#ars atlántica

[elmartillosinmetre]

"Este repertorio es difícil de vender"

[La soprano sevillana Rocío de Frutos, líder del conjunto vocal Vandalia. / JUAN CARLOS MUÑOZ]

Vandalia vuelve a colaborar con Manuel Vilas en un álbum de Lindoro dedicado a los tonos humanos conservados con textos de Góngora

Rocío de Frutos (Sevilla, 1978) fundó Vandalia a partir del Coro Barroco de Andalucía hace ya más de 10 años. En ese tiempo el grupo se ha distinguido como conjunto de referencia en la música antigua española. Con este álbum dedicado a Góngora en el sello sevillano Lindoro vuelve al disco.

–¿Cuál es el origen de este proyecto dedicado a Góngora?

–Es un proyecto de encargo. De las escasísimas veces que hemos trabajado de esta forma. José María Martín Valverde de Lindoro contactó con nosotros, pues la Cátedra Góngora de Córdoba estaba interesada en hacer algo así, y nosotros tenemos un amplio recorrido en la interpretación de tonos humanos polifónicos. Partimos del llamado Cancionero Góngora que en su día hizo Querol, pero había que revisarlo, y para ello contamos con Francisco Valdivia que hizo la enorme labor de revisión de todas las fuentes, para lo cual partió a su vez de los trabajos de Antonio Carreira, el máximo especialista actual en Góngora. Es el que ha hecho todo el catálogo de las obras del poeta, tanto las que se consideran suyas como las atribuciones dudosas, y este es el registro que ha usado Francisco Valdivia para hacer la revisión de las fuentes musicales. Hemos grabado las reconocidas de Góngora, algunas dudosas pero atribuidas por determinados autores y otras que son claros apócrifos pero a la Cátedra Góngora les parecían de interés. Además Valdivia ha cogido siete piezas de distintos manuscritos que han llegado sólo con una tablatura de la época como acompañamiento y ha reconstruido la melodía. Se supone que con esto abarcamos todas las piezas con textos de Góngora del XVII español. Algunas son ya de finales del siglo, demostración de que se mantuvo su influencia y la utilización de sus textos bastante tiempo después de su muerte. 

–¿Son todos tonos polifónicos?

–No, hay uno de Hidalgo y los reconstruidos que son con solistas y acompañamiento. Los otros están a 2, 3, 4 y 5 voces.

–¿Han tenido libertad para escoger y tomar decisiones o las elecciones venían ya condicionadas por el proyecto de la Cátedra Góngora?

–En principio el único condicionamiento era registrar todo lo que había atribuido a Góngora. En el proceso de investigación, Valdivia encontró más de una versión musical sobre los mismos textos y había que decidir cuál nos parecía más interesante. De todo el listado de obras que reunimos, le dimos prioridad a las de atribución segura y añadimos aquellas que por tiempo y plantilla pudimos entre las que no eran seguras pero tenían interés. Tuvimos libertad absoluta para hacerlo, aunque luego hubo una cierta discusión sobre algunos casos en que en nuestras interpretaciones no coincidían las voces escogidas con el sexo del yo poético, pero eso era algo habitual en la época, justificamos todas nuestras decisiones y no hubo problemas.

–¿Habían registrado ya alguna pieza en discos anteriores?

–Sí. Ay que me muero de celos, dudosamente atribuida a Góngora, y No vayas, Gil, al Sotillo las habíamos grabado en nuestra anterior disco doble dedicado al Cancionero de la Sablonara. Aquí hemos hecho versiones diferentes.

–Veo que han añadido algunos instrumentos, ¿han cambiado sus criterios interpretativos?

–No esencialmente. El pilar fundamental de acompañamiento sigue siendo el arpa. A eso hemos añadido en algunas ocasiones la guitarra, el órgano positivo o incluso la viola. Manuel Vilas quería añadir también un clavicordio como muestra de lo que podía ser música para el consumo doméstico, porque el clavicordio era un instrumento de estudio. Algunas recitadas con clavicordio se pusieron para tratar de representar lo que podía ser Góngora con un instrumento de estudio, porque aún hay discusión sobre si Góngora escribió él mismo música o no. Está claro que era muy aficionado y que tuvo instrumentos. En general, los criterios instrumentales los dejo en manos de Manuel, luego vemos cómo encaja lo que él trabaja con la parte vocal, y luego está también la economía, claro, que obliga a establecer prioridades. Pero en lo básico lo hicimos como nos pareció oportuno, buscando siempre cierta variedad y que no resultara muy monótono todo el disco con los cuatro cantantes y arpa. Incluimos también recitados, porque teniendo a Javier Cuevas, que es la voz, que recita un prospecto farmacéutico y te emociona, había que contemplarlo. Además Manuel Vilas recita también muy bien y asumió algunos. Cada uno con su voz y con su estilo, creo que esos temas han quedado estupendos.

–¿Y ese final con tres piezas instrumentales?

–Sí, porque Valdivia hizo versiones para guitarra y violín de esas piezas escritas originalmente para bandurria que se sospecha que pudieran ser del propio Góngora, y aunque no lo fueran están en el estilo musical que él pudo conocer. Son dos instrumentos que combinados se usaban en la época, y además hay varias alusiones en los poemas de Góngora al uso de violín y guitarra juntos, por lo que es posible que pudiera haberlos oído en esa formación.

–Es el tercer álbum con Manuel Vilas y su Ars Atlántica.

–Estrictamente sí, aunque Sablonara y este son dobles, por lo que son cinco discos en total.

–¿Marca eso definitivamente el repertorio del grupo como especialista en la música profana española del XVII?

–Quizás eso no depende tanto de nosotros. No quisiera que nos encasillaran y eso nos impida hacer otros repertorios. Por eso tengo siempre en mente otros proyectos de grabación, no quisiera que nos vincularan exclusivamente a los tonos humanos polifónicos, por otra parte un repertorio dificilísimo de vender.

[Un momento de la grabación del álbum / JOSÉ LUIS AMOSCÓTEGUI]

–¿Ni el muy elogiado y premiado proyecto del Cancionero de Sablonara ha tenido suerte en concierto?

–Cinco veces lo hemos hecho. Muy decepcionante. Aunque es verdad que el tiempo no fue el mejor: cogió justo la pandemia. Y dos años después es como si hubiera pasado su tiempo y el hueco ha sido ocupado por otra cosa. Pero tampoco de Hirviendo el mar salieron muchos conciertos. Somos conscientes de que mover a cuatro o cinco cantantes y un arpista es más difícil que a alguien que va solo con su acompañante para los tonos monódicos de la segunda mitad del siglo. Intento no fustigarme mucho. Cualquier repertorio poco conocido, como este, no va a ser demandado por el público. Tiene que ser la apuesta de algún programador que tenga especial sensibilidad por él, y sin saber cómo va a responder. Lo cierto es que luego en concierto a la gente le gusta: creo que el repertorio profano en tu idioma resulta apetecible para muchos. Pero es verdad que el público no va reclamando tonos humanos polifónicos, porque es un repertorio que apenas conoce.

–Han grabado más de cincuenta tonos humanos. ¿Hay mucho más para profundizar en este repertorio sin renunciar a la calidad?

–Realmente la parte que hemos hecho nosotros es mínima. Sólo el conocido como Libro de tonos humanos contiene más de 200 piezas. Grabamos doce. Tampoco sabemos ni siquiera si la cata que cogimos es la mejor, porque no puedes revisarlo todo. Entonces estás cogiendo una parte muy pequeña de un cuerpo grandísimo en el que hay mucha irregularidad, porque además de algunos autores se conservan unos cuantos, que ni siquiera sabemos si son los mejores o los más representativos. Es muy desigual y es difícil sacar una imagen general del repertorio con una muestra tan pequeña, y precisamente por eso, no me parece probable que hayamos visto todo lo mejor, sería mucha casualidad y mucha suerte que hubiéramos dado con los más interesantes. Nuestros criterios son musicales y vemos cuáles pueden dar más juego, cuáles pueden funcionar mejor, pero muchos de ellos hasta que no los haces no te das cuenta si tienen más o menos gracia. No creo que hayamos agotado el repertorio. Hemos cogido unos cuantos, no necesariamente los mejores. Como interés para seguir investigando el repertorio, existe, pero es una inversión enorme de energía y de tiempo para hacer una criba sabiendo que a lo mejor no todo es de primer nivel.

–En este caso concreto, la asociación al poeta facilitó las cosas, pero el hecho de que sea un gran nombre del Siglo de Oro ¿puede favorecer además su difusión?

–Espero que sí, aunque Góngora no es un poeta fácil ni de alcance popular. Pero es un gran nombre que te abre a otro campo, y es cierto que un trabajo de este estilo te centra: son los que son y ya está. Porque te pones a grabar tonos humanos… y cuáles escoges. Por ejemplo, Sablonara eran 75 e hicimos 22, ¿cuáles escoges? Casanatense son sólo 20 y quizás podíamos hacerlo en un solo álbum, pero luego hay que ver también cuáles nos vienen bien a nosotros, porque por tesituras y tal no todos se ajustan a nuestra plantilla.

–Vandalia apenas tiene competencia en ese terreno. Los grupos nuevos optan casi todos por música del XVI…

–Ya le decía que este repertorio es difícil de vender. Un solista se va y si tiene menos dinero, pues va quitando acompañantes y se puede quedar con uno, y los programadores lo tienen más fácil para escogerlo.

[Otro momento del registro en la iglesia de San Pedro de Alcántara de Sevilla / JOSÉ LUIS AMOSCÓTEGUI]

–El programa con el trío de jazz de Daniel García que hicieron en el último Femás lo han grabado…

–Sí, estamos a la espera de lo que se haga con ese registro, pero ahí somos invitados, y la iniciativa la tiene Daniel García que está mirando en qué discográfica encaja algo así.

–¿Manejan otros proyectos de grabación?

–Sí, aunque al final todo depende de encontrar financiación. Nos gustaría hacer el del Viaje de Guerrero, con actor, con los textos escritos por el propio Guerrero, un programa que hemos rodado y que creo que documentalmente tiene mucho interés. Tenemos también un proyecto en torno a música de Vittoria Aleotti, una monja italiana de principios del Seicento, que tiene una colección (Ghirlanda de Madrigali) que tiene el tamaño justo para que pudiera caber en un CD, los probamos, nos gustaron… También tenemos el programa de la Misa de bomba de Pedro Bermúdez, pero todo depende de lo que impone la realidad material, porque hacer discos no es barato, y tratamos que todo el mundo cobre un sueldo digno: salvo el primer disco, que todos vinieron por un precio de amigo, luego hemos tratado siempre de hacerlo así, esto es una profesión. El mundo puede seguir sin otro disco nuestro. Si lo podemos hacer en condiciones dignas, bien y si no, pues no pasa nada.

–¿De conciertos cómo le va al grupo?

–Regular. Este próximo jueves [por el pasado 14 de diciembre] tenemos un concierto en Tenerife. Para los próximos meses, nos han vuelto a llamar de Besançon y tenemos cerrado uno para el Festival de los Pirineos; luego hay otras posibilidades abiertas, pero no concretadas aún. Tampoco me fustigo por ello. Antes me afectaba más cuando había un período así de tiempo con pocos conciertos. Hacemos lo que nos va apeteciendo. Por suerte todos tenemos otros proyectos, no es nuestra única fuente de subsistencia, y nos podemos permitir hacer aquello que nos gusta en condiciones dignas. Si tienen más repercusión, maravilloso, y si no, qué le vamos a hacer. Entiendo que tanto el público como los programadores privados tienen sus intereses, absolutamente legítimos, y si lo que hacemos no encaja demasiado, pues esperaremos tiempos mejores. En cuanto a los gestores políticos e instituciones culturales pues lo mismo, aunque a ellos sí cabe exigir que destinen los fondos públicos a los fines que se han comprometido a cumplir. Estamos en un formato intermedio, ni somos muy pequeños ni muy grandes. Todo lo que tiene que ver con la gestión de la contratación, de viajes, hoteles y demás es ya lo suficientemente complejo como para tener que contar con un mánager, pero tampoco somos una orquesta como para que si logra vender tu concierto el porcentaje que se lleve sea significativo. Para nuestro formato y nuestro repertorio el mercado está difícil. Lo sabemos. Estamos haciendo lo que podemos con esos condicionantes. No hay otra.

[Diario de Sevilla. 24-12-2023]

GÓNGORA Y LA MÚSICA EN SPOTIFY

El programa del doble CD

CD1

1. Juan Blas de Castro (c.1561-1631): Ánsares y Menga [Sablonara]

2. Anónimo: Las redes al sol tendidas [Lisboa]

3. Anónimo: A toda ley, madre mía [Módena]

4. Fray Gerónimo (fl.c.1633): Al tronco de un verde mirto [Coimbra]

5. Anónimo: Sobre las altas rocas [Libro de tonos humanos]

6. Anónimo: Diferencias de la Çarabanda [Viena]

7. Mateo Romero (.c.1575-1647): No vayas, Gil, al sotillo [Sablonara]

8. Juan Hidalgo (1614-1685): Ciego que apuntas y aciertas [M 3880]

9. Anónimo: Según vuelan por el agua [Montserrat]

10. Francisco Gutiérrez: Tenga yo salud [Tonos Castellanos B]

11. Anónimo: Ya no soy quien ser solía [Turín]

12. Manuel Vilas (1966): Urnas plebeyas [Improvisación]

13. Mateo Romero: Cura que en la vecindad [Sablonara]

14. Anónimo: Sin Leda y sin esperanza [Lisboa]

15. Anónimo: Caracoles me pide la niña [Casolotti]

16. Anónimo:  Las redes sobre la arena [Lisboa]

17. Anónimo: La más lucida belleza [Coimbra]

18. Mateo Romero: Guarda corderos, zagala [Casanatense]

19. Anónimo: Danza llamada El rastreado [Luis de Briceño; 1626]

20. Tomás Cirera (?-c.1642): ¿A qué nos convidas, Bras? [Barcelona]

CD2

1. Diego Gómez (c.1550-1618): En el baile del egido [Sablonara]

2. Juan Arañés (c.1580-c.1649): En dos lucientes estrellas [Juan Arañés; 1624]

3. Anónimo: Servía en Orán al rey [Mss 155]

4. Anónimo: Españoletas [Lucas Ruiz de Ribayaz; 1677]

5. Anónimo: La más linda niña [Módena]

6. Gabriel Díaz (c.1590-1638): Barquilla pobre de remos [Tonos Castellanos B]

7. Manuel Vilas: Mientras por competir con tu cabello [Improvisación]

8. Anónimo: Esperando están la rosa [Coimbra]

9. Anónimo: No son todos ruiseñores [Verona]

10. Mateo Romero: Ay, que me muero de celos [Sablonara]

11. Anónimo: En los pinares de Júcar [US-NY]

12. Anónimo: En la beldad de Jacinta [Lisboa]

13. Anónimo: Hiedra vividora [Coimbra]

14. Anónimo: Ojos eran fugitivos [Módena]

15. Anónimo: Desbaratados los cuernos [Coimbra]

16. Gabriel Díaz: De las faldas del Atlante [Sablonara]

17. Anónimo: Gallarda por la E [Mss 4118]

18. Anónimo: Pasacalles [Basado en Antonio de Santa Cruz; fl.c.1700]

19. Anónimo: Jácara por la E [Mss 4118]

[chachistoriadores-blog]

5 Revistas sobre arte

Ars Magazine

Es una revista de arte y coleccionismo, tanto antiguo como contemporáneo, que aborda las cuestiones artísticas desde un punto de vista profesional.

Fue creada en 2008 por Fernando Rayón, su director. 

Tiene una periodicidad trimestral y reúne en sus páginas textos de conservadores museos, comisarios, historiadores del arte, restauradores, periodistas culturales y directores de ferias y galerías que aportan sus últimos descubrimientos, dan a conocer la obra de un determinado autor o explican las claves expositivas de una muestra.

DARDOmagazine

Es una revista semestral centrada en la difusión y análisis del arte contemporáneo, el diseño y la arquitectura.

Fue fundada en el año 2006 por los críticos y comisarios Paulo Reis y David Barro. Actualmente está dirigida por Fernando Agrasar y Mónica Maneiro. Desde su creación buscan la reflexión profunda sobre aquellos temas que están presentes en el mundo actual. Esto lo consiguen gracias al trabajo de un equipo formado por especialistas, críticos, historiadores del arte, filósofos y comisarios que aportan su visión sobre el hecho creativo y trabajan para acercar al lector a las prácticas contemporáneas.

Tiene un carácter especial, centrando su campo de acción en el espacio que engloba la práctica artística en España, Portugal y Brasil. Se edita en inglés y español, construimos una visión atlántica que no deja de lado las propuestas del resto del mundo.

DAZED

En 1991, Jefferson Hack y Rankin lanzaron Dazed & Confused como una revista de estilo y cultura alternativa. El título se convirtió en un relámpago para la provocación cultural y esta en un movimiento que pasó a ser el centro de publicaciones Dazed Media.

Hoy continúa defendiendo la moda radical y la cultura juvenil, definiendo los tiempos con una vanguardia de escritores, historiadores de arte, estilistas y creadores de imágenes de la próxima generación.

La plataforma en línea de Dazed es su versión digital, donde la cultura pop se encuentra con lo clandestino, llega a una comunidad cada vez mayor y leal de creadores de tendencias globales.

Dazed es el título de moda y cultura independiente más influyente del mundo.

ArtNexus

Es la revista líder en arte contemporáneo de América Latina. Desde su centro de documentación en Bogotá, la revista cumplió su objetivo de ser el vínculo en are América Latina y el resto de mundo.

La revista fue fundada en 1976 en Bogotá, Colombia. 

Inicialmente fue nombrado Arte en Colombia y se centró en el arte colombiano. Más tarde, en 1991, cambió su nombre a ArtNexus y amplió su alcance para incluir toda la escena artística latinoamericana contemporánea.

La actual editora y directora es Celia S. de Birbragher. La revista trimestral está financiada por dos fundaciones sin ánimo de lucro, la Fundación Artexus en Colombia y la Fundación ArtNexus en Estados Unidos. 

La ubicación de la revista y de la fundación se encuentra en North Miami, Florida.

The Art Newspaper 

Es una revista online e impresa que cubre el mundo del arte internacional, fue fundada en 1990 por Umberto Allemandi y Anna Somers Cocks en el concepto original de Il Giornale dell'Arte, fundada en 1983. La edición internacional de Art Newspaper International tiene oficinas en Londres. y Nueva York. Su incomparable cobertura de noticias y eventos es alimentada por una red de ediciones hermanas, que en conjunto tienen más de 50 corresponsales que trabajan en más de 30 países, con oficinas editoriales en París, Moscú, Shanghai y Atenas. En 2014, Inna Bazhenova se convirtió en propietaria de The Art Newspaper International Edition y de la red con licencia en China, Grecia, Francia y Rusia.

Además de las noticias, publica reseñas y comentarios de los principales actores de la escena artística.

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REVISTES DE DISSENY / ART / ARQUITECTURA:

DEZEEN:

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the method case:

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frameweb

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Domus

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Crap is good

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Arte y Políticas de Identidad http://revistas.um.es/api/index

Artiga http://www.art-tarragona.com/artiga.html

Artnodes. sobre art, ciència i tecnologia (Universitat Oberta de Catalunya) http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/Arts. 

Cercle de Belles Arts de Lleida http://www.cerclebellesarts.com/arts.asp#Atlántica. 

Revista de Arte y Pensamiento 

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Revista del Museo Reina Sofia http://www.museoreinasofia.es/publicaciones/revista-carta.html

Código. http://www.revistacodigo.com/Concreta. 

Sobre creación y teoría de la imagen

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Revista del Centro Andaluz de Arte Contemporáneohttp://www.juntadeandalucia.es/cultura/caac/publicaciones/frame.htm#Deforma http://www.deforma.info/es/Dis http://dismagazine.com/

El Cultural http://www.elcultural.es/El Estado Mental http://www.elestadomental.com/Estudios Globales y Artes Visuales http://revistes.ub.edu/index.php/REGAC/indexEstudios Visuales http://www.estudiosvisuales.netExit http://www.exitmedia.net/Exit Express http://www.exit-express.com/home.phpG+C http://www.cultunet.com/revista-gestion-cultural/revistasHum 736. Papeles de Cultura Contemporánea http://www.ugr.es/~hum736/revista%20electronica/INICIO/indexrevista.htmÍndex. Revista del MACBA http://www.macba.cat/es/revista-indexInterartive http://interartive.org/Kultur. 

Revista Interdisciplinària sobre la cultura de ciutat 

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Museo y Territorio http://www.museoyterritorio.com/todos_los_numeros.phpNonsite http://nonsite.es/Nolens Volens (colectivo Democracia) http://www.democracia.com.es/publicaciones/nolens-volens-n5/OjodePez http://www.ojodepez.org

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Revista de Arte Sonoro 

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Re-Visiones (Universidad Complutense Madrid)

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Cátedra Félix Huarte de Estética y Arte Contemporáneo. Universidad de Navarra http://www.unav.es/centro/cfhuarte/revisionesRoulotte http://www.roulottemagazine.com/Salonkritik http://salonkritik.net/Sans soleil. Estudios de la Imagen http://revista-sanssoleil.com/Singular. Art Magazine http://www.singularzine.comSituaciones http://situaciones.infoTeknokultura http://teknokultura.netTendencias del arte http://www.tendenciasdelarte.com/Youkali. Revista Crítica de las Artes y el Pensamiento http://www.youkali.net/INTERNACIONAL...ment http://www.journalment.org/A Magazine http://www.amagazinecuratedby.com/A Prior http://www.aprior.org/Afterall http://www.afterall.orgAfterimage http://www.vsw.org/ai/Alphabet Prime http://www.alphabetprime.org/Amelia’s Magazine http://www.ameliasmagazine.com/An Attitude Magazine http://www.anattitude.net/Arc. The Royal College of Art journal http://www.rcamagazine.co.uk/Art & Research. A Journal of ideas, Contexts and Methods http://www.artandresearch.org.ukArt Monthly http://www.artmonthly.co.uk/Art Papers http://www.artpapers.org/Art Review http://artreview.com/Artforum International http://www.artforum.com/Art Lies http://www.artlies.org/Artpress http://www.artpress.com/Bad Day http://baddaymagazine.com/Bidoun. Arts and Culture from the Middle East http://www.bidoun.com/Blueprint. Magazine of Architecture and Design http://www.blueprintmagazine.co.uk/Cabinet http://www.cabinetmagazine.org/Camera Obscura http://cameraobscura.dukejournals.org/Colossal http://www.thisiscolossal.com/Contemporary &. Platform for International Art from African Perspectives http://www.contemporaryand.comCorrespondencia http://www.revistacorrespondencia.comDesbordes http://www.des-bordes.nete-flux journal http://www.e-flux.com/journals/Errata# http://revistaerrata.com/Flash Art International http://www.flashartonline.com/Frieze http://www.frieze.com/Idea http://idea.ro/revista/?q=en/homeJournal for Artistic Research http://www.jar-online.net/MaHKUzine http://www.mahku.nl/activities/publications_index.html

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Vacarme http://www.vacarme.org/

Variant http://www.variant.org.uk/

Wire http://www.thewire.co.uk/

[noticiasdelcibao]

Dos hombres armados asaltan puesto de vacunación y despojan militar de un fusil 9 junio, 2021 PUERTO PLATA.- Dos antisociales despojaron de un fusil a un militar en un asalto en un centro de vacunación en la zona sur de esta ciudad atlántica. El hecho se produjo exactamente a la 1:30 minutos de la tarde, cuando los asaltantes armados se presentaron al puesto de vacunación ubicado frente al pley del sector Villa Progreso en donde cometieron su fechoría Testigos del acto vandálico, narraron que dichos delincuentes encañonaron a un soldado adscrito a la Base Aérea de Puerto Plata de apellidos Paulino Pérez, al cual despojaron de un fusil automático modelo AR-15 y emprendieron la huida a bordo de una motocicleta. La acción vandálica fue confirmada por las autoridades ya que miembros de la Dirección Central de Investigaciones Criminales (DICRIM) de la Policía Nacional, además del A-2 de la Fuerza Aérea de República Dominicana, emprendieron las pesquisas. Asimismo, el Director Provincial de Salud Pública en Puerto Plata, doctor Jhonny Rafael Tavarez Capellán, condenó el asalto al puesto de vacunación donde un militar fue despojado su arma de reglamento. (en Puerto Plata province) https://www.instagram.com/p/CP73VQDrZGF/?utm_medium=tumblr

[leondesanmarcos-blog]

LAS MEMORIAS DEL FLETILLA DE LA BARZOLA (COMPLETO)

CAPÍTULO UNO

Soy José Luis Compango Martínez. Más conocido como El Fletilla de la Barzola.

Nacido en Sevilla, mi infancia y adolescencia fue la de un niño normal, de esos que juegan al balón en la plazoleta, ligan de poco a nada pero gozan de un exuberante amor propio, en el más amplio sentido de la expresión.

Me propongo escribir mis memorias y pensamientos para dejar constancia al aficionado de las grandes fatigas y duquelas que tuve que atravesar para engrandecer la fiesta que a todos nos une.

Y como es normal, voy a empezar por el principio, no voy ahora yo a ser Martinez Ares y terminar el pasodoble con el pito, que las cosas mejor seguirlas por sus cánones y uno no es El Niño de Santamaría, sino el Fleti, y mejor no sacar mucho los pies del tiesto.

Como digo, fui un niño normal, pero ya desde mi más tierna infancia me notaba diferente al resto. Una vez de chicos fuimos de excursión a Cádiz, y mientras los demás niños hacían el carajote tirando cosas por los bloques del Campo del Sur, yo me quedé arrobado mirando un busto de piedra pelín raro, de un señor con gorra, que parecía querer hablarme. De hecho juraría que llegó a decirme algo parecido a “Yo también nací fuera de Cadíz picha,  y miramé aquí en La Caleta”

La Señorita Maribel, la tutora, me despertó de mi sueño acascarañado, y espetó severa. “Selu, miarma, que se va el Autobús, hijo. Deja de hacer el carajote y vuelve a la fila”.

Total, que le hice caso a la Señorita Maribel, y volví a la fila, no sin antes dedicar una última mirada a la egregia figura de piedra, que juraría se echó la manita al pecho y me guiñó un ojo con picaresca gaditana. O conileña, según se mire.

En el autobús de vuelta fui pensando en el cuasi paranormal suceso. Aquella figura engorrada, aquel aroma a bajamar, aquella luz atlántica…algo en el pequeño Jose Luis Compango había cambiado para siempre, algo tan profundo que el antiguo Selu empezaba a morir y en su lugar empezaba a salir el Fleti que todos conocéis.

Incluso cerré la mano derecha, “ajin” haciendo un puño, y me puse a hacer soniquetes en el cenicero del Bus. Pum, tacatá, ta, ta, ta, ta, Pum, tacatá, ta, ta, ta, ta…

En aquel entonces no entendí aquel gesto, pero hoy lo tengo claro. El veneno del carnaval me había calao hasta en el sentío, corriendo por las venas de mi sangre, y moviendo mi mano derecha al marcar un castizo tres por cuatro sustituyendo mi voluntad por los compases de febrero. (Nota mental: magnifica idea de pasodoble).

Nuevamente la voz de la Señorita Maribel, que ahora que lo pienso fue la primera derrotista de mi carrera, me sacó de mis disquisiciones:

“Selu, miarma, deja de dar toquecitos en el cenicero que no veas la mierda que estás levantando”…

(Continuará)

CAPÍTULO DOS

Camino de Medina Sidonia, en la parte delantera del autobús, la de pensar, saco mi bloc de notas Rubio, el fiel compañero de composición carnavalesca  donde apunto mis ideas y donde, por el momento, estoy redactando estas humildes memorias.

En los cascos suena “Despacito “ de Luis Fonsi. Esto sí que es un pelotazo, hermano. Vaya cosa guapa.

Me pregunto si esta copla puede servir pa meter una cuarteta de popurri. Y en caso afirmativo, si sería mejor para una cuarteta de las en medio, de las que se duerme el Jurado, o de impacto, pa cerrar  repertorio con el Falla esmorecio….

Mientras le doy vueltas al tema y los más gamberros de la agrupación, los de la parte de atrás, le dan al pasodoble y a parte del atrezzo de Las Ruinas Romanas, yo cierro los ojos y retorno simbólicamente a mi juventud pre carnavalera…

Tras el incidente con la Señorita Maribel y el busto de Paco Alba, el veneno de carnaval permaneció dormido durante algunos años, en los que crecí ajeno al destino que me esperaba.

Asimismo, mi ciudad, mi barrio, mi gente, mi continente de la alegría, permanecía ajeno a los años dorados de Pedro Romero, de Antonio Martín, a los primeros balbuceos de Martínez Ares, y cerraba los ojos a todo lo que oliera a carnaval en general y sobre todo de Cádiz en particular.

Pero mis padres, tan miarmas como se puede ser, y completamente legos en materia carnavalesca,  tuvieron el acierto de llevarme a veranear a Rota desde muy chiquetito, dándome el privilegio de impregnarme de la sal gaditana, de ver Cádiz a lo lejos cada vez que hacía un castillito  de arena (este pasodoble se escribe casi solo) y de comer Urta  a la Roteña, Arranque y demás manjares, que quieras que no te van preparando para saborear un  tanguillo bien medío o una octavilla de pelito. Va a ser lo mismo veranear en Mazarrón y comerse una paella plastiquera  que en Rota, hombre…  

Pero hete aquí que un día, uno cualquiera de esos interminables veranos de los ochenta, mis padres pararon en la mítica Venta de los Cabales, si no recuerdo mal a mitad camino entre Chipiona y Rota. Venta castiza, con su olor a vaca, sus higueras, su tortilla de papas  pa quitar el sentío…

El joven Selu, el proto- Fleti, osea yo mismo, aburrido de escuchar conversaciones que no entendía y de jugar al balón con mi primo Manolito, me metí en parte de bar de la Venta.

Moscas como teleras. Ambiente cargado, mezcla de boñiga de vaca y vino oloroso de la tierra. En la radio Camarón de la Isla. Poca luz, quizás para mitigar los castigos estivales. Tras la barra un tio renegrío y canijo, con un palillo de dientes entre el incisivo que está al lado de las paletas del centro y las paletas del centro propiamente dichas. Mirada amable, con un velo de “ya está aquí el pequeño miarma, a ver qué hace el mamoncete”.

Y como quien no quiere la cosa, disimulando  bajo la escrutadora mirada del mesonero, me acerqué a un rincón del bar, uno especialmente oscuro.

En él, tenebroso y a la vez multicolor, yacía un  expositor de cintas de casette de estos que dan la vuelta. Que por cierto, se están perdiendo, y es una pena.

En la tercera línea de cintas del expositor, al lado del Fary, El Cabrero, las sevillanas de Pepe Da Rosa, y Victor Manuel y Ana Belén, que ese año lo petaban con la Puerta de Alcalá, una cinta curiosa, extravagante, en cuya portada aparecía un tipo vestido con chaqueta verde, bombín, con las manitas apoyadas en las rejas de una mazmorra.

Carnaval 85. Entre rejas. Comparsa Gaditana.

Casi na.

El niño Fleti, todavía virgen en cuestiones carnavalescas, sintió un verdadero espasmo de curiosidad al tocar aquella cinta cuya superficie reflejaba la pringue flotante en el ambiente del local. Más que espasmo de curiosidad podríamos llamarlo incluso epifanía comparsista. Revelación sagrada. Encuentro con el destino.

Quizás fue mi imaginación. Quizás fue por culpa de las 172 veces que vi “El Imperio Contraataca “ pero lo cierto es que, subido al expositor de cassettes se encontraba, tamaño madelman, la figura fantasmagórica de Paco Alba, con el tipo de Los Sarracenos.

-        - Seluuu, aunque Antoñito Martín me dio algún disgusto de los gordos, hoy día es el más grande del mundo del carnaval… pídele a tus padres el dinero y cómprate la cinta.

-        -  ¿Quién eres? ¿Por qué me hablas?

-       -  Soy un viejo amigo tuyo. El de la Gorra, cuando la excursión con la Señorita Maribel.

-        - ¿Por qué te me apareces? ¿Qué tiene que ver la cinta del señor encarcelao? ¿Quin es Antonio Marín? Y mas aún ¿Quién es Pepe el Caja?

-        - Todas las preguntas se responderán a su debido tiempo… -

Con estas palabras y una misteriosa pero pegadiza melodía de fondo, que todavía no identificaba,  la figura fantasmagórica de aquel señor vestido de moro se desvaneció en el viciado aire del establecimiento.

La canícula atacaba inmisericorde. La chicharra zumbaba como el Lali en la presentación de Calle de la Mar.

El de la Venta me miraba con cara rara. Poneos en su lugar. Había visto como un joven miarma hablaba solo con un expositor y le preguntaba quién era Antonio Martín y Pepe El Caja. Nadie podía culparle que reforzase su convencimiento de que en Sevilla estamos todos locos.

El resto de mi recuerdo está borroso, pero conservo claramente en la memoria que mis padres me dijeron que dinero pa tonterías nanay  y que fue un tio mío de Madrid que andaba largo de posibles quien me soltó las pesetas suficientes para adquirir  mi primera cinta de carnaval…

Qué sensaciones viví al escucharla por primera vez será materia de otro capítulo de estas Memorias.

Por hoy es suficiente. Estamos llegando a Medina Sidonia y hay que concentrarse en hacer una buena actuación. Nuestros fans esperan.

Entretanto, en la parte de atrás del Autobús, perfumada a la manera de Marruecos, resuena el trío de Las Ruinas Romanas de Cádiz y en mi mente percute el compás cortao de la copla de Luis Fonsi…

“Mientras el Nooorte fabri-ca las bombas que ti-ranlos crimina-loscriminaaaaleeee”

“Pasito a pasito, suave suavecito…”

“El sur aguaaanta fatiga, tragando saliva, con ferias y cannavaleeee”

“Nos vamos pegando, poquito a poquito…”        

Definitivamente, aquí hay cuarteta pa final de popurrí. Y de las gordas.

( Continuará)

CAPITULO TRES

Reina un silencio de cuplé malo en el autobús de vuelta.

La mezcla de sustancias legales, ilegales y mediopensionistas, y lo vivido en el escenario donde se ha celebrado el XI Encuentro Comparsista “Telera Viejo”    ha hecho decaer el ánimo del grupo a niveles preocupantes. Se masca la tensión.

Una vez más me siento sólo. En los dos significados de la expresión. Pienso que el grupo se está partiendo en dos y para mi desgracia, una de las partes es El Fleti, y la otra todos los demás, postulante incluido. Ya no me fio  ni de las botellas de agua que me pasa Caldito, nuestro asistente, que esta gente son muy cabrones. Ni  siquiera “El Lechuga”, el Director, parece  apoyarme.

La cosa es que al final de la actuación, como fin de fiesta, normalmente cantamos la famosísima Rumba del Fleti,  composición picaita de compás con la que deleitamos al respetable, meonas incluidas. Por cierto que lo de meonas suena mu feo y algún día habrá que dedicarle un pasodoble  al tema, revisado desde el enfoque del lenguaje no sexista.

Pero a lo que voy; Hoy, como era el homenaje de su padre, he dejado que el Telera Shico se luzca, en su tierra y ante su gente. Que menos.  Pese a que el Telera Shico no tiene el pellizco que tenía su pare, ni de lejos,   la cosa no iba demasiado mal mientras que   el chaval conservaba la melodía del tenor por derecho. Pero de repente, en el estribillo, donde la rumba invita al pueblo a ser cómplice de la composición con aquello tan célebre “La Rumba del Fleti ( dice el solista) “Ese Fleti güeno, Ese Fleti  gúeno”…(respuesta de los coros y del público) el Telerita me ha hecho un quejío de 37 segundos, con la vocal “i” y dos tonos por arriba de lo que se estaba cantando.

Tras el atronador “ole” de las miccionadoras (entiendo que este término, aunque provisional, es mucho más asumible) he mirado a la orquesta y he decidido parar la actuación.

Así no. En el homenaje al Telera Viejo menos.

Tuve la fortuna de salir con Fali Telera en una de sus últimas comparsas, “Purpurina, Pierrot, Arlequín y otros comparsistas de postín” con aquel melancólico pasodoble homenaje  a los bigotes que llevaban los tenores antiguos de comparsa y allí al primero que daba un quejío se le  invitaba  a cerrar la puerta por fuera.

Así no Telerita, picha. Así no. Quejios en mi comparsa ni mijita.

Parece mentira que estos chavales, que son gaditanos de nacimiento, no tienen ni idea de la esencia del carnaval añejo. Y ha tenido que llegar uno de la Barzola para  enseñárselo.

Pero en fin, que el respetable se ha quedado de piedra cuando he mandado bajar a la comparsa y el grupo más aún. Pero esto es lo que hay.

Al bajar del escenario, el Willy, el más polémico (autor de juveniles, pa que te quiero contar) ha musitado entre dientes “Luego que no se extrañe si no pasamos de Cuartos”.  Pues no pasamos, carajo…Pero quejíos ni mijita….

Ajeno  a las voces intencionadamente distorsionadas que llegan desde la parte de atrás del Autobús con proclamas tales como “ Fletilla cabrón” y “ Miarma mamona”          me pongo los cascos y abro mi cuaderno Rubio.  Selecciono de forma no casual el popurrí de “Purpurina, Pierrot, Arlequín y otros comparsistas de postín “ y comienzo a sumergirme en mis recuerdos…

Corría el año 1987.

Mi descubrimiento carnavalesco había sido continuado por medio de la adquisición de todas las cintas de carnaval que pude encontrar. Con la fe de un converso, comencé a abandonar todo tipo de música que no fuera la carnavalesca, y cualquier otro hobby que no fuera el carnaval. Incluso me eché un amigo al que también le gustaba el carnaval, José Alfredo Carneado, el Churra de León XIII. Un verdadero picao de la fiesta gaditana, cuando en Sevilla cabíamos en un taxi.

José Alfredo tenía un tío en Cádiz que llevaba una recova en la calle Pasquín y era quien le mandaba cintas, libretos, y le avisaba de las cosas del Concurso. Aquel año Antoñito Martín sacaba una comparsa de  impactante nombre: “A Fuego Vivo”.

Una mañana de febrero  El Churra me despertó con un timbrazo:

-Selu, picha, esta noche canta la Comparsa de Antoñito MartíN.

-Churra, picha (éramos los dos únicos sevillanos por aquel entonces que usábamos el picha gaditano. Luego vendrían más…) ¿Cómo vamos a hacer pa escucharla?

-Retransmiten por Radio Cádiz. He pensao un invento para poder escucharla. Vente por la noche a  mi bloque.

Allí que estábamos los dos, a la hora convenida. Según la teoría del Churra, que era y es un tío listo  (lo cortés no quita lo valiente) la azotea de su bloque estaba orientada a levante, y cuando soplaba el homónimo viento la conexión sonora con la Tacita de Plata se hacía mucho más fácil.

Además había equipado su radio con una antena de fabricación casera, juntando varios alambres de forma abigarrada rematados por un colador con restos de colacao.

-  Mi tío dice que cantan ahora. Vamos a buscar la sintonía de Radio Cádiz. Onda media.

El Churra accionó la radio con la ilusión de un chiquillo. Del aparato salió una voz engolada pero brillante, con un deje muy particular:

“ Sobre el escenario, la Comparsa del Niño de San Vicente, A Fuego Vivo ¡¡

-  ¡ Coño, funciona ¡ Te lo dije. Que iba a funciona

-    Calla, que empieza la presentación.

Amortiguadas por el  zumbido característico de la onda media y la lejanía con la capital gaditana, quince voces comenzaron a cantar:

-Y Al amaaaaaaaaanecerrrrrrrr….. Consumio en llamaaaaaaaaas….

-Que pelotazo, Churra, picha.

-Qué maravilla Selu.  ¡ Calla ¡

Arrobados por la potencia de las voces comparsistas, con El Caracol en papel muy destacado, el grupo de Martín  iba desgranando su repertorio hasta que, al llegar al inicio del segundo pasodoble, la señal de radio se fue debilitando hasta perderse totalmente.

-Joder, se ha perdido la señal. Espera que voy  a mover la antena.

El Churra comenzó a  girar el colador con la esperanza de recuperar la señal radiofónica.

- Mira, se escucha algo.

-“Delta, Fox Trot, Mike, Sierra”! QSP ¡ Adelante..”

-¿ Esto qué es? ¿Ya está cantando El Cuarteto?

- Que va, es un radio aficionado. Lo sé porque mi vecino de Cuarto B lo es y lo escucho por la noche decir estas pamplinas. Mueve el colador, quillo, que nos perdemos la actuación.

Tras un rato de búsqueda infructuosa, El churra tuvo una de sus legendarias pero poco ortodoxas ideas.

-Selu, cógeme a cabrito. A ver si es cosa de la altura.

Ni corto ni perezoso cogí al Churra a cabrito, en Cádiz llamado a borricate. Mí  por aquel entonces buen amigo y futuro socio carnavalesco se me subió a los hombros  y  alzó el radiocasete todo lo que pudo, ofreciéndolo al cielo de León XIII cual  Iker Casillas levantando la Eurocopa.

Como si los hados carnavalescos recogieran la ofrenda, del radiocasete salió un potente chorro de voz:

“Ahhhhaaaaaaaaaahhaaaaaaaaaaaahhhhhhhhhhhhhhhhhhh” ¡¡

Y el remate de un sordo sonido de caja y un platillazo, en medio de una ovación atronadora. Los vellos de punta al recordarlo.

Allí, en la azotea del Churra. Con el Churra a borricate. Resonando el esfuerzo final de aquellos geniales comparsistas. Allí nació el Fleti, pa la posteridad.

De la radio salía la voz del locutor:

“Así finaliza la brillante actuación de la Comparsa A Fuego Vivo… A continuación contaremos con la entrevista del Pregonero de este año, Don Ramón Diaz Fletilla…”

La radio quedó en silencio de nuevo. Definitivamente, al parecer. El Churra se bajó de su privilegiada atalaya humana y me miró con los ojos brillantes.

- Algún día tú y yo pondremos al Falla boca abajo. Y tu serás el Fletilla de la Barzola. Así pasaremos a la posteridad. El Churra y el Fletilla.

- Pero Churra, nosotros somos sevillanos, y no hemos salido en la vida en una chirigota o una comparsa.

- Escucha lo que te digo, Fletilla. Algún día un sevillano ganará El Falla.

- Tú estás loco, Churra.

- Y además, los gaditanos nacen donde les da la gana. Incluso en la Barzola.

De nuevo en el presente, el autobús se para en La Plaza España – de Cádiz debo aclarar-.  Son las  3 de la mañana. El resto de la agrupación coge sus cosas y se va a su casa, que la tienen cerquita.

Cojo el coche y me dispongo a hacer una hora y media de trayecto, de vuelta a Sevilla.

Mientras conduzco mezclo en mis pensamientos lo vivido durante el  fin de semana. El Telera, el estado de la agrupación, aquella actuación de A Fuego Vivo…Las Palabras del Churra…

Al llegar a Las Cabezas, preparando los 7 , 20 €, musito en voz baja, lleno de melancolía carnavalesca:

Los gaditanos nacen donde les da la gana. Pero  hay que pagar un Peaje, Churra…hay que pagar un peaje. Tu bien lo sabes.

(Continuará)

CAPITULO IV

Hoy hay reunión con el grupo. Quizás la última.

El verano se está acabando y con él las actuaciones. Nos quedan pocos bolos por hacer y hay que afrontar el meollo de la cuestión. ¿El grupo del Lechuga seguirá con el Fleti? ¿ EL Fleti montará un nuevo grupo para el Carnaval 2018?

Nos reunimos en el local de ensayo. En teoría hemos quedado para repasar el repertorio de la antología de mi celebrada comparsa  “ Los Pelusas”.

Aunque el nombre a priori pueda mover a cachondeo, nada más lejos de la realidad. Los  críticos más dificiles  y los aficionados más malages destacaron la profundidad de las letras y se rindieron ante la  trabajada alegoría de una pelusa de ombligo como paradigma de los parias de la sociedad y la inexistencia de recursos para establecer una verdadera escalera social que favorezca la desaparición de la clases sociales. Sencillito.

Lo más difícil fue el tipo. Clavar el disfraz de una pelusa de ombligo requirió un verdadero esfuerzo de diseño y confección que supuso la unión de tres talleres de costura carnavalesca con muchas Agujas de Oro a sus espaldas.

Pero el efecto visual na más abrirse las cortinas del Falla, el asombrado “ohhh” que recorrió desde butacas a Paraiso, que maravilla recordarlo…Casi podría decirse nos llevamos el Primer Premio antes de abrir la boca, cuando el aficionado vio a esas quince pelusas humanas esperando las órdenes del Lechuga para empezar a cantar.

Hasta el abogadito ese pijo y sieso, el León de San Marcos, que no tiene ni puta idea de carnaval,  tuvo que hocicar y  habló bien de la comparsa. Y eso que no me traga. Ni yo a él, pa que nos vamos a engañar.  Pero ya hablaremos del chufla ese en su debido momento.

Volviendo a la reunión, el Lechuga toma la palabra y se dirige a la agrupación. Intenta templar gaitas y habla sobre la calidad de los repertorios de los tres últimos años. Dice que los Jurados no los han valorado. Que el peso de Los Pelusas es demasiado grande, y estamos compitiendo con aquel primer Premio más que contra las restantes comparsas. Ahí lleva razón.

El Telera Shico interviene  para decir que los repertorios habrán estado muy currados, pero que el estilo profundo ya no se lleva, que a la gente se la pelan las reivindicaciones sociales, que el Primer Premio de hace cuatro años, pues eso, que fue hace cuatro años, y que ahora se lleva otro estilo a la hora de afinar las comparsas. Que al aficionado le gustan los contraaltos y los octavillas aunque no se entienda que están cantando.Pues tampoco está equivocao, lamentablemente…

El Willy, sorprendentemente, toma partido por mí. Yo creo que quiere hacerse el longui y quedar de neutral por si la comparsa me manda a la Venta y  se hace el con la autoría. Dice que la comparsa está güena, y que el Jurado no ha sabido valorar el estilo psicodélico carnavalesco de los últimos años. Dice que a él Los Plumeros Gaditanos, la comparsa de este año,  le ha llegado al corazón como metáfora del payaso carnavalero y su frustración a la hora de establecer una corriente de sinergia entre los sentimientos del comparsista y la diversión del espectador, produciéndose una incomprensión mutua que aisla al comparsista del espectador y viceversa. Lo clavado el chavea. Se nota que está leido. Tiene futuro. No sé si como autor de comparsa o como camarero en Benidorm, pero tiene futuro, el mamón.

Las palabras de Willy provocan la polémica en la agrupación, y cada uno comienza a hablar sin orden ni concierto. Se entremezclan las conversaciones, y nadie hace caso al Lechuga, que trata de poner orden en vano.

Me rebullo en la parte del fondo del local de ensayo. Me echo un cacique – cola. Cierro los ojos y espero que se callen, pero mientras tanto, el primer buche de Cacique y la posturita así con los ojitos cerrados me doy una zambullá gorda en mis recuerdos de juventud,llegando a otra época, otra agrupación, y otro estilo de dirigir muy diferente a lo de hoy…

Corría el mes de septiembre de 1988. El Churra y  yo habíamos contactado con otros chavales de nuestra edad, el Farfolla y el  Cucu, todos ellos aficionados al carnaval gaditano, con los que íbamos a cantar de vez en cuando a  una Peña flamenca que había en el Turruñuelo, Triana.

Aunque allí gustaba más Camarón,  Mairena y Riqueni que Antonio Martín, Rosado o Romero, yo creo que les hacíamos gracia y  nos dejaban quedarnos allí  a cantar mientras no hubiera algo de flamenco.

Lo cierto es que un día se nos acercó un hombre. Se presentó educadamente:

- Me llamo Francisco Cebero. Soy carnavalero y sevillano. Llevo años buscando gente joven que sea aficionada al carnaval. ¿Os gustaría hacer una chirigota y cantar en El Falla?    

El Churra me miró incrédulo. Yo le devolví una mirada perpleja. El Farfolla nos miró a ambos dos patidifuso. El Cucu se mostró desconcertado.

El Cebero nos visualizó de forma inquisitiva.

El del ambigú de la Peña trataba de matar una mosca, que en el Turruñuelo se crían como Miuras.

Tras unos tensos segundos de espera en los que la pregunta de Cebero parecía flotar sobre el  grasiento ambiente de la Peña, yo mismo me apresuré a decir que si, iniciando e este modo la historia del Carnaval sevillano contemporáneo.

Y debo remarcar que fui yo quien lo dijo, y no El Churra. Si, ya sé que él va diciendo que fue quien le dijo a Cebero que sí. Y si, el Farfolla y el Cucu le dan la razón – que van a decir los chavales, si llevan años comiendo del Churra- pero fui yo quien dio el sí. Lástima que Cebero, el único que podría haber dicho la verdad, ya no esté con nosotros…

Total, que al mes de aquel feliz encuentro nos vimos en la Peña, citados por Cebero. Allí junto a los ya mencionados chavales del grupo que sería como conocido como “Los cuatro del Fleti” o según otras fuentes menos fidedignas “La gente del Churra”,  y el propio Cebero, y su hijo Ceberito, estaba un grupo de cuarentones y cincuentones que rápidamente fueron presentados por nuestro nuevo Director como gaditanos y sevillanos de la Barriada Elcano, supuestamente grandes conocedores del carnaval gaditano.

Once notas.

El Cebero se puso delante de nosotros y nos dijo:

- Tengo nombre y parte de repertorio. Nos llamaremos “ Los Bañistas Morceguetas de excursión a La Caleta “. La idea es muy buena. Seremos unos  bañistas de La Caleta que se pasan el día mirando a las chavalas. Fijaros la cantidad de cosas que se le pueden sacar al tipo.

A  nosotros en realidad nos daba lo mismo. Como si íbamos de teclado "Qwerty". La ilusión por ir al Falla podía con todo y en aquella época el asunto del lenguaje sexista no estaba en el debate diario. Y pa que engañarnos, todavía se llevaban – y mucho- las chirigotas de pelo.

Cebero siguió hablando:

-El pasodoble y el cuplé lo ha hecho un amigo mío gaditano. Cai puro. Los puretas iremos con bañador y camiseta y los chavales en tanga.

Si, queridos lectores, décadas antes de que El Cascana lo hiciera Los Cuatro del fleti ya se colaron en el Falla marcando paquete. Que ahora muchos quieren ir de revolucionarios y transgresores, pero en los ochenta, y en Sevilla, se empezaban a hacer cosas muy interesantes.

- Ensayaremos tres veces por semana. A las ocho y media en  La Peña. Si no encontramos a alguien que sepa  más, me encargaré yo de afinar la chirigota. La cuestión del dinero: el autor  gaditano me ha cobrado cien mil pesetas por el pasodoble y el cuplé. EL tipo nos lo va  a hacer un sastre gaditano, y dice que nos lleva otras diez mil calas por tipo. Sumando el bombo, la caja y los pitos de caña auténticos, más gastos de representación, cuotas y tasas de inscripción. Total Veinticinco mil del ala por cabeza. Eso de momento. Ya haremos papeletas y demás.

Crucé una mirada de sospecha con El Churra. ¿Diez mil calas por un bañador y a lo más, unas chanclas cangrejeras? ¿Gastos de representación, cuotas y tasas?. ¿ Cuanto habían costado los instrumentos, si la guitarra que llevaba Cebero tenía hasta verdín en el segundo traste?.  Sonaba a camelo barato. Los puretas de la Barriada Elcano miraban a Cebero como si fuera el mismísimo Felipe González. El Cucu y el Farfolla nos miraban a nosotros pero no entendían nada.

El niño de Cebero nos miró con malicia y rápidamente miró a su padre, quien, a su vez, rápido como era, nos dedicó una fugaz mirada y un comentario lleno de maldad:

- Para ir al Falla sobran las matemáticas. Vosotros haced lo que se os dice y veréis como en febrero estamos cantando en Cádiz.

El Churra y yo nos callamos, pero recibimos la primera lección de una asignatura casposa y poco conocida para el aficionado. El poder y el dinero en el carnaval, o más bien, el poder del dinero. Cebero tenía el poder. Nosotros debíamos encontrar el dinero. Así de sencillo. Así de mísero.

Una voz fina salió de la parte trasera del local.

- Señores, no quiero molestar, pero ¿Todavía tienen hueco en su agrupación de ustedes? Les he estado escuchando, y me gustaría cantar las cosas de Cai. He escuchado algunas veces a estos señores cantando y tengo dos o tres cintas de “murgas” en mi casa. Y aportar alguna letrilla, si pudiera ser, que modestamente soy capaz de hacer unos versos, ya lo verán.

Voz atiplada, marcado acento sevillano, eligiendo cuidadosamente las palabras, sonrisa perenne en la boca. Mirada de inteligencia.

-Y ¿Se puede saber cómo te llamas? – preguntó Cebero.

- Salvador Espelunca, el Espelu del Turruñuelo.

- Pues sí que puedes entrar en la chirigota. Pero de letras ni mijita. Aquí las letras las hago yo. Pues ea, ya somos doce. El lunes  que viene empezamos.

Así. Contundente. Sin ruegos ni preguntas. Esto es lo que dicen mis cojones y esto es lo que se va a hacer. El tipo, el presupuesto, el repertorio y absolutamente todo lo demás. Igualito que las agrupaciones de ahora, que parecen una asamblea de Podemos.

Igualito que mi comparsa.

Cierro el bloc de notas y le doy el último sorbo a mi cacique cola. Por lo que veo todavía están discutiendo como grillos.

El Telerita, con su insoportable voz de pito, le grita al Lechuga que hay muchos autores y que el mismo Willy puede escribir el repetorio. El Willy - Judas como el sólo-  se echa las manos a la cabeza y grite que soy un genio del carnaval, el Juan Carlos Aragón sevillano ( yo pienso, modestamente, que más bien Juan Carlos es el Fleti de la Laguna) El Lechuga me mira desconsolado, pidiendo alguna intervención que acabe con el tangai.

Me voy a la puerta de  la calle y pego un pedazo de grito a lo Cristiano Ronaldo recogiendo el Balón de Oro. Cuando consigo que me miren los dieciséis, y justo antes de cerrar la puerta de un portazo les digo:

- Afinad la comparsa como os salga de la polla. Como si quiere cantar solo el Telerita. Pero el repertorio es cosa mía. Y vamos a ir de teclado “Qwerty”. Por mis cojones.

(continuará)

CAPITULO CINCO

Cafelito por delante. Cigarrito liao. En la pared dos posters. Uno de Led Zeppelin, si ese, el del Jimmy Page con el traje negro de las luces rojas y blancas. El otro la comparsa Calabaza en el escenario del Falla. Antiguos, y cada uno a su manera, increíblemente modernos aún décadas después de sus épocas de gloria.

Aprovecho para decirte Antonio – sé que me lees-  que La Eternidad y los Cobardes son dos pedazos de comparsas, pero la ingenuidad que le daba a tus repertorios la voz del Nandi ya no la tienes, picha, perdona que te lo diga. Aunque también tengo que decir, cosas mías, que tus dos comparsas desde la vuelta me recuerdan más a tu primera época que las comparsas “amartinadas” que me hiciste después de romper con Subiela. Muero contigo, Antonio, nunca mejor dicho.

Como decía, cafelito y gigarrito liao. Los dos posters ya mencionados. El Cuaderno Rubio en la mesa, en la sección “Repertorio 2018”

Título provisional “En la yema de tus dedos”.

Guitarra preparada. Meto un acorde y empiezo a hacer compás de pasodoble. Intento una letra de “medía”. Las palabras babuchazo y “fracazo” bailan en mi mente. No, por ahí, no. Todavía tengo muy fresco el fracaso de Los Plumeros Gaditanos, y no me gustaría que la primera letra estuviera teñida de frustración carnavalesca.

Intentémoslo por el camino de la poesía en abstracto. Cierro los ojos e imagino la Alameda al atardecer. Aparece en la imagen El Sheriff componiendo el pasodoble de Los Mosquitos. Su puta madre. Borro la imagen de La Alameda y pienso en La Caleta en baja mar. Aparecen en la imagen el Libi y  Manolito Santander cantando el pasodoble del “Movimiento del 36” y, por razones que no llego a comprender, Faly Mosquera pregonando camarones, con su cálida voz. Así es imposible, carajo.

Ni sentimientos ni poesía gaditana en abstracto. Tiremos de oficio… “En la yema de tus dedos”…Vamos de teclado “Qwerty”… Cádiz tecléame el corazón, Cádiz tu eres el Bloq Mayús de mi inspiración,  por ahí, por ahí pueden ir los tiros…

Meto acorde en la guitarra, compás templaito y solemne. Van saliendo las cosas. No es el mejor pasodoble de mi carrera pero lo importante es la música, que va fluyendo. La idea tiene posibilidades.

Ya me veo  los arreglos de orquesta y guitarra. Ante del remate le voy a decir al cajilla que le dé con las baquetas al borde de la caja, imitando el sonido de un teclado. Cuando lo escuchen se me tira alguno de gallinero pa abajo. Como si lo viera.

Me emociono  en el final del pasodoble, imaginando el ruido de teclado hecho con la caja, y el grupo zumbando por derecho con la frase final del pasodoble:

(tacacatacacatacac)

“Ay Cádiz  has daao en la teclaaaaaaaa”

Me aplaudo mentalmente y e incluso se me escapa un “ole”, emocionado perdido. De repente, del otro lado de la pared, a todo volumen:

“Nadie en el Tercio sabíaaaaaaaa, quien era aquel legionarioooo, tan audaz y temerarioooo que a la Legión se alistooooooó…”

Mi vecino. Juan Telechía. El Alferez Telechía. Ex militar fraquista. Ex director del Banco Hispano Américano. Se dice que sonrió una vez en 1973, pero no nadie lo ha podido asegurar. Me dirijo a la fina pared que me separa del vecino.

- ¿Juan, puede usted bajar la música? Es que estaba componiendo…

- Ya te he oído chavalote. Ya te he oído. Una verdadera mierda de las tuyas. Por eso te he puesto “El Novio de la Muerte” a ver si te inspiras y haces algo que valga la pena.

- Pero verá Juan. Estoy componiendo una comparsa de carnaval. ¿Cómo quiere usted que me inspire en el himno de la Legión?

- Es que yo no quiero que te inspires y hagas una  comparsa de esas. Yo quiero que hagas un pasodoble español, resaltando los valores de la raza española,  con su proverbial e  inquebrantable unión de destino en lo universal y sin desmayo ante la subversión Podemita y  masónica que nos rodea.

- Esos conceptos son mu profundos para un pasodoble, Juan. De verdad se lo digo.

- ¿E ir de teclado es fácil? El Caudillo sí que entendió a los murguistas gaditanos esos...

- Por favor Juan, no empiece...

- ...Prohibiendo las mascaradas sodomitas y los canticos irreverentes en lo social…Y además, niñato, a ver si se te nota que eres de Sevilla, y te cantas una del Pali...

- Sin faltar Juan, que yo.

- ...Que te has creido que eres de La Viña, y eres de la Barzola, por mucho que tu quieras.

- Venga, ¿Ya se ha quedado a gusto Juan?

- No ha estado mal. Ya te dejo tranquilo. Pero si no te importa voy a seguir poniendo recia música española. Le voy a subir un poquito el volumen, que ya sabes que se me quedó  regular el oído cuando lo de Brunete…

“Soyyyy el nooooooooooooooooooovio de la muerte

Que va a unirse en brazoooooo fuerteeeeee"

Con este ruido no hay manera de componer, así que abro el cuaderno Rubio por la sección de  “Memorias” y me zambullo en mis recuerdos de juventud…

   La chirigota “Los bañistas morceguetas, de excusión a la Caleta” se encontraban a días  de su debut en el Falla. Sin embargo, en uno de los últimos ensayos, el cajilla y el bombista, ambos trabajadores de Astilleros Sevilla (si, en Sevilla había Astilleros) nos ofrecieron una terrible noticia:

- Ha dado la casualidad que ambos trabajamos en el mismo equipo, y nos destinan con carácter urgente a terminar un barco  a El Ferrol. Estaremos fuera seis meses. Lo sentimos mucho pero no podremos salir en la chirigota.

Total, que nos quedamos sin percusión a dos semanas de El Falla.Cebero parecía derrotado. Todavía lo recuerdo con su ronca y algo melancólica voz:

- La chirigota estaba buenísima. Pero así es imposible. ¿Dónde encontramos un caja y un bombista en Sevilla? No me queda otro remedio que disolver la agrupación. El año que viene veremos.

Espelunca, el Churra y yo, no nos queríamos rendir. La noche de la noticia estábamos tomando unos litros en el Arenal, en la calle detrás del Arco del Postigo, y comiendo pipas, cuando a Espelunca se le ocurrió  una idea:

- Señores, he considerado, con el permiso de ustedes, que podríamos salvar la situación  de la siguiente forma. En Sevilla hay poca gente que le guste el carnaval. Pero  gente que toque la caja y el bombo hay “cienes”…

Los tres nos miramos con aire cómplice. En tres buches de Litrona,  estábamos en los bajos de la Torre del Oro. Allí estaba terminando su ensayo la Banda de las Tres Caídas:

- Yo conozco a un tío que toca el tambor en la banda. Es amigo de los Salesianos.  El Rodríguez. A ver si se enrrolla- comentó El Churra, al que le gustaba ir de macarra por la vida, pero había estudiado en un colegio de curas.

Cuando acabó el ensayo nos acercamos al Rodriguez. Le comentamos el tema y no pareció importarle:

- Ahora, yo os lo digo. No he tocao por carnavales en mi vida. Y si os digo la verdad ni me gustan, pero por echaros el cable…

El Rodríguez fue de los primeros especímenes que me encontré de lo que he dado en  llamar “Componentes Turistas del Carnaval”. Especie autóctona de Sevilla en cuya descripción ahondaremos en próximas entregas de estas Memorias.

El Rodri cogió a uno tan aburrido como él, Luis Yoldi, de familia bien sevillana, y lo enroló en la chirigota. El Yoldi medía  1.59 y pesaba como 50 kilos, y sin embargo portaba el bombo con   gracioso donaire.

El Yoldi era la demostración de la teoría arcana carnavalesca que describe que el Alfa y el Omega se basa en la  demarcación de Bombista de Chirigota, que o bien son gordos  cual novillo argentino o canijos como el Yoldi, sin posibilidad de solución intermedia.

Espelunca no cabía en si de gozo:

- Os lo juro por mi gente y por mi tierra. Estos dos “shavales” son grana y oro y van a salvar la papeleta.

El Churra y yo, más escépticos, manteníamos una alegría moderada, pero alegría al fin y al cabo. Ahora se trataba de probar a los nuevos percusionistas.

Avisamos a Cebero y  organizamos en un ensayo. Quizás el último.

Cebero formó a la chirigota y se puso al lado de los percusionistas, dándoles  instrucciones sobre el compás a marcar. Cantamos el pasodoble. Paramos un par de veces hasta que los músicos cofrades cogieron el peculiar baqueteo del tres por cuatro gaditano. No fue mal la cosa.

El cuplé. El Popurrí. Los chavales marcaban  los compases perfectamente. No en vano venían de una de las mejores bandas de Sevilla.

Miramos a Cebero. Había que ir al Falla a toda costa. Cebero miró a Ceberito, quien asintió con la cabeza:

- Esta gente vale. Podremos ir al Falla. Aunque vamos a sonar como El Caballo entrando en Campana con “Cristo del Zurraque”…Pero vamos al Falla. Y que el Señor de las Tres Caidas nos coja confesaos...

Espelunca, El Churra y yo nos abrazamos eufóricos y cogimos al Rodri y a Yoldi en hombros, como si fueran – completando los tópicos sevillanos-  Emilio Muñoz y Curro Romero saliendo por la Puerta del Principe.

La Plaza Fragela – aunque yo no tenía ni idea de que existiera tal pintoresca estampa callejera gaditana-  estaba más cerca.

(Continuará)

CAPITULO SEIS

En ocasiones la inspiración se encuentra cerca de la calle y   lejos de la guitarra. Jamás he creído en aquella frase qie dice que la inspiración debe pillarnos trabajando. Más que nada porque trabajar sin parar en una obra artística lo que conduce es al engollipamiento musical y /o literario y a crear productos con gran olor a prefabricado.

Estar inspirado es un estado indefinible y difuso, una suerte de paroxismo nacido del hallazgo de una idea presuntamente cojonuda – aunque probablemente lamentable- e hijo de la adrenalina producida por una combinación de brutal autoconfianza  con la promesa de un arrollador éxito que alimente el lado  más narcisista del compositor.    

O chispa más o menos.

Que por cierto, me gustaría aclarar una cosa. Muchos de los lectores de estas humildes memorias se sorprenden de la riqueza de mi léxico y  la trabajada sofisticación de mis frases subordinadas. No deberían.

No en vano, como saben muchos de mis más fieles seguidores, soy Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad Hispalense y lector voraz de novela, especialmente negra, aunque también de otras tonalidades. Cosa distinta es que,   al acercarme al lenguaje carnavalesco, a la composición de carnaval, aplique agua a  la paleta de colores, diluya la sofisticación, me  acerque al pueblo llano, sin perder un toque de matiz culto que pueda satisfacer al paladar más exigente.

Pero una cosa sí que digo y siempre defenderé. Hay palabras que no están hechas para la composición carnavalesca. Entre ellas destacan sobremanera las palabras “conyuntura” “bursátil” y la propia “sobremanera” y “otrosí”. “Sin ambages” y “resiliencia” pueden servir para un popurrí, pero cuidado, nunca en la misma frase.

Y nunca, pero nunca jamás, utilizar una de esas palabras como final de frase cuando haya quejío y/o octavilla zumbona. Cierre los ojos el lector e imagine al Telerita entonando “ Sobremaneraaaaaaaa”  a toda garganta, como si fuera El Piojo y El Pellejo dándole a “Los inmortaaaaaaaaleeeeeeeeeeeeehheeeeehhhhhhhhh”.

Abandonando la disgresión (chuparos esa) y retomando el asunto de la inspiración,  como ya se narró en el capítulo anterior, la coyuntura carnavalesca de mi keli invitaba a Las Musas a salir despavoridas a los sones del “Novio de la Muerte”. Así que seguí el camino de Clío, Talía, Erato, Euterpe, Polimnia, Calíope, Terpsícore, Urania y Melpómene y me fui a la calle, a la busca de algún bache (o bar, que dicen los no gaditanos)  con la intención de poner en mi cuerpo alguno de los elementos químicos necesarios para la pócima de la inspiración.

Y como no podía ser de otra manera, acabé en Triana, no esperando gran cosa pero a la vez con la vaga expectativa de vivir una noche memorable. Exactamente igual que una abonado de La Maestranza antes de una corrida de Curro Romero.

En esas hice el paseíllo a la parroquia con barra en “ele” y suelo anteriormente cubierto con serrín (Sanidad, reflexione sobre la prohibición)  cuyo rótulo exterior reza “Taberna El Picador” y en realidad es mejor conocido por – y simplemente- el nombre de pila de su Virrey, que no dueño.

Manué. Vamos al Manué. Vengo de casa Manué. ¿Dónde estás? Donde Manué. Pues eso. Nada nuevo. El Manué.

Manué y su eterna cara de cabreado, Manué, sus tres tapas y su infinita carta de vinos y licores. El cartel de “Se prohíbe el cante” más fariseo de la historia de Triana. La licencia de apertura  y horarios más flexibles de la flexible historia del arrabal marinero en materia de ordenanzas municipales.

La Parroquia de San Manué, con sus santos por lo civil y por lo penal.

-Buenas noches a todos menos a uno.

Aquel saludo se había convertido prácticamente en un mantra social del carnaval sevillano, a veces incluso con acierto. Y en ocasiones incluso con acierto doble.

-Buenas noches- Respondió un coro de  siniestros personajes, acodados en la barra de la taberna.

-Buenas noches Fleti- dijo Manué, con aquel saludo con matiz de pregunta que  esperaba la comanda de bebida y /o tapa.

- Un botellín fresquito. Gracias.

-Aquí tienes.

-¿ Qué animá está la cosa hoy, no?

Manué, que con el paso de los años había convertido su taberna en la Suiza carnavalera sevillana, me miró con neutralidad ginebrina. Aun así pude detectar un brillo socarrón en su mirada.

A dos metros el Churra y sus adláteres. A cuatro el León de San Marcos y sus amigos, los intelectuales carnavalescos.

Al Churra hacía años que no lo veía. Al León me lo encontraba con frecuencia por los bares del barrio, aunque rara vez nos dirigíamos la palabra. La tensión era comparable a la que se vive en el COAC cuando el Secretario del Jurado pronuncia  la mítica frase “ En la Ciudad de Cádiz”. Las dos tertulias fingieron continuar con su conversación, pero el juego de miradas no tenía nada que envidiar al de la última escena del  “Bueno, El Feo, y el Malo”.

Viéndome sólo Manué se esforzaba en darme palique. Que si sus niños, que si el Betis, que sí qué tal el homenaje al Telera Viejo…Y yo, que soy hombre de poco disimulo, le debí responder con tanta malage que el ínclito tabernero terminó mandándome a la celebérrima Venta.

-Ahora hablamos Fleti, que tengo que hacer cosas en la cocina.

Aunque en realidad sonaba a “que te den por culo” y “ quédate ahí con estos dos”.

Me sumergí en mi botellín fresquito, aunque tratando de escuchar disimuladamente las conversaciones de mis dos archienemigos.

El Churra:

-El pasodoble de “Los Cundi”, perdonadme, pero es un pelotazo.  Y no se me valoró en Cádiz, para lo bueno que era. EL trio era pa comerme los huevos. De la Viña total. Porque yo amo esto desde chico y tengo ese duende de Cai. Lo quieran reconocer o no….

Tan modesto como siempre.   El Farfolla y el Cucu lo miraban con arrobo.

El León:

-Las últimas comparsas del Jona me dejan altamente indiferente. Es incomprensible que haya caído en la reiteración de temas, estructurando su discurso compositor en unas líneas de atavismo carnavalesco, que, en mi humilde opinión, rozan lo “kirsch” y sabeis que yo nunca me equivoco con estas cosas…

Otro modesto, aunque al menos  había reconocerle el don de la oratoria y cierta belleza exótica pero muy atrayente. A su lado, barbados caballeros, El Palaustre y el Fósforito, tan intelectuales como él, deseando que se callara para meter su discurso igualmente pedante y lleno de palabras extrañas.

A pesar de mis muchos años de vida carnavalera – un año de vida como carnavalero vale por siete humanos -   y de lo cínico que es este mundo, no dejo de tener un cierto espíritu infantil que me lleva  a esperar lo mejor de cada persona y a recordar con nostalgia aquellos buenos momentos vividos. Y con aquellos seis (Churra, Cucu, Farfolla, León, Palaustre y Fósforo) viví uno de los momentos más gloriosos dela historia del carnaval sevillano.

El Coro Los Albañiles de la Giralda. El primer Coro de fuera de la provincia de Cádiz.

Es el momento de abrir mi Cuaderno Rubio.  Si, sé que hoy tocaba cronológicamente mi debut en el Falla, pero el arte a veces es caos, y este salto en la historia ha venido como maza al bombo, tenéis que reconocerlo.

Año 2003.

Un histórico autor gaditano y un adolescente majara trianero (De cuyos nombres me acuerdo perfectamente pero han amenazado con demandarme si los uso) se coaligan para poner en marcha un proyecto de locos: un Coro desde Sevilla, el primero en la Historia.

Tras unos comienzos difíciles el Coro fue tomando cuerpo con una mezcla de chavales del barrio (¿Dónde estarás ahora, Platita?), de componentes turistas del carnaval y un puñado de escogidos carnavaleros sevillanos, entre ellos  El Churra y yo, más nuestros inseparables Cucu y Farfolla. Incluso llevábamos una chavala de pueblo que decía que tocaba la bandurria (aún sigue sin demostrarlo).

Enero. El ensayo de aquella noche era esencial. Por vez primera se había podido reunir la orquesta al completo, y además venía el autor a darnos las últimas instrucciones antes del debut en el Falla.

Sin embargo, el local del ensayo- en el Mercado de Triana- estaba cerrado y nadie tenía las llaves. Drama y pánico en las filas coristas, hasta que un iluminado tuvo una magnifica idea:

-No hace mala noche. Poneos los abrigos y ensayamos abajo del Puente de Triana.

Y allí que nos fuimos. Alegremente formados, con la orquesta a los pies del río,  delante como corresponde a un coro y la cuerda de bajos casi apoyada en la muralla del Castillo de la Inquisición entonando los añejos tangos gaditanos que nos había preparado el autor de nombre prohibido.

El relente no podía con nosotros. La ilusión de aquellos más de cuarenta sevillanos (y algún gaditano) fue capaz de sobreponerse a todas las dificultades y llevar de la manera más digna posible un tango desde el mismo Guadalquivir hasta la plaza Fragela.

Podría ponerme poético y decir que aquella noche un barquito de coplas descendió el Río que une Sevilla con Cádiz, pero prefiero ser más prosaico  y decir que aquella noche fue el principio del final de la inocencia del Carnaval de Sevilla y el comienzo de la era moderna.

Cierro el cuaderno rubio y me llevo el botellín sin que Manué se dé cuenta. Bajo por el Callejón de la Inquisición y me siento debajo del puente de Triana, pero mirándolo desde la izquierda. Enciendo un Chester y miro las luces reflejadas en el ancho cauce del Río.

Y de repente, rodeado de aquel inspirador entorno, me acuerdo de un carro de caballos a modo de batea, entrando en la plaza de Las Flores con cuatro tíos vestidos con la camiseta del Betis.

Y me parto el carajo, como aquella noche. No, no la noche de aquel ensayo.

Otra noche…

Yo tengo un barrio…

(continuará)

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Conquistadores al desnudo

[Manuel Vilas con el arpa usada en este CD / PABLO ROCES]

Manuel Vilas combina el universo cortesano y popular para un acercamiento tan original como inédito a la vida cultural íntima de los conquistadores

La del arpista gallego Manuel Vilas (Santiago de Compostela, 1966) es una de las voces más personales y rigurosas de la música antigua española. Aunque colabora con otros muchos conjuntos es al frente de su Ars Atlántica que puede aplicar de forma decidida sus criterios, siempre respetuosos con los contextos en los que la música se producía, especialmente preocupado por la transmisión de los textos poéticos que arropaba. Su último álbum se publica ahora en el sello sevillano Lindoro y es un paseo extraordinariamente original por la música que podían haber cantado los hombres que participaron en la conquista del Perú.

–¿De dónde nace esta idea?

–Nace de la pasión por la música y la historia de un país, Perú; pocos países tan fascinantes para un músico. Cuando tocas las arpas antiguas, sobre todo ibéricas, es casi inevitable que en algún momento sientas interés por lo que sucedió con el arpa en América. Empezó por ahí. Sentí curiosidad por los primerísimos contactos hispanos, desde el punto de vista musical, en aquellas tierras. Vi que no había demasiada información, pero algunas referencias encontré, y fui tirando del hilo, tratando de recrear cómo pudo ser la música que acompañó aquellas expediciones de conquista.

–Se apoya muy especialmente en el Romancero...

–Claro, porque era la época de los romances. Se contaban todas aquellas historias de caballeros. Hay mucho de medieval en todo eso. Y es que estos hombres tenían una mentalidad antigua, tenían muy presente la toma de Granada como un momento especialmente glorioso. El romancero era lo que más les gustaba. Eran las lecturas preferidas de los que sabían leer, que tampoco serían todos, pero luego se transmitía de manera oral. Tenían muy presente el Amadís de Gaula y todos aquellos ciclos caballerescos. La oralidad era muy importante. Y ellos iban a lo que iban, a pelear, pero la música formaba parte de sus vidas, y por eso después de alguna batalla o escaramuza seguramente se reunían y cantaban.

–¿Sabemos cómo lo hacían y qué obras en concreto?

–Alguna sí. Por ejemplo, nos han quedado referencias del Romance de Don Gaiferos. En muchas otras hay que hacer suposiciones por datos indirectos. En cuanto a la forma, yo he tratado de hacer un enfoque lo más fiel posible, sin ningún tipo de idealismos. Muchas veces se idealiza la presencia de instrumentos. Pero es difícil imaginar que tuvieran muchos instrumentos. Cantarían la mayoría de las veces sin acompañamientos de ningún tipo, y esa es la gran fuerza que tiene. Vivimos en una época que parece que hay que meter cuatro mil instrumentos para que algo funcione, y yo creo que no, una voz sola puede contar una historia perfectamente, y eso puede ser igual de emotivo e interesante, y he apostado por esa desnudez. Por eso también los cambios de colores que me ofrecían tres voces que no tienen nada que ver una con otra, y eso lo he buscado expresamente.

–Utiliza el famoso De Musica Libri Septem de Francisco Salinas.

–El libro de Salinas fue un hallazgo para mí. Me parece una de las cumbres de la tratadística europea. Salinas fue un humanista, que estuvo mucho tiempo en Italia. Se adelanta a los italianos en el aprecio por la monodia. Su pasión por la música a una sola voz y por la música popular me parece algo extraordinario, muy raro de ver en su tiempo. Él dice que con una sola voz se entiende el texto y el mensaje llega más rápido a los oyentes. En medio de una época de dominio de la polifonía su enfoque es atrevido y genial. Y en su libro hay algunos ejemplos: Mal encaramillo y Yo me iba mi madre están extraídos del libro de Salinas. La melodía que uso es tal cual: Mal encaramillo está en el tono del villano, que he recreado para encajar el texto.

–Hay un cruce entre tradiciones populares y cortesanas...

–Sí, porque parto de la base de que piezas, por ejemplo, del Cancionero de Palacio eran melodías tradicionales que algún músico cortesano adaptó. Y lo que hago es coger la fuente cortesana y volverla a la tradición popular. De Fonte Frida he dejado las dos versiones, la digamos culta y la tradicional. Luego, por ejemplo, el Romance del rey moro está sacado del Libro de cifra nueva de Venegas de Henestrosa. Es una obra a tres voces, y en una de las voces está la melodía, que coincide exactamente en los libros de Narváez y Pisador. He sacado esa melodía y se la he dado al intérprete para que la tradicionalice. Por eso el intérprete era fundamental. No me valía cualquiera. Tenía que ser alguien muy concreto.

–Y uno de ellos es David Álvarez Cárcamo...

–Sí, un experto en el romancero. Cuando lo escuché me di cuenta de que era la voz que estaba buscando. Es una voz natural, salida de la profundidad de la tierra, de la profundidad de la tradición. Me dijo que él nunca tuvo una escuela de canto. Le enseñaron a cantar los mayores a los que grababa cantando romances en una serie de viajes que hizo yendo a las fuentes. Esa es la naturalidad que yo buscaba. Una voz castellana absoluta. Es un gran experto de la música tradicional, sobre todo de León.

–¿Y María Giménez?

–Es gallega, de Vigo. Tiene su propio grupo de música medieval, Manseliña, que es un conjunto que a lo mejor no se mueve mucho, porque ella está más centrada en su trabajo y su familia, pero tiene mucha pasión por la música tradicional y la medieval, y era esa mezcla la que me interesaba. Su capacidad vocal de ornamentar es la que aquí me interesó: los melismas del Rey moro, por ejemplo, que es casi un canto de siega. Toda esa parte ornamental depende mucho del intérprete. Son cosas que él propone, yo no les di instrucciones de lo que tenían que hacer. Por ejemplo, a David simplemente le dije: apréndete esta melodía de oído y punto, no hay que decir nada más, luego todo salía de forma natural, y eso es lo que buscaba.

–¿Qué instrumento ha empleado en la grabación del CD?

–Es una reproducción de un arpa del siglo XVI, a partir de un cuadro de Hans Memling, que pintó muchos ángeles con arpa. Yo creo que tenía delante un arpa mientras lo hacía, porque la reproducción es espectacular. La copia la hizo un lutier alemán, Rainer Thurau. Es el tipo de arpa que se usaba en el XVI, de un orden, una sola fila de cuerdas. La pieza de Mudarra que toco en el disco está escrita para ese tipo de instrumentos, aunque hoy se suele hacer en un arpa de dos órdenes, más tardía.

–¿Han presentado este programa en concierto?

–No. Fue ideado para el disco. Es una novedad en todos los sentidos, así que me encantaría poder hacerlo, pero no es tan fácil. El mundo de la programación de conciertos va por otro camino. A veces no es tan sencillo. Los programadores tienen otro tipo de criterios y no es fácil que se programe esto. Da igual lo interesante que sea el proyecto, puedes no hacer ni un concierto. Mi experiencia de años es lo que me dice. De hecho tengo un programa montado, paralelo a este, dedicado al romancero, con cantantes de música tradicional y de música antigua y de momento no he conseguido venderlo.

–Mientras, trabaja en otra colaboración con Vandalia...

–Sí. Acabamos de grabar en Sevilla un disco de tonos humanos con textos de Góngora. En septiembre tendremos una segunda sesión, porque será un disco doble. Va a ser espectacular. Es música buenísima, casi toda en primeras grabaciones, va a quedar muy buen disco. También saldrá con Lindoro.

–Acaba de salir además su último registro del Manuscrito Guerra...

���Exacto, el volumen 6.

–¿Con qué otras cosas anda?

–En disco, estoy también preparando una cosa de música renacentista para dúo de arpas, y luego tengo también un programa muy curioso para el Festival de Estella: es un programa para voz y arpa que va sobre el exorcismo. He cruzado los tratados de canto llano con los de exorcismo. Es un programa de canto en contra del demonio, contra Satanás. Lo hago con un cantante de música tradicional de los Pirineos, que fue un histórico del Ensemble Organum de Marcel Pérès, Pascal Caumont: el centro de su trabajo es la música occitana y la música tradicional de los Pirineos, y aquí va a hacer un poco el papel del exorcista.

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Tres voces. Entre calles y palacios

En los cancioneros españoles recopilados durante el reinado de los Reyes Católicos (Colombina y Palacio como los más relevantes) empiezan a destilarse determinadas formas de expresión, algunas de tradición más culta (el género de la canción, de apreciable gravedad, o el del madrigal, de origen italiano) y otras más populares, como villancicos y romances. Los villancicos iban a conquistar pronto los palacios de aristócratas y reyes para convertirse con el tiempo en el género por excelencia de la canción española. Pero a los romances les costó más dar ese paso y quedaron en general vinculados a la tradición oral.

Manuel Vilas ha querido diferenciar las distintas vertientes de un repertorio socialmente compartido, pero que tenía sus matices y sus modos de interpretación dependiendo de los ámbitos y las clases sociales de sus ejecutantes. Así, las piezas vinculadas a la corte cuentan con la voz del contratenor Hugo Bolívar y los acompañamientos del propio Vilas en el arpa y de Ramiro Morales en la vihuela, quienes también tocan piezas puramente instrumentales. A su lado, la voz de un especialista en la música tradicional castellana, David Álvarez Cárcamo, que a veces se acompaña a sí mismo con pandero o pandereta. Y entre medias, Vilas quiso recrear la figura de María de Ledesma, una mujer que vivió en La Plata (hoy, Sucre) y fue famosa por ser tañedora de vihuela y cantora de romances. Su rol lo desempeña la gallega María Giménez, que canta siempre sin acompañamiento.

[Diario de Sevilla. 11-07-2022]

CASTILLA DEL ORO EN SPOTIFY

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La edad de oro de la canción española

[Vandalia junto a Manuel Vilas. La foto es de Michal Novak]

El próximo domingo 23 de febrero Vandalia y Ars Atlántica presentan con un concierto en el Espacio Turina de Sevilla su segunda colaboración discográfica, un repaso al Cancionero de la Sablonara

Entre octubre de 1624 y mayo de 1625 un aristócrata alemán aficionado a la música, Wolfgang Wilhelm, conde del Palatinado y duque de Neoburgo, visitó la corte madrileña. Tan entusiasmado quedó con la música vocal profana que escuchó durante su estancia que antes de su partida solicitó una antología para su disfrute personal. Fue el copista principal de la Real Capilla, Claudio de la Sablonara, quien se encargó de la tarea, compilando setenta y cinco piezas entre las que se contenían, según su propio testimonio, "los mejores tonos que se cantan en esta corte". Conocido por su nombre y conservado en la Bayerische Staatsbibliothek de Múnich, este cancionero figura entre las fuentes más importantes de la música española de su época.

Al arpista Manuel Vilas, fundador de Ars Atlántica, no le sorprende el entusiasmo del noble alemán: "En Europa no había nada parecido. En Alemania te encontrabas música de influencia italiana o música en estilo de Schütz, que en realidad era un italianizante. En Francia, nada parecido. En Italia, madrigales sí, pero la mayor parte de formas poéticas que aparecen aquí no tienen nada que ver con el madrigal italiano y las formas musicales, con estribillos y coplas, tampoco. A lo mejor no soy muy objetivo, porque yo soy un apasionado de este repertorio, pero entiendo perfectamente que este hombre se enamorara de estas canciones".

Ars Atlántica ha vuelto a asociarse con el conjunto vocal sevillano Vandalia para grabar una importante selección de este Cancionero de la Sablonara, que como su primer trabajo discográfico conjunto (Hirviendo el mar), dedicado al Manuscrito M.1262 de la Biblioteca Nacional de Madrid, ha publicado el sello granadino IBS Classical. El trabajo lo ha hecho posible una Beca Leonardo de la Fundación BBVA solicitada por Rocío de Frutos, fundadora de Vandalia: "Se supone que es una beca que conceden a investigadores que están en una fase intermedia de su labor. Conseguí que nos apoyaran Jordi Savall y Carlos Mena con cartas de recomendación, que no sé si eso cuenta mucho, pero les estoy muy agradecida. Presenté el proyecto sin mucha fe, pero nos dieron la beca. Treinta mil euros, que era algo menos de lo que pedimos, pero reajustamos un poco la idea inicial y ya está".

De los 75 tonos humanos (el nombre de la canción española durante todo el siglo XVII) que contiene la recopilación, este álbum doble recoge 22, que, para Rocío de Frutos "es bastante representativo, casi un tercio. Conseguimos que estuvieran representados la mayoría de los compositores, pues se conocen los autores de casi todas las piezas, lo que no es habitual en este tipo de recopilaciones. Y tuvimos ocasión de elegir un poquito de casi todos. La mayor parte de las piezas están escritas a 3 voces, pero también hay a 2 y a 4. Como nuestra formación más típica es a 4, hemos cogido más de estas. Pero como en estos casos la voz del bajo alterna entre un tenor grave o un bajo agudo, no se ajustan demasiado bien a nuestro formato; además a veces había dos tiples con una voz intermedia y otra más grave. Por eso invitamos a Verónica Plata y lo hemos hecho con cinco cantantes para poder cubrir esas canciones que presentaban combinaciones más complicadas". "Queríamos que la selección fuera lo más equilibrada posible –añade Vilas– y hubiera representación de todo, no sólo por el número de voces o las tesituras, sino también por las temáticas, que las hubiera más humorísticas, reflexivas, dolientes..., con variedad de tempi y caracteres, y además queríamos evitar las más conocidas y hacer algunas de las que nunca se habían grabado".

Con respecto a la instrumentación, ambos reconocen que disponer de más recursos les permitió planteársela con más libertad: "Usamos los tres instrumentos principales del Barroco hispano: arpa, tecla y guitarra. No se puede imaginar esta música sin guitarra, así que tenía que haber ejemplos con guitarra rasgueada y punteada. La tecla la escogimos como homenaje a Wolfgang Wilhelm. Ya que su corte era bastante italianizante hemos usado un clave italiano, tratando de acercarnos a cómo pudo sonar esto cuando hizo interpretar esta música en su país. Hemos huido de instrumentos de viento, pues sabemos que esta música se hacía con instrumentos bajos, es decir de cuerda. Y huimos también de la percusión, porque no cabe en este repertorio en absoluto", comenta el arpista gallego.

Pese a todo, algunas piezas también se han grabado a capella. De Frutos lo explica: "Era también posible, pues en el manuscrito no aparecen aún guiones instrumentales, rudimentos de bajo continuo, que sí aparecían ya en algunas piezas del manuscrito que usamos para Hirviendo el mar, porque era muy posterior, de mediados de la década de 1650". Y Vilas añade: "El bajo no está escrito en ningún caso. Pero hay constancia de que esto se cantaba con instrumentos. La referencia paras introducirlos fue siempre la voz más grave. A partir de ella se hace el acompañamiento. En algunas secciones de algunas obras, aparece escrita sólo la voz de arriba, y hay grupos que hacen esto tal cual, a pelo. No estoy de acuerdo con esta solución, así que para estas partes solistas he compuesto también bajos. En la época los músicos estaban acostumbrados a hacerlos. Si tienes experiencia es un trabajo relativamente fácil".

Para Rocío de Frutos esta música "sirve de eslabón entre los cancioneros renacentistas y el nuevo estilo barroco, que iba entrando. Hay una fase de transición, poco conocida aún, pero muy interesante porque guarda un poquito de los dos mundos. Persiste el prestigio de la polifonía. Por eso los compositores escriben aún a varias voces. Es verdad que las coplas son más homofónicas, pero el estribillo suele ser bastante contrapuntístico, pues no es tan narrativo y como se repite hay más oportunidades de entenderlo. Pero al lado de esto, que podríamos considerar que tiene un pie en el mundo renacentista, ya se utilizan instrumentos, el carácter homofónico es importante, y ya se usa la retórica barroca, que hemos trabajado mucho. Creo que esto aporta algo distinto al repertorio barroco español más conocido. Además está terminando la tradición de los cancioneros, ese gusto por la recopilación de canciones, y eso nos parece también interesante".

Al respecto, Manuel Vilas añade: "La unidad estilística de la Sablonara es bastante notable. Es verdad que hay rasgos renacentistas, cosas que recuerdan a las vilanescas de Guerrero. E incluso en De las torres del alma hay alguna reminiscencia de las ensaladas. Y aunque es difícil de asegurar algo así, también podemos hablar de algunos rastros de la tradición popular. Muchos tonos están en estilo romance y en los ritmos hay elementos que luego aparecerán en músicas tradicionales posteriores. Y están la hemiolia, tan presente en la música folclórica, el empleo de la guitarra o las jácaras, que nacieron en los bajos fondos y de ahí ascendieron hasta llegar a la corte y a las catedrales. Pero hay que tener en cuenta que las letras son cultas. Octosílabos encadenados, endecasílabos..., todos de una exquisitez. Hay algún rastro también de influencia italiana, por ejemplo: Desiertos campos, árboles sombríos de Juan Blas es un soneto, tan típico de la tradición italiana y hay algunas piezas compuestas en liras, que también son italianas. Y por supuesto en la música hay algunos recursos a los típicos madrigalismos".

[De izquierda a derecha, Víctor Sordo, Manuel Vilas, Gabriel Díaz, Rocío de Frutos y Javier Cuevas. La foto es de Michal Novak]

En la interpretación de este repertorio es habitual la supresión de algunas coplas, pero Manuel Vilas rechaza radicalmente esta práctica: "Por encima de mi cadáver. Los textos los respetamos todos. No faltó ni una estrofa. Da la impresión de que muchos piensan que la letra va por un lado y la música por el otro. Y hay veces que el músico tira por la música y le da igual la letra. Cuando lo importante aquí es la letra. Porque los textos además son maravillosos. Obviar el texto en ciertos romances que narran historias es un crimen. En algunos de carácter más descriptivo si te saltas alguna estrofa, bueno, puede pasar, pero yo tampoco lo hago. Además es un reto. Hacer un tono con siete coplas es todo un reto".

Muchos de los poemas son de los grandes maestros del Siglo de Oro español (Lope, Góngora, Quevedo, Hurtado de Mendoza). Rocío de Frutos destaca la amistad que existía entre algunos de los escritores y los compositores: "Sabemos de la relación de Lope de Vega con Romero y Blas de Castro. Hurtado de Mendoza admiraba también a Romero. Y muchos escribían sus poemas sabiendo que se iban a poner en música. Este es un género en el que música y texto están especialmente ligados. Aunque a la hora de la interpretación eso nos da también trabajo adicional. En el manuscrito la música va sólo con la primera copla. Si te decides por hacerlas todas tienes que cuadrarlas. Las sílabas acentuadas no coinciden siempre en todas las coplas. Y tienes que meter ese texto en la música, que está hecha para la primera copla, donde normalmente todos los acentos cuadran perfectos. En las siguientes coplas, hay que tomar decisiones, adaptar aquí una sílaba, cambiar aquí mínimamente el ritmo, y luego tomar decisiones retóricas, que son las más interesantes".

Vilas abunda en la cuestión: "Se dice a menudo que como las piezas son estróficas, hacer todas las coplas aburre. Ni aunque se recitaran deberían aburrir. Porque las ocho coplas de un romance nos están narrando una historia. ¿Por qué tendría la gente que aburrirse con estas historias contadas por todos estos grandes poetas? Cada tono tiene además sus peculiaridades. Lo importante para darles variedad es leerse bien el texto. Se pueden introducir muchos matices. Sabemos que para esta música se buscaba en general un tempo ágil, no se soportaba la lentitud; pero ese tempo admite muchas variantes, como el carácter… O como las consonantes: puedes marcar una doble r en un sitio, una s en otro. Y luego están todos los detalles de retórica que se te ocurran, pero tienes que trabajarlos, claro: si se habla de silencio se pueden hacer silencios largos, si hay una suspensión, cortar por la mitad una palabra... También puedes cambiar la semitonía, un acorde mayor puede acabar en menor. Filis del alma mía, con texto seguramente de Lope, es un buenísimo ejemplo: el dolor que siente el protagonista por la pérdida de la amada se puede reflejar añadiendo alguna disonancia, puros madrigalismos italianos".

Además de la presentación en Sevilla, Vandalia y Ars Atlántica habían hecho un avance de este repertorio en un concierto en el Museo del Prado. "Lo haremos también en el Teatro de la Zarzuela en marzo y luego en la Biblioteca de Cataluña", comenta Rocío de Frutos, quien piensa que el hecho de que este repertorio musical no tenga el prestigio de la poesía coetánea puede deberse "a una confluencia de factores. Quizás porque los ganadores fueron los que componían monodias acompañadas. Quizás eso se ha considerado más sofisticado, más italiano, y como Italia era el canon... Quizás el hecho de que se recorten a menudo los textos y la gente no entienda muy bien lo que se dice o es que no se entiende; es verdad que son ya más homofónicos y eso favorece, pero tienes que hacer un esfuerzo, con una sola voz te entienden mejor. También es un repertorio que se ha estudiado menos o más tardíamente. O a lo mejor hay también razones económicas: un cantante puede hacer un disco con un instrumentista y no cuesta lo mismo que hacerlo con cinco cantantes, varios instrumentos, y en concierto sale también más barato. Todo esto sabiendo además que el CD ya no es negocio. Si grabas para intentar vender conciertos, a solo es mucho más vendible".

La realidad es que "salen pocos conciertos. Y ahí las razones son también variadas: lo profano tiene menos hueco, porque hay muchos festivales religiosos y eso ya te limita. Se contratan más solistas, no un formato como el nuestro de tonos a varias voces, supongo que porque es más caro o porque la gente prefiere al solista. Aunque en lo que hacemos también hay un componente solista, que es el que yo defiendo de mi grupo. No somos un coro. Lo hacemos a uno por voz, hay frases solistas, fragmentos solistas que cantamos con acompañamiento... Es verdad que también es repertorio poco conocido y a lo mejor los programadores no se animan a programarlo por eso".

Pero Manuel Vilas y Rocío de Frutos no se rinden y ya piensan en nuevos desafíos: "El cancionero que usamos para el otro disco tiene 222 tonos e hicimos 11, así que imagínese el trabajo que hay por hacer, porque además hay otro muchos cancioneros de la época aún menos divulgados", asegura el arpista gallego. Y la soprano sevillana da algunas pistas de por dónde irán sus próximos proyectos: "No hay nada cerrado, pero estamos pensando en el Cancionerillo de Écija [12 tonos de las dos últimas décadas del siglo XVI] y en el de la Casanatense [20 tonos recopilados en la década de 1620]. Al final tienes que hacer lo que te apetezca, sin pensar en si eso tiene más o menos salida. Ya que comprometes muchos meses de tu vida y pones tanta energía en ello, por lo menos que sea algo que de verdad te apasione".

[Diario de Sevilla. 17-02-2020]

[elmartillosinmetre]

Mi crítica del concierto de Vandalia y Ars Atlántica ayer en el cierre del ciclo La Europa de Murillo.

[elmartillosinmetre]

Los monjes que se entretenían con canciones

[Manuel Vilas junto a Vandalia en un concierto celebrado en México en 2017]

El arpista gallego Manuel Vilas comparte su último trabajo discográfico con el conjunto sevillano Vandalia, un paseo por canciones polifónicas del siglo XVII español

Fundador del grupo Ars Atlántica, el arpista Manuel Vilas (Santiago de Compostela, 1966) es posiblemente el mayor especialista en la interpretación de tonos humanos, un repertorio que conoce como pocos y del que habla con pasión contagiosa. Hace años se planteó la grabación íntegra de los 100 tonos del Manuscrito Guerra para el sello Naxos, un proyecto del que está a punto de presentar su quinto volumen, el penúltimo. Pero mientras tanto ha tenido tiempo de aliarse con Vandalia, el conjunto sevillano que lidera la soprano Rocío de Frutos, para este álbum que acaba de editar IBS Classical, Hirviendo el mar, una selección del Manuscrito M.1262 de la Biblioteca Nacional.

-¿De dónde proviene y qué contiene este manuscrito? -Está a caballo entre el Convento del Carmen de Salamanca, que no existe ya, y el del Carmen de Madrid. Fue escrito entre 1655 y 1656 y se trata de una de las principales fuentes de la música profana española de la primera mitad del siglo XVII, ya que contiene nada menos que 222 tonos polifónicos, a 3 y 4 voces. Son dos voces de soprano, que a veces se cruzan, y una de alto; la cuarta voz es un tenor o un bajo.

-¿Música profana vinculada a los carmelitas? -Exacto. Puede parecer raro, pero era normal en el ambiente de la época. Eran los carmelitas quienes incentivaban la composición de esta música, en algunos casos la componían y por supuesto la interpretaban.

-¿En qué contexto cantaban estas obras los monjes? -Para entretenerse. Por ejemplo, Manuel Correa era un fraile lisboeta. Y su obra profana es muy abundante y está bien representada en estos cancioneros: en nuestro álbum hemos incluido dos obras suyas y otra que le es atribuida. Los monjes cantaban estas canciones para pasar un buen rato, para reunirse con su guitarra, su arpa o lo que fuera que tocaran. También los nobles hacían algo parecido: salían de paseo con sus músicos, se sentaban a la sombra de un árbol y pedía que les cantasen tonos. O el rey en su cámara privada o a la hora de dormir. Era también habitual agasajar así a los embajadores, para presumir del nivel de la capilla. Así nació por ejemplo el más conocido manuscrito de la música de esta época, el Cancionero de la Sablonara: un noble alemán llegó en una embajada a España, se enamoró de esta música e hizo que se la copiaran. Por eso, el Sablonara está en Múnich.

-El Cancionero de la Sablonara data de los años 20 del siglo XVII. Este sin embargo es muy tardío para conservar la forma típica, polifónica, de la primera mitad del siglo. -Sí, pero sólo porque se escribe después de que estas piezas circularan y se cantaran mucho. Era normal. De todos modos, aunque es cierto que en la segunda mitad de siglo dominan los tonos para voz sola también nos encontramos algunos polifónicos: Hidalgo y Durón los escribieron. Y de igual forma, en la primera mitad del siglo hallamos tonos a solo o tonos polifónicos cantados por voces solistas: nos han quedado referencias escritas sobre damas que entonaban tal tono acompañándose por su arpa, y ese tono lo conocemos y sabemos que era polifónico, así que no era algo tan inhabitual.

-Los tonos a solo suelen vincularse más al teatro. -Pero también los polifónicos podemos vincularlos al teatro. No tenemos la misma constancia, pero es muy posible que se cantaran en obras teatrales. Aunque es polifonía, se trata ya de un lenguaje barroco, con mucha homofonía. En España tenemos el precedente de Juan del Enzina, que usaba sus canciones, también muy homofónicas, en sus grandes piezas teatrales. Hay por supuesto una evolución hacia las piezas a solo que tiene que ver con las modas, también con el hecho de que muchas actrices empezaran a cantar estas músicas. La realidad es muy compleja.

-Su arpa acompaña a las voces, pero ¿está la línea del bajo escrita? -De las once piezas que grabamos, sólo en tres, pero no es difícil sacar el bajo si tienes un poco de experiencia. Son obras que sin duda estaban pensadas para interpretarse con un bajo instrumental. A veces no se escribía porque la práctica se consideraba ya suficientemente difundida y no era necesario.

-¿Por qué está prácticamente inédita toda esta música? -Musicólogos como Mariano Lambea y Lola Josa están haciendo toda la transcripción del manuscrito. Y Alejandro Vera, chileno, ha hecho un libro fantástico sobre él y ha transcrito algunos tonos. Es quien ha escrito las notas para nuestro cedé. Pero debo decir que, en general, mis colegas no tienen demasiado aprecio por esta música. Todo el mérito se lo llevan los grandes polifonistas renacentistas, sobre todo la música sacra. Tiene su lógica además, porque esa es una gran música. Juan Vásquez, que es también maravilloso, fue el único compositor de obra profana al que se le prestó algo de atención. Pero estos tonos son diferentes. Tienen tanto texto, tanta copla y estribillo. Y yo soy de los que piensa, contra el criterio de muchos, que hay que hacer todo el texto, porque si no, estás destrozando la historia que cuentan. Además no son obras tan contrapuntísticas como las del XVI, que es lo que más gusta. Aquí hay mucha homofonía. Y a algunos les da miedo aburrir al público. El Cancionero de la Sablonara se ha llevado algo más de atención, pero tampoco tanta. De este manuscrito se hizo famosa la jácara “No hay que decirle el primor”, que es simplemente la sección final de uno de los tonos. Pero el resto está casi inédito.

-¿Y cómo fue reunirse con Vandalia para este trabajo? -Adoro esta música. Hace años que quería hacer algo así. Pensé en buscar cuatro cantantes. Pero Vandalia era ideal. Ellos se conocen, llevan tiempo juntos, haciendo un importante trabajo de fondo. Era perfecto. Y cuando se lo comenté a Rocío, ella se mostró encantada. Nos dieron la oportunidad de presentarlo en el Festival de Cádiz y luego ya pensamos en grabarlo. Nos gustaría seguir profundizando en este repertorio. Sólo hemos grabado 11 tonos y son 222, figúrese.

-¿El arpa es ideal para este repertorio? -Por supuesto. La música está hecha para este instrumento. Todo fluye, todo es fácil… Además quisimos ser radicales. Las voces y el arpa solas. Si metes otros instrumentos ya empiezas a dificultar el entendimiento de los textos. Dos de las once piezas las dejamos a cappella.

-En un par de tonos hacen también alguna estrofa recitada. ¿Eso está documentado históricamente? -No. Puede que se hiciera, pero no tenemos constancia cierta. Buscaba darle algo de variedad, no hacer todas las coplas igual, pero está justificado, sobre todo en un caso: en Heridas en un rendido hay un cambio del punto de vista de la historia, que de repente pasa a la voz de un hombre, y era una forma de resaltarlo.

[Diario de Sevilla. 10.06-2018]