girl" set during WWII. I haven't read these in a long time, but I remember them both being very good.

Masque by W.R. Gingell: An excellent "Beauty and the Beast" retelling with a very lively Beauty, a Beast who works as a police detective instead of brooding in a castle, and some clever adaptations of the fairy tale elements. Unfortunately, I've decided a couple elements of the magic go beyond what I'm comfortable with, so I couldn't put it on the list, but I had to give it credit.

[mickeslibrary]

W.R. Thompson: Infiltrator. Star Trek. Cover art by X. Pocket Books, USA, 1996.

[tediousreviews]

Analog (September 1998)

Maybe I shouldn't follow Asimov's immediately with Analog every month. It can be a bit much to deal with two weeks in a row. On the other hand, eh it's not that big a deal and I have less than two years worth of issues left to review in my collection.

One novella, two novelettes, and three short stories this time.

Novella

Roundup, W.R. Thompson

A diplomat married to a journalist finds herself caught up in a conspiracy to stand back and let an entire ecosystem and the intelligent species she's supposed to be diplomacy-ing be killed and replaced by invading aliens. All is set on the path to resolution when she and her wife symbolically join the harem of a local scientist.

Not sure what the moral is actually supposed to be. I guess that's the problem when cartoonishly evil villains are also complete idiots.

Novelettes

Absent Friends, Michael A. Burstein

If your friend dies in a portal incident, it's understandable that you might doubt he was actually dead and not be able to let go. And it probably doesn't help that the scientists investigating the incident aren't just holding back information, they're lying to you and cracking stupid jokes. But hey, you get to almost but not quite have sex with your married ex’s doppleganger.

Going back to visit your actual ex at the first opportunity is probably not a good sign for your character development when it comes to not obsessing over your former relationships.

The Flavor of Fire, Ramona Louise Wheeler

Showing up and wowing the locals with the "Look at us, we're gods" routine really shouldn't work. And it really shouldn't keep working. And in the event that it does work, you might want to investigate why and how it works so you don't accidentally make it stop working.

Or, you know, maybe deal honestly with people.

Short Stories

The Downsizing of Dr. Jain, Charles L. Harness

Companies are often evil. And nearly always stupid. And in a better world, their evil stupidity would actually bite them in the ass.

Cathartic though.

Sam Boone and the Teacup Conundrum, Bud Sparhawk

Earth has become a low-budget tourist spot for the galactic community. This is unpleasant for at least one tour-guide. Fortunately, he gets a job offer that might be better.

After last week's Asimov’s issue, the deja vu was overwhelming with this.

While You Wait, Kathy Oltion

A rock star got himself trapped inside the skull of a parrot. And a nursing home of sorts.

This is the one I remembered from this issue.

Final Thoughts

I gripe and gripe, and honestly Asimov's and Analog really do deserve it. But not so much because the stories are bad, or not worth reading, as that I just don't like drowning myself in pessimism.

[scifi2feature]

[miguelmarias]

La América sombría de Samuel Fuller

Basta recordar sus películas, o echar un vistazo a una filmografía: ni Humphrey Bogart, Fred McMurray o Edward G. Robinson, ni John Garfield, Sterling Hayden o Paul Muni, ni Dana Andrews, Dick Powell o Burt Lancaster, ni George Raft, Orson Welles, Robert Mitchum o James Cagney, aunque sí –dentro del género, cada uno una vez, los dos últimos juntos en La casa de bambú (House of Bamboo, 1955)– Richard Widmark, Robert Ryan y Robert Stack, más un puñado de desconocidos, a veces ilustres, a veces realmente anónimos (como el excelente Frank Gerstle); tampoco, entre las mujeres, Gene Tierney , Lizabeth Scott , Ava Gardner, Joan Bennett, Rita Hayworth, Yvonne De Carlo o (salvo en un western que su intervención ayuda a teñir de "negro") Barbara Stanwyck honran con su presencia el cine de Sam Fuller, carente, además, de "vampiresas" y femmes fatales y traicioneras, salvo la Silvia Pinal de Arma de dos filos (Shark!, 1969); encontramos, en cambio, a las muy leales y francas Jean Peters –en Manos peligrosas (Pickup on South Street, 1953)–, Victoria Shaw –en The Crimson Kimono ("El kimono carmesí", 1959)–, Constance Towers –en Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963) y Una luz en el hampa (The Naked Kiss, 1964)–, o Kristy McNichol –en Perro blanco (White Dog, 1981)– , por poner algunos ejemplos ilustrativos.

Más que claramente adscribibles al género llamado, primero en Francia y luego en toda Europa, "negro" –que en América no existió nunca, salvo a posteriori: para críticos, cinéfilos y cineastas recientes, en todo caso posteriores a Fuller, y que se denomina, en francés, film noir–, lo que hay es bastantes películas de Fuller que en Variety –es decir, en Hollywood, en el seno de la industria– calificarían indistintamente de thriller o de "melodrama". En España, más que cine "negro", debiéramos considerarlas como muestras de cine "policial" o "criminal".

Sin bases literarias de los diversos subgéneros (mystery, hard-boiled, thriller, whodunit, chiller) que han solido alimentar este tipo de cine, ni referencias a los autores más o menos "clásicos" –Dashiell Hammett, James M. Cain, Horace McCoy, W.R. Burnett, Raymond Chandler, Bill S. Ballinger, Vera Caspary, Dorothy B. Hughes, "Geoffrey Homes" (Daniel Mainwaring), Jim Thompson, Patricia Highsmith, Ross Macdonald, Donald E. Westlake, Ed McBain, Richard Stark; sólo, muy tardíamente y "en Europa", ha adaptado al marginal David Goodis en Calle sin retorno (Sans espoir de retour, 1989)–; sin vocación o aspecto semidocumental –como tantas películas Warner de los años 30, o Fox de los 40, y sobre todo, entre estas últimas, las producidas por Louis de Rochemont– ni apoyo en sucesos reales-históricos o de "palpitante actualidad", como las diversas campañas contra el crimen organizado, la delincuencia juvenil, el narcotráfico–, carecen de la imaginería mítica que fundamenta el perenne atractivo del género, sobre todo para los europeos, y también –consecuentemente– de protagonistas carismáticos –detectives privados o policías ejemplares– o bigger than life –pintorescos y truculentos villanos, melómanos y megalómanos, crueles y omnipotentes–, todo lo cual es, en el fondo, bastante lógico, ya que en las obras completas de Fuller no abundan los héroes ni los antihéroes, sino que predominan la ambigüedad de las "medias tintas" y los comportamientos contradictorios de la esquizofrenia latente o rampante.

La ausencia casi total de estrellas características del género –junto a la ocasional aparición de sus más destacados secundarios– no puede atribuirse meramente a la falta de presupuesto, cuya insuficiencia se ve siempre con creces compensada a fuerza de imaginación y astuta economía narrativa –es decir, como en la serie B, pero sin que por ello las películas de Fuller dejen de ser obras netamente personales e identificables a simple vista como exclusivamente "suyas", y por tanto ajenas a toda idea de "serie" o de sistema de fabricación–, ya que a menudo empleaba a actores de no menor cotización, pero desusados o sorprendentes en el género.

De hecho, son el propio individualismo y la muy deliberadamente buscada originalidad de tono, planteamiento y estilo que caracterizan el cine independiente de Fuller lo que hace sumamente dudosa y conflictiva la clasificación de su obra por "géneros". Como luego el de Godard, el cine de Fuller constituye "un género en sí mismo", que aprovecha algunos aspectos de los modelos o patrones genéricos preexistentes y establecidos, pero sirviéndose de ellos como de un repertorio o un muestrario, y de un modo tan libre, anticonvencional, personal y antiacadémico que, por ejemplo, sus westerns son todos ellos "aberrantes", sus películas de guerra poco tienen que ver con las habituales, y su cine "negro" en nada se parece a El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), El sueño eterno (The Big Sleep, 1946), Retorno al pasado (Out of the Past, 1947) o La jungla del asfalto (The Asphalt Jungle, 1950), y guarda más relación, en todo caso, con "anomalías" como Persecución en la noche (Ride the Pink Horse, 1947), La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), Almas desnudas (The Reckless Moment, 1949) o Sed de mal (Touch of Evil, 1958)... o las prefigura, como A quemarropa (Point Blank, 1967) de John Boorman, para mí claramente tributaria de Underworld USA ("Bajos fondos USA, 1960), hábilmente cruzada con Código del hampa (The Killers, 1964) de Don Siegel, o, más todavía, Manhattan Sur (The Year of the Dragon, 1985) de Michael Cimino, que debe mucho también a La casa de bambú, y no poco a The Crimson Kimono.

Cuando se habla de cine "negro", los ejemplos que vienen primero a la memoria son varios interpretados por Bogart –aunque no suelan recordarse películas tan inolvidables como The Roaring Twenties ("Los rugientes años veinte", 1939) y El último refugio (High Sierra, 1941) de Raoul Walsh, The Big Shot ("El gran disparo", 1942) de Lewis B. Seiler o Callejón sin salida (Dead Reckoning, 1947) de John Cromwell–, fundamentalmente la inaugural El halcón maltés (1941) de John Huston y la paradigmática El sueño eterno (1946), que hace que figure en todas las antologías un nombre tan alejado habitualmente del género –a pesar de la precursora Scarface, el terror del hampa (Scarface, Shame of a Nation, 1932)– como el de Howard Hawks. A continuación, se van añadiendo obras de Robert Siodmak, Billy Wilder, Fritz Lang, Otto Preminger, Raoul Walsh, Jules Dassin, John Berry, Anatole Litvak... hasta llegar a cineastas exóticos como Jacques Tourneur, John Brahm, André De Toth, Joseph H. Lewis, Phil Karlson o Edgar G. Ulmer, pero muy raramente se piensa en Fuller.

Por eso no acaba de ser escandaloso, aunque a mí me resulte un poco extraño, que el nombre de Fuller ni siquiera aparezca en el índice onomástico de una colección de ensayos tan interesante como el recientísimo "The Movie Book of Film Noir" (editado por Ian Cameron, Studio Vista, Londres, 1992), obra, en general, de críticos admiradores de este cineasta, y que no se estudie en sus páginas ninguna de sus películas (sólo se cita, una vez y de pasada, Pickup on South Street), pese a que veinte años antes Colin McArthur, además de pedirle prestado el no muy original título de "Underworld USA" (Cinema One Series, Secker & Warburg, Londres, 1972), le dedicase un interesante capítulo. Pero estamos acostumbrados a su ausencia, como a que todavía haya diccionarios que le ignoran, y encima durante los últimos años ha caído un tanto en el olvido.

Ahora bien, y en buena medida porque Fuller es un cineasta "disidente" y rebelde frente a las normas –todas, desde las narrativas a las estéticas, desde las que rigen los géneros a las que determinan los raccords, desde las que conforman lo que hoy se llamaría politically correct y antes "progresista" hasta las que definen en cada momento lo que la sociedad entiende por "buen gusto" y está dispuesta a aceptar de buen grado–, una porción considerable de su filmografía, cualesquiera que sean la época en que acaecen los hechos narrados y la fecha de realización de la película, puede asimilarse a la "crónica negra" de la sociedad que describe.

Esta propensión no es rara: para comprenderla, basta recordar que Fuller se formó como reportero "de sucesos", aunque conviene no olvidar que antes de convertirse en guionista y director de cine escribió novelas "policiacas", lo que a su vez explica la facilidad con que sus películas pronto abandonan el realismo de partida –el trampolín de la normalidad– para adentrarse decidida y osadamente en la más pura y descabellada ficción.

El más superficial análisis revela que Fuller antepone la eficacia dramática y "su propia fruición como narrador" a toda idea de "verosimilitud" o de "probabilidad estadística", que presta más atención a la lógica interna de los personajes y las situaciones en que se ven envueltos que a cualquier pauta impuesta desde el exterior, provenga de la tradición o de una moda. Escuchar a Fuller contar o describir una película, tanto ya realizada como sólo escrita o meramente imaginada, o leer las entrevistas largas –en las que se dedica a hacer eso en cuanto le dejan sus interlocutores– demuestra el carácter eminentemente visual y efectista de su inventiva, y lleva a sospechar que se le ocurren las ideas a un ritmo muy superior al que es capaz de contarlas, tanto oralmente como, más tarde, en la pantalla, impresión que sus películas menos conseguidas confirman, en especial algunas de las últimas basadas en sus propias novelas.

El duro aprendizaje periodístico de Fuller es uno de los factores "estilísticos" que fundamentan su forma de entender el cine. Por eso busca el dramatismo, la espectacularidad y el impacto, que le tientan hasta bordear el sensacionalismo. De ahí también su inveterada afición a la polémica y el debate. Si coquetea en ocasiones con lo que peyorativamente suele llamarse "cine de tesis" –aunque al menos las suyas suelen ser propias y originales, cuando no estrafalarias y paradójicas, y siempre se sitúan provocativamente "a contrapelo" de lo que "se lleva" o está "bien visto", lo que las hace especialmente irritantes para los dogmáticos y los propensos a dejarse llevar por la corriente– es porque tiende a introducir comentarios "editoriales", para colmo de una heterodoxia que ningún director de periódico le permitiría, por temor a perder lectores o crearse conflictos. De ahí le viene también, probablemente, una desmedida afición a abordar "grandes temas" amplios y generales, preferentemente ilustrados –casi simbólicamente– mediante pequeñas anécdotas, que se van complicando y entremezclando hasta acabar por resultar de un barroquismo notable.

Es el lado "parabólico", de morality play, con claros antecedentes en el "Moby Dick" de Herman Melville, y en la Biblia, que han comentado a menudo sus exégetas –para ser preciso, sólo los anglosajones, de los cuales los mejores son todos ingleses, y además discípulos más o menos remotos del prestigioso y polémico crítico literario F. R. Leavis–, y que puede chocar con su modestia económica.

Su permanente conflicto con la estrechez de recursos materiales y temporales que impone en Hollywood el afán de independencia impulsa a Fuller, para acercarse a sus ambiciosas metas, a jugar con la confrontación y el contraste; cuando dos personajes se enfrentan, asistimos gráficamente al choque de dos posturas, dos grupos de interés, dos ideologías, que no necesitan de grandes discursos para exponer sus puntos de vista. Se trata, casi siempre, de una lucha a muerte entre organizaciones o individuos de intereses contrapuestos o rivales, pero que se sirven de medios y "métodos" muy semejantes; esta similitud facilita que Fuller cultive la figura dramática más cargada de ambivalencia: la "infiltración" de un grupo por un solitario, cuyo afán de venganza personal es aprovechado por la banda rival –o la policía– para destruir desde dentro la organización enemiga "penetrada". No es raro que un personaje de "infiltrado" atraiga a Fuller, ya que suele ser, por lo menos, un disidente, y además puede convertirse en un traidor, un agente involuntario o un espía a la fuerza. Hay ejemplos de ello en sus westerns –como Bob Ford en Balas vengadoras (I Shot Jesse James, 1949), el sudista renegado (Rod Steiger) y el indio que ha sido scout o guía de la caballería (Jay C. Flippen) en Yuma (Run of the Arrow, 1957), el celoso Dean Jagger de Forty Guns ("Cuarenta pistolas", 1957)–, pero abundan , sobre todo, en las películas más próximas al cine "negro", desde Manos peligrosas y La casa de bambú hasta Underworld USA, sin olvidar Corredor sin retorno y Una luz en el hampa; incluso en películas de guerra –al menos como sospecha, en Casco de acero (The Steel Helmet, 1951)– o a mitad de camino entre ambos géneros –como Verboten! ("¡Prohibido!", 1958)– se dan este tipo de situaciones o de duplicidades de los personajes.

Nada debe la preeminencia de este tema en Manos peligrosas –Richard Widmark, Jean Peters y Thelma Ritter, los tres protagonistas, son traidores o delatores–, por tanto, a la histeria McCarthista con la que injustamente se le ha relacionado; igualmente, cuando se habla de maniqueísmo a propósito de Fuller se está recurriendo a un insulto que no resiste el más somero análisis de sus películas. Como corolario, puede observarse que, aunque su mejor y más activa etapa creadora coincida –como en el cine americano en general– con la doble presidencia de Eisenhower, no hay en su cine el menor asomo de apología del American Way of Life entonces triunfante e imperante ya en medio mundo, que tan corrosivamente diseccionaron los europeos ilustrados instalados en Hollywood –Fritz Lang, Otto Preminger, Douglas Sirk–, pero que el grueso del cine americano se limitaba a ilustrar y propagar, con excepciones críticas –los melodramas de Nicholas Ray o Vincente Minnelli, por ejemplo–, pero que incluso buena parte del cine "policiaco", sobre todo el que apoya la lucha contra el crimen organizado o la corrupción local, apoyaba implícitamente.

Aunque las imágenes de Fuller son tan llamativas y chocantes que se piensa en él, sobre todo, como un realizador –cuando es, con Nicholas Ray, Joseph L. Mankiewicz y Orson Welles, uno de los pocos cineastas americanos de su generación con "conciencia de autor", totalmente responsable de sus obras–, conviene, insisto, tener siempre presente que Fuller es, ante todo, un escritor, un periodista y un novelista. Eso explica su afición al negro sobre blanco de la letra impresa en las páginas de un libro o de un diario, con lo que ello implica, a la vez, de precisión y de esquematismo –o de predisposición a cargar las tintas–, pero también de afán de abarcar el máximo territorio y de investigar a fondo en sus rincones y recovecos, de mostrar luces y sombras, de ir más allá de la apariencia y de las contradicciones y paradojas, de bucear en la ambigüedad aun a riesgo de no siempre conseguir escapar de ella.

Fuller fue también, antes de llegar a reportero, vendedor callejero de periódicos, y sabe por experiencia práctica la importancia y la eficacia de un gran titular llamativo, de una frase chocante, de una foto elocuente, de un recuadro de opinión en primera plana. Se podría pensar que, además de todo eso, y aunque no he encontrado el menor rastro de semejante actividad, también cultivó el cartelismo publicitario, o el diseño de portadas de novelas de bolsillo, ya que muchos de sus planos tienen la gráfica y algo tosca expresividad de un póster –político o comercial– o de la cubierta de una edición barata, y otros son como pancartas, u octavillas lanzadas a la sala de cine, o como grandes murales, vallas o dazibaos ofrecidos a la mirada del espectador. También debió frecuentar durante algún tiempo las ondas, a la vista de su interés por el sonido y la perspectiva acústica, su empleo de la música y su afición a interpelar directamente al espectador, mediante una voz en off –o un letrero– que le interroga y que a menudo reemplaza el clásico "The End". El colmo de esta tendencia a implicar al público en sus películas lo ilustra la idea delirante de propugnar que en las películas de guerra silbaran las balas sobre las cabezas de los espectadores, a ser posible –sospecho– con munición real.

Precisamente por no ser ni mitificador, ni desesperado, ni romántico, ni documental, ni denunciador, ni ejemplarizante, el cine que –con reservas, aunque no sin cierto fundamento– podríamos calificar de "negro" dentro de la obra de Fuller es mucho más sombrío y más tajante, más crítico e inconformista, menos engañosamente esperanzador que ningún otro, es decir, si se quiere, más "negro" todavía.

Lo que, mediante el relato de una historia particular compleja y dinámica, Fuller describe –como "de pasada", sin anunciarlo– es precisamente el rostro "normal" –cotidiano, ordinario, oficioso, apenas sumergido, funcional, rutinario e insensible– del hampa y de la corrupción.

Y tanto la colectiva –el pueblo fronterizo de Una luz en el hampa, la gran ciudad que alimenta la crónica del diario The Globe en Park Row ("Park Row", 1952), los Estados Unidos representados en un microcosmos que no es ya una diligencia, un hotel, un barco o un avión, sino el manicomio de Corredor sin retorno– como la individual –el pervertido e hipócrita prohombre-mecenas-benefactor de Una luz en el hampa, el periodista que se hace pasar por loco en Corredor sin retorno meramente con el propósito de ganar el codiciado premio Pulitzer–; la lógica implacable de la actuación de las organizaciones criminales –la mafia de Underworld USA, la banda-patrulla de ejército de ocupación que opera en el Japón de postguerra retratado en La casa de bambú, el círculo vicioso de espionaje-delación, fundamentado en la traición obtenida mediante soborno o chantaje, de Manos peligrosas– o policiales; los conflictos raciales y sociales que permanecen latentes en el gran melting pot integrador que es –o debiera ser– América para Fuller: véase, en particular, The Crimson Kimono, aunque es una obsesión omnipresente, desde The Baron of Arizona ("El Barón de Arizona", 1950) a Uno Rojo, división de choque (The Big Red One, 1980) y Perro blanco, pasando por Yuma, China Gate ("La Puerta de China", 1957) o Corredor sin retorno.

Como el no muy apreciado novelista Ross Macdonald –que algún día será revalorizado, tras Hammett y Chandler, y reconocido a su lado como uno de los grandes maestros literarios y éticos del género–, Fuller parece haber comprendido instintivamente que la mejor forma de representar el mundo contemporáneo en tiempos de paz consiste en tratar de describir el permanente y ambiguo enfrentamiento entre las fuerzas de la ley y las del hampa, combate no siempre violento, a veces subterráneo y hasta secreto, en el que ambas organizaciones complementarias bordeaban a menudo la ilegalidad y se servían de medios, en última instancia, no excesivamente distintos.

También comprendió pronto que el empeño del artista –escritor o cineasta, para el caso, daba igual– para abrirse camino entre la maraña de intrigas, relaciones, intereses, sociedades instrumentales y personas "usadas" por unos y otros sin demasiados escrúpulos y en muchas ocasiones a la fuerza –bajo presión o amenaza, con promesas de inmunidad o perdón, con recompensas u ofertas de protección– era, en gran medida, paralelo al trabajo de investigación que tenía que llevar a cabo un detective o un periodista, por lo que tales personajes y su forma de operar representaban un modelo válido para la conducción del relato y para transmitir dramáticamente, y a ser posible con amenidad, al espectador su visión del caos y la corrupción reinantes.

Esto es lo que hace, más allá de discrepancias formales y de su muy superior dureza, que el de Fuller esté claramente emparentado con el llamado "cine negro", siempre que su acción sucede hoy en día y mientras no se trate de un relato bélico.

Y conviene observar que esto ocurre, sobre todo, cuando el escenario son los Estados Unidos: de películas situadas en México (como Arma de dos filos) o, más todavía, en Europa, como la francesa Ladrones en la noche (Les voleurs de la nuit, 1983) o la portuguesa Calle sin retorno, no cabría decir lo mismo, a pesar de que la primera tenga concomitancias –el tipo de mujer que encama Silvia Pinal– con los ejemplos más "míticos" del género y sus diálogos evoquen los de otros thrillers "exóticos", como Una aventurera en Macao (Macao, 1952) de Josef von Sternberg, o las novelas de Charles Williams, de que tiendan a presentar personajes de americanos exiliados, y de que la tercera, producida por el realizador francés Jacques Bral –autor de Extérieur nuit y Polar–, adapte la novela "negra" homónima del escritor norteamericano David Goodis.

Esto indica que no se trata, pues, por parte de Fuller, de una opción formal, ni de aprovechar los rasgos convencionales que caracterizan al género como un envoltorio más o menos "atractivo" o comercial, sino de una concomitancia más radical, interior y esencial, basada en una visión crítica de la realidad moral –más que social– de su país.

Incluso creo significativo que Ladrones en la noche, que podría considerarse una versión actualizada de la historia contada por Fritz Lang en Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937) y Nicholas Ray en They Live By Night ("Ellos viven de noche", 1948), se parezca mucho menos a Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) de Arthur Penn o Thieves Like Us ("Ladrones como nosotros", 1974) de Robert Altman que a otras películas sobre jóvenes desarraigados en París que viven y mueren al borde de la delincuencia, pero que nada tienen en común con el cine "negro" de ningún continente ni con su imaginería clásica, El diablo probablemente (Le Diable probablement, 1977) y El dinero (L'argent, 1982) de Robert Bresson, mientras que Calle sin retorno se convierte en una visión abstracta, fragmentaria, heterogénea y alucinada, más cercana a una pesadilla que a cualquier enfoque de la realidad, por estilizado o distorsionado que pueda ser, y por tanto más emparentada –lógicamente– con Muerte de un pichón (Kressin und die tote Taube in der Beethovenstrasse, 1972) del propio Fuller que con muestras del género perfectamente aclimatadas al continente europeo como El silencio de un hombre (Le samouraï, 1967) o El círculo rojo (Le cercle rouge, 1970), personalísimas obras de Jean-Pierre Melville o con las películas más logradas de José Giovanni o Claude Sautet. De hecho, es el desarraigo involuntario lo que, al convertir en "apátridas" las últimas incursiones más o menos "negras" de Fuller, privándolas de sustento en la realidad, aunque fuera como mero trampolín para su fantasía, las aproxima a una serie de convenciones que le son ajenas y hace que no sean tan "negras" como sus películas americanas más alejadas, en principio, del género, como Park Row.

Miguel Marías

Revista “Nosferatu” nº 12, abril-1993

[juanprieto]

LA ESTRATEGIA DEL PEQUINÉS. Alexis Ravelo

Me entero al poco de haber acabado la lectura de LA ESTRATEGIA DEL PEQUINÉS que esta novela fue Premio Dashiell Hammett 2014 y, por ello, me congratulo por el buen tino de mis compañeros de club de lectura porque, gracias a ellos y ellas, he podido conocer bastantes autores ganadores de este premio tan famoso, que entrega desde 1987 la Asociación Internacional de Escritores Policíacos durante la Semana Negra de Gijón.

Sin tener que rebuscar en mi memoria anterior al Club, repaso la lista y compruebo que hemos leído a Carlos Bassas del Rey, David Llorente, Marcelo Luján y Ricardo Piglia.

Esto de leer una novela, sin haber previamente buceado demasiado en las críticas literarias ni los comentarios que aparecen en internet, a veces te proporciona sorpresas y alegrías inesperadas. Como ocurre en este caso, LA ESTRATEGIA DEL PEQUINÉS te parece una novela magnífica y muy entretenida (calificativos que no siempre van unidos), te reconforta comprobar que ha merecido la pena llevar más de 200 libros leídos en el Club y que tu propio gusto es compartido por prestigiosos jurados especialistas en novela negra.

Tiene LA ESTRATEGIA DEL PEQUINÉS muchos elementos para ser considerada atractiva. Reúne en su argumento pedazos de ficción que reconocemos de otras novelas y de películas muy reconocidas del género negro. Alexis Ravelo reúne esos elementos y les dota de una coherencia admirable en la que se mezcla el gusto por el género negro, el localismo de una ciudad muy lejos de la que se imaginan los turistas que llenan la Playa de las Canteras, por ejemplo, y una galería de personajes en la que se mezcla lo "malos", los delincuentes del mundo de la droga con los "buenos", que son unos pobres aficionados a los que mezclarse con la delincuencia les viene grande.

La presentación de una entrega de droga frustrada en el puerto de Las Palmas inicia una historia que engulle después a muchos de sus protagonistas: la preparación y planificación de un golpe en la mejor tradición de obras como LA JUNGLA DE ASFALTO, de W.R. Burnett; LOS TIMADORES, de Jim Thompson o ATRACO PERFECTO, la película dirigida por Stanley Kubrick, la perpetración del atraco que provoca lo que algún bloguero ha definido como "pisar la cola a un tigre" y finalmente la persecución frenética del trío protagonista al que no le va a ser tan fácil salirse con la suya convierten a la novela de Alexis Ravelo en una entretenida y bien armada historia de perdedores con el suficiente punto de desesperación como para buscarse enormes problemas con el mundo del narcotráfico y sus sicarios.

[perkwunos]

In the view of W.R. Lethaby, one of the “Morris group", there were two quite different currents of “Gothic revival" among the architects and designers of the nineteenth century. The fashionable one, represented by men like Sir Gilbert Scott—

“for the most part ... followed the movement—backward—of attempting to ‘revive the Gothic style of design' rather than settling down to perfect a science of modern building."

To Ruskin and the group around Morris and Philip Webb, the architecture “to which we give the modern name ‘Gothic' was the customary way in which masons and carpenters did their work." In their view, an “Architecture of Aristocracy", originating at the time of the Renaissance and coming to dominance in the eighteenth century, had destroyed these natural manners of work. “The national arts were flattened out and destroyed in the name of gentility, learning, and 'taste'," The two schools of nineteenth-century medievalists, can therefore be sharply distinguished. The fashionable architects attempted to impose a superficial Gothic style upon their work, copying interesting Gothic features, often disregarding both structure and modern requirements. Philip Webb and Morris and their group, on the other hand, were concerned with the manner of work in the Middle Ages, with the handling of materials by the medieval builder and craftsman, with substance and structure rather than with “style".

E.P. Thompson, William Morris: Romantic to Revolutionary

[illustratedvancouver]

Vancouver’s unbuilt public natatorium and concert hall, English Bay (Sharp and Thompson, in conjunction with A.S. Wootton, 1920). Vancouver Archives Reference code: VPK-S98: LEG1969.09, via VanArchives. In this excellent article worth a repost, Sharon Walz writes:

Between 1916 and 1921, the Park Board Commissioners tried to build something grander at English Bay: a “natatorium”, a heated salt water swimming pool and baths for winter use.

In 1916, Commissioner W.R. Owen submitted to the Board the idea for a winter swimming facility to be built at English Bay. Park Board Engineer A.S. Wootton was charged with gathering information on the construction and operating costs of similar facilities in other cities, and in 1919 the Vancouver architecture firm of Sharp and Thompson was chosen to work with Wootton to develop a concept for a swimming pool building. On November 12, 1919, C.J. Thompson for Sharp and Thompson and A.S. Wootton jointly submitted a report to the Park Board, discussing various options for siting the new building...

In the end, the economic recession that occurred after World War I put an end to the dream of an English Bay leisure palace. The Park Board decided in 1921 that a by-law to raise the more than $75,000 estimated cost would be defeated by the voters. City Council had been resistant to the project from the beginning, and without their support it was doubly likely that appeals for funding would fail. The Board toyed with the idea of having the facility built and operated by a private company, but the few enquiries from local development companies in 1921 and 1922 came to nothing. In the end, the only significant development after 1909 that took place in English Bay was the removal of the first public bathing pavilion across the street from Alexandra Park and its replacement with the current English Bay bath house.

Sharp and Thompson weren’t the only firm to pitch the idea of a Natatorium in Vancouver. McCarter & Nairne also had a competing vision for a Natatorium, as presented by architectural illustrator Edward Thomas Osborn (courtesy of the University of Washington’s collection). I’ve actually reblogged that building before, thanks to pasttensevancouver. It was an architectural battle of the bands of sorts, or perhaps a real city rivalry. 

You see, Osborn had no doubt seen Marcus Priteca’s 1916 Crystal Pool Natatorium in Seattle in person (see The Architect, November 1916), and thus he produced this glorious rendition in colour, duly appointed in terra cotta and tile. Alas, few of Osborn’s renderings seem to have been built; he was much better at selling dreams than he was seeing his building to fruition, though to be fair, I don’t know if he was this building’s architect, or if he was primarily the illustrator.

A. S. Wootton would go on to engineer many of Vancouver's parks, and is credited for building Malkin Bowl in Stanley Park (source). Seattle’s Natatorium ceased to be a pool when it closed in the late 1930s, and though the building saw alternate use since, it was demolished in 2003. Fortunately, the terra cotta was reclaimed for a new 24-story Seattle condo tower, Cristalla at 2033 2nd Ave, Seattle. Curiously, the condo website mentions the heritage architects Weber + Thompson responsible for the conversion, but fails to mention Priteca, instead calling the building “a terra cotta façade of an Italian Renaissance building built in 1906, the Crytal Pool.”

Edit: The site has been updated, with a more appropriate description:

...The original terra cotta facades of the Crystal Pool Natatorium – a glass-domed saltwater bath house designed by renowned theatre architect Marcus Priteca – were identified as a cherished icon by the Belltown community who clamored to have them restored. Honoring this history and neighborhood context were two key driving forces in Cristalla’s design.

Our designers created a definitive backdrop to the heritage facades, using a stepped, layered palette of Italian limestone and champagne aluminum panels, in concert with a cascading composition of blue glass, evoking flowing water and reflecting the site’s original use. The Natatorium’s original dome – demolished in the 1960s – is replicated above the entrance with a steel pergola that unifies the two remaining terra cotta facades...

[psychotherapyconsultants]

What Does Your Handedness Say About Your Brain Structure?

Left-handedness, as a relatively uncommon phenomenon, never fails to fascinate people. There is a common perception that left-handed people are more talented and artistic. To what extent these assumptions are correct, and what your preferred use of right or left hand can tell you about your brain structure?

Handedness represents the better performance or preference of using one hand, i.e., the dominant hand. Right-handedness is the most common type observed in 70–95% of the world population, followed by left-handedness, and then a very rare type of mixed handedness and ambidexterity. Although this is an important physiological feature in humans, it seems that the origins of handedness are not well understood.

While many scientists assume that genetics is the main determinant of handedness, others disagree and believe that other factors also play an important role. They believe that variations in handedness are related to some behavioral and anatomical measures. For instance, although just 10% of humans are left-handed, these individuals tend to be over-represented in artistic professions, have better mathematical abilities, and have a lower predisposition to diseases such as arthritis and ulcers. On the other hand, there is an increased prevalence of some health issues, including cardiovascular disease, dyslexia, asthma, multiple sclerosis, and others.

In addition to strict (constant) handedness, there is something called mixed, i.e., inconsistent handedness. Some scientists believe that mixed-handed individuals are of poorer mental and physical health, with lower cognitive parameters and higher rates of dyslexia and attention deficit hyperactivity disorder (ADHD). Mixed-handedness (a change in hand preference depending on the task) has been associated with greater atrophy of the hippocampus and amygdala, brain structures that are strongly associated with dementia and cognitive aging. Also, non-right handers (mixed or left-handed) are at higher risk of neurodevelopmental disorders, including autism, epilepsy, and schizophrenia.

Handedness reflects the structure of our brain, more specifically its asymmetry. The functional differences in the right and left brain hemispheres are believed to underline the phenomenon of hand dominance. Handedness is probably the most obvious manifestation of the fact that our brain functions in an asymmetric manner. While the left hemisphere controls right-handedness, i.e., the dominant right hand, the right hemisphere controls dominant left-handedness. The left hemisphere is also specialized for language and logic in most people, while right hemisphere specialization is related to intuition and creativity. Asymmetry of the brain and handedness become detectable very early, even during fetal development. Ultrasound examinations have revealed that even at the 10th week of gestation, most fetuses move their right arm more often than the left one, while from the 15th week the majority of fetuses suck the right thumb. This is believed to be predictive of future handedness. In line with this is the leftward enlargement of brain structure (seen in the first trimester of pregnancy), which plays an important role in neurological development.

Studies have linked handedness with differences observed in language lateralization. More precisely, right-handed individuals are characterized by left hemisphere control of language, while left-handers have shown right hemisphere dominance in language or bilateral speech representation. One interesting study questioned whether early childhood handedness can influence language development. The authors assessed the handedness of infants aged 6 to 18 months at each month and then again when they were toddlers (from 18 to 24 months). They found that constant use of the right hand during infancy was associated with having superior (advanced) language skills at 24 months old. On the other side, children who were not lateralized in infancy and became right or left handed as toddlers had the average expected language scores for their age.

There are also differences in the lateralization of visual areas of the brain between right and left-handed individuals. In right-handers, there is much higher activation of the right fusiform face area (the area responsible for face visualization) and the extrastriate body area (responsible for body visualization). Meanwhile, in left-handers, these areas are equally activated across both brain hemispheres.

Some researchers believe that brain volume may correlate with handedness, although the data on this subject remains controversial. One group of researchers reported that left-handed individuals had a larger brain, while another study found no difference in brain size between the right- and left-handers. As some findings indicate, left-handers are more prone to nighttime awakenings due to sleep disorders caused by periodic limb movements. It seems that left-handed individuals are more likely to experience limb movements while asleep compared to right-handers.

Since handedness has been associated with prenatal hormonal exposure, it could influence the risk of carcinogenesis later in life. Scientists investigated the impact of handedness on brain tumors, both malignant and benign ones. One study examined the associations between glioma, meningioma, and acoustic neuroma with self-reported handedness. Left-handers or ambidextrous (with equal use of both hands) individuals were at reduced risk of glioma (the most common malignant brain tumor) when compared with the right-handers. This relationship was similar for both genders. However, another very recent study found no such association. This large case-control study (which included more than 1000 glioma cases and healthy controls) reported no association between handedness and glioma risk after adjustment for age, gender, and race.

Although the brains of left-handers and right-handers differ in their structures, the available literature shows no noteworthy differences in intelligence as measured by IQ score. Nevertheless, these brain structure differences seem to reflect the more diverse and creative processing of language and emotions by left-handers than by right-handed individuals. This may explain why a greater proportion of left-handers are professional musicians, even in those cases when the musical instruments are designed for right-handers (for example, violins). Similarly, the gift for mathematics seems to be more common in the left-handed populace.

It is obvious that right and left-handers differ not only in hand preference but also in brain structure. This further reflects the ability to perform different tasks and achieve success in different professions. Although there is a clear link between non-right handedness and developmental disorders, there is no association between brain carcinogenesis and the dominance of one hand. It seems that handedness can be predicted in early childhood, even during fetal development, but further investigations are needed to elucidate the origins of our preference to use one hand or the other.

References

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Corballis, M.C. (2014). Left brain, right brain: facts and fantasies. PLoS Biology. 12(1):e1001767. doi:10.1371/journal.pbio.1001767

Nelson, E.L., Campbell, J.M., Michel, G.F. (2014). Early handedness in infancy predicts language ability in toddlers. Developmental Psychology. 50(3): 809-814. doi:10.1037/a0033803

Li, M., Wang, J., Liu, F., Chen, H., Lu, F., Wu, G., Yu, C., Chen, H. (2015). Handedness- and brain size-related efficiency differences in small-world brain networks: a resting-state functional magnetic resonance imaging study. Brain Connectivity. 5(4): 259-265. doi:10.1089/brain.2014.0291

Josse, G., Hervé, P.Y., Crivello, F., Mazoyer, B., Tzourio-Mazoyer, N. (2006). Hemispheric specialization for language: Brain volume matters. Brain Research. 1068(1): 184-193. doi:10.1016/j.brainres.2005.11.037

Inskip, P.D., Tarone, R.E., Brenner, A.V., Fine, H.A., Black, P.M., Shapiro, W.R., et al. (2003). Handedness and risk of brain tumors in adults. Cancer Epidemiology, Biomarkers and Prevention. 12(3): 223-225. PMID:12646512

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This guest article originally appeared on the award-winning health and science blog and brain-themed community, BrainBlogger: Handedness: What Does It Say About Your Brain Structure?

from World of Psychology https://psychcentral.com/blog/what-does-your-handedness-say-about-your-brain-structure/

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