#luis n. fabula | Explore Tumblr posts and blogs

rudyroth79 · 6 years ago

Text

Geneza operei lui Verdi, ”Simon Boccanegra” e o poveste destul de complicată.

”Simon” a fost jucat pentru prima oară la Teatrul La Fenice de la Veneția în 1857, patru ani după premiera ”Trubadurului”. E deci o operă de maturitate a compozitorului. Libretul, scris de Francesco Maria Piave, e bazat pe o piesă de teatru a dramaturgului spaniol Antonio Garcia Gutiérrez, ca și libretul scris de Salvadore Cammarano pentru ”Trubadurul”. Cer iertare pentru o observație de la care nu mă pot abține, între paranteze: muzica operei ”Il Trovatore ” e splendidă, dar libretul ei, cu tărășenia copilului azvârlit în flăcări din greșeală, e unul dintre cele mai inepte pe care le cunosc, și textele inepte nu sunt rare printre libretele de operă. Romantismul foarte zăltat al dramelor lui Gutiérrez trebuie să fi fost la jumătatea secolului al XIX-lea încă la modă, în orice caz pe Verdi trebuie să-l fi atras în aceste drame potențialul lor ca sursă de emoție muzicală.

”Boccanegra” n-a prea avut succes, de astă dată complicațiile subiectului n-au plăcut publicului. Maniera componistică a lui Verdi începuse, de altfel, să se depărteze de-acum încetișor de tipicurile tradiționale ale muzicii de belcanto; prefațând o ediție a versiunii din 1881 a operei, muzicologul american James Hepokoski nota că aceste tipicuri și convenții continuau să existe în muzica versiunii din 1857 a lui ”Simon Boccanegra”, dar erau deja considerabil modificate, astfel încât discursul muzical luase o înfățișare ”lipsită de prisosuri, colțuroasă și vânjoasă”. Compozitorul a putut să se mângâie cu opinii favorabile ale criticilor muzicali și a compus de-a lungul anilor următori cinci capodopere absolute, între care ”Un ballo in maschera” și ”La forza del destino”.

În 1880, 23 de ani după premiera călâie de la Veneția, editorul partiturilor lui Verdi, Giulio Ricordi, l-a convins pe compozitor să-și revizuiască opera; flerului lui Ricordi și îndelungatelor lui stăruințe le datorăm faptul că, în locul unei opere uitate, posteritatea a primit o capodoperă. Libretistul avut în vedere pentru revizia lui ”Simon Boccanegra” a fost Arrigo Boito, care voia foarte tare să colaboreze cu mai vârstnicul muzician, dar proiectul lui ”Otello” încă nu se copsese. Se pare că, până la urmă, revizia libretului în vederea reviziei muzicii a fost făcută de Verdi însuși. Fabula lui ”Simon Boccanegra” a rămas, vai!, la fel de prolixă cum era, dar în versiunea ameliorată a libretului au apărut câteva binevenite accente social-politice, ca, de pildă, scena din Sala Consiliului, scenă care conține splendida pledoarie a lui Simon pentru pace. Aceste accente noi echilibrează oarecum aspectul melodramatic al operei. Noua versiune a fost cântată în premieră la Milano, la Teatrul La Scala, în 1881, și se numără de atunci printre culmile atinse în creația lui, la senectute, de către compozitor. Și cu toate astea nu apare foarte des în repertoriile teatrelor de operă. Așa că montarea de la Opera Israeliană trebuie salutată ca o inițiativă foarte binevenită.

Această montare este, de fapt și de fapt, o reluare, o refacere a unei montări mai vechi, din 2003, a teatrului, montare pusă în scenă de același regizor, David Pountney, în decorurile create de Ralph Koltai și costumele concepute de Sue Willmington (regizorul refacerii – Robin Tebbutt).

Decorul spectacolului constă, în esență, din două imense panouri rectangulare, dintr-un material rigid; în aceste panouri, care figurează ziduri (într-unul din ele e decupat cadrul unei uși) mâncate de vreme, sunt fisuri prin care se strecoară, foarte pitoresc, lumina; panourile acestea, suspendate de undeva din podul scenei și manevrate când de sus, când de jos, de către mașiniști, apar mereu în alt unghi unul față de celălalt și am��ndouă față de oglinda scenei, limitând mereu între ele un spațiu de altă formă; în acest spațiu apar uneori o masă și un jilț sau un bolovan imens… Panourile permit realizarea unei foarte frumoase imagini scenice la moartea lui Simon – dogele se retrage mergând de-a-ndăratelea către fundalul scenei, panourile se unesc în partea lor dinspre rampă, ascunzându-l cu totul publicului, și când se desfac din nou el nu mai e acolo, a dispărut în neant… Fundalul neutru al scenei conține, cred, o sugestie firavă a întinsului mării, marea fiind o prezență pregnantă în muzica operei. Cutia scenei e închisă în stânga și în dreapta portalului, în spatele oglinzii scenei, de niște imense panouri metalice în care se reflectă ca în niște oglinzi o parte din ce se întâmplă în spațiul de joc; cel mai sugestiv efect al prezenței quasi-secrete a oglinzilor constă în faptul că ele prelungesc linia orizontului și intensifică ideea de nemărginire a apelor mării. Ce e important e că aspectul exterior al scenei se modifică neîncetat de-a lungul spectacolului, susținut și prin manevrele de lumini (Eyal Levi Sharon), și exprimă la fiecare nouă înfățișare altă stare de spirit, ceea ce corespunde întocmai – îndată ajung și aici – structurii muzicii. Costumele (Sue Willmington), într-o gamă cromatică foarte sobră, întregesc impresia de arhaic, și nițel greoi – impresie perfect justificată, întrucât acțiunea operei se petrece pe la mijlocul secolului al 14-lea.

Orchestra Operei – sub bagheta unui dirijor italian cu experiență, Giuliano Carella, care a dirijat, pe câte înțeleg, în mai toate orașele din lume în care există teatru de operă, de la Lisabona la Tokyo, și de la Buenos Aires la Detroit și la Catania – sună extraordinar de bine, strunită cu autoritate de un dirijor care are grijă ca fiecare frântură de frază muzicală să-și capete toată încărcătura ei de expresie. Și, la fel, extraordinar de bine sună corurile, îndrumate de Ethan Schmeisser. Ionuț Pascu, pe care l-am admirat în Così fan tutte, este mai mult decât convingător în dramaticul rol titular, și la fel de convingători mi s-au părut Insung Sim în rolul lui Fiesco, Vladimir Braun în cel al lui Paolo și Hector Sandoval în cel al lui Gabriele Adorno. Vocea Aureliei Florian (Amelia) e frumoasă și puternică, dar, la premieră, interpretarea ei nu mi s-a părut suficient de nuanțată.

În rezumat, Opera Israeliană se poate făli cu reintrarea lui ”Simon Boccanegra” în repertoriul ei, printr-un spectacol foarte izbutit, cu această operă târzie a lui Verdi, compusă după ”Aida” și înainte de ultima versiune a lui Don Carlo și socotită, pe bună dreptate, una dintre cele mai măiestrite creații ale compozitorului. Julian Medforth Budden (1924 – 2007), un cunoscut specialist în muzica de operă a lui Verdi, a scris despre ”Simon Boccanegra” că e ”o capodoperă aproape perfectă”; un alt mare muzicolog considera orchestrația acestei opere comparabilă în subtilitate cu orchestrațiile lui Debussy, în timp ce în spontaneitate e comparabilă cu cele reușite, uneori (!), de către Berlioz.

Se pune întrebarea – e inevitabil să ți-o pui – de ce această admirabilă creație nu se bucură de popularitatea altor opere ale lui Verdi. Îndrăznesc să avansez aici trei explicații.

Cea dintâi se află în intriga operei, în acțiunea ei peste măsură de încâlcită. Muzicologul (și compozitorul) Abramo Basevi (1818 – 1885) a scris că a trebuit să citească libretul operei de șase ori ca să realizeze unde e capul și unde e coada istoriei… Vasăzică, nu senilitatea mea e de vină că nu parvin să mă orientez în subiectul operei ăsteia, a cărei muzică mi se pare absolut fascinantă.

Cea de a doua se află în atmosfera generală a operei, care e întunecată și apăsătoare. Verdi însuși socotea că întregul partiturii e ”troppo triste, troppo desolante”. Momentele luminoase sunt foarte rare în această operă, și nu ele dau tonul…

Cu cea de a treia explicație îmi asum un oarecare risc, fiindcă s-ar putea ca un specialist să nu fie de acord cu mine. Această a treia explicație se află, după mine, în structura operei; ea nu are alcătuirea caracteristică a operelor de belcanto – ariile și ansamblurile (ele, desigur, există!) nu se constituie în numere de sine stătătoare, finalurile de efect, urmate de pauze semnificative care invită la aplauze pentru bravura cântăreților (există și câteva finaluri de soiul ăsta!), sunt puține. În ”Simon Boccanegra” muzica are o maiestuoasă curgere neîntreruptă, gravă și sumbră, de multe ori profund tragică, iar trecerile de la o idee muzicală la alta sunt line, greu de sesizat. Istoria muzicii îl creditează pe Wagner cu invenția și folosirea sistematică a melodiei continue/infinite. Ideea aceasta a fost reluată și dusă mai departe de Richard Strauss. Dar la data la care Verdi revizuia opera ”Simon Boccanegra”, tetralogia lui Wagner era deja încheiată, primele două opere fuseseră deja interpretate la München, iar ciclul în întregime la Bayreuth, doar ”Parsifal” mai rămânea să fie compus. Și eu cred că în ”Simon” avem de-a face cu o melodie continuă, infinită, chiar dacă ea nu se declară ca atare. Influență, poate subconștientă, a lui Wagner, a cărui disprețuitoare indiferență față de lucrările confratelui italian l-a durut imens pe Verdi? Dorință, poate subconștientă, de emulație? E știut că Verdi a ținut, de-a lungul întregii sale vieți, să se înnoiască mereu. Melodia nesfârșită e însă ceva ce iubitorii de operă tradițională nu prea îndrăgesc, când nu e ceva ce resping cu totul… Muzica de acest fel se urmărește mai greu decât muzica pentru belcanto, așa cum e mai greu de citit poezia modernă care nu folosește semne de punctuație, decât cea clasică, a cărei sintaxă e evidentă.

Ăsta e, bănuiesc, motivul pentru care, în serile în care s-a jucat ”Simon Boccanegra”, sala Operei – de-obicei ticsită – nu era plină, ceea ce, mărturisesc, m-a durut. Dar, încă o dată, seara petrecută la Opera Israeliană cu Simon Boccanegra mie mi-a prilejuit o deosebit de frumoasă trăire; și am sentimentul că și ceilalți spectatori s-au bucurat de o trăire neobișnuit de frumoasă. Eu unul am făcut chiar ceva ce nu obișnuiesc să fac – m-am dus să revăd spectacolul trei zile mai târziu, și mi-am confirmat primele impresii. M-am bucurat că Aurelia Florian părea mai fină în interpretare, i-au scăpat și foarte puține stridențe. Între timp, am reascultat, vrăjit, faimoasa înregistrare a operei dirijată în 1977 de către Claudio Abbado la Teatro alla Scala, cu foarte mari cântăreți, o înregistrare din spectacol – într-o montare realizată în 1971 de către Giorgio Strehler.

Arhiva rubricii Cronica muzicală

Arhiva rubricii Cronica de teatru

”Simon Boccanegra” la Opera Israeliană, cronică de Gheorghe Miletineanu Geneza operei lui Verdi, ”Simon Boccanegra” e o poveste destul de complicată. ”Simon”

#Aida #Arrigo Boito #cultură #Gheorghe Miletineanu #Israel #istorie #muzică clasică #muzică de operă #Otello #Richard Strauss #Simon Boccanegra #teatru #Tel Aviv #Verdi #Wagner

0 notes

rudyroth79 · 6 years ago

Text

Când am scris aici – de bine – despre spectacolul ”Teamă de incident” (v. linkul de mai jos), știam că echipa de realizatori crease mai înainte ”Colonistul”, dar nu știam că ea va prezenta în curând premiera spectacolului ”Jucării”, anunțat ca parte a treia a unei ”trilogii”; am pus ”trilogie” între ghilimele, pentru că cele trei piese au un element comun în preocuparea lor pentru aspecte politice ale societății israeliene contemporane (au un element comun și în echipa de realizatori a lui Igael Sachs), sunt conforme toate trei definiției ”piese despre personaje secundare în roluri principale”, dar nu sunt legate între ele prin vreun fir epic comun. Odată cu premiera ”Jucăriilor”, teatrul a reluat ”Colonistul”, așa că am putut să văd, în mai puțin de zece zile, prima și a treia parte a ”trilogiei”.

Povestea pe care o istorisește ”Colonistul” e următoarea: Oded și Alona sunt o pereche fericită; el are o slujbă importantă în domeniul finanțelor, ea, fostă sculptoriță, acum e numai casnică; locuiesc într-o casă încăpătoare, așteaptă nașterea a doi gemeni, un băiat și o fată, asta după niște ani în care și-au dorit copii și nu i-au avut. Alona proiectează pentru copiii încă nenăscuți un interior în chip de junglă, în care ei să-și ”creeze singuri universul”. Se aud bătăi violente în ușă. În casa celor doi apare pe neașteptate Zharia, un prieten de altădată al lui Oded; Zharia e infirm, circulă pe un scaun cu rotile, iar în momentul când apare e în stare de traumă profundă, pentru că în aceeași zi, mai devreme, și-a pierdut tatăl. Mai întîi e vorba ca Oded și Alona să-l găzduiască pe Zharia câteva zile, ceea ce din capul locului nu e deloc pe placul Alonei, apoi iese la iveală că Zharia intenționează să se stabilească în locuința prietenului lui pentru totdeauna. Când răspunde în sfârșit la întrebarea ce vrea el de fapt de la gazdele lui, răspunsul e că el, Zharia, dorește tot ce are Oded: casa, mașina, nevasta, absolut tot. Alona bănuiește că odinioară soțul ei i-a greșit cu ceva foarte grav lui Zharia, altminteri acesta din urmă n-ar cuteza să aibă pretențiile pe care le are. Oded îi cere Alonei, destul de brutal, să-l lase pentru un scurt răgaz între patru ochi cu Zharia, ca să lămurească relațiile dintre ei. Până la sfârșitul piesei nu iese la iveală ce-l îndreptățește pe Zharia să pretindă ceea ce pretinde și nici de ce Oded pare înclinat să-i satisfacă cererile. Exasperată, Alona se preface a lua în serios aceste cereri, dar tactica asta se dovedește la fel de ineficientă ca și ostilitatea manifestă de mai înainte, ba chiar agravează situația, adâncind tensiunile dintre cei doi soți. Într-un târziu, Oded se dezlănțuie împotriva lui Zharia într-un potop de insulte pline de dispreț pentru oaspetele nepoftit, intrusul, ”colonistul”. Umilit, Zharia scoate din buzunar pistolul moștenit de la taică-său și cu el își amenință gazdele; apoi întoarce pistolul către sine însuși și se sinucide sub ochii lor.

Publicul trebuie să încaseze, împreună cu perechea Oded-Alona, șoc după șoc; apoi el revede prima scenă a piesei – cuplul în culmea fericirii, cei doi plini de tandrețe unul față de celălalt. Se aud, ca și la începutul dramei, bătăi violente în ușă; pare că acțiunea se reia de la capăt și că, prin urmare, tot ce a avut loc mai înainte nu a fost decât un lanț de incidente sinistre imaginat de cei doi. Locul bătăilor în ușă îl ia un zgomot de răzmeriță împrejurul casei, iar lămpile din tavan încep să se legene ca la cutremur.

Am cercetat, cât mi-a stat în puteri, cronicile care s-au scris despre spectacol, elogioase toate – premiera a avut loc în 2015, montarea a fost distinsă cu titlul de ”piesă a anului (a stagiunii) în teatrul fringe”, iar autorul a fost numit ”dramaturg al anului”. Cronicarii au scris, practic în unanimitate, că e vorba de o ”comedie neagră”, care vorbește despre ”partea întunecată a conștiinței umane”, care e pătrunsă de ”umor absurd”, care e o ”dramă de tensiune, plină de horror”, care e și o ”parabolă socială”. Piesa ”pune întrebări privitoare la răspunderea fiecărui individ pentru faptele lui” și ”la interpretarea care li se poate da acestor fapte”. E evident că asemenea generalități se pot scrie despre orice piesă de teatru, de la ”Oedip” și până la ”Vizita bătrânei doamne”. Toți comentatorii piesei au semnalat că textul – excelent, nici vorbă, din punct de vedere strict teatral – e plin de contradicții: e o tragedie comică, e, s-ar zice, ”de dreapta”, dar poate că promovează și idei ”de stânga” etc., etc. Vasăzică piesa a fost copleșită de epitete laudative și de complimente, dar nici unul dintre cei care au scris ori au vorbit despre ea n-a vrut sau n-a izbutit s-o analizeze în toate articulațiile ei; poate că toți acești comentatori au ajuns la concluzia la care am ajuns, după oarecare chibzuință, eu – și anume că, în cazul de față, încercarea de a desluși un sens univoc în fabula piesei e sortită din pornire eșecului. Am învățat din cele mai multe piese ale lui Harold Pinter că subiectele lor nu trebuie interpretate ca reflectări ale realității la scara 1:1, ele – aceste subiecte – nu sunt asemenea reflectări, nu așa au fost ele gândite, dar ele – aceste subiecte – pot vehicula semnificații descifrabile; ele fac aceste semnificații să fie lizibile prin mijlocirea atmosferei, a caracterelor, a metaforelor pe care le propun textele.

”Colonistul”, oricâtă dibăcie dramaturgică ar dovedi tânărul lor autor – și nu-mi trece prin minte să-i contest, sau să-i subapreciez, dibăcia în obținerea tensiunii dramatice – rămâne, indecis, între dou�� scaune: nu e nici destul de elaborat că să poată fi înțeles ca o dramă psihologică de factură clasică (lipsesc motivațiile amănunțite ale comportării eroilor), dar nu e nici destul de străveziu ca metaforă ca să poată fi înțeles ca o parabolă politică (deși titlul piesei este denumirea israelienilor care, după 1967, s-au stabilit în teritoriile ocupate de Israel în cursul Războiului de șase zile). ”Colonistul” propune spectatorilor un mister, a cărui imposibilă descifrare reprezintă rațiunea de a fi a dramei, sau, mai exact, a ”dramediei” (termenul acesta l-am preluat de la dramaturgul Dumitru Solomon).

Spectacolul e și el ”dual” – Igael Sachs și-a îndrumat admirabil actorii (doi dintre ei au revenit în montările lui ulterioare). Ohad Knoller, în rolul lui Oded, echilibrează minunat o anumit aroganță a omului de afaceri care se bucură de succes în carieră, cu modestia de formă a acestui tip de businessman, și delicatețea cu care își tratează de obicei soția; mojicia personajului, pe care o scoate la iveală situația de criză descrisă în piesă, scoate în relief un sentiment cețos de vinovăție care-l persecută pe Oded; în cele din urmă, violența cu care își înjosește adversarul dezvăluie un aspect respingător al individualității prosperului financiar.

Maayan Weisberg este și ea pe deplin convingătoare în felul cum alunecă din starea de fericire în care o găsește începutul dramei la tăria cu care se opune voinței soțului și cu care știe să-i spună ”nu”, apoi la încercarea disperată de a fi seducătoare față de Zharia și, în fine, la râsul isteric cu care se recunoaște învinsă către final. Actrița face plauzibilă, amuzantă și mișcătoare, și combinația de eleganță a manierelor cu un zest de candidă indecență în povestirile ei despre sarcina mult dorită.

Yaakov Daniel e și el deosebit de rafinat în felul cum trece de la starea de zguduire în care îl găsește expoziția piesei, la siguranța de sine sfidătoare cu care își formulează revendicările, lăsând totuși spectatorii să ghicească, îndărătul acestui aplomb, că nu e deloc sigur de sine. Zharia al lui e perfect echivoc, așa cum îi și cere textul să fie. Daniel a fost distins în 2016 cu premiul ”Ariciul de aur”.

Cât privește soluțiile regizoral-scenografice ale spectacolului (decorul – Daphna Peretz) – întreaga suprafață a scenei e acoperită cu o mușama albă pe care sunt desenate, cu linii negre, ca într-o schiță de arhitect, încăperile casei, cu denumirile lor și amplasamentul mobilei în odăi; numai bucătăria, în planul al doilea, se află pe un practicabil nu foarte înalt. Sponsorii spectacolului trebuie să fi fost încântați de soluția asta – nu cere nici un fel de mobilier, iar în materie de recuzită doar o cană, un pahar și cam atât. Soluția e însă pretențioasă față de interpreți și regula de joc într-un asemenea spațiu foarte greu de respectat: actorii deschid, închid și trântesc eventual uși imaginare, manevrând clanțe imaginare, iar zgomotele aferente acestor gesturi sunt înregistrate pe bandă; într-un loc, chiar în spectacolul pe care l-am văzut eu, sonorizatorul a greșit și n-a coordonat sonorul cu gestul actorului, producând astfel un efect comic neplăcut, și pentru public, și pentru actori. Și mai derutant este că actorii, care la începutul serii încearcă să fie pedanți în privința spațiilor indicate pe podea, nu parvin să le respecte de-a lungul întregii montări: scaunul cu rotile ajunge să fie mișcat pe suprafața rezervată în dormitor unui pat, Alona ajunge să facă echilibristică pe o dungă care semnifică, pe podea, un perete etc., etc. Aceste incongruențe ar fi putut fi evitate, cred, dacă realizatorii n-ar fi ținut să fie consevenți cu ideea lor până dincolo de orice limită.

A treia piesă din ”trilogie” este ”Jucării” (cu toții suntem jucării ale destinului, bla-bla!).

Un tânăr șomer este angajat de o pereche; munca pe care angajatul trebuie s-o facă, pentru un salariu, de altminteri fabulos, este să-i trateze pe cei doi soți ca fiind primul ministru al țării și soția acestuia; suntem informați că soțul suferă de ”insuficiență cognitivă” (adică nu mai știe pe ce lume e); soția îl susține în năstrușnicele lui iluzii, cu gând, pare-mi-se, să-l curarisească de gărgăuni; prin apartament bântuie și o secretară, care, în afară de faptul că se culcă cu angajatorul ei, și asta cu știrea soției lui, nu e întru totul limpede ce hram poartă în constelația ”politică” a comediei. Politică apare la mine între ghilimele, pentru că teatrul prezintă piesa ca pe o necruțătoare satiră politică, dar, în afara câtorva referiri la găvăreala politică obișnuită (vot de încredere, vot de neîncredere, ce face și ce drege – sau nu – opoziția, se menține, ori ba, coaliția, sunt oare necesare alegeri anticipate sau nu etc., etc.), n-am izbutit să reperez în text nici o zicere politică limpede, darămite una critică; poate că nu sunt eu suficient de informat în domeniul politicii. Către sfârșit, eroul central al comediei pare să se vindece de insuficiența lui cognitivă, apreciind că, vindecându-se, ar face un important serviciu patriei. Evitând să mă folosesc de termeni duri, mă mărginesc să declar că am depășit vârsta la care mă amuzau bancurile cu nebuni – cele de tipul dialogului în tramvai: ”Cât e ceasul?” ”Miercuri”. ”Atunci cobor”.

Cele două roluri masculine ale piesei sunt foarte bine interpretate de Maayan Blum (suferindul de insuficiență cognitivă), și mucalit, și agresiv, și de Ohad Knoller (cel care cântă, plătit, în struna săriților de pe fix), speriat de bombe și oportunist de nevoie. Ce l-a determinat pe regizorul Igael Sachs, altminteri foarte atent la toate amănuntele, și bun îndrumător de actori, să le distribuie în cele două roluri feminine pe Yael Loewental (soția ”primului-ministru”) și pe Moran Rosenblatt (secretara) nu mi-e clar: jocul celor două actrițe e corect, dar total lipsit și de farmec, și de haz.

Scenografia e a Daphnei Peretz – niște perdele pe care sunt pictate perdele (chiar așa!) și care se tot mișcă trase de actori, când în dreapta și când în stânga, pe ștăngi, un fotoliu și un scaun, un birou ale cărui sertare… sunt din câte două bucăți, un birou având pe dinăuntru țevărie (o vedem atunci când biroul e întors către sală cu partea lui în general invizibilă), o podea din bucăți de parchet pictat, un fundal cu clasoare pictate; proiecții video; totul e simplu și, pe cât e posibil, și elegant. Simple și elegante sunt și costumele concepute de Daphna Peretz.

Ilustrația sonoră e semnată de regizor și de autor – nici prea multă, nici prea puțină.

Publicul pare să primească spectacolul cu căldură. Nu e prima oară când nu pot să împărtășesc nici în ruptul capului gusturile acestui public, ale cărui criterii estetice sunt nedumeritoare. Dar nu pot să nu apreciez noblețea artistică și profesionalitatea, precum și spiritul cetățenesc ale acestui grup de creatori, care se investește statornic în promovarea unei dramaturgii originale, încă nu pe deplin mature, dar dovedind certamente mult talent.

Vezi:

https://leviathan.ro/teama-de-incident-de-gheorghe-miletineanu/

Arhiva rubricii Cronica de teatru

Vezi și arhiva rubricii Cronica muzicală

”«Trilogia» lui Noam Ghil la Teatrul Tmu-na” de Gheorghe Miletineanu Când am scris aici – de bine – despre spectacolul ”Teamă de incident” (v. linkul de mai jos), știam că echipa de realizatori crease mai înainte…

#Gheorghe Miletineanu

0 notes