#filmoteca española

[grungeouttakesabstracts]

Doré

Madrid, Spain -- 3/30/23

[miguelmarias]

Llegar a la Filmoteca y encontrarte con el Doré

Yo había sido siempre un ferviente defensor (y crítico en sus fases de desidia) de la Filmoteca primero llamada Nacional de España (a mi entender, su nombre debido y verdadero) y luego denominada con exceso de escrúpulos Filmoteca Española (mientras siguen existiendo la Biblioteca Nacional y Radio Nacional de España), de la que era tan asiduo espectador que, cuando Fernando Méndez-Leite me llamó al banco donde yo trabajaba como economista, y me propuso que le visitara en su despacho de Director General del Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) esa tarde, le dije que no podía, porque me iba a la Filmo a ver una película de Flaherty. Fernando se rio, pero me insistió, así que miré el programa de la Filmoteca y comprobé que me quedaba la posibilidad de ir a un segundo pase. Una vez en la Plaza del Rey -en el mismo edificio que mi banco había inaugurado como nueva sede-, descubrí el motivo de la risita de Fernando: me proponía hacerme cargo de la dirección de la Filmoteca. Aunque le pedí unas horas para consultarlo con mi mujer y darle una respuesta, yo ya había decidido correr el riesgo y aceptar, y eso que aún no sabía lo que, a pesar de todos los pesares, me iba a gustar y divertir ser el director de esa institución fundamentalmente positiva y benéfica: lo hará, lo haremos, mejor o peor, pero su misión y sus funciones son indiscutiblemente saludables... salvar y preservar, buscar y recuperar o reconstruir, y proyectar (el cine no existe sin al menos un espectador) y difundir el cine realizado en nuestro país y, de paso, lo que se alcance del hecho en el resto del mundo, y tanto el del pasado como el de hoy mismo. Y al hablar del cine me refiero no sólo a los materiales creativos y técnicos, sino también a libros, revistas, carteles, fotografías y hasta gadgets o artilugios de mercadotecnia, que a mí me dejan frío pero que son parte de las actividades relacionadas con las películas, su imagen y sus creadores.

De modo que, al cabo de un cierto tiempo, me encontré un 15 de noviembre de 1986 llegando al edificio de la Dehesa de la Villa que por entonces compartía la Filmoteca con el Instituto de Radio y Televisión, con un plazo de entre dos semanas y un mes para tomar una serie de decisiones antes de que se diese por cerrado el Presupuesto y entrásemos en las largas pausas sucesivas que se extienden del 20 de diciembre al 8 de enero, más o menos. Ya sé que es costumbre inveterada que quien se hace cargo de algo se queje de la herencia recibida. No imagino qué harían si tal herencia no existiera, pero con lo que a uno le cae encima no hay otra que apechugar y tratar de sacarle el mejor partido. Para colmo, yo era un novato total en la Administración Pública, y no logré que nadie me explicara cuáles eran mis derechos, deberes y obligaciones en el cargo (no me extrañaría que todo siga igual). Repasé por las noches los libros de derecho administrativo de la carrera de Económicas, aunque pronto me percaté de que eran preconstitucionales y había que hacerse con la legislación en vigor, larga, farragosa y nada adecuada a una Filmoteca. Al final resultó que era prácticamente el único en la casa que tenía firma, es decir, que tenía que enterarme de todo y, como poco, darle el visto bueno.

Me encontré con que todo era urgente, necesario, y bastante complicado. Entre el cese de mi predecesor y mi nombramiento habían pasado dos o tres meses, y lo primero era removilizar los expedientes empantanados, es decir, enterarme y firmar una montaña de facturas cuyos importes a menudo superiores a mi sueldo anual me alarmaban. Eso sí, aprendí qué podrían ser "mozos arrumbadores" (que sospeché fuesen integrantes de la orquesta de Dámaso Pérez Prado o Xavier Cugat) y que, naturalmente, los proveedores se cobraban el hecho de que habitualmente se tardasen tres meses o más en hacer efectivos los pagos. Otra alarma: el 15 de diciembre se jubilaba el gran director de fotografía Juan Mariné, que era entonces el principal restaurador de películas de la Filmoteca y el maestro de los que habrían de relevarle. Además, no menos de diez o doce personas pasaron por mi despacho (iba a decir confesional) para anunciarme que por diversas causas querían irse, poniéndome en una situación peliaguda, pues me enteré de que quien se fuera no sería reemplazado. Conste que no me lo atribuyo, pero creo que la mayoría de ellos (si no todos) han seguido en la Filmo treinta años después, la mayoría hasta jubilarse, cosa que les agradezco.

Y un bonito lío con el que me encontré eran las obras de restauración o más bien reconstrucción y modernización y adaptación del cine Doré, que llevaban años en marcha pero que ese último ejercicio se había interrumpido por un extraño olvido a la hora de hacer los presupuestos. Así que lo que me topé en mi primera visita, con el jefe de programación que yo había nombrado mi adjunto, Chema Prado, y el arquitecto Javier Feduchi, me sumió en la inquietud. Ya sabía que un edificio vacío y en obras parece enano y que no va a caber nada en su interior, pero si encima hay un palmo de barro en sus suelos se teme uno que hayan de pasar aún muchos años para que se termine. Por si fuera poco, había algún que otro conflicto que entorpecía la conclusión de las obras y todo el procedimiento previo preciso para contratar el nuevo personal necesario para el funcionamiento de un cine -taquilleras, acomodadores, proyeccionistas, etc.-, que debía estar operativo en el momento de la inauguración. El Doré estaba situado en pleno Mercado de Antón Martín, de propiedad municipal y con varios establecimientos que se resistían, lógicamente, a abandonar un buen punto de venta, cosa que, como poco, habría de hacer uno porque la nueva regulación de seguridad, reforzada tras el incendio de Alcalá 20, obligaba a abrir una nueva puerta de salida.

Como no conseguía que nadie me explicase qué pedían los comerciantes, averigüé quién era su representante, hablé con ella, me pareció que era razonable e indagué si el coste adicional era asumible por el Ministerio y promoví una reunión en la que, hablando con calma y buena voluntad, se llegó a un acuerdo y desapareció ese problema. Que yo sepa, la Filmoteca ha convivido en paz con los comerciantes.

Puede parecer que no se hace otra cosa, pero mi experiencia es que en la Filmoteca (si no en todas las cinematecas y similares) siempre hay que estar resolviendo problemas. Sin salir del Doré, puedo mencionar otros dos.

Resultó que había quien no encontraba digno ni elegante que una entidad dependiente del Ministerio de Cultura estuviera en medio de un mercado, entre pescaderías y carnicerías. Curiosamente, el cine ha sido, entre otras cosas, desde sus comienzos (desde su llamada fecha inaugural, el 28 de diciembre de 1895), un comercio, y la primera proyección no fue en un teatro, sino en un café. Y desde entonces, los muchos cines que han existido durante mi infancia y juventud estaban entre tiendas de todo tipo y bares, es decir, al lado de otros comercios. Para colmo, el mercado de Antón Martín siempre había tenido buena reputación (y creo que la conserva), pero sus puestos se habían quedado desfasados en cuestiones sanitarias y de seguridad e higiene, por lo que se veían presionados a hacer inversiones para ellos muy costosas. Así que se estudió cuánto suponía y el Ministerio se hizo cargo, indemnizándoles por el tiempo que estuvieron cerrados y al que tuvo que cerrar definitivamente para abrir una salida de emergencia que no existía en el cine original.

También tuvimos que plantearnos el problema de la insonorización. El Doré se encuentra entre dos calles: Atocha, con un tráfico feroz, y Santa Isabel, con algo menos de tráfico, pero que, al ser muy estrecha, es como si fuera igual de ruidoso. Además, se estaban haciendo dos salas. Y yo tenía muy presente que en algunos cines con dos salas o con una sala de fiestas se oía el sonido de una en la otra. Por lo tanto, para abordar estas dos cuestiones, hubo que recurrir a expertos de acústica de la Complutense para que nos asesoraran.

Pero mientras estas cuestiones, mejor o peor, se iban resolviendo, y el Doré progresaba, sucedían otras cosas que nada tenían que ver con la Filmoteca pero que, al ser ésta una Subdirección General del ICAA, acabarían por afectar a la Filmoteca. Así resulta que, aunque yo inauguré el Doré -del que no me corresponde ningún mérito, que corresponde fundamentalmente a Luis García Berlanga, Pilar Miró, Enrique Tierno Galván, Javier Solana, Javier Feduchi, Juan Antonio Pérez-Millán y Chema Prado; a mí me cayó acabar su reconstrucción-, ya no lo hice como director de la Filmoteca sino del ICAA. Y se dio el caso curioso de que mucha gente pensara que me habían "ascendido" a Director General, cuando para mí fue casi una tragedia, un "descenso", algo totalmente contrario a mis deseos. Si hubiera sido posible, yo me habría quedado toda la vida de director de la Filmoteca. Yo, que nunca había tenido una vocación clara -de hecho, me habían interesado siempre muchas cosas; incluso para la elección de carrera estuve barajando desde ser ingeniero aeronáutico o científico nuclear a psiquiatra o genético, y al final me decanté por estudiar Políticas y Económicas en vista de que entonces no existía Sociología- de repente, a los casi cuarenta años, descubrí que lo que me gustaba era ser director de la Filmoteca. Algo imposible, en principio, si bien yo sostengo que un director de Filmoteca debería poder estar muchos años, porque es una institución con una política muy estable, a la que no le vienen bien los cambios bruscos. La misión de una filmoteca está bastante clara y debe desempeñarse con continuidad, sin cambios de criterio ni caprichos ni esclavizarse a las modas. Depende del dinero y del personal de que dispongas, procurando siempre conseguir personal adecuado y preparando con tiempo su reemplazo, sobre todo dado que lo que se hace en una Filmoteca no se enseña fuera de ella y es ella la que debe ocuparse de dar formación. Para lo cual, a su vez, sería básico contar con una plantilla configurada lógicamente y estable.

Aunque sea salirme del Doré, creo conveniente contar un poco de lo que sucedió para que yo me encontrase de pronto donde no quería estar y me viese obligado a dejar la Filmoteca. Dentro de lo que es casi una tendencia poco escapable, Fernando Méndez-Leite (como yo un año más tarde, y otros antes y después) se vio impelido a dimitir. Eso suponía, automáticamente, que todos sus Subdirectores Generales poníamos nuestros cargos a disposición del ministro. Para mi estupor, me encontré con que Jorge Semprún, que llevaba unos seis meses en el puesto y al que no había visto nunca, me proponía ser Director General del ICAA. Yo le dije que no quería, que no me gustaba el cargo y además sabía por la experiencia de Pilar Miró y de Fernando Méndez-Leite lo poco agradable que era. Pero Semprún me hizo varios razonamientos con los que no tuve más remedio que estar de acuerdo. Como Subdirector General había estado colaborando en la modificación del Decreto Miró. La Comunidad Europea nos había concedido una prórroga improrrogable de tres meses para hacerlo. De los proyectos que el ministro había visto y las propuestas que había (se lo había leído todo), el que más afín a sus ideas le parecía era el mío. Y si ponía en el puesto a alguien que no supiera nada del asunto, no tendría tiempo en tres meses para hacer nada. Yo ya había meditado sobre la cuestión, mis propuestas le convencían y podríamos llegar a tiempo. De hecho, en dos meses aproximadamente estuvo listo el nuevo decreto. Me dijo, además, que yo estaba a favor de las subvenciones al cine y que dentro del Ministerio había gente que quería suprimirlas. Yo soy partidario, en nombre de la competencia, pues en inferioridad de condiciones no se puede competir, y así se encontraba el cine europeo frente a las multinacionales americanas. Países como Bélgica, Portugal o España e incluso Reino Unido, Italia, Alemania o Francia tienen que subvencionar su cine si quieren que exista, que sobreviva. Y encima, no tenía otra alternativa. Si yo no aceptaba el cargo, habrían puesto de Director General a quien me sucedió. Y yo no estaba dispuesto a ser subdirector de ese Director General. Así que habría tenido que dejar de ser director de la Filmoteca, en cualquier caso. Aun así, le dije a Semprún que ya sabía que era imposible, pero que me habría gustado ser director de la Filmoteca de por vida. ¡Y me dijo, ingenuamente persuasivo, que fuera las dos cosas! Entonces fui yo quien le tuvo que decir que, aunque no sabía mucho de Derecho Administrativo, pese a que había intentado aprender todo lo posible desde mi llegada a la Filmoteca, no se podía ser al tiempo Director General y Subdirector General de un organismo. Entonces me propuso dejar vacante la dirección de la Filmoteca, para volverme luego a ella. Que sacara adelante el decreto y que luego me autonombrara de nuevo director de la Filmoteca, dejando mientras tanto a José María Prado de director en funciones. Lo que, evidentemente, tampoco podía ser. En fin, resignadamente acepté, y debo decir que, aunque personalmente lo pasé muy mal (es un buen puesto para perder supuestos amigos), me llevé muy bien con Semprún... hasta el penúltimo día, y durante un año más me seguí ocupando de la marcha de las obras del Doré y de afianzar el presupuesto de la Filmoteca.

Aunque se rumoreó por ahí que yo había dimitido para ver bien, tranquilamente, teniendo tiempo, el ciclo dedicado a Frank Borzage, que era un ciclo que efectivamente yo había promovido, he de aclarar que dejé el cargo por razones mucho más serias. Nunca me ha gustado perder el tiempo ni poner buena cara a lo que me parece mal.

Evidentemente, tras mi dimisión he colaborado con la Filmoteca en todo lo que me han pedido o preguntado, pero procurando no meterme en nada. Lo cual no significa que no haya cosas con las que esté en desacuerdo, ni que no lamente sus problemas, dificultades y avatares. Me importa mucho la Filmoteca, y creo necesario que se la cuide y apoye. Mi deuda con ella es mayor de lo que yo pude pagarle en mi breve tiempo -dos años- dentro de ella. Ha sido durante muchos años, desde fuera de ella, mi segunda casa.

En “El Doré, el cine de los buenos programas”. Ministerio de Cultura y Deporte, ICAA y Filmoteca Española, 2019.

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Popular Locations Wednesday

Madrid’s Cine Doré

Cine Doré is a cinema originally built as a cultural hall in 1912 before being repurposed into a cinema a decade later by architect Críspulo Moro Cabeza, with additional interior design work by Manuel López-Mora in 1924. The cinema fell into disuse in the 1960s, but was exhaustively restored and reopened for films in 1989 by Filmoteca Española.

The cinema can be seen above in Warrior Nun, Pain and Glory, Talk to Her, and the music video C. Tangana & Omar Apollo: Te Olvidaste.

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España en la feria mundial de Nueva York (Spain in the New York world fair)

Anónimo, 1916. 35 mm film transferred to video. 11’58’’ Colour, Sound, Video. Work temporarily loaned to the La Central del Museo Reina Sofía Collection. Courtesy of Filmoteca Española

[lavidaencendida]

CINE TODOS LOS DIAS. MIGUEL MARIAS. Diario 16, pág. 27, Cultura/Espectaculos, Miércoles, 25 de Septiembre de 1991.

Fuente:

EN LA MUERTE DE ANTONIO REIS

Hace unos días murió, tan calladamente como había vivido, el cineasta portugués António Reis, autor - con Margarida Cordeiro, su mujer - de tres películas, entre las que se cuentan al menos dos de las mejores rodadas en Portugal, y una de las más apasionantes rodadas en cualquier lugar del mundo durante los años 80 "Ana" (1982).

Lamentablemente, y como es costumbre, por mucho que algunos se esfuercen para poner remedio a tan absurda ignorancia, casi nadie sabrá en nuestro país quién era António Reis y ni podrá imaginar por qué la noticia de su inesperada y permatura muerte, aún sin conocerle personalmente, me resultó especialmente deprimente. Esa persistente falta de interés por nuestros vecinos - que los portugueses, en medida algo menor, con menos arrogancia, nos pagan en la misma moneda - explica que António Reis no sea una figura conocida y respetada más que por un puñado de cinéfilos, sin duda los contados pero fieles espectadores que se han molestado en ir descubriendo, en varios festivales - como el de Valladolid, donde se premió "Ana", sin que eso animase a ningún distribuidor a estrenarla en España - y, sobre todo, asiduamente, una vez y otra, en la Filmoteca Española: primero "Tras-de-Montes" (1976), tras seis años de espera "Ana", y siete después "Rosa de Areia" (1989). Pese a trabajar en pareja, como Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, António Reis y Margarida Cordeiro eran casi tan premiosos como Víctor Erice, con quien tenían algunos otros puntos de contacto, un no sé qué "nórdico" y misterioso, quizá "dreyeriano”.

Hay que reconocer que sus películas eran una extraña combinación de primitivismo y modernidad, de elaborada estilización y de documentalismo "en bruto", de tosquedad y elegancia, de laconismo y poesía, como si se dejasen llevar por un instinto reflexivo y meditabundo, pero considerasen más interesante lo real, o lo que del entorno físico y los rostros revelaba la cámara, que el cine en sí mismo, que la idea de narrar, que las historias que, de hecho, contaban con imágenes extraídas, en una labor que tenía algo de minería y no poco de escultura, de la realidad... una realidad recóndita, remota, encerrada en sí misma, la de su región, una de las más deprimidas y atrasadas de Portugal. Eran obras singularmente sobrias y discretas, susurradas, confidenciales, sin pretensiones artísticas, a lo sumo artesanales, pero de una singular e insólita belleza, con un tono, un sonido, una "voz" y un ritmo que las hacía no sólo instantáneamente identificables, sino entrañables y depuradoras y tonificantes para el que se siente periódicamente hastiado del cúmulo de rutinarias convenciones y efectistas bajezas, de la uniformización rampante y ramplona del grueso del cine actual.

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Respuesta de Ana Cordeiro Reis, hija de Margarida y Antonio, a esta entrada en dicho blog:

Ate agora, todos os esforcos para a obra de Cordeiro/Reis ser lembrada e celebrada, teem sido, e sao, bemvindos, muito apreciados e agradecidos. Existe no entanto, uma situacao, de si obsoleta, que se arrasta ha duas decadas ou mais.

Antonio Reis, meu pai, foi no seu ultimo ano de vida, comunicado que nao mais o deixariam filmar. Margarida Cordeiro, a minha mae, foi absolutamente impedida de filmar Pedro Paramo.

La Vida Encendida. 11 de abril de 2023.

Si todo va bien, este año, 2023, se va a hablar en España de su obra. Y se va a publicar sobre su obra. Tened paciencia y esperad al Otoño. Caerán las hojas y lloraremos en una sala oscura las perdidas irreparables y las injusticias inentendibles.

El cine es un Tren de sombras y luz. Vamos a hablar de las sombras, sí, pero sobre todo vamos a llorar de alegría gracias a la luz que ciega de felicidad a quien tiene la suerte de cruzarse con esta familia en su vida y en su educación sentimental.

[julio-viernes]

Ayer en el Doré canciones de Jota para "Plena Pausa", con imágenes inéditas del director siempre sorprendente y único Iván Zulueta. La Filmoteca Española compró su archivo en 2021. Pensaba en algo distinto, con menos palabra, más instrumental, para acompañar estos vídeos hasta ahora nunca vistos, pero Jota ha permanecido en su sitio para esta empresa que ha atacado desde su personal estilo con resultados bastante buenos en general, en ocasiones tal vez demasiado pop. "El Loco" es de lo mejor, el vídeo en blanco y negro de la modelo, los de Torre de Madrid, el primero sobre todo, y una fantástica parte final con los tres últimos vídeos. La interpretación en directo del sexteto es exacta, precisa, como un auténtico clavo, como se pudo comprobar sobre todo en las canciones con letras más descriptivas, y la ejecución impecable. Jota y su banda estuvieron acompañados del músico (Brakaman, Orquesta Mondragón) y productor (Radio Futura, Los Rápidos) Jaime Stinus, uno de los mejores guitarristas de rock and roll de este país en los 70-80s y una estupenda conexión con el universo Zulueta. El líder de Los Planetas también incluyó algunas versiones entre sus temas originales: "Neon Lights" de Kraftwerk con letra en castellano (gran ensamblaje música- imágenes); "Street Hassle" de Lou Reed vía Spacemen 3; un totalmente inesperado "Échame a mi La Culpa", Albert Hammond eléctrico- ralentizado, y un tema que contenía parte de la célebre canción gospel "Amen", popularizada por los Impressions de Curtis Mayfield en los años sesenta. La película y concierto "Plena Pausa" - “Con J de Zulueta” es una experiencia más que recomendable de ser vista y escuchada. Muchas gracias a Jesús Izquierdo por llevarme.

[tresbandas]

Plaza del Altozano de Albacete en 1963

Plaza del Altozano

El Altozano es una de las plazas más famosas de la ciudad española de Albacete, situada en el centro histórico de la capital y considerada el kilómetro cero de la ciudad castellano-manchega. Pilar fundamental de la capital a lo largo de su historia, en ella se producen diariamente acontecimientos culturales diversos. La histórica plaza ha sido testigo de recepciones reales, visitas de jefes de Estado y hechos históricos. El origen de la plaza del Altozano se sitúa en la década de 1570, cuando se fundaron los conventos de San Agustín, cuyo lugar ocupa hoy día el Palacio de Justicia de Albacete, sede del Tribunal Superior de Justicia de Castilla-La Mancha, y de Justinianas, en el lugar del actual edificio de la Delegación de Economía y Hacienda del Gobierno de España, cuando era conocida como plaza del Arrabal. Ya en el plano de Albacete de 1767 se puede ver la plaza del Altozano. En 1814 el rey Fernando VII pernoctó en el palacio del Conde de Pinohermoso, que se ubicaba en el lugar que hoy ocupa el edificio del Banco Santander. En la década de 1860 el Altozano recibió el nombre de plaza del Progreso hasta 1879, cuando cambió su denominación por la de plaza del General. En 1870 el rey Amadeo de Saboya visitó la Audiencia Territorial de Albacete. En 1887 se inauguró la sucursal del Banco de España en Albacete. Un año después, en 1888, se implementó alumbrado eléctrico en la plaza, convirtiéndose Albacete en la primera capital española en disponer de este servicio público. La plaza del Altozano fue considerada oficialmente como el centro de la ciudad en 1902 y el Ayuntamiento de Albacete instaló en ella su sede en 1903, en la antigua casa Cortés, remodelada por el arquitecto Francisco Manuel Martínez Villena y estrenada en 1905 por el rey Alfonso XIII. En 1915 se construyó el Gran Hotel de Albacete, obra de Daniel Rubio. Ya en la década de 1920 la plaza se modernizó y se amplió durante el mandato de Paulino Cuevas-Mons. En 1926 fue proyectado el Banco Central por el arquitecto Isidro de Benito, monumental inmueble de estilo neoplateresco que posteriormente fue sustituido por el edificio del Banco Santander fruto de la especulación urbanística. En 1933 se construyó el cine Capitol, actual sede de la Filmoteca de Albacete. En 1936 fue inaugurado el edificio propio del Banco de España en Albacete, obra de Romualdo de Madariaga. Albacete fue la sede del Cuartel General de las Brigadas Internacionales durante la guerra civil. La ciudad sufrió intensos bombardeos y se construyó un búnker o refugio antiaéreo. La plaza cobró su aspecto actual durante la alcaldía de Martínez de la Ossa (1950-1956), con el estanque, los jardines del Altozano y la reproducción de la Bicha de Balazote. En 1960 se levantó el edificio La Unión y el Fénix, de estilo neoclásico obra de Eusebi Bona, coronado por la figura de Ganimedes y el ave fénix.3​4​5​6​ En 1977 se construyó el Palacio de Justicia de Albacete, diseñado por Germán Álvarez de Sotomayor en el lugar que ocupaba el de la Audiencia Territorial de Albacete desde 1834, que comprendía las provincias de Albacete, Ciudad Real y Cuenca y la Región de Murcia, tras ser demolido en 1975. En 1998 se incorporó a la plaza el monumento al Cuchillero, símbolo del arte emblemático de la ciudad, sumándose así a la Gran Dama Oferente y a la Bicha de Balazote. En 2023 fueron colocados el monumento a José Luis Cuerda y la escultura Albacete. Read the full article

[envisitadecortesia]

Una victoria para la industria naval española

La tarde del 25 de mayo de 1953, tal y como había anticipado la prensa, hacía su entrada al puerto de Barcelona el transbordador Victoria de la Empresa Nacional de Elcano. Quedó atracado en el Muelle de Barcelona junto al de Atarazanas, allí permaneció apenas un día y partió el 26 con rumbo a Palma de Mallorca. El Victoria en el puerto de Barcelona (Filmoteca Española) Esta era la primera escala…

[audiovisualheritageday]

Filmoteca de Catalunya - Dia Mundial del Patrimoni Audiovisual 2023.

Copy restored by the Bundesarchiv of Germany

18.00h | Strafsache van Geldern (El cas Van Geldern), by Willi Volff, 1932.

Presentation by Oliver Hanley (restorer) and Adelheid Heftberger (Bundesarchiv). Free entrance.

20.00h | Furia española, by Francesc Betriu, 1975.

New digitization of a montage that includes twenty cuts removed by censorship. The film is part of the systematic digitization plan Visibilitzem el cinema català.

Presentation by Mònica Randall (actress) and Esteve Riambau (director of the Filmoteca de Catalunya). Free entrance.

Filmoteca de Catalunya (affiliated to FIAF) 

Dia Mundial del Patrimoni Audiovisual 2023 27 October 2023 Pl. Salvador Seguí, 1-9, Barcelona; Catalunya.

18.00h |  Strafsache van Geldern (El cas Van Geldern), de Willi Volff, 1932. 

Còpia restaurada pel Bundesarchiv d’Alemanya.

Presentació a càrrec d’Oliver Hanley (restaurador) i Adelheid Heftberger (Bundesarchiv). Entrada gratuïta.

20.00h | Furia española, de Francesc Betriu, 1975.

Nova digitalització d'un muntatge que inclou una vintena de talls eliminats per la censura. La pel·lícula forma part del pla sistemàtic de digitalització Visibilitzem el cinema català.

Presentació a càrrec de Mònica Randall (actriu) i Esteve Riambau (director de la Filmoteca de Catalunya). Entrada gratuïta.

[yellowsnow77]

J - Plena Pausa

Tengo que reconocer que no me esperaba que J publicara un primer disco en solitario tan directo y pop. Sobre todo, por el contexto en el que nace este proyecto. Y es que, al fin y al cabo, estamos ante unas canciones que nacen del visionado de unas películas inéditas de Iván Zulueta ofrecidas a J por la Filmoteca Española. Lo que podría haber llevado al artista granadino hacia un mundo más…

[timriva-blog]

O legado fílmico inédito de Iván Zulueta poderá verse no festival (S8)

A Mostra Internacional de Cinema Periférico proxectará máis de 60 pezas do arquivo persoal do artista que non saíran á luz ata que foron adquiridas por Filmoteca Española, no seu esforzo por preservar e difundir o patrimonio cinematográfico do noso país. Still de ‘A/Z Zulueta inédito’ O arquivo fílmico inédito de Iván Zulueta inaugurará a décimo cuarta edición do (S8) Mostra Internacional de…

[charliepipedesigner]

Contemporary Research into Brand Identity - Major Project

A Madrid-based design agency rebranded a Spanish film institution, The Filmoteca Española, in order to attract a new audience. The visual intentions were to combine typographic character and cinematographic imagination to reflect the heritage of the institution.

Target Audience

Attracting a younger audience meant using contemporary visuals whilst respecting the essence of the institution. This was done through the use of dynamic compositions and design variants, using a versatile colour palette in order to promote the culture and cinema in Spain.

Design Choices

According to the article, the main challenge for the design of the rebranding was to retain a cohesive system through a collection of multiple communication pieces in very different formats. As shown in the image above, it is clear that the digital assets are a collection that belongs to the institution because of the consistency in typography hierarchy and imagery. They are very simple designs, but they serve the purpose of reflecting the heritage of cinematic design in Spain. I really like the warm colour palette (using yellow, green and red especially) to compliment the values of the cultural influences from a cinematic perspective.

Social Media Designs

The design agency also produced a set of social media assets on smart phone mockups. These marketing assets were designed specifically for Instagram stories, which helps to target a younger audience who are heavily present on social media platforms. Showcasing these mockups helps to see the consistency within the brand framework of the service.

Bibliography

Al-Dujaili, D. (2021). Knom rebrands a Spanish film institution in order to stay relevant to the new generation. [Online]. It's Nice That. Last Updated: 2 November 2021. Available at: https://www.itsnicethat.com/news/knom-filmoteca-espanola-graphic-design-021121

[informativosevilla]

Filmoteca Española adquiere cuatro dibujos de la colección Berlanga subastados en noviembre

Filmoteca Española adquiere cuatro dibujos de la colección Berlanga subastados en noviembre

VALÈNCIA. (EFE) Filmoteca Española ejercerá el derecho de tanteo sobre cuatro dibujos de la colección Berlanga subastados el pasado 24 de noviembre en la sala Setdart de Barcelona por un importe de 1.880 euros, según la orden ministerial publicada este lunes en el BOE. La orden, formulada a propuesta de la dirección general de Patrimonio Cultural y Bellas Artes, autoriza a Filmoteca Española a…

[miguelmarias]

La cultura del programa doble: el barrio de Chamberí

No dudo que existan profundas y numerosas razones económicas y sociológicas para que se produjera, a comienzos de los años setenta aproximadamente, la paulatina y parece que irreversible desaparición no tanto de la generosa y flexible sesión continua (a la vez que iban suprimiéndose las butacas numeradas y los acomodadores, que ahora pueden reaparecer en virtud de la reserva telefónica o informática de entradas) y de los cines de barrio (que, en cierto sentido, y en zonas determinadas, resurgen como multisalas, y hasta en el Cine Doré de la Filmoteca Española), sino, sobre todo, de los programas dobles, que iban emparejados, casi por sistema, a los otros dos modos de exhibición que acabo de mencionar, pero que su gradual disminución y su repentina abolición definitiva no fuesen gratuitas no garantiza ni que las razones fuesen acertadas ni que las causas, por muy reales que pudieran ser, tengan que considerarse positivas. Yo, personalmente, creo que se trata de un fenómeno lamentable, y que la ausencia de este tipo de salas y programas ha influido negativamente en la afición al cine y en el desarrollo de la cultura cinematográfica en España.

Las generaciones de niños y adolescentes —pues en esas edades es cuando se adquieren las aficiones, se forman los gustos y se definen las vocaciones— que nos beneficiamos de ese sistema somos muy conscientes, creo yo, de la importancia decisiva que tuvo para nuestra pasión por el cine y para nuestro aprendizaje.

Es indudable que, con independencia de la situación económica más o menos acomodada o precaria de nuestras familias respectivas, la mayoría de nosotros pertenecíamos a una clase media que, por Entonces, era más bien modesta, como correspondía a la renta familiar de este país en los años cuarenta, cincuenta y sesenta. Con independencia de que nuestros padres fuesen profesionales independientes o empleados, poco a menudo propietarios de nada, y del número de hermanos en edad de ir al colegio y al cine, lo normal es que no contásemos con dinero suficiente para ir a los cines de estreno; incluso los de reestreno solían reservarse a ocasiones excepcionales: una película particularmente esperada, un cumpleaños o santo, la víspera de Reyes. Y eso que los cines eran entonces, nos parece hoy, baratísimos.

Por mucho que nos gustase el cine, lo normal es que no pudiésemos ir más que un par de días a la semana, los domingos y los sábados o los jueves; cuando éramos muy pequeños, con nuestros padres, al menos uno de ellos, o quizá una abuela, algún otro pariente cercano o una criada; poco después, con los hermanos o con algunos amigos, al menos una de esas veces, y siempre que no se hiciesen novillos o se inventase algún pretexto —ir a estudiar a casa de un compañero de clase— para escaparse al cine, después del colegio, en día laborable.

Así que había que gastar lo menos posible y aprovechar bien el tiempo. Nuestra asignación semanal, más lo que ahorrásemos yendo a pie a la escuela en lugar de coger el metro, el autobús o el tranvía, no solían dar para mucho. La fórmula ideal, por tanto, era ir a los cines de programa doble en sesión continua y no salir del barrio. Por un muy módico precio —hoy se nos antojaría irrisorio, pero entonces tener una sala de exhibición era un negocio seguro— podíamos distraernos toda la tarde, viendo dos películas; y si nos gustaban, podíamos repetir una; incluso, en el mejor de los casos, y si no eran muy largas, las dos. Sobre todo, si era un cine cuyas sesiones empezaban, como era entonces bastante frecuente, por la mañana, o a las tres de la tarde.

Había cines que programaban mejor, o de forma más acorde a nuestras inclinaciones, que otros, y que solían proyectar dos películas igualmente apetecibles, a veces relacionadas entre sí —podían ser del mismo género, de la misma productora, con el mismo protagonista—, pero como no era muy de fiar el horario que figuraba a la entrada, ni el que precisaban o confirmaban por teléfono, ni siempre era fácil determinar cuál era la considerada base del programa, que además podía tener un pase más en razón de las respectivas duraciones, o cambiar los domingos y a veces los sábados si, por ejemplo, la sesión empezaba a las cuatro, y no a las cuatro y media o las cinco, como los demás días, y no solía gustarnos entrar a mitad de película y ver primero la segunda parte y luego la primera, se fue desarrollando en nosotros una tendencia algo aventurera a ver todo: elegíamos, por supuesto, una película, y aceptábamos la otra como quien dice a beneficio de inventario, y siempre con la esperanza de que, por ominosa que fuese su apariencia —género de amores, carteleras poco incitantes, algún actor detestado en la infancia como el pobre Victor Mature, la cursi June Allyson o las antipáticas Nina Foch y Martha Hyer—, resultase buena, o al menos no tan insoportable como para, en caso de ser la primera, impedirnos ver dos veces la que nos había llevado a elegir, entre los del barrio y quizá alguno de los limítrofes, precisamente ese cine.

Tampoco es que realmente supiésemos mucho, por lo menos en la fase incipiente de nuestra afición, pero lo cierto es que, intuitiva y empíricamente, tendíamos a aplicar una especie de política de los autores, aunque centrada más en determinados actores (o su combinación) que en los directores, a los que no sólo no dábamos la importancia que después les otorgaríamos, sino que, a lo sumo, nos iban resultando familiares a fuerza de topárnoslos una y otra vez, e ir comprobando que las películas que firmaban solían ser de nuestro agrado. John Ford o Raoul Walsh fueron rápidamente conocidos, aunque ignorásemos su prestigio crítico; y estoy seguro de que, por la enojosa broma de la lectura fonética a la española de su apellido, Richard Thorpe fue de los primeros en llamar, y muy repetidamente, nuestra atención.

El caso es que, poco a poco, nos íbamos convirtiendo en lo que, para mí, es la base para convertirse en un auténtico aficionado: es decir, un espectador asiduo —aunque sólo fuésemos al cine dos veces, a lo sumo tres, a la semana, solíamos ver entre cuatro y seis películas semanales— y reiterativo, esto es, que no ve las películas una sola vez, sino que las repite. Esto, que puede parecer baladí, es, creo yo, absolutamente fundamental: no se ve la misma película si se ve una segunda vez, porque se advierten cosas que habían podido pasar inadvertidas a la primera, porque puede decepcionar lo que en principio pareció deslumbrante y porque se descubre, en cambio, que lo que se nos antojó vulgar y poco original no era realmente lo primero y sí, aunque no llamativamente, lo segundo. Además, contribuía a que, sin el menor esfuerzo, empezásemos a memorizarlas, a grabarlas en nuestra memoria.

Era, pues, una cultura que incitaba a ver más películas, abriéndose al azar y a lo desconocido, y no sólo las que más apetecían, por referencias o por alguna atracción colateral (Virginia Mayo, Dorothy Malone), genérica, nacional (siempre apetecía más una americana, italiana o inglesa que una española o alemana) o impulsiva.

Además, estimulaba que nos fijásemos en los pequeños detalles, en cómo estaban hechas, y que nos aprendiésemos bien su argumento y hasta los diálogos, lo cual facilitaba que, el lunes, fuésemos capaces de contárselas, con todo lujo de detalle y reproduciendo su estrategia narrativa, a nuestros compañeros de colegio, describiendo a veces, si no los planos, al menos ciertas imágenes, el paulatino descubrimiento de un misterio (a menudo, resultado de un movimiento de cámara), tarareando la música o imitando los gestos y movimientos de los intérpretes. Todo eso enseñaba a narrar, y no es raro que entre los que de este modo consolidamos nuestra afición al cine, por lo demás ávidos lectores de novelas, hayan surgido críticos, guionistas y directores, y también, por supuesto, actores.

Convencido como estoy de que la capacidad crítica y la de asimilación de las formas y tradiciones narrativas reside en la acumulación de experiencias y en el análisis que permite su repetición, creo que la sesión continua, complemento del programa doble, era lo más parecido a una escuela de cine totalmente voluntaria, sin más maestros que las propias obras y sin programa de estudios.

Otros proseguirían su formación en la EOC, como meritorios y ayudantes, trabajando en TVE o en publicidad. Yo pasé de los cines de barrio —sin abandonarlos hasta su extinción— a la Filmoteca y los cine-clubs, para ver lo que no era posible encontrar en los programas dobles, y tratar de recuperar algo que habíamos perdido por sistema: la versión original de las películas. Por eso tengo una deuda de gratitud con estos cines: allí he aprendido lo que pueda saber, allí he disfrutado horas y horas, he descubierto maravillosas obras maestras, he conocido países, ciudades y costumbres, y he aprendido también a mirar y analizar a la gente que me rodeaba, del mismo modo que lo hacía con los personajes que poblaban la pantalla.

A partir del momento en que me pude mover en solitario por la ciudad, la pesquisa de obras no vistas, que no eran toleradas cuando se estrenaron y estaban a punto de caducar, me llevó a adentrarme en barrios de Madrid que no pertenecían en modo alguno a mi mundo de entonces, delimitado por los de casa, el del colegio y el de algunos amigos y parientes, y que la búsqueda de algunas películas desconocidas me impulsó a ampliar.

Mi afición al cine nace, por tanto, en una serie de cines, enormes para el tamaño de los de ahora, pero modestos y anticuados, y hoy todos ellos desaparecidos.

El más próximo a mi casa era el María Cristina, que estaba en la calle de Manuel Silvela, junto a Radio España, y que pese a la cercanía no es el que más frecuentábamos. Quizá tenía peor programación, o se orientaba más hacia el cine no tolerado para menores. Allí recuerdo haber visto, por ejemplo, Fuego verde, y un programa doble con Marcelino, pan y vino y, sobre todo, Línea secreta (Southside # 1001), de Boris Ingster, película esta última cuya impresión guardo viva cuarenta años después y que, por desgracia, no he conseguido volver a ver jamás.

El segundo más próximo, un par de manzanas más allá, era el Luchana; pero era ya una sala de otra categoría, de reestreno, sin programa doble y mucho más cara. Allí vi mi primera película, Bambi —que debió de hacerme llorar y que, quizá por eso, detesté—, y también recuerdo haber visto en él Llanura roja, con Gregory Peck, creo que un día de cumpleaños.

Los dos cines favoritos de mi infancia estaban algo más lejos y en otra dirección, en la calle de Génova, y muy cerca uno de otro: en orden de proximidad a mi casa —Covarrubias, 16—, el Colón y el Príncipe Alfonso. El local del primero tiene ahora enfrente la sede del Partido Popular, el segundo daría hoy a la Audiencia Nacional. En el Colón he visto tantos centenares de películas que me cuesta señalar alguna: Los gavilanes del Estrecho, El hidalgo de los mares y Rebelión en el fuerte, curiosamente todas de Walsh, son de las que más vívidamente recuerdo haber visto allí. El Príncipe Alfonso quedará asociado para siempre al descubrimiento de El hombre de Laramie, de Anthony Mann.

Íbamos ya menos a menudo al enigmáticamente llamado Voy, muy raramente al Bilbao (20.000 leguas de viaje submarino un 5 de enero, la primera vez que fui a la sesión de las siete de la tarde) y a los demás de la calle de Fuencarral, que eran locales de estreno (en el Paz vi por vez primera El hidalgo de los mares, y recuerdo que fuimos con Cecilia, la hija de Joaquín Rodrigo; en el Proyecciones vimos Safari, con nuestro cordialmente odiado Víctor Mature), o los Roxy. Prácticamente nunca íbamos a la Gran Vía, salvo al Actualidades, especializado en cortos (noticiarios, dibujos animados, cine cómico y capítulos de seriales de Kit Carson, Hopalong Cassidy o Scotland Yard), y el Azul, que no era de estreno, sino de programas dobles en sesión continua desde las tres de la tarde, y que, por tanto, eran cines muy especiales y anómalos en la zona, mucho más modestos, como quizá el Rex y el Imperial unos años después; ir al Rialto, el Lope de Vega, el Coliseum, el Avenida, el Palacio de la Música, el Callao, el Capitol o el Palacio de la Prensa eran palabras mayores, usualmente fuera de nuestro alcance; había que esperar, en el mejor de los casos, a que descendiesen a las salas de reestreno de cada cadena, el Barceló, el Argüelles, el Urquijo, cuando no que siguieran hasta llegar a los de barrio y sesión continua correspondientes, según un orden y una cadencia que todos los aficionados nos sabíamos al dedillo; recuerdo con un carácter tan extraordinario como ir por vez primera al teatro o un concierto el Real Cinema, en el que ponían un fabuloso Robinsón Crusoe que no sabíamos entonces que era lo primero que se estrenaba en España de Luis Buñuel.

Pero mis hermanos y yo teníamos un segundo barrio de correrías cinematográficas: el de mis abuelos maternos y también de mis primos Ricardo y Carlos Franco (los que, por edad, tratábamos más). Ese barrio, contiguo al de Chamberí, era el de Argüelles, y fue también el de mi adolescencia, pues en 1957 o 1958 (cuando yo tenía nueve o diez años) nos mudamos de Covarrubias, l6 a Vallehermoso, 34. Así que también han sido mis cines de barrio el Cine de la Flor (en una de sus últimas sesiones vi Apache), el Galileo, el Pelayo, el Iris, el California, el Emperador, el Vallehermoso, el Apolo, el Magallanes, el Quevedo, y —al otro lado de los bulevares— el Cinema X y el Dos de Mayo; y ya —había mejorado de nivel de vida de la familia— bastantes de reestreno, como el Urquijo, el Princesa, el Argüelles, el Bulevar, el Barceló, y hasta algunos de estreno: los nuevos, que duraron poco en esa categoría, como el Emperador, el Conde Duque, el Cartago y El Españoleto cuando se inauguraron (hacia 1962; en el primero descubrí El maquinista de la General), y, por supuesto, los clásicos Roxy, el Paz, el Proyecciones, el Bilbao, el teatro Fuencarral recuperado para el cine, el Luchana.

Creo haber ido a todos esos cines hasta que los cerraron, y lo cierto es que la mayoría han ido desapareciendo, tras peripecias muy variadas: el de la Flor se convirtió en el Conde Duque; el California se hizo de arte y ensayo y dio cobijo varias temporadas a las sesiones de la Filmoteca; el Galileo, que había sido uno de los que mejores programas dobles daba a mediados de los años sesenta, tuvo una larga etapa de arte y ensayo, en una época en la que yo cruzaba Madrid entero —desde los números altos de Bravo Murillo hasta Manuel Becerra— varias veces al día para pescar o repescar las obras maestras a punto de que caducase su licencia de exhibición (cinco años prorrogables a seis), ir a la Filmo o a los no muy lejanos cine-clubs de los colegios mayores, el del alucinante edificio fulleriano del Parque Móvil Ministerial, o el Aún, que dirigía Fernando Moreno, el de la Casa del Brasil, el del San Juan Evangelista.

Es una lástima que se desperdiciasen, derribándolos, locales enormes, con fantásticas e inmensas pantallas, donde fuimos descubriendo o redescubriendo las grandes películas de Ford, Hitchcock, Anthony Mann, Douglas Sirk o Elia Kazan, y donde nos fuimos conociendo y haciendo amigos muchos de los que hoy nos seguimos ocupando del cine, de una manera u otra, unos como directores o guionistas, otros dedicados a la crítica o la enseñanza.

Publicado en Nickel Odeon nº 7 (verano de 1997)

[silencervalkyrie]

Here's an extract from a Spanish newsreel from October 11th 1965 revealing the stay of Buster Keaton in Spain due to the filming of “A Funny Thing Happened On The Way To The Forum”.

From 5:46-7:26. Here's the transcription in English:

“We are not in Rome. Not even in any of the monuments the Ancient Empire left us, but a few kilometers away from Madrid, in Las Matas, where this beautiful set was built for the film version of a famous musical comedy. The film is directed by Richard Lester, whose works have the hallmark of the golden age of silent cinema. And here comes Buster Keaton, with his eternal deadpan face and his pork pie hat. The famous Pamplinas (that's his given nickname in Spain), even offstage and out of action, shows us his never ending humor. Is he nervous? What are those little secrets about? There goes the other person's confession. The beautiful actress witnesses the scene unfolding with no camera other than ours. 

The popular actor receives now a tribute from a literary club, where several well-known faces from the Spanish social and artistic life are shown. Joseph Francis Keaton has dedicated all his life to cinema. Now, on the verge of 70 years of age, he receives in Madrid the testimony of admiration and affection that has sown all over the world with his admirable comic films.”