vvsa

[vvsa]

Loppuraportti

Keskustelutuokioittemme lomassa päädyimme usein juttelemaan opiskelusta ylipäätään sekä koulusta ja sen tilasta. Viimeisimpänä mieleeni jäi keskustelu yliopistojen ja ammattikorkeakoulujen eroista. Graafisen suunnittelun kritiikki -kurssi on ainoita kursseja, joilla oikeasti tuli jotenkin akateeminen fiilis ja muistutus siitä ettemme ole ammattikorkeassa opiskelemassa tuotantograafikoiksi vaan ehkä olemmekin tutkimassa, havainnoimassa ja luomassa jotain uutta, tai ainakin altistumassa sille.

Minusta graafisen suunnittelun kritiikki -kurssi oli tosi virkistävä ja antoisa. Mielestäni koulutukseemme kuuluu ihan liian vähän ajatteluun ja oikeaan keskusteluun altistavia kursseja. Melkeinpä kaikkia muitakin, paitsi ehkä ohjelmistoihin keskittyviä kursseja, voisi mielestäni ravistella hieman ja tuunata enemmän tähän suuntaan. Miksi aina pitää tuottaa jotain valmista?

Samuli: Mulla ei oo kauheesti lisättävää näihin huomioihin. Lähes jokainen keskustelu tosiaan palasi koulutuksen teemaan. Koulutuksesta ja lukupiiristä puheenollen: Itse kannatan lukupiiri/seminaari -muodon vakiinnuttamista kaikkien “teoria”-kurssien pääasialliseksi muodoksi. Luku- ja keskustelutilaisuuksilla voitais korvata jok’ikinen kalvosulkeinen ja puhuva pää… Opiskelijoilla on paljon annettavaa ja yhteisöhän on tässäkin koulussa se paras anti. Ensin tietty tarttis olla enemmän teoria-kursseja. Tämä kurssi on hyvä alku; tästä pitäis saada sellanen kolmen vuoden kokonaisuus “Kritiikki 1, Kritiikki 2 ja Kritiikki 3” mis mentäis matalasta päädystä tyylii Deleuzeeeeee :D Ei vältsii ihan sinne, mutta ois hienoa että teoria tunnustettais olennaiseksi osaksi meidän koulutusta käytännön taitojen (johon meidän opinnot on perinteisesti keskittyny) rinnalle. Tä ois myös tapa tehdä selkee pesäero ammatilliseen- ja AMK-koulutukseen.

Mulle oli myös omalla tavallaan antoisaa käydä tämä kurssi eri vuosikurssin kanssa… Voisko tästä kehitellä jonkun konseptin, että Teoria 1llä, 2lla ja 3lla ois jotain yhteisii tapaamisii kans.

Ei mul muuta… Tässähän muoto oli vapaa?

Eevi: Samaa mieltä kuin edelliset kommentit, mustakin tämä kritiikkikurssi oli todella antoisa! Joitain kurssin tekstejä on tullut luettua aikaisemmin ihan omasta ilosta, mutta ‘pakollisuus’ (lol) sekä muistiinpanojen ja alustusten kirjoittaminen antaa kuitenkin aina hyvää potkua syventyä teksteihin vähän paremmin. Samaa mieltä myös siitä, että tämän tyyppinen, keskusteleva oppimistapa pitäisi ottaa käyttöön ihan kaikilla kursseilla! Itseäni ainakin vähän ärsytti graafisen suunnittelun historia -kurssien kalvosulkeiset ja vuosilukujen jauhaminen, vaikka ne olisi ollut loistavia tilaisuuksia herättää keskustelua tähänkin kurssiin liittyvistä aiheista: suunnittelijan roolista ja vastuusta, historiallisista kausaliteeteista ja yhteiskunnallisten muutosten sekä muotoilun vuoropuhelusta. Ja oli tosiaan kivaa olla eri vuosikurssin opiskelijoiden kanssa samalla kurssilla! Tässä toteutuu myös trendikäs vertaisopetus, eli opiskelijat opettaa toisiaan!

[vvsa]

5. Lukupiirin muistiinpanot

Keisari: Samuli Kirjuri: Eevi

Lukupiirissä heräsi heti alkuun kysymys siitä, ovatko tekstit relevantteja aiheeseen nähden. Kaikkien mielestä tämän kerran tekstit tuntuivat hieman epämääräisiltä ja vaikeaselkoisilta, ja oli hankalaa hahmottaa miten ne oikeastaan liittyivät teemaan “suunnittelijan uudet roolit”. Samuli ehdotti tekstejä jotka saattaisivat antaa kattavamman käsityksen kriittisestä suunnittelusta, jota kaikki artikkelit tuntuivat sivuavan hieman pinnallisesti. Tällaisia olisivat mm. Metahavenin Can Jokes Bring Down Governments, Anthony Dunnen ja Fiona Rabyn kirjoitukset, sekä artikkelit Design Act -kirjasta, jonka toimittajana myös tässä lukupiirissä esiintynyt Ramia Mazé on toiminut.

Mazén teksti Critical of What? vaikutti kaikkien mielestä vähän epämääräiseltä. Huomautettiin, että Mazé ei vastannut kovinkaan johdonmukaisesti otsikossa esittämäänsä kysymykseen. Mazén ehdottamat kolme eri tapaa tarkastella suunnittelun kriittistä esiintyivät melko sisäkkäisinä ja risteävinä.

Metahavenin Before a Manifesto ei myöskään tuntunut vastaavan aihepiiriä: Teksti oli lähinnä tiivistetty manifestien historiikki. Heräsi myös kysymys siitä, onko graafisen suunnittelun kritiikkiä ilmentäviä tekstejä todella näin vähän, koska taas mainittiin aiemmissa lukupiireissä esiintynyt, vähän väsynyt First Things First -manifesti. Kuten aiemmin huomautettiin, olisi Metahavenilta löytynyt parempiakin tekstejä kriittisestä suunnittelusta.

Dmitri Siegelin Designing Our Graves puolestaan vaikutti epärelevantilta siksi, että sen esittämät ajatukset tuntuvat hieman vanhentuneilta. Kirjoittajan huoli siitä, että ‘prosumerismi’ (suomensimme tämän lukupiirissä joukkoistamiseksi), template-ajattelu sekä digitalisaatio vievät graafikoilta työt, oli mielestämme aikansa elänyt. Huomautettiin, että tilanne on itseasiassa päinvastainen: kun kuvallisuuden merkitys on digitalisaation myötä kasvanut, tarvitaan visuaalisia asiantuntijoita yhä enemmän. Myös kirjoittajan kuvailemat ‘templatet’ (suomeksi ehkä malli tai alusta?), joiden avulla kuluttajat tuottavat itse sisältönsä, todellisuudessa vaativat ammattilaisen  huolellista suunnittelua. Lukupiirissä myös kärjistettiin ajatus siitä, että jokapäiväisen graafisen suunnittelun automatisoiminen ja DIY-hengen lisääntyminen ovat vain eduksi suunnittelijoille: ei kukaan koulutettu graafikko edes halua suunnitella sitä yhdentekevää somekuvaa tai lippulappua, vaan käyttää aikansa mielummin kunnianhimoisempiin ja kiinnostavampiin projekteihin.

Daniel van der Velden Research and destroy: Design as investigation (sekin) tuntui sekavalta: Alun valaanpyyntianekdootti oli vaikuttava, mutta tekstin punaista lankaa oli lukupiirin mielestä hankala hahmottaa. Ylipäätään ‘tutkimusta’ ei määritelty tekstissä kovinkaan tarkasti, mikä vaikuttaa olevan yleistä designkentällä. Mikä kaikki voidaan nähdä tutkimuksena? Taidekontekstissa on tyypillistä sanoa, että taiteilija ‘tutkii’ kukkia, kun maalaa taulun kukkasista. Onko graafisella suunnittelijalla sama oikeus kutsua henkilökohtaisia temaattisia preferenssejä ja muotoseikkoja tutkimukseksi? Edellyttääkö tutkimuksen määritelmä sen, että suunnittelija on myös sisällöntuottaja (‘designer as author’), vai voiko pelkällä muodolla tutkia?

Van der Velden tekstin yksi mieleenpainuvimmista kohdista oli suunnittelijan roolin määritteleminen negaatioiden kautta: designer ei ole taiteilija, designer ei ole ajattelija jne. Tämä herätti lukupiirissä keskustelun siitä, kuinka negatiivista ja poissulkevaa graafisen suunnittelun diskurssi yleensä on: valitetaan, että alaa ei arvosteta samalla tavalla kuin vaikka arkkitehtuuria; uhriudutaan samalla kun suunitellaan miljoonien dollareiden automainoksia; povataan aina uutta ‘alan murrosta’ tai milloin minkäkin media kuolemaa. Lukupiirissä huomautettiin, että mikään media, kuten kirjat, lehdet tai TV, ei oikeasti lopeta olemassaoloaan äkillisesti, ne vain muuttavat muotoaan. Dystooppiset ja julistavat ennustukset osoittautuvat noloiksi ja lyhytnäköisiksi. Ihan kaikki; media, design-kenttä, graafisen suunnittelijan roolit, on vain epämääräistä jatkumoa, jossa ei ole alkua, loppua tai raja-aitoja. Ehkä siksi tekstivalinnoilla haluttiinkin luoda sekava vaikutelma suunnittelijan rooleista, lukupiirissä pohdittiin.

Lukupiirin keskustelu ajautui jatkuvasti design-opetuksen tasoon Suomessa. Kaikki olivat yhtä mieltä siitä, että suunnittelijalta vaaditaan yhä enemmän omaa ajattelua suunnittelijan roolin muuttuessa. “Esitä uusia kysymyksiä!” kehotetaan, mutta koulutuksessa ei anneta työkaluja ja valmiuksia yhteiskunnalliseen tai tieteelliseen ajatteluun, joita tällaisten kysymysten esittäminen edellyttää. Ei riitä, että on pelkkä suunnittelija, vaan pitäisi olla valmis olemaan akateeminen, asiantunteva keskustelija kaikilla muillakin aloilla. Mitä jos suunnittelijalla ei yksinkertaisesti ole mitään sanottavaa?!

Pelkkänä suunnittelijanakin kärryillä pysyminen on haastavaa, kun softat ja työkalut muuttuvat jatkuvasti. TAIKin ja Aalto ARTSin opetus on perinteisesti ollut hyvin tekniikkakeskeistä, mutta muotsikkalaiset tuntuvat pesevän taikkilaiset teknisessä osaamisessa. Mikä on yliopistotasoisen muotoilukoulutuksen sija, jos sillä on ‘worst of both worlds’: ei tarpeeksi hyvää käytännön osaamista, mutta ei myöskään opeteta akateemista kirjoittamista ja ajattelua. Lukupiirissä heräsi toive pääsykokeiden uudistamisesta: miksi kokeet testaavat edelleen perinteistä piirustustaitoa naurettavan yksityiskohtaisilla formaatti- ja tekniikkavaatimuksilla, jos suunnittelijan tulisi olla jotain muutakin kuin muiden tekemän sisällön koristeluun rajoittunut, hyvää makua ja valmiiksi pureskeltuja esteettisiä arvoja vaaliva piirustuskone? Eikö pääsykokeissa voisi olla ainakin yksi kirjoitustehävä? Tai vielä mielummin kaikki kuvitustehtävät voisi halutessaan korvata konseptin kirjallisella kuvailulla.

[vvsa]

4. Lukupiiri, muistiinpanot

Suunnittelija ja tekijyys.

Designer as author tekstissä kritisoidaan ”author” ajattelua tyhjentävän hyvin. Designerin rooli löytyy ehkä jostain ohjaajan, esiintyjän ja kääntäjän väliltä. Kääntäjä kuvasti ehkä parhaiten ryhmämme mielikuvaa designerin roolista. Graafisen suunnittelijan rooli jää suurelle yleisölle melko näkymättömäksi mutta hän on oman alansa sisällä arvostettu. Toisaalta sanotaan myös ”että hyvä käännös tarkoittaa sitä että teoksesta ei huomaa että se on käännetty” joka on lause jota ei voi laittaa suoraan designin kontekstiin sillä mielestämme hyvä design ei tarkoita sitä että designin pitäisi olla näkymätöntä. Ehkä hyvä design tarkoittaa tässä mielessä sitä että se ei vie huomiota sisällöltä. Ajatuksia tekstistä fuck content. Sisällön ja muodon erottelu on ongelmallista. Esimerkiksi elokuvien teossa kyseenalaistetaan kuvaus sisältönä. Runoudessa muoto (kappalejaot ja rivitys yms.) ovat usein muotoa mutta myös oleellista sisällölle eli näin ollen myös sisältöä. Design kertoo designista ja designin sisältö on ajankuva ja konteksti missä se on olemassa, toisaalta onko tekijä tässä vaiheessa keskeinen? Designerit saattavat kaivata taiteen pariin. Monet Critical design työt menevät niin lähelle taidetta että design konteksti hämärtyy. Jos design työ ei palvele mitään suurempaa tarkoitusta niin onko kyseessä taideprojekti? Designer ns. tuottajana, eli designerilla on vastuu tuotantovälineistä ja siitä että käyttääkö niitä vai ei. Teksti jossa asiaa pohditaan on kuitenkin osiltaan epärelevantti sillä kaiken voi nykyään julkaista netissä eikä ns. ”tuotantovälineitä”edes tarvita. Oppilaita pitäisi kouluissa kannustaa tekemään omaa sisältöä niin heillä olisi kaikki välineet täysin omissa käsissään, mutta toisaalta kiinnostaako kaikkia designereita sisällön luominen, -ei. Tällaisia julkaisuja toki löytyy joissa designerit tuottavat kaiken sisällön myös, mutta ovatko designereiden kirjoittamat tekstit välttämättä kiinnostavia. Ehkä designereiden pitäisi edes kiinnostua sisällön tuottamisesta tai ainakin sisällön kuratoinnista. Voisiko Art director laajentaa toimintaansa myös sisällön kuratointiin?

Kirjoittanut: Hilla

[vvsa]

5. Lukupiiri — Suunnittelijan uudet roolit, Alustus

Viidennen ja viimeisen lukulistan aihe on “Suunnittelijan uudet roolit”. Tekstissään “Designing our own graves” markkinointijehu ja design-kirjoittaja Dmitri Siegel povaa graafiselle suunnittelulle tulevaisuutta, jossa ammattilaissuunnittelijoita ei enää tarvita. Hän paikantaa syyn tälle (oudosti) ilmiöön, jota kutsuu “prosumerismiksi”. Prosumerismilla hän tarkoittaa tilannetta jossa tuotanto (graafisen suunnittelun tapauksessa tuotteen ulkonäön suunnittelu) ulkoistetaan tai “joukkoistetaan” tuotteen käyttäjille tarjoamalla heille (tietyin reunaehdoin) mahdollisuus modata tai customoida tuote/käyttäjäkokemus mieleisekseen. Outoa hänen analyysissaan on tapa, jolla hän sotkee tietotalouden (jossa keskeinen kauppatavara on käyttäjien tuottama tietotyö) ja käsitteen “templated mind”, joka ilmeisesti tarkoittaa tilannetta, jossa käyttäjien osallistuminen rajautuu valmiiden mallien (template) muokkaamiseen. Siegel varoittaa, että näissä raameissa tapahtuva osallistuminen ei ole todellista osallistumista lainkaan; Tämä on harvinaisen totta, mutta eikö tästä pitäisi seurata, se että suunnittelijan toimenkuva ei olekaan vaarassa, sillä templatejen suunnittelemiseen tarvitaan ammattisuunnittelija? Siegel myös hassusti vihjaa, että internetissä kuvien rooli olisi jotenkin vähäisempi kuin IRL; tämähän ei tietenkään ole totta XD Oudointa koko tekstissä on kuitenkin se, että Siegel ei tunnusta graafiselle suunnittelijalle minkäänlaisia tulevaisuudennäkymiä palvelutarjonnan ulkopuolella. Tekstissään “Before A Manifesto” Metahaven paikantaa syyn suunnittelijuuden kriisille hieman tarkemmin. Heille suunnittelijan roolin muuttumisen taustalla on tuotannon immaterialisoituminen; Graafisen suunnittelijan työkalut ovat muuttuneet sähköisiksi ja ovat näinollen kaikkien käyttäjien saatavilla. Tähän tekijyyden uuteen haasteeseen pyritään vastaamaan etsimällä suunnittelutyölle ja suunnittelijuudelle (design practice) uusia muotoja.

Tällaista uutta ja muotoaan hakevaa praktiikkaa kuvaamaan on vähitellen vakiintunut käsite “Critical Design”. Luennossaan “Critical of What” suunnittelija ja akateemikko Ramia Mazé pyrkii lyhyesti selittämään mitä on kriittinen suunnittelu ja mitä kohtaan “kriittinen suunnittelu” on kriittinen. Hän ehdottaa “kriittiselle suunnittelulle” kolmea kohdetta, määritelmää tai sfääriä. Ensimmäisessä suunnittelija tarkastelee kriittisesti omaa asemaansa muotoilukentässä: Miksi suunnittelija suunnittelee mitä suunnittelee, missä kontekstissa ja miksi? (Mun mielestä First Things First-manifesti tapahtuu tässä kehyksessä) Toisenlainen kriittisen asennoituminen tapahtuu suhteessa muihin aloihin ja ympäröivään yhteiskuntaan: Esim. Mikä on  graafisen suunnittelun rooli suhteessa taiteeseen tai politiikkaan? Viimeinen “kriittisen suunnittelun” muoto on sellainen, jossa suunnittelija käyttää työkalujaan ja ammatillisia taitojaan jonkin asian kritisoimiseen. Esimerkiksi Metahavenin Uncorporate Identity -teos on just tätä. Daniel van der Veldenin teksti “Research and Destroy” käsittelee (jos mitään) niin tällaista “design tutkimusta”, jossa graafisen suunnittelun työkaluilla pyritään tuottamaan uutta tietoa, jollaista voi tuottaa ainoastaan ja nimenomaan näillä työkaluilla.

Suurin piirtein näin… Venys toi eka osa vähäse pitkäks vaikka oli semiturha teksikin. —Samuli

[vvsa]

4. Lukupiiri - Suunnittelijan tekijyys

Onko muotoilija  taiteilija? Onko muotoilija myös taiteilija vai voiko muotoilija itse päättää. Poynorin kirjoituksessa Art's little brother esitellään tilanteita, joissa toisaalta “epäonnistunyt design” tulkitaan taiteeksi ja “epäonnistunut taide” designiksi. Näistä näköulmista tuntuu, että eri kantojen edustajat pitävät toista puolta vähäpätöisempänä oman alansa haarana. Taide on se ylevä pääkäsite, jonka alta löytyy muotoilu ja jonne liian käytännöllinen ja sieluton taide dumpataan. Taiteilijat eivät tahdo olla muotoilijoita, koska muotoilijan tehtävä on palvella tarpeita, tarkoituksia ja yleisöä, kun taas taiteilija saa vapaasti toteuttaa itseään ja omaa visiotaan. Muotoilija taas tavoittelee funktionaalisuutta, tahtoen silti pystyä ilmentämään sitä omaperäisellä tavalla, muttei liian, jottei tulisi tulkituksi taiteilijakis, koska esimerkiksi yritykset mielummin toimivat muotoilijoiden kuin taiteilijoiden kanssa. Taiteilija Donald Judd piilotteli muotoilutöitään vuosia peläten menettävänsä uskottavuutensa muotoilijana koska oli myös taiteilija. Taidekriitikko Clement Greenbergin mielestä minimalistinen taide, ehkä niinkutsuttu “hotellin aulataide” taas on enemmän sisustuselementti kuin taideteos. Kuka tämän määritelmän lopulta saa tehdä ja onko sillä merkitystä? Toisaalta taidekriitikko Deyan Subjic esitti, että muotoilija Ron Arad pitäisi nähdä taiteilijana, jonka aihe on muotoilu. Ovatko design museoissa esiteltävät työt muotoilua vai taidetta? Miten se, että ne ovat päätyneet museoon, vaikuttaa tapaamme katsoa niitä? Ovatko niiden tekijät taiteilijoita, muoitoilijoita vai taiteilijoita jotka esittävät muotoilijoita? Muuttuuko museo kalustemessuiksi vai kalusteet taideteoksiksi?

Taiteilun ja mutoilun rajan hälvennysyritykset tuntuvat usein päätyvän muotoilun vähättelyyn. Ne sijoitetaan allekkain vaikka mielestäni ne seisovat vierekkäin toisiinsa lomittuen.

Taiteilijoille tuntuu olevan sallitumpaa ylittää raja taiteen ja muotoilun välillä. Taiteilija saa leikitellä muotoiluksi miellettyjen elementtien kanssa, kun taas muotoilijan äityessä turhan taiteelliseksi, lopputulosta voidaan pitää epäonnistuneena, koska se ei täydellisesti toteutua funktionaalisuutta vaan menee esimerkiksi koristeellisuudessaan taiteen puolelle. Mikä on taiteellise tuolin ja tuolimaisen taiteen ero? Jos taideteokseksi tarkoitettu, tuolia esittävä esine ja tuoliksi suunniteltu ja muotoiltu esine laiteaan vierekkäin, ovatko ne lopulta keskenään niin erilaisia. Kysymys on enemmänkin kontekstista, jossa esine esitetään.

Jotkut taiteilijat ja muotoilijat tekevät tietoisesti päätöksen profiloitua jommaksi kummaksi. Esimerkiksi tekstissä mainitaan Anthony Dunne ja Fiona Raby, jotka perustivat muotoilutoimiston Lontoossa 1994. He ymmärsivät, että heidän projekteillaan olisi paremmat mahdollisuudet vaikuttaa ja tulla noteeratuksi toivomiensa tahojen toimesta, jos he taiteen sijasta esiintyisivät muotoilijoina.

Michael Rockin Fuck content (2009) artikkeli on vastaus hänen aijemmin kirjoittamansa artikkelin Designer as author (1996) aiheuttamaan keskusteluun, jossa hänen mielestään syntyi väärintulkintoja ja -käsityksiä.

Vaadittiinko suunnittelijoilta ja muotoilijoilta yhtäkkiä myös vastuuta sisällöstä?

Designer as author pohtii “Author” käsitettä käsitellen sen historiaa ja sen käyttöä tänä päivänä. Teksti oli mielestäni puoleen väliin asti vähän turhan paksua graafisen suunnittelun kontekstissa. Author, ei tässä tapauksessa tarkoita (ainoastaan) kirjailijaa, vaan sitä käsitellään paljon laajemmin. Author = Tekijä tai luoja.

Mikä on esimerkiksi kirjoittajan omistussuhde luomaansa tekstiin? Miten omistajuus voidaan osoittaa, kun työllä on useita tekijöitä. Elokuvat ovat hyvä esimerkki tästä. Monia ohjaajia pidetään arvostettuina elokuvan tekijöinä siitä huolimatta, etteivät he ole käsikirjoittaneet, kuvanneet tai editoineet ohjaamiaan elokuvia. Silti heidät usein nostaa lopullista elokuvaa arvioidessa sen tekijöinä keskiöön.

Olemme kasvaneet mieltämään esimerkiksi ohjaajan yhdeksi elokuvan keskeiseksi tekijähenkilöksi. Meidän on helpompi arvostella lopputulosta, kokonaisuutena, (sikäli mikäli siis tahdomme henkilöidä sen johonkuhun), kun voimme ajatella sen olevan kyseisen ohjaajan teos ja ilmentävän kyseisen ohjaajan tyyliä ja tapaa esittää asioita.

Suunnittelijoita pidetään itsenäisinä authoreina silloin, kun heidän työnsä on kriittistä, omaehtoista ja yhteiskunnallista. Tämä sulkee pois aika paljon suunnitteljan töitä esimerkiksi mainonnan ja markkinoinnin parissa. Harvoin mainoksien yhteydessä näkee tekijöiden nimiä tai edes toimistojen, jossa he työskentelevät. Silti kirjoituksessa paistaa jonkinlainen ajatus tekijyyden tuomasta vastuusta sisällön ja muodon suhteen.

Designer as author artikkelin lopussa esitellään kolme tapaa, joilla muotoilija/suunnittelija voi olla “Author”. Designer as translator, suunnittelija kääntäjänä; Designer as performer, suunnittelija esiintyjänä/esittäjänä ja Designer as director, suunnittelija ohjaajana. Mielestäni tällainen jonkinlainen lisäkäsite on ihan tarpeellinen.

Nämä ovat mielestäni jo paljon maanläheisempiä näkökulmia tutkia kysymystä. Lopulta suunnittelijan työ on komminikoimista ja yhdessä tekemistä niin suhteessa yleisöön kuin esimerkiksi asiakkaaseenkin.

Fuck contentissa pyöritellään muodon ja sisällön suhdetta. Mitä eroa on form follows funktionilla ja form follows contentilla. Kumpi on ensisijiasempaa suunnittelijan työssä ja mikä on suunnittelijan vastuu, osa tai rooli sisällöntuotannossa.

Heti alussa sanotaan myös se, mikä tuntuu olevan monien tämän kurssin tekstien taustalla. Mikseivät suunnittelijat ole samalla tavalla vakiinnuttaneet asemaansa ja rooliaan osana yhteiskunnallista keskustelua kuten taiteilijat ja kirjailijat?

Pidin Beatrice Warden kristallimalja metaforasta “Design (the glass) should be a transparent vessel for content (the wine).. Minimalistit olivat riemuissaan ja maksimalistit syyttivät muotoilufasismista. Kumpaakaan ei häirinnyt se, että kaikki pyörii lopulta viinin ympärillä.

Onko sisällön kehittelystä tullut muodon suunnittelua oleellisempaa? Onko muulla suunnittelulla väliä, jos sisältö on hyvää? Entä toisinpäin? Jotain nostoja joista pidin tai jotka mietityttivät: “Millions get by without going anywhere near an art gallery, but everyone is touched in some way by design. “ -Rick Poynor "A film is not what it is about, it's how it is about it." – Michael Rock

“The general authorship rhetoric seems to include any work by a designer that is self-motivated, from artist books to political activism.” – Michael Rock

“Perhaps the graphic author is actually one who writes and publishes material about design.” – Michael Rock

“But do we get anywhere by celebrating the designer as some central character?” – Michael Rock

“The producer must ask, Where will the work be read? Who will read it? How will it be manufactured? What other texts and pictures will surround it?” - Ellen Lupton

In order for designers to take charge of the content and social function of their work, they need not become fluent writers, no more than an art director must become a professional photographer or illustrator in order to use these media effectively. - Ellen Lupton

-Lille

[vvsa]

3: Suunnittelijan etiikka

Keisari: Eevi Kirjuri: Samuli

Hajanaisia nostoja keskustelusta:

Sekä (F)irst (T)hings (F)irst 1963, FTF 2000 että Do Good Design ovat tällasia moralistisia ajatusleikkejä tyyliin “mitä tekisit jos sua pyydetään suunnittelemaan jotain pyssyfirmoille?” Näkökulma on yksilön moraalissa, ja asenne (ainakin FTFn tapauksessa) suorastaan omahyväinen (“Me ei alennuta tekemään näitä paskaduuneja”). Näitä tekstejä vaivaa myös se, että tällaset kelat koskee lähinnä isojen suunnittelufirmojen praktiikkaa; Harva suunnittelija on etuoikeutettu valitsemaan isojen superpahojen tai isojen superhyvien toimeksiantojen välillä. Nämä tekstit on just sellaisia missä isojen toimistojen pamput tekee kauheita juttuja isoille paskafirmoille ja katuvat sitten jälkeenpäin. Toi väsynyt “10% hyvää” -kela mitä Berman huutelee on tyypillistä omantunnonkiillottamista ja siinä on taustalla naivi metafora moraalista ikäänkuin vaakana: pahat teot tasapainotetaan hyväntekeväisyysjutuilla. Näissä haiskahtaa myös amerikkalaistyylinen hyväntekeväisyys: Sen sijaan että vaadittaisiin rakenteellisia muutoksia, jalot hyväntekijät käyttävät 10% ajastaan hyvän tekemiseen.

Todellisessa elämässä ollaan jatkuvasti harmaalla alueella eikä “tekisitkö tupakkafirmoille” -tyyppiset ajatusleikit istu vältsii sinne.

Isot designerit (kuten Spiekerman) vetoaa usein siihen että vaihtoehtoja ei ole “kun pitää elättää perhe”. Vaihtoehtoja on kuitenkin aina — Hyvin harva pääsee tekemään jättikorporaatioiden viestintää ja pystyvät kuitenkin elättämään perheensä. Ihmisellä on aina tekosyy olla tekemättä hyvää Nuori designeri: Mä teen aluksi näitä pahoja juttuja ja kasvatan nimee Vanhat designerit: Pitää maksaa laskut ja elättää perhe ni ei ehi tekee hyvää “Lol, nuoret on naiveja”

Moralismi ja sheimaaminen toimii huonosti myös koska ei ole ylipäätään mitään yhteisymmärrystä siitä että mikä on oikein ja ihmisillä on eriäviä poliittisia näkemyksiä. (Kun Bob Helsinki suunnitteli Kokoomuksen viestintää, niin he olivat varmasti rakentamassa sellaista maailmaa missä haluavat elää) Kaikki uskoo olevansa hyvisten puolella. Ammatillinen Self-help kirjallisuus vakuuttaa että loppujen lopuksi mitä vaan sä oot tekemässä on hyvää “jos sä uskot siihen”.

Hauska huomio: Näissäkin teksteissä hahmottui (karikatyyrimäinen) moraalinen asteikko jonka toisessa päässä on opasteet ja toisessa tupakkayhtiöt. Opasteet nostetaan aina esiin kun todistellaan graafisen suunnittelun voimaa ja kykyä hyvään. Opastejärjestelmiä ja selkeää typografiaa fetisoidaan ja kerrotaan kummitusjuttuja siitä miten huonosti suunnitellut opasteet voivat aiheuttaa kuolemia. Moni koirankakkapussisuunnittelija vetoaa opasteisiin kun pitää perustella ammatin tärkeyttä. Opasteet on graafisen suunnittelun kruununjalokivi.

Siinä missä nämä muut tekstit keskittyi vahtimaan yksilön hyveellistä käytöstä, Pracarity Pilot ei ole kiinnostunut moraalista vaan ehdottaa etiikkaa, joka on kiinni suunnittelijayhteisön materiaalisessa tarpeessa mahdollistaa itselleen toisenlainen praktiikka. Precarity pilot ei saarnaa, vaan antaa työkalupakin. Pitäis lopettaa keskinäinen kilpailu ja luoda yhteisö. Precarity pilot pyrkii kehittämään positiivisen vaihtoehdon mainostoimistoille. Se mitä precarity pilotissa kuvaillaan ois suomessa verrattain helppo toteuttaa, koska on niin antelias sosiaaliturva ja hyvät apurahatsydeemit — oikeesti mahdollisuus jättäytyä kaupallisen disainskenen ulkopuolelle jos muodostaa tiiviin yhteisön jolla on selkee plääni. Moni eurooppalainen disain toimisto on luonut “critical praxis”ksesta itselleen uran koska kulttuuri-instituutiot on hulluina kaikkeen sellaseen.

Sit viel: Ois kiva jos Grafia pyrkis tarjoamaan jonkun sortin yhteisön epätavallisissa työsuhteissa oleville diissainereille.

[vvsa]

3. lukupiiri: Suunnittelijan etiikka — Alustus

Kirjoittanut EEVI Vuonna 1964 julkaistu, Ken Garlandin kirjoittama First Things First -manifesti oli ensimmäisiä modernin visuaalisen viestinnän etiikkaa käsitteleviä tekstejä, koska ala alkoi vasta tuolloin muotoutua sellaiseksi, kuin sen nyt tunnemme. Julkaisuajankohtansa takia manifestin tuntuukin hieman puutteelliselta 2000-luvun kontekstissa: Suunnittelijoita kehotetaan käyttämään ammattitaitoaan aikaa kestäviin, hyödyllisiin ja yhteiskuntaa palveleviin töihin, kuten kirjat, lehdet ja elokuvat. Nämä eivät  nykyperspektiivistä kuitenkaan ole todellakaan vapaita kaupallisuudesta tai automaattisesti tarpeellisia.

Ylipäätään manifesti keskittyy kritisoimaan mainosmaailmaa syistä, jotka tuntuvat enemmän esteettisiltä kuin eettisiltä: Suunnittelijan ei pitäisi käyttää aikaansa pinnallisten turhakkeiden mainostukseen, koska se on triviaalia. Manifestissa ei puhuta mitään suunnittelijan vastuusta näiden tuotteiden ekologisuuteen tai mainonnan eettisyyteen liittyen. Ajankuva näkyy myös siinä, että manifesti keskittyy lähinnä puhumaan suunnittelijan roolista markkinointikoneistossa, jättäen käsittelemättä suunnittelijan muita mahdollisia rooleja.

First Things First 2000 -manifestissa ja First things first, a brief history -tekstissä Rick Poynor puuttuu näihin vajavaisuuksiin asettamalla Garlandin manifestin 2000-luvun kontekstiin. Hän tekee Garlandia selkeämmän jaottelun kaupallisen (= suostuttelevan) ja ei-kaupallisen (= informoivan) suunnittelun välille, ja huomauttaa, että kaikki suunnittelu on aina poliittista: Myös valinta tehdä pelkästään kaupallisia töitä. Poynor myös laajentaa alkuperäistä manifestia ottamalla huomioon suunnittelijan kaksinkertaisen vastuun työnsä eettisissä ulottuvuuksissa: Suunnittelija on sekä yksilö, “kuluttaja-kansalainen”, jolla on oma moraalinen kompassi ja arvot, sekä ammattilainen, joka osaa visuaalisilla taidoillaan manipuloida näitä arvoja toisissa ihmisissä.

Poynorin väite siitä, että varsinkin nuorilla suunnittelijoilla tämä yksilöllinen moraalinen kompassi olisi jotenkin heikentynyt, koska nämä ovat kiinnostuneita pelkästään visuaalisista ratkaisuista ja “cooliudesta” tuntui ärsyttävältä. Ehkä näin oli kirjoitusajankohtana, kun 90-luvun trendi-ilmiö, epäkaupallisen ja vernakulaarin visuaalisen kielen tuominen kaupalliseen kontekstiin, oli vielä uusi juttu? Onko kaupallisen ja ei-kaupallisen suunnittelun rajan hämärtyminen automaattisesti huono asia?

Kirjassa Do Good Design David Berman ja esipuheen kirjoittanut Erik Spiekermann puolestaan täydentävät alkuperäisen manifestin vajavaisuuksia entisestään: Spiekermann ottaa vihdoin huomioon tft-manifestin sivuuttaman kysymyksen suunnittelutöiden arvottamisen vaikeudesta. Onko kaikki kaupallinen suunnittelu pahasta? Miten verrata eri kaupallisten toimijoiden eettisyyttä keskenään? Spiekermann myös nostaa esiin huomion, jonka sekä Garland että Poynor unohtavat: Suunnittelijan eettinen vastuu ei rajoitu pelkästään töiden sisältöön ja asiakkaiden valintaan, vaan kaikkiin työympäristön toimintatapoihin ja käytäntöihin.

Berman puolestaan tarttuu toiseen Garlandin manifestin sivuuttamaan aiheeseen: Suunnittelijan vastuuseen markkinoimansa tuotteen ekologisuudesta ja eettisyydestä. Berman kirjoittaa pitkästi ja melko sentimentaalisesti näihin liittyvistä kysymyksistä, mutta hänen tarjoamansa ratkaisut tuntuvat kuitenkin melko itsestäänselviltä: Älä tee mainoksia tupakkayhtiöille. Älä tee mainoksia pullovesifirmoille. Älä tee mainoksia aseteollisuudelle. Tavallinen, pienen profiilin suunnittelija tuskin joutuu kohtaamaan näin mustavalkoisia hyvä-paha-akselille sijoittuvia ongelmia jokapäiväisessä työssään, vaan kamppailee paljon hienovaraisempien eettisten ja moraalisten kysymysten kanssa.

Berman on myös Poynoria suopeampi kaupallisen suunnittelun suhteen: Hän huomauttaa, että kapitalistisia rakenteita voi olla mahdollista muuttaa sisältä käsin, “say no by designin a better yes”. Berman kuitenkin vetoaa samaan suunnittelijan kaksijakoiseen rooliin yksilönä ja ammattilaisena kuin Poynor, ehdottamalla, että suunnittelijan etiikka koostuu ammatillisista, julkisista ohjeistoista, sekä henkilökohtaisista, yksityisistä arvoista. Ensimmäisen kohdalla Berman kehottaa lukijaa kääntymään liiton tai ammattijärjestön puoleen. Olisi kiinnostava tietää, millaisia eettisiä ohjesääntöjä esim. Grafia kannattaa. Toisen kohdalla nousee kysymys siitä, ovatko yksilön henkilökohtaiset arvot aina hyvä ohjenuora eettiseen toimintaan, kuten Berman antaa ymmärtää. Mitä jos suunnittelija vilpittömästi tukee arvoja, joita joku muu pitää eettisesti arveluttavina? Näin voisi kuvitella tapahtuvan, kun suunnittelija osallistuu esimerkiksi poliittisten puoluiden mainostukseen.

Brave New Alps -kollektiivin teksti Precarity* Pilot: Making Space for Socially- and Politically-engaged Design Practice, käsittelee suunnittelijan etiikkaa täysin tuoreesta näkökulmasta muihin teksteihin verrattuna. Siinä missä muut kirjoittajat puhuvat suunnittelijan työstä lähinnä kaupallisessa kontekstissa (ja vielä erityisesti mainosmaailmassa), sekä tyytyvät ratkomaan ongelmia kapitalististen konventioiden puitteissa (“say no by designin a better yes”), Brave New Alps ehdottaa täydellistä paradigman muutosta: Heidän käynnistämänsä Procarity Pilot -alusta on työkalupakki käytännöille, joilla suunnittelija voi luoda sosiaalisesti, poliittisesti ja ekologisesti tiedostavan ja kriittisen praktiikkan, joka ei tue vallalla olevia prekaareja = (toimeentulon epävarmuutta lisääviä) neoliberaalin kapitalistisia käytäntöjä. Precarity Pilot antaa käytännönläheisempiä vastauksia vähemmän itsestään selviin kysymyksiin kuin Breman: Miten takaan taloudellisen toimeentuloni tekemällä eettisiä arvojani vastaavaa suunnittelua? Brave New Alps myös tuntuu ymmärtävän muita kirjoittajia paremmin henkilökohtaiseen tilanteeni työelämän ja opiskelun välillä tasapainottelevana eurooppalaisena, koska he ovat itse olleet samassa tilanteessa. Koko Precarity Pilotin keskiössä on sama teema, jota Spiekermann sivuaa: Eettisyyden ei  pidä liittyä pelkästään suunnittelijan työn sisältöön, vaan koko praktiikan järjestämiseen. Pitää kuitenkin myöntää, kuten BNA itsekin, että he puhuttelevat melko ekslusiivista yleisöä, joka tuntuu koostuvan lähinnä punavihreistä, poliittisesti valveutuneista, yliopistokoulutuksen saaneista eurooppalaisista suunnittelijoista.

* Precarity (prekaarius) = Elämäntilanteen ennustettavuuden ja pysyvän työsuhteen puute, niistä johtuva materiaalisen ja henkisen hyvinvoinnin epävarmuus.

Precariat (prekariaatti) = Tilapäisissä tai epätyypillisissä työsuhteissa työskentelevien ihmisten luokka, joita koskettaa toimeentulon ja elämäntilanteen epävarmuus. Esim. pätkätyöläiset, pakkoyrittäjät, opiskelijat, maahanmuuttajat.

[vvsa]

2. Tapaaminen. Muodon ongelma

17.11.2016 @ Arabianranta / Kaikki paikalla klo 12:15-13:20.

Keisari: Hilla / Kirjuri: Lille

Nostoja Hillan alustuksesta:

Jos jonkin olisi voinut toteuttaa tuhannella eri tavalla niin miksi se näyttää juuri tältä? Riittääkö se että valmis työ on kivannäköinen ja muodikaskin vielä?

Mutta onko sillä väliä kuinka todellisia merkitykset ovat?

Onko www.trendlist.org  ilkeämielinen ja ironinen kokoelma “samanlaisia” suunnittelutöitä vai onko se hyvä inspiraation lähde? Onko se molempia?

Keskustelua vanhanaikaisuudesta ja nykyaikaisuudesta. Vanha sukupolvi vs uusi sukupolvi: - Jan Tsicholdin saama kritiikki oman tyylillisen “aatteensa” hylkäämisestä ja vieläpä vanhaan palaamisesta tuntuu lapselliselta ja vanhanaikaiselta. Maun ja mielipiteen muuttaminen nykyisessä informaatiotulvassa ja uusien vaikutteiden jatkuvassa virrassa ei tunnu niin radikaalilta. Muuntautumiskyky ja vaikutteille alttiina oleminen ja tyylien shoppailu tuntuu pikemminkin luonnolliselta osalta graafista suunnittelua.

- Graafinen suunnittelija ja Muodon ongelma. Miten otsikko summaa kaikki artikkelit?

Ehkä vanhempi sukupolvi kokee, että muoto ja jokin syvällsempi merkitys/totuus olisivat nätisti toisistaan irtileikattavia palasia. Ehkä vanhempaa sukupolvea ärsyttää nuorien suostumattomuus yhtyä ajatukseen, että olis jotain totuuksia ja faktoja joiden puitteissa toimia.

Meidän sukupolvelle ei ole olemassa absluuttisia totuuksia. On ok olla jotain mieltä, olla eri mieltä ja omata oma maku. Mielipide ja maku voi muuttua ja vaihtua loputtomiin. Olemme jatkuvasti niin valtavan ärsykevirran keskellä, että pienikin kimmoke, matka, uusi nettisivu, youtube video voi muuttaa täysin sen mikä meitä milloinkin sattuu miellyttämään, ja se on ihan ok.

Vanhempaa sukupolvea kenties ahdistaa juuri se, ettei niitä enää kuunnella, ette asioissa voi vedota totuuksiin ja sääntöihin vaan kukin saa tehdä mitä lystää. Tsicholdin kohdalla närä johtui juuri siitä, että lähdettiin seuraamaan jotakuta, ja kun se joku muuttikin mieltään jouduttiin kohtaamaan se oma lampaus ja omien näkemysten puuttuminen. Nykyään ollaan ehkä itsenäisempiä ja tyylien ja metodien “shoppailu” on niin helppoa ja ominaista tämän päivän graafikolle että ajatuskin siitä, että jotakuta voisi toisen mielen muuttuminen loukata, on aika absurdi. Bullshit.

“Bullshit”-käsitteen merkitys tuntuu yleisesti jakavan mielipiteitä, myös artikkelin kommenteissa. Kuuluuko bullshit taiteeseen ja graafiseen suunnitteluun ja jos/kun, niin miksi niin negatiivinen klangi? “Bullshittaaminen” käsitetään myyntipuheena, joka väkisin laitetaan istumaan myytävään lopputuotteeseen niin, että se möisi paremmin. Onko se siis valheellista, kun työ ei tekovaiheesa perustunutkaan näille myöhemmin keksityille perusteille? Tekeekö jälkeenpäin keksitty perustelu perustelusta jotenkin vähäpätöisempää?

Artikkelin kommenteista löytynyt: “Jos “bullshit” muuttuu todeksi niin se ei enää ole “bullshittiä”” Voisiko bullshit olla ensiksi intuitio, jolle myöhemmin keksitään oikea sanallinen muoto.

Graafikon pyörittelemät palikat kuten typografia eivät sinänsä itsessään esitä mitään, mutta “bullshitin” avulla niille syntyy sanallisia merkityksiä. Voisiko kyse olla vähän niinkuin kääntämisestä, suunnittelija on luonut työn, joka “käännetään” asiakkaalle. Käännettävää materiaalia ei vain ole ennen valmista työtä? Tiettyyn ratkaisuun voidaan päätyä montaa eri kautta ja vaihtoehtoja on monia. Ensimmäisen artikkelin symmetrian vastustajilla ja puolestapuhujilla on ollut aivan sama intentio: luoda luettavaa tekstiä. Molemmat tavat onnistuvat siinä eri tavalla. Tässä kohtaa tarvitaan “bullshittiä”, jotta voidaan perustella oma ratkaisu sadasta muusta hyvästä ratkaistusta.

Taiteilijalta odotetaan kykyä avata ja sannallistaa töiden näkymättömiä tasoja ja merkityksiä. Graafisessa suunnittelussa jotkut pitävät merkitysten avaamista väkisin väännetyiltä merkitysten luomisilta sinne, missä niitä ei ole vaikka valintojen perustelu itselle ja asiakkaalle on osa työtä.

“Bullshitillä” voidaan auttaa asiakasta näkemään tilattu työ oikeassa kontekstissa. Miksi joihinkin ratkaisuihin on päädytty juuri yrityksen esimerkiksi tuottamaa palvelua ajatellen. 

Pitchaaminen on trendikästä ja kiinteä osa monien alojen yritysmaailmaa tänä päivänä. Pitchaamisen taitoa pidetään myös pääosin hyvänä ominaisuutena ja maailma on pullollaan konsultteja ja kouluttajia jotka ovat keskittyneet nimenomaan pitchaamiseen.

Ehkä kun pitchaamisesta saa nykyään kuulla kyllästymiseen asti ja kuinka abstrakteja asioita pitäisi osata myydä sanoin, tulee ihmisille jonkinlainen vastareaktio siihen. Ehkä ei materiaalisten asioiden verbaalinen hehkutus aiheuttaa joissakin ihmisissä myös epäluuloja. Miksi pitää erikseen perustella ja hypettää niin kovasti jos tuote on loistava? 

Trendikkyys ja trendlist. Ärsyttääkö modernisteja trendlististä löytyvät työt siksi, että niissä ollaan päädytty kulloiseenkiin ratkaisuun silkalla tyylien shoppailulla. Mitä eroa on trendlististä löytyvillä diegonaali-kategorian töillä suhteessa modernismiin? Modernisteilla kyseessä on ollut funktio mutta trendlistissä kyse onkin tyylien shoppailusta ja irrallisista kopioista jotka eivät viittaa mihinkään?

Mikä se funktio siinä diegonaalissa modernisteilla oli?

Miksi trendikkyydessä on helposti niin negatiivinen sävy, vaikka se on graafikon työhön kiinteästi kuuluva osa.

Miksi coolius tai siihen pyrkiminen ärsyttää?

Onko cooliuden tavoittelu sen alhaisempaa kuin vaikkapa arvokkaan vaikutelman tavoittelu? Summa summarum: Mielensäpahoittajat hankkikaa joku kiva harrastus. p.s. Sori sekavuus, oli vaikeeta :D #LivingLearning

[vvsa]

1. tapaaminen: Suunnittelun kritiikki

Ensimmäinen sessio pidettiin meillä Krunassa. Muutamia huomioita ja nostoja keskustelusta. Mikseivät nämä “Graafikot jotka toivoisivat graafisen suunnittelun kritiikkiä olevan enemmän” tuota sitä itse? Miksi jonkun alan ulkopuolisen pitäisi olla kiinnostunut tuottamaan analyysiä alasta.  Toisaalta taidekriitikot eivät läheskään aina itse ole taiteilijoita. Mutta toisin kuin graafista suunnittelua, taidetta voi opiskella paljon myös vain teoriatasolla esimerkiksi taidehistoriaa. Ajatus siitä, että joku opiskelisi ainoastaan graafisen suunnittelun teoriaa ilman, että toimisi alalla tuntuu hassulta. Tuntevatko graafikot alemmuutta muita muotoilun- ja visuaalisten alojen kollegojaan kohtaan koska muu maailm ei osaa olla kiinnostunut juuri graafisesta suunnittelusta, vaikka se on läsnä kaikkien arjessa tavalla tai toisella.

Toisaalta graafinen suunnittelu kulkee käsikädessä niin monen muun alan kanssa ja on työkaluna lähes millä tahansa alalla. Ja vaikka esimerkiksi keskustelua herättävät mainokset voivat saada monetkin kirjoittamaan aiheesta, ei ongelmana usein nähdä graafista suunnittelua tai -suunnittelijaa vaan esimerkiksi asenteita ja arvoja, joita mainoksessa esitetään. 

Miksi sitten arkkitehtuurin kritiikillä on niin pitkät perinteet? Sekä graafisessa suunnittelussa että arkkitehtuurissa sekä taiteellinen ilmaisu että vuorovaikutus käyttäjän/lukijan/katsojan kanssa ovat tärkeitä elementtejä.  Arkkitehtuuri on ehkä kuitenkin läpi aikojen pysynyt pohjimmiltaan paljon staattisempana ja ala ylipäätään selkeämpänä. Ihmisillä on suht selkeä mielikuva siitä, mitä arkktiehti tekee. Graafikon kohdalla kysymys on paljon epäselvempi monille ei-graafikoille. Graafinen suunnittelu alana on myös kautta historiansa kokoajan aika radikaalienkin muutosten kourissa, formaatteja tulee ja menee. Lyhyessä ajassa esimerkiksi internet on vaikuttanut alaan niin paljon, etteivät kaikki graafikotkaan ole täysin varmoja siitä, mitä graafinen suunnittelu on tai voisi olla.  Rakennusten ulkonäkö ja funktio ei kuitenkaan ole aikojen saatossa muuttunut yhtä paljon. Riippumatta maantieteestä, materiaaleista tai trendeistä voimme kutakuinkin tunnistaa rakennukset rakennuksiksi nyt ja tuhat vuotta sitten.

Pitää myös muistaa, että me tarkastelemme aihetta ehkä enemmän omasta näkökulmasta ja suominäkökulmasta mikä todennäköisesti vaikuttaa jo”graafisen suunnittelun kritiikki” käsitteen merkitykseen. Alan kulttuuri esimerkiksi Suomessa ja Yhdysvalloissa on varmasti hyvin erilainen.

Alan sisäistä keskustelua löytyy sitä hakevalle kyllä ja sen seuraaminen tuntuu milekkäältä, vaikka joskus siinä käännytäänkin pahasti syvälle oman kuplan sisään ja unohtavansa kyseessä olevan “vain graafisen suunnittelun”. -Lille

[vvsa]

2. Suunnittelija ja muodon ongelma

Visuaalisessa suunnittelussa ei koskaan ole vain yhtä oikeaa ratkaisua. Saman sisällön voi laittaa visuaaliseen muotoon yhtä monella eri tavalla kuin on tekijöitäkin joten ei oikeastaan voi sanoa, että mikään napsahtaisi ikinä paikalleen. Tämä monimutkaistaa valmiin suunnittelun perustelemista asiakkaalle tai yleisölle. Jos jonkin olisi voinut toteuttaa tuhannella eri tavalla niin miksi se näyttää juuri tältä? Riittääkö se että valmis työ on kivannäköinen ja muodikaskin vielä? Kulttuuri ja visuaalinen sisältö ympäristössämme ja ns. ’’ajan henki’’ vaikuttavat väkisinkin graafisiin suunnittelijoihin, enkä ymmärrä miksi kukaan jaksaisi vuonna 2016 hämmästellä sitä että graafinen suunnittelu näyttää jopa globaalilla tasolla hyvin samankaltaiselta kaikkialla. Tämä ei kuitenkaan mielestäni vähennä suunnittelutyön arvoa. Jos jokainen graafikko yrittäisi koko ajan keksiä jotain ennen näkemätöntä tulisi koko ammattikentästä huomionhakuinen ja sisältö jäisi helposti suunnittelun varjoon. On mahdollista että yksittäisten suunnittelijoiden nimiä on hankalampi muistaa sillä kaikki ottavat vaikutteita kaikesta. Näinhän se on aina ollut joten miksi trendikkyys nyt olisi kirosana? Olisi teennäistä sanoa että ei ole kiinnostunut muoti-ilmiöistä suunnittelussa tai olevansa jotenkin immuuni niille. Trendien takaa myös löytyy aina jotain suurempaa. Jos ei mitään muuta niin ainakin muoti-ilmiö on aina vastaisku jollekkin toiselle muoti-ilmiölle. Jotain tehdään koska ollaan kyllästytty johonkin sitä edeltävään. Symmetrialla on pitkät juuret visuaalisessa kulttuurissamme ja pitkään se oli ainoa oikea tapa tehdä asioita. Sen käyttö on helppo perustella harmonialla, matematiikalla ja logiikalla. Jan Tschichold kyllästyi symmetriaan ja perinteiseen typografiaan. Hän kehitti tilalle Die Neue Typographien joka hylkäsi kaiken mihin oltiin totuttu. Hän leimasi perinteisen saksalaisen typografian teennäiseksi ja koristeelliseksi. Moderni epäsymmetrinen typografia ja groteskikirjasimet osoittautuivat monella tapaa käytännöllisiksi eivätkä jääneet vain vuosikymmenenen muoti-ilmiöksi. Jan Tschichold kuitenkin itse muutti mielensä ja antoi perinteisemmälle tyylille mahdollisuuden sodan jälkeen. Monet olivat pöyristyneitä Tschicholdin mielenmuutoksesta. Symmetria ja epäsymmetria ovat enemmänkin työkaluja nykygraafikolle, kuin jotain mihin pitäisi suhtautua samankaltaisella uskonnollisella kiihkolla kuin vaikkapa Jan Tschichold. Enemmän kuin kyse on symmetriasta tai epäsymmetriasta ja niiden ominaisuuksista, on kyse siitä mitä nämä edustavat. Tschichold luopui epäsymmetrisestä typografiasta varmasti monista syistä, mutta yksi suurimmista oli se että hän yhdisti omat ehdottomat ajatuksensa Die Neue Typographie:ssa Natsisaksalaiseen ajattelutapaan joka oli ehdoton, sotilaallinen ja määräämishaluinen. Toinen syy Tschicholdin mielenmuutokseen oli tietenkin se että hän yksinkertaisesti ei kokenut modernia typografiaa yhtä hyväksi kirjasuunnittelussa josta oli innostunut sodan jälkeen enemmän. Symmetrinen ja epäsymmetrinen sommittelu ovat kuitenkin vielä verrattain helppoja selittää sillä kummallakin on omat käytännölliset ominaisuutensa. Miten ollaan päädytty tiettyyn fonttiin tai väriin tai kuvitukseen saattaa olla vaikeampi avata asiakkaalle pelkin järkiperustein, sillä monesti totuttua kaavaa halutaan rikkoa ihan tarkoituksella eikä asioiden välillä välttämättä edes ole punaista lankaa. Visuaalisia valintoja on hankalampi perustella ihmiselle joka ei ole suunnittelija, joten merkityksillä ratkaisujen takana on väliä. Mutta onko sillä väliä kuinka todellisia merkitykset ovat? Kirjasuunnittelu tuskin ikinä tulee olemaan aihe joka herättää suurta kiinnostusta yleisössä. Tuleeko visuaalisten ratkaisujen siis olla aina vähän enemmän kuin vain visuaalisia ratkaisuja?

Pitääkö ne ainakin pystyä perustelemaan jonain suurempana? 

Onko www.trendlist.org  ilkeämielinen ja ironinen kokoelma “samanlaisia” suunnittelutöitä vai onko se hyvä inspiraation lähde? Onko se molempia?

-Hilla Semeri

[vvsa]

1.

Hilla Semeri, Lille Santanen, Eevi Rutanen, Samuli Saarinen

Ensimmäinen tapaaminen 19.10.