#Петър Кърджилов

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: „Соларис” на Тарковски – повече Достоевски (психологизъм), отколкото Лем (научна фантастика)

Романът „Соларис” излиза в Полша през 1961, още на следващата година е преведен на руски и публикуван в бившия Съветски съюз (в съкратен вариант от сп. „Наука и техника”, № 4–8). През 1963 в СССР се появява и пълният му текст. Написа за „въпреки.com“ Петър Кърджилов, доктор по изкуствознание, филмов изследовател на киното, журналист и писател.

През 1967 сред руските почитатели на научнофантастичната литература бива проведена анкета с цел определянето на десетте най-популярни книги на жанра. Резултатите от допитването поставят „Соларис” на четвъртото място, изпреварен само от „Трудно е да бъдеш бог” и „Понеделник започва в събота” на братя Стругацки (виж въпреки.com – Рефлексии: Трудно е да бъдеш Стругацки в киното) и „Марсиански хроники” на Рей Бредбъри (виж въпреки.com – Рефлексии: Движещи се образи по скалата на Бредбъри). Тъкмо тази изключителна популярност – и на писателя, и на романа – провокира още през 1968 интереса на кинорежисьора Андрей Тарковски (1932–1986) към „Соларис”.

Още повече, че през същата година Централната съветска телевизия превръща романа в двусериен телевизионен спектакъл, а по екраните на планетата започва своя триумфален поход холивудската лента „2001: Космическа одисея”. Твърди се дори, че руснакът замисля, а впоследствие и реализира своя филм „Соларис” тъкмо като „хуманистичен отговор” на култовата творба на американския тандем Айзък Азимов–Стенли Кубрик. Това мнение бе наскоро споделено от Олга Суркова – киножурналистка и писателка, работила дълги години с Тарковски, проследила на снимачната площадка работата му върху „Соларис”, допринесла много за сътворяването на неговата книга „Запечатленное время”, публикувана у нас и като „Запечатаното време”, и като „Уловеното време” (в превод на Владимир Игнатовски). За него във „въпреки.com“ може да прочетете тук. Доколко появяването на „2001: Космическа одисея” е повлияло върху Андрей Тарковски, не се знае със сигурност. Но пък се знае, че през 1971 той започва снимките за филма „Соларис”, чийто бюджет от 1 милион рубли го превръща в истинска суперпродукция.

Донатас Банийонис и Андрей Тарковски пред иконата „Света Троица” на зографа Андрей Рубльов със смирение и благоговение

Дотогава режисьорът е заснел едва два пълнометражни филма – „Иваново детство” (1962) и „Андрей Рубльов” (1971). Но и те са достатъчни, за да изградят имиджа му на най-талантливия творец на младото съветско кино. И двата филма са чернобели, отправят поглед назад във времето, свързани са с руската земя, чието дихание Тарковски цял живот се е стремял да пренесе върху екрана... И изведнъж – „Соларис”! Научна фантастика, бъдеще, експериментиране с цвета, работа с нова техника, специални ефекти, изобилие от трикове...

Критиката е изненадана, стъписана. Списание „Искусство кино” възкликва: „Какво ще дири Тарковски в хладните астрални простори, създадени от мечтите на полския фантаст?”. Отговорът дава самият режисьор: „Действително, аз никога не съм мислил, че някога ще снимам научнофанстатичен филм. Но след като прочетох „Соларис”, се увлякох и разбрах, че би било интересно да го поставя. Впрочем, длъжен съм веднага да допълня, че в романа ме привлече не фантастичността на разказваните събития, не изумяващата неочакваност на измисления от автора свят. Порази ме реалистичността в разработката на принципно възможна ситуация, точността на психологическите мотивировки в поведението на героите”.

Разработката на сценария

Всъщност работата върху филма започва дълго преди началото на снимачния период. Още в края на 1965 между киностудия „Мосфилм” и Станислав Лем бива сключен договор за екранизирането на романа. Желание да стори това изявява (писмено) Андрей Тарковски през споменатата 1968 година, то е прието и разработването на драматургията бива възложено на него и Фридрих Горенщейн. Двамата сценаристи се срещат няколко пъти с Лем и съвместно обсъждат възможностите, които киното би им дало, за да интерпретират адекватно литературното произведение.

Станислав Лем /л/ и Андрей Тарковски /д/ върху фона на океана на Соларис

Полякът очевидно държи на своя текст, защото след време споделя: „Соларис” е другото произведение, освен хумористичната „Кибериада”, което ми се удаде да напиша, както си го представях”. „Соларис” е книгата – признава Станислав Лем, – заради която здраво се ругахме с Тарковски. Аз престоях в Москва цели шест седмици, през които двамата спорихме за това как да направим филма. Накрая го нарекох „глупак” и си заминах за дома. Защото Тарковски искаше да покаже във филма, че Космосът е много противен и неприятен, но, виж, Земята е прекрасна. Докато аз и го мислех, и го бях написал тъкмо обратното”.

През есента на 1969 сценарият е готов, но бива отхвърлен – и от художествения съвет на студията, и от Станислав Лем, който „в писмена форма” излага своите опасения, че литературната основа за бъдещия филм се е отдалечила твърде много от „книжния оригинал”. Никой обаче не обръща внимание на нанесените от него поправки. Руснаците дори не благоволяват да му предоставят възможност да прочете „окончателната редакция на сценария” – тяхно задължение, залегнало в договора между двете страни. Ето защо на 27 април 1970 писателят изпраща поредното си писмо до „Мосфилм”, в което заявява: „никакъв сценарий не съм одобрявал, тъй като нищо не съм чел, освен първата, погрешната версия”. Лем изразява и учудването си, че въпреки липсата на неговото съгласие, от Москва са го уведомили, че студията е „започнала снимки”.

„Мосфилм” все пак взема отношение по случая, като решава (лицемерно по социалистически) да покани някоя авторитетна личност за научен консултант на сценария. Изборът пада върху астрофизика Йосиф Шкловски, популярен с разработките си в областта на евентуалното съществуване на извънземен живот и извънземни цивилизации, съавтор (заедно с американския астроном Карл Сейгън) на книгата „Разумният живот във Вселената” („Intelligent Life in the Universe”, 1966) – „библията” на специалистите по SETI (Search for Extra-Terrestrial Intelligence/Търсене на извънземен разум). Сценарият бива изпратен на Йосиф Шкловски, който само след няколко дни уведомява държавния продуцент, че той „няма претенции (спрямо текста) от научна гледна точка”. След това никой в студията дори не докосва сценария!

Така, с течение на времето, се утвърждава идеята на Андрей Тарковски за по-свободна екранизация на романа „Соларис”. Очертават се и трите отправни точки за тълкуването му, формулирани (в духа на тогавашното време) още по време на снимките от самия постановчик в негово интервю за „Искусство кино”.

„Сцената на безтегловност” – ярък пример за таланта на Андрей Тарковски. В нея той успява да обедини в едно музика (Бах), живопис (Брьогел), скулптура и хореография

Първата: „Нашият бъдещ филм не е опит да се създаде зашифрован, иносказателен образ на съществуващата реалност, а път за изследване на човека, оказал се в абсолютно нова, неочаквана за него среда”.

Втората: „Новите проблеми, възникващи в хода на научно-техническата революция, поставят пред всеки човек задачата да се издигне на друго, по-високо нравствено равнище”. „Проникването в съкровените тайни на природата – споделя Тарковски – трябва да бъде неразривно свързано с нравствения прогрес. Пристъпвайки с единия крак към новата степен на познанието, необходимо е с другия крак да стъпим върху новата, по-висша нравственост. С една дума, аз бих желал да докажа със своя филм, че проблемите за нравствената чистота пронизват цялото наше съществуване, проявяват се дори в такива области, които на пръв поглед не са свързани с морала – например проникването в Космоса, изучаването на обективния свят и пр.”.

Третата: „Неизбежната отговорност на човека за всяка своя постъпка. Нищо, извършено веднъж, не може да се измени. Ако човек можеше да повтаря постъпките си, те нямаше да имат никаква стойност, щеше да възникне морална девалвация. Необратимостта на човешкия опит придава на нашия живот, на нашите дела значимост и самостойност”.

След като сценарият бива приет от „Худсъвета”, се разбира, че бъдещият филм ще представлява психологическа и философска научнофантастична драма; че Тарковски, в крайна сметка, е наложил своите виждания и е поставил нравствената проблематика в центъра на сюжета, който вече се анонсира като разработен „по мотиви” на едноименния роман. Според режисьора съвременният човек трябва да бъде подготвен за възможните изненади по пътя на прогреса. В противен случай сблъсъкът с неизвестното може да доведе до катастрофа. При това Тарковски не отделя научното от нравственото усъвършенстване – на хората е нужна наука, която да не е насочена срещу човека. Но не само срещу него, защото може да се окаже, че той не е сам във всемира. И Тарковски не се смущава да зададе въпроса – дорасло ли е човечеството да завладява други светове, преди да е овладяло своята планета, преди да е опознало себе си, преди да е открило щастието?

Тези мисли режисьорът разработва и развива чрез поведението на малка група хора, оказали се в ситуация, неочаквана и парадоксална за традиционния начин на мислене. Оттук нататък в техните характери и реакции няма нищо фантастично.

Коридорите и каютите на космическата станция „Соларис” са интересни не със своето устройство, а с присъствието на хората в тях

Има само човешки, земни чувства, преживявания, съмнения... Така филмът се отдалечава от романа. Според замисъла на Лем книгата е „модел на срещата на човечеството с непознато и неразбираемо явление”, изпречило се пред хората по пътя им към звездите. Екранизацията на Тарковски разработва модел на срещата на човечеството със ��ебе си. Ето защо �� романа действието се развива само на космическата станция, докато във филма съществуването на Соларис без Земята е безсмислено. Тарковски се интересува от Човека, изправен пред Неизвестното, но здраво свързан със своето минало, със своята цивилизация. „Да, Земята ми е необходима за контраст – признава той, – но не само за това. Необходимо ми е у зрителя да възникне чувството за прекрасното на Земята”.

И режисьорът подробно показва тази „прекрасност”, рисувайки с помощта на кинокамерата природни пейзажи, взирайки се в техните детайли – езерото, тревите, водните растения… Това са според Тарковски символите на планетата Земя, на които той противопоставя страховитите неземни гледки от Соларис, макар че за Станислав Лем Космосът всякога е бил нещо възхитително (такъв е представен всемирът и във филма на Кубрик). По този начин обаче руснакът превръща, навярно без дори да го е съзнавал, съпоставката Земя (красиво) – Космос (грозно) в противоборството добро–зло. Оттук крачката до идеологическите внушения Изток–Запад, социализъм–капитализъм е малка и примамлива. Подобна трактовка, макар и на пръв поглед звучаща параноично, сякаш не е чужда на Тарковски. Потвърждение на тези съмнения дава самият той, но посредством думите на героя си Снаут: „Ние изобщо не искаме да завоюваме никакъв Космос. Искаме само да разширим Земята до неговите граници”. Да разширим Изтока върху територията на Запада!? Относно подобна теза Станислав Лем никога и никъде не се е произнасял, но със сигурност е усетил макар и латентния национализъм във художествената концепция на Тарковски, материализиран посредством вмъкването в сюжета на образа на Крис-Келвиновата майка (претворен във филма от актрисата Олга Барнет). „А най-ужасното беше това, че Тарковски въведе във филма родителите на Келвин, и даже някаква негова леля (родственицата се нарича Анна, а ролята е превъплътена от Тамара Огородникова). Но преди всичко – майката, а „майката” – това е „Русия”, „Родината”, „Земята”. Това вече порядъчно ме разсърди – уверява Лем, който е поляк от еврейски произход, което означава, че е потомък на два народа, изключително чувствителни на тема „Родина”. – В този момент ние двамата бяхме като два коня, които теглят една и съща каруца в различни посоки”(https://web.archive.org/web/20071029075415/http://stanislawlem.ru/articles/absoltark.shtml)

Овеществяването на неведомото

В своето творчество, колкото и разнолико да е то в жанрово и тематично отношение, кинорежисьорът Андрей Тарковски разработва, в крайна сметка, няколко основни постоянни мотива: състраданието и любовта, правещи човека човек, вечно преследващите памет и съвест, нравствената нетърпимост, тъгата по идеала, жаждата да опознаеш себе си, за да разбереш света... В този ред на мисли „Соларис” си остава филм на Тарковски. Стилът на „Соларис” е стилът на Тарковски, който често съчетава поезията със стигаща почти до натурализъм жестокост и превръща „фактографичността” на предметите в поетична значимост.

Операторът Вадим Юсов /л/ и Андрей Тарковски /д/ по време на снимките за „Соларис”

От тази гледна точка операторската работа на Вадим Юсов е напълно съзвучна с намеренията на Тарковски, които той излага накратко така: „Филмът трябва да бъде пределно прост по форма, в никакъв случай да не удивява с разни фокуси и трикове, с така наречените зрелищност или изразителност на кадъра”. Ето защо първоначално дори се е предвиждало „Соларис” да бъде чернобял филм. За това свидетелства самият Станислав Лем в интервю пред кинокритика Мирон Черненко, който в периода 1965–1976 е сътрудник на международния отдел на сп. „Советский экран”, дадено в същия ден, когато бива сключен договорът за адаптирането на романа. В публикувания през януари 1966 текст, озаглавен „Идти на риск…” (№ 1 /217/, с. 18–19), полякът заявява, че и той, и Тарковски са „убедени противници на цвета в киното”.

Впоследствие „Соларис” се оказва първият цветен филм за режисьора (на всичкото отгоре и широкоекранен), но не и за Юсов, заснел първите два филма на Тарковски. Навярно затова и в тази област има интересни решения – двата дни, които Крис Келвин прекарва на станцията, са решени в два различни цвята – червен и син (планетата Соларис кръжи около две слънца – червено и синьо). Впечатлява и епизодът, за който едни твърдят, че е осъществен в японския мегаполис Осака, а други – в столицата Токио, показващ автомобили, стремително летящи през тунели, чиято безкрайност прераства в символ на безсмислена алтернатива на духовните ценности, в другото „аз” на човешката цивилизация.

Предсмъртното послание на физиолога д-р Гибарян (Сос Саркисян)

„Над „проблема Соларис” ние размишлявахме няколко години – спомня си Михаил Ромадин, художникът на филма. – През това време творческото решение постепенно назряваше, приемаше все по-отчетлива форма. Отначало ни привличаха ефектите, но след това главното бе как да се съчетае фантастика и реалност”. Ромадин признава, че Тарковски е настоявал по-голямата част от действието на филма да се развива на Земята – идея, на която Станислав Лем остро се противопоставил, заплашвайки, че ще анулира даденото от него разрешение за екранизирането на романа му. Художникът споделя също, че режисьорът си е представял космическата станция не като някакво технологично чудо, а съвсем обикновена и „пределно реалистична”, напомняща „стар раздрънкан автобус”. Въпреки тези ексцентрични хрумвания, въпреки нееднократно обявяваната в печата „скромност” на проекта, в павилионите на „Мосфилм” биват построени внушителни декори. И друго е характерно в случая – за първи път филм на Тарковски изобилства от технически прийоми (впечатляват тези, с помощта на които са реализирани „сцените на безтегловност”), осъществени са сложни модели и макети, оригинални комбинирани снимки, дело на оператора Виталий Севастиянов, който също има свой възглед относно романа на Станислав Лем: „Това не е само произведение, наситено с дълбоки философски размишления за същността на живота, за възможностите да съществуват най-различни негови форми, за това как ще се осъществява контактът между различните видове разум във Вселената. Това е преди всичко книга за човешката личност, която ще осъществи контакт с извънземния разум, за това как ние възприемаме нашата овеществена съвест”.

В процеса на „овеществяване” се включва и операторът Борис Травкин, който „извайва” образа на живия и мислещ океан на Соларис – в лабораторията на „Мосфилм” с помощта на разработения от него остроумен метод ФОКАЖ (форма, образованная контактом активных жидкостей).

Образът на живия и мислещ океан на Соларис е създаден в лабораторията на „Мосфилм”

Тези „активни течности” Травкин излива във водата на обикновен аквариум, където те образуват необикновени по форма облаци, огромни огнени кълба, ядрени взривове, космически мъглявини, бушуващи океански повърхности, раждащи се сред тях острови… При експериментите си „магьосникът” използва най-прости материали: водни бои, мастила, течни сапуни, захарни сиропи, лепила, глицерин, лакове (нитратни и ацетилцелулозни), различни видове алкохол…

Космичната немота на тези фантастични светове озвучава с успех композиторът Едуард Артемиев, по това време вече признат за лидер на съветската електронна музика. Негово дело са няколко впечатляващи музикални решения в „Соларис”, той е този, който предлага, при това съвсем не случайно, в звуковата партитура на филма да доминират фа-минорните хорални прелюдии на Йохан Себастиан Бах, които Артемиев умело „електронизира”. Тези творби на великия немски композитор са осъждани от църквата не само заради техните „странни вариации”, заради „чуждите тонове”, но и защото освен темата на страданието в тях звучи и темата за нравствената сила на човека, за бунта му срещу насилието...

Актьорите

Тримата главни герои на филма „Соларис”, изследователите, са изразители на различни морални гледни точки към познанието. Сарториус е учен рационалист. За него най-главното е дългът пред науката. Снаут е символ на примирението и отчаянието пред проблема. Ето защо според Тарковски, за когото познанието не може да съществува без морала, окончателното решение за бъдещето на станцията трябва да бъде взето именно от психолога Крис Келвин, познавача на човешката душа, тъкмо той трябва да разплете възела на емоционално-нравствения конфликт. Тарковски пък не би разплел своя „творчески възел”, не би решил „проблема за нравствеността”, ако нямаше подкрепата на великолепния актьорски екип. Изпълнението на мъжкото „трио” е от висока класа, макар и критиката да не е единодушна по въпроса. Затова пък играта на Наталия Бондарчук впечатлява всички, това е едно от върховите ѝ постижения, отличено през 1973 на МКФ в Панама с наградата за най-добро изпълнение на женска роля. Нейната героиня извървява дълъг път на очовечаване – бивайки в началото само имитация на човек, тя постепенно придобива воля, способността да страда и дарбата да обича. Днес се знае, че сред претендентките да превъплътят образа на Харей Келвин са били още Алла Демидова, Анастасия Вертинская и шведската актриса Биби Андершон. Също любопитен е фактът, че първоначално за ролята на Гибарян е бил привлечен известният кинорежисьор Сергей Параджанов.

Не липсват и клюки. Една от тях уверява, че по време на снимките между Наталия Бондарчук и режисьора на „Соларис” се разгаря „роман”, макар и двамата да са вече семейни. Въпреки чувствата си към дъщерята на народния артист на СССР Сергей Бондарчук вироглавият Андрей Тарковски твърдо отказва да напусне съпругата си Ирма Рауш, за която е женен от 1957 – дързък ��кт, който дотолкова потриса двадесетгодишната тогава Наталия (раждана е на 10 май 1950), че тя прави опит да се самоубие. Соларистичната „love story” завършва без „happy end” и доста мелодраматично (типично по руски) – актрисата се развежда с кинооператора Елизбар Караваев, скъсва „болезнените” си отношения с Тарковски и се омъжва за актьора Николай Бурляев (невръстната „звезда” на „Иваново детство”)…

Кадър от филма „Соларис” – от ляво на дясно са актьорите Юрий Ярвет (Снаут), Анатолий Солоницин (Сарториус) и Наталия Бондарчук (Харей)

Противоречивите оценки на московската критика

На 5 февруари 1972 в Москва се състои премиерата на двусерийния цветен широкоекранен филм „Соларис”, чието времетраене е 170 минути. По повод на творбата в съветския специализиран печат се разгаря ожесточена полемика. Полярността в оценките личи особено в мненията на кинокритиците Юлий Смелков и Нея Зоркая, публикувани в сп. „Советский экран”. „Тарковски е взел от романа по-малко, отколкото би могъл” – обобщава Смелков в рецензията си „Нереализирани възможности”. „В необичайната роля Наталия Бондарчук е сериозна, благородна, умна и трогателна – отбелязва Нея Зоркая. – Особено важно е, че тя се оказа не просто изпълнителка, а съмишленичка на режисьора в неговото сложно тълкуване на философската проблематика”. По желание на читателите си в. „Литературная газета” (№ 10, 7.ІІІ.1973) посвещава на филма цяла страница, върху която също пламва дискусия. За писателката Ариадна Громова, озаглавила статията си „Безплоден спор с романа”, творбата на Лем е „��атрица” със свои теми и идеи, които Тарковски не е успял да разчете. В материала си „Не, в съгласие със замисъла на филма” кинокритичката Мая Туровская пък отстоява правото на режисьора на свободна кинематографична интерпретация. Юрий Ханютин, авторът на великолепната книга „Реалността на фантастичния свят” („Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики”, 1977), се опитва да помири двете страни: „Интересен е светът на Станислав Лем, светът на неговите рационални конструкции, емоционални прозрения и необятна ерудиция. Но точно толкова интересен е и художественият мир на Тарковски. Тъкмо различието, разнонасочеността на техните потенциали ражда искрата на истинското творчество”.

Покрай тези „естетски” спорове се повдига (съвсем закономерно) и въпросът за жанровата характеристик�� на филма. Според Юлий Смелков всичко онова, което прави от „Соларис” на Лем истинска научна фантастика, отсъства от филма. Вярно е, че той не е буквална екранизация. Вярно е, че е сложен за възприемане, защото зрителят не може да разчита на помощта нито на аналогията, нито на жанровите стереотипи. Затова още по време на снимките Тарковски признава, че ще му е необходимо съпричастието на публиката. Но режисьорът никога не е възприемал термина жанр в неговите тесни рамки: „Според мен – споделя той – самото понятие жанр в киното е условно, изменчиво... От моя гледна точка, развитието на филма и неговата тъкан трябва да бъдат колкото се може по-близки до действителността. А в действителността, ако позволите да се изразя така, няма жанрове – в нея се сплита всичко: тъжното и смешното, драматичното и лиричното, трагедийното и фарсовото”.

Паралелите с „2001: Космическа одисея”

Филмът на Тарковски най-често бива сравняван с романа на Лем, но и с величавата „2001: Космическа одисея”. Авторите на паралелите в случая имат известни основания.

Кадър от филма „2001: Космическа одисея” („2001: A Space Odyssey”, 1968)

Създателите и на двете произведения „програмират” схващанията си за една по-висша човешка цивилизация и възможните ѝ контакти с друг вид разум, вземайки за отправна точка съвременното състоянието на човечеството и неговите проблеми. Пътищата обаче, по които тръгват двамата кинаджии, са принципно различни. Тарковски се отказва от детайлното изобразяване на бъдещия свят и се стреми към психологическа достоверност. Коридорите и каютите на станцията са интересни не със своето устройство, а с присъствието на хората в тях. „2001: Космическа одисея” е химн на техническия прогрес. „Соларис” е филм за човека, за проблемите, които поставя пред него развитието на науката, за ценностите, които хората не бива да губят по дългия си път из времето. „Няма нищо по-противоположно от двата големи филма за космоса – творбата на Стенли Кубрик „2001: Космическа одисея” и „Соларис” – пише кинокритичката Вера Шитова. – Кубрик изоставя Земята, потапяйки кораба от своя филм в невъобразимо бездънните дълбини на мирозданието. Тарковски напуска Земята, за да се върне на нея”. Германският филмов критик Крафт Вецел допълва това мнение, твърдейки, че две от основните характеристики на атмосферата на филма „Соларис” са „умората от космоса” и „копнежът по Земята”.

Вярно е, че Тарковски и в бъдещето продължава да търси неизчезващите острови на миналото: стария селски дом, мъглите над езерото, дима от огъня... Опирайки се на непреходните и висши достижения на земната култура, които се оказват дори част от „интериора” на станцията, от „материалния бит” на изследователите, работещи на нея. Тези, които се опитват да надникнат в чуждата извънземна логика, да пристъпят в територия, която се простира извън рамките на човешкия морал и човешките мотиви на поведение, са понесли със себе си в космоса копия от платната на ренесансовия фламандски майстор Питер Брьогел Стари и безсмъртната икона „Света Троица” на зографа Андрей Рубльов, бюстче на Платон и умалена статуя на Венера Милоска, томче с приключенията на Дон Кихот, записи с музиката на Бах... Едва ли случайно Тарковски ситуира една от най-силните сцени на филма в библиотеката на станцията, където Харей Келвин вижда за пръв път филм, донесен от Земята, гледа картините на Брьогел, слуша Бах и си „спомня” миналото... Съгласно всички закони на Контакта той е осъществен!

„Както „2001”, така и филмът на Тарковски е опит за преминаване на ��раниците на човешката култура” – заключава Георг Зеслен, един от най-сериозните изследователи на жанра („Geschichte und Mythologie des Science-Fiction-Films”, 2003). „Сравняването на „Соларис” с „2001” почти не показа общи черти, но разкри много различия. Някои от тях се дължат на различните обществени системи, родили филмите” – прозорливо обобщава Крафт Вецел.

„Соларис” по света

На 13 май 1972 „Соларис” е показан в програмата на ХХІV МКФ в Кан, където печели и специалната награда на журито, и тази на ФИПРЕССИ. Европейската кинокритика го посреща горещо, но не и широката публика. Едни от анализаторите виждат космополитното, интернационалното в него: „Космическото пътуване, което в научната фантастика обикновено е решение на много, ако не и на всички проблеми – пише германският журналист Кристиан Хелман (автор на книгата „The science fiction film”, 1983), – в „Соларис” се оказва в най-добрия случай безсмислено бягство. Човек носи постоянно всички свои страхове, проблеми и спомени. Той не може да се отърси от тях, а трябва да ги разреши с упорита, често мъчителна борба със самия себе си”. Други търсят корените на филма и в историята на съветското кино, и в традициите, завещани от неговите пионери. „Неслучайно началните кадри на „Соларис” напомнят Довженко – Тарковски твори в духа на специфичната украинска традиция – уверява британецът Тони Рейнс. – Безкрайни кадри на земята, статични композиции, напомнящи пейзажи, детайли, толкова наситени и точни, че се движат между иманентността и сюрреалистичната шокираща яркост”.Така се изгражда професионално международно мнение, което с течение на времето поставя „Соларис” в числото на най-великите научно-фантастични филми в историята на световното кино. Същевременно творбата прекрачва извън границите на жанра и заема своето достойно място сред шедьоврите на Седмото изкуство въобще.

„Рекламациите” на Станислав Лем

Но не са малко на брой и експертите, които не досаждат със своя възторг на филма „Соларис” и неговия постановчик. Самият Станислав Лем възприема „негативно” произведението, което в крайна сметка Тарковски изважда на бял свят. Полякът остава недоволен от екранизацията на любимия си роман, открито заявявайки, че има „многобройни принципни претенции” към нея. За това допринася навярно и мнението на някои руски тълкуватели, които не много тактично подчертават, че идеологически филмът стои по-близо до Достоевски, отколкото до Лем. Всъщ��ост тази „крилата фраза” тръгва от поляка, който след като гледал за първи път готовия филм, подхвърлил ядовито към Тарковски, че той най-вероятно е адаптирал романа „Престъпление и наказание”, но не и романа „Соларис”! „При цялото свое равновеличие – опитва се да обясни ситуацията литературният критик и познавач на фантастиката Михаил Ковалчук (известен повече с псевдонима си Вл. Гаков) – двамата просто се оказват невероятно чужди един на друг – съвсем като Човечеството и Океана”.

Същевременно Вл. Гаков отбелязва пълната противоположност на идейните позиции на Лем и Тарковски: „Тарковски – пише критикът, – който без съмнение е гений на киното и велик художник-визионер, се оказва абсолютно чужд на научната фантастика и на интелектуалната литература въобще… Защо изобщо е трябвало един дълбоко вярващ художник, потопен в земната, абсолютно реална и осезаема материя, да се захване с дръзкото „умопостроение” на един невярващ, агностик, интелектуалец-иконоборец, какъвто е Лем? Това съвсем не означава, че Тарковски в някакъв смисъл не е „дорасъл” до Лем. Както впрочем не означава и някакво морално превъзходство на художника, някакво негово „духовно” възвисяване над студения, рационален мислител. Двамата просто се оказват невероятно чужди един на друг”.

Конфликтът между двамата творци разглежда подробно и задълбочено Марин Дамянов, препавател в НАТФИЗ в своята статия „Соларис” на Андрей Тарко��ски: Човешко, твърде човешко” .

Прокатната съдба на филма

На няколко пъти досега споменах, че по време на работата си върху „Соларис” Тарковски остава верен на себе си. Тази позиция обаче предопределя както благосклонния прием на филма от кинокритиката – и руската, и европейската, така и неговата нелека екранна съдба. Масовата публика – и руската, и европейската, очакваща от заглавието екшън и приключенска фантастика, е разочарована. Оказва се, че за да се навлезе в света на филма, са нужни интелектуални усилия, че проникването в неговата същност е толкова трудно, колкото и проникването в чуждия разум на планетата Соларис...При разпространението в Съветския съюз за „Соларис” биват продадени 10 млн. билета на тези, които изразяват желание да го видят, но още по време на прожекциите мнозина от зрителите напускат киносалоните! Филмът получава „висша прокатна категория” и въпреки хладното отношение на широките народни маси успява да покрие 90% от нейните нормативи за възвръщаемост, което се приема от експертите за „максималния комерсиален успех на Тарковски”. Твърди се също, че „Соларис”, както повечето произведения на ��ежисьора, е бил посрещнат по-топло на Запад, но приходите, получени там за него, не потвърждават това.

Ето защо в края на 2019 прозвуча като сензация съобщението, че „знаменитият филм” и „шедьовърът на съветската фантастика” се завръща на големия екран. Че поклонниците на Андрей Тарковски и Станислав Лем ще могат да видят реставрираната в „Мосфилм” версия на „Соларис” – от 26 декември в кинотеатрите на 70 руски града.

Премиерата за България е на 6 април 1973година

Текст: Петър Кърджилов:

Снимки: Архив

P.S. на „въпреки.com”:Парадокс, извън фактологията и споровете. „Соларис“ на Станислав Лем е един от любимите ни романи не само в научнофантастичната област на литературата. Филмът „Соларис“ на Андрей Тарковски е от най-обичаните ни. А колкото до „Одисея 2001“ на Артър Кларк като роман и на Стенли Кубрик и те са ни от скъпите на сърцето произведения. Всеки има право на своя интерпретация. И нашата винаги е била,че Космосът в вътре в човека, вътре в нас. А онзи другият – необятният е продължението или обратното. Било ни е малко тъжно, че няма да се срещнем в краткия ни живот с друга цивилизация. Сега, когато тези знаменити творци са сред звездите и блестят с все по-ярка светлина, така както и в личен план хора, които обичаме и не са тук до нас на Земята, а нейде в Небесната необятност, разбираме вече и мъдро прекрасното, създадено в изкуството чрез тези творби. Да се вглеждаме в звездите – ТЕ са там…

[swubg]

Студенти и преподаватели от ЮЗУ „Неофит Рилски“ проведоха среща дебат „На лов за култура“

В салона на най-старото кино в България – кино „Влайкова“ се проведе среща дебат „На лов за култура“. Събитието бе организирано от студенти от първи курс специалност „Културология”, съвместно с преподаватели и студенти от Факултета по изкуствата на Югозападния университет „Неофит Рилски“.

Гости на срещата бяха д-р Петър Кърджилов – дългогодишен изследовател на българското кино, журналист и писател, Цанко Василев – продуцент, организатор на IN THE PALACE international Short Film Festival и лектор и актьорът Олег Ковачев. Специален гост на събитието бе кметът на район „Средец“ Трайчо Трайков.

По време на срещата бяха дискутирани въпроси, свързани с културната политика в страната, проблемите на българското кино и българските читалища, съхраняването и възраждането на културните институти с местно значение, доброволчеството,  партньорствата и др.

           С провеждането на събитието в навечерието на най-светлия български празник – Деня на светите братя Кирил и Методий, на българската азбука, просвета и култура и на славянската книжовност, организаторите успяха да привлекат вниманието към проблемите на най-старото кино в България, което бе домакин на срещата. Студентите и гостите представиха и добрия пример – как културни институции с история имат мисията да обединяват, възпитават и дават поле за изява на младите хора.

Организаторите от Факултета по изкуствата дадоха заявка събитието „На лов за култура“ да се превърне в традиционно.

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: За братя Стругацки или готови ли сме за среща със себе си

Тема, която присъства неизменно в творчеството на братя Стругацки, е Темата за Контакта. Разработвайки я през годините, двамата писатели често „прибягват до помощта” на извънземния разум. Пише за „въпреки.com” Петър Кърджилов, доктор по изкуствознание, филмов изследовател на киното, журналист и писател, а поводът е, че на 28 август се навършват 95 години от рождението на Аркадий Стругацки /1925 – 1991/.

Представителите на чуждата цивилизация обаче малко интересуват авторите, които се вълнуват единствено от хората, участващи в Контакта. Човекът, и то съвременният човек, стои в центъра на изследвания от тях свят, той е този, който в резултат на Дòсега осъзнава още по-остро собствените си проблеми, своето човешко и социално несъвършенство, но и своята неповторимост.

Аркадий и Борис Стругацки с майка им - снимка архив

По-големият брат Аркадий Натанович Стругацки е роден на 28 август 1925 в Батуми, Грузия, СССР. По това време баща му е редактор в местния вестник „Трудов Аджаристан”, а майка му – учителка по руски език и литература. Същата година семейството се мести в Ленинград (днес Санкт Петербург), откъдето по време на блокадата през Втората световна война (1939–1945) бива евакуирано. През януари 1943 Аркадий е призован в редовете на армията и изпратен в Казахстан, където постъпва във военно училище. През юли същата година бива откомандирован във Военния институт за чужди езици в Москва, който завършва през 1949 като изтоковед и експерт по японски език. След това служи като дивизионен преводач в Далечния изток, преподава чужди езици в офицерски училища и школи – в Канск, Камчатка, Хабаровск. От армията се уволнява през 1955 с чин старши лейтенант и се установява в Москва. Там започва работа като редактор в издателствата „Гослитиздат” (за художествена литература) и „Детгиз” (за детска литература), превежда (под псевдонима С. Бережков), както научна фантастика (НФ) от английски, така и японска проза (средновековна и класическа).

Аркадий Стругацки - снимка архив

Произведенията на Стругацки

За първа художествена публикация на Аркадий Стругацки се приема „антиимпериалистическата” повест „Пепелта на Бикини” (1956), написана съвместно с колегата му от армията Лев Петров. След това Аркадий започва да пише заедно с по-младия си брат, макар че двамата живеят далеч един от друг – единият в Москва, другият в Ленинград, където Борис Натанович Стругацки (1933–2012) работи като астроном в прочутата Пулковска обсерватория. Двамата съавтори пристъпват в жанра плахо – с традиционна научно-техническа и приключенска фантастика, белязала както техните разкази „Отвън”, „Пясъчна треска”, „Забравеният експеримент”, „Спонтанен рефлекс”, така и повестите им „Страната на пурпурните облаци” (1959) и „Пътят към Амалтея” (1960). Впоследствие в творчеството им навлизат и психологически, и социални елементи, но въпреки това тяхната фантастика в „Стажант��” (1962) и „Завръщане” (1963) си остава все още научно-утопична. „Зрелият” период в творчеството на братя Стругацки започва през 1964 с излизането на едно от най-значимите им произведения – повестта „Трудно е да бъдеш бог”.

През 1959 Аркадий Натанович е приет за член на Съюза на журналистите, от 1960 е член на Съюза на писателите на СССР – прозаичен на пръв поглед акт, който обаче по онова време означава, че той е официално признат за литературен творец. Но и без тези „атрибути”, характерни за „безкласовото”, ала кастово социалистическо общество, през 1967 Стругацки са вече едни от най-популярните писатели фантасти в Съветския съюз. За това свидетелства социологическо проучване, проведено сред читателите на НФ литература, според резултатите от което в десетката на най-одобряваните от феновете произведения влизат четири книги на Братята: „Трудно е да бъдеш бог” – посочена на първо място, „Понеделник започва в събота” (1966) – на второ, „Далечната Дъга” (1964) – на шесто, „Хищните вещи на века” (1965) – на десето. Следва десетилетие, през което в творчеството на тандема доминира социално-нравствената проблематика. Примерите за това са много: „Охлюв по склона” (1966–1968), „Приказка за Тройката” (1968), „Второто нашествие на марсианците” (1968), „Хотелът „При загиналия алпинист” (1970), „Милиард години до свършека на света” (1976–1977). Стругацки експериментират смело и в жанрово отношение. Много техни произведения са свързани чрез общи теми, герои, институции, термини и теории – каквато е своеобразната им трилогия „Обитаемият остров” (1971), „Бръмбар в мравуняка” (1978–1979), получил наградата „Аелита” за 1981, и „Вълните усмиряват вятъра” (1985–1986).

Литература и художествени модели

Предпочитаните от братя Стругацки художествени модели са от два, на пръв поглед противоположни, типа – „светъл”, в който обектът е бъдещето (задължително „комунистическо”), и „тъмен”, в чиито основи са вградени тревогата, предупреждението и отрицанието на консумативното и бездуховното, на милитаризма и манипулациите с личността, характерни единствено и само за буржоазното, за капиталистическото общество. В интерес на историческата правда, обаче трябва да се подчертае, че и най-мрачните модели на авторите не са безнадеждни – в тях винаги е стаена вярата в човека на утрешния ден, търсещ изход, борещ се. От това произтича и основният проблем в техните произведения – проблемът за избора. Той определя дълбоката нравственост, бликаща от творбите на Стругацки. Които, дори когато са откровено социално-поучителни и даже дидактични, а и  независимо от жанровата си принадлежност: приключенски, сатирични, гротескни или драматично-трагични, винаги са се отличавали със своята почти кинематографична образност. „Острият сюжет на фантастиката – споделя Аркадий Натанович – е само Троянски кон, който се вмъква в затворената душа на читателя. Той я предразполага за възприемане на главното”. Ето защо никак не чудно, че Седмото изкуство жадно протяга ръце към написаното от Стругацки. Да се „преведе” обаче тяхната проза на езика на киното се оказва  много трудно.

Ето така – година след година, творчеството на братя Стругацки не само „следва” пътя на идейно-тематичното развитие на съветската НФ след 1959, но и дава едни от най-зрелите й художествени плодове. До смъртта на Аркадий Стругацки през 1991 двамата публикуват повече от 25 повести и романи, отдавна превърнали се в класика, броят на изданията им по света надхвърля 150, а езиците, на които биват преведени, са повече от 20! До края на живота си Братята продължават плодотворната традиция на едно от големите направления в съветската НФ литература – социално-философск��та и граждански ангажираната фантастика. За да се нар��дят всред най-ярките „звезди” в необятната вселена на Въображението. Двамата руски евреи Аркадий и Борис Стругацки, полякът Станислав Лем и българинът Любен Дилов сътвориха най-доброто, което „соцфантастиката” успя да предложи на света през краткотрайния период на своето съществуване!

Най-значителното произведение на Стругацки от темата за Контакта, Дòсега и Човека като несъвършен, но и неповторим е повестта „Пикник край пътя” (1972).

Пристъпване в Зоната

„Изкуството носи в себе си тъгата по идеала.То е длъжно да вдъхне на човека надежда и вяра. Дори тогава, когато светът, за който разказва художникът, не оставя място за упование”. - Андрей Тарковски /повече може да прочетете тук във “въпреки.com”/.

Към нейната адаптация се обръща (за мнозина неочаквано, ала всъщност закономерно) Андрей Тарковски (1932–1986). След НФ филм „Соларис” (1973) кинорежисьорът поставя автобиографичния „Огледало” (1975), написва сценария „Хофманиана”, замисля екранизации по Достоевски. Неговото „диалектическо” отношение към фантастиката е известно и затова като изненада се приема интересът му към сценария „Машината на желанията”, написан от братя Стругацки по мотиви от „Пикник край пътя”. Всъщност в сценария остава малка част от литературното произведение, която още повече намалява след поправките на Тарковски. „Нашият филм – признава той – започва от това място, където повестта свършва. Цялата сюжетна история на Зоната остава в този смисъл зад кадър. Филмът ще разгледа една-единствена ситуация, развиваща се в обстоятелствата, подготвени от сюжетната конструкция на повестта”.

Андрей Тарковски, Александър Кайдановски и Анатолий Солоницин по време на снимките на “Сталкер” - снимка архив

Направените промени в сценария довеждат и до окончателното утвърждаване на неговото заглавие. „Сталкер” е фантастично понятие, въведено от братя Стругацки. В основата му е английският глагол „stalk”, едно от значенията, на който е „дебна” (дивеч), „вървя дебнешком”. Сталкер е професия, но в по-широк смисъл – начин на живот и начин на мислене... „В „Сталкер” – казва Тарковски – фантастична може да се нарече само изходната ситуация. Тя ни е удобна, защото помага най-релефно да се очертае основният нравствен конфликт, вълнуващ ни във филма”.

В началото на 1977 Андрей Тарковски започва снимките за „Сталкер” близо до древния таджикски град Исфара. Сред суровия пустинен пейзаж, в този тайнствен и безлюден свят израства не по-малко удивителен снимачен комплекс. Това е Зоната, чиято територия напомня марсиански ландшафт. Оператор е Георгий Рерберг, заснел до този момент за Тарковски филма „Огледало”, а художник – Александър Боим. По време на снимките режисьорът излага своя възглед за бъдещия филм: „За мен е много важно, че сюжетът отговаря на класическите изисквания за единство на времето, мястото и действието. Затова аз отстранявам от сценария всичко, което може да се отстрани, като свеждам до минимум външните ефекти. Не ми се иска да развличам или удивявам зрителя с неочаквани смени на мястото на действие, географията на ставащото, сюжетната интрига. Филмът трябва да бъде прост, много скромен като конструкция”.

Доста от тези представи обаче не намират място в заснетия в Таджикистан материал – в това Тарковски се убеждава сам, след като се завръща в „Мосфилм”. Очевидно недоволен от направеното до този момент, той се решава на смела крачка – преснимането на почти готовия вече филм! Това предизвиква напрежение между Тарковски и ръководството на студията, намесват се и от Госкино (Държавния комитет по кинематография) – бюджетът на филма все пак е 1 000 000 тогавашни рубли. Режисьорът обаче остава непреклонен. Той заменя оператора Георгий Рерберг с колегата му Александър Княжински (1936–1996) и сам поема отговорността за изобразителната страна на филма, лишавайки се от услугите на художника Боим. Избраните места за снимките този път са край Москва.

Докато на терена ври и кипи, Аркадий Стругацки за първи път в живота си излиза в чужбина – на 53-годишна възраст!, посещавайки през лятото на 1978 България по покана на писателя фантаст Агоп Мелконян.

Сталкерът Тарковски

Често охарактеризират филмите на Андрей Тарковски като „трудни”. Не по-малко „труден” се оказва и неговият характер. Но в случая решението на режисьора не е проява на своенравност. Тъкмо последователността в художествените му търсения го принуждава да направи този рязък завой. Защото той има свои виждания за специфичните изразни средства на Седмото изкуство, които излага в ред статии и теоретични разработки. Основен всред тези възгледи е подходът му към реалността – начините за нейното преосмисляне и пресъздаване. „Убеден съм, че реалността – заявява Тарковски – трябва да бъде, простете за тавтологията, реална, тоест разбираема за ��овека, позната му от детството. Колкото по-реален, в този смисъл на думата, бъде филмът, толкова по-убедителен ще бъде авторът”. Ето защо режисьорът държи толкова много на визуалната страна на „Сталкер”. Експресивното съчетаване на черно-бялото графично изображение с цветното за него е не само предизвикателство към окото, но и драматургическо, смислово решение. Тарковски има и свои предпочитани пластични мотиви, които често присъстват в творбите му – водата, огънят, тревата, прекланяща се пред поривите на вятъра, внезапно ливналият дъжд... Те лесно могат да бъдат открити и в „Сталкер”, но вече като носители на нов смисъл. Странната атмосфера на филма, изобразителните решения на някои епизоди, а и поведението на героите заставят тълкувателя на творбата да търси в тях иносказателност, подтекст, мистична недоизказаност.

Николай Гринко и Анатолий Солоницин в “Сталкер” - снимка архив

В основата на тези особености, разбира се, е личността на самия Тарковски. Едно от проявленията на неговата гениалност е умението да наблюдава настойчиво и задълбочено жизнения факт, толкова упорито, че в определен момент да се отстрани от конкретните му очертания и да го превърне в метафора. Творецът умее да извиси един реален жест до философско обобщение, да превърне конкретен образ в символ на определен начин на мислене. Самият той признава, че „кацането на Луната може да се заснеме като пристигане на трамвай, а пристигането на трамвай може да се заснеме като кацане на Луната”. Погледната под този ъгъл, фантастиката на Тарковски не е нито продължение на реалността, нито нейната „друга страна” – тя е просто част от реалността. Навярно затова преклонението пред пластическата стихия на „Сталкер” е всеобщо. Колкото и съществени да са художествените проблеми на Тарковски в „Сталкер”, те все пак са в пряка зависимост от основната цел – нравствения проблем. „Каква е главната тема, която трябва отчетливо да прозвучи във филма? – обяснява режисьорът. – Това е темата за достойнството на човека, страдащ от о��съствието на собствено достойнство”. И Тарковски я подхваща още от първия кадър, подхваща я ведно с мотивите за щастието, за неговия смисъл, за чудото... За да „докаже” в края на филма, че чудото се проявява в обичта между хората, в истинността на чувствата. „Тъкмо човешката любов – споделя режисьорът – е онова чудо, което е способно да противостои на всяко сухо теоретизиране за безнадеждността на света. Това чувство е наша обща и несъмнено позитивна ценност. То е това, на което човек се опира, това, което му е дадено завинаги”.

Съдържанието

За търсенето на тези истини Тарковски избира изпитано от векове средство – пътуването. В случая – пътуването през Зоната, десетки квадратни километра площ, криеща стотици опасности за пристъпилите в нея. Как е възникнала тя, никой не може да обясни. Дори след дълголетните изследвания, взели много човешки жертви, ала оказали се в крайна сметка неуспешни. Затова и след време влизането в Зоната е забранено, а самата тя бива оградена. През строго охраняваната граница успяват да се промъкнат само сталкерите – нарушаващите закона „контрабандисти”, единствените, познаващи сложната система от многобройни смъртоносни капани, рискуващите живота си, заплащащите скъпо за проникването в „най-тихото място на света” и неговите тайни...

Александър Кайдановски - снимка архив

Упражняващ „този странен занаят” е и главният герой на екранизацията, наречен Сталкер (Александър Кайдановски), който бива нает за водач от двама странни „клиенти” – Писателя (Анатолий Солоницин) и Професора (Николай Гринко). Единият се надява да открие в Зо��ата своето вдъхновение, вторият е воден от любознателността на учения. Тримата преодоляват охраната и защитната стена, след което бавно навлизат в Зоната, придвижването през която се превръща в опасна игра с жестоки правила, в която Тарковски въвлича и зрителите. Героите му пък, „знаково” лишени от имена, се превръщат в символи на непоколебимостта на вярата, художественото търсене и научната убеденост. Въпреки различните мотивировки у тримата, походът им към тайните на Зоната прераства в едно-единствено, дълго и мъчително „пътуване към центъра на душата” (Вера Шитова). Самият Тарковски като всеотдаен „сталкер” повежда зрителя в това „пътешествие към щастието”, за да зададе с жестока откровеност въпросите, които го вълнуват. Търсейки техните отговори, героите на филма, поставени в екстремални условия, на границата между битието и небитието, успяват да надникнат в себе си. Идеалът, превъплътен в мита за Стаята на желанията – място в дълбините на Зоната, където се сбъдва всяка човешка мечта, се оказва мираж, неуловим за човешките сетива. Оказва се също, че за да извърви пътя, който го дели от този идеал, човечеството трябва първо да се вглъби в себе, да се самоопознае. Така „Сталкер” продължава с нови средства една друга стара тема на братя Стругацки – готови ли са хората, готвещи се самоуверено за космически „близки срещи” с извънземни цивилизации, за среща със самите себе си.

Николай Гринко, Анатолий Солоницин и Александър Кайдановски в “Сталкер” - снимка архив

Част от тези идеи намират своето визуално обобщение във финала на „Сталкер”. Аркадий Стругацки признава, че много се гордее със сцената, в която дъщеричката на Сталкер започва да мести с поглед чашата по масата. Всички абстрактни, отвлечени и философски терзания на героите намират зрим израз в този образ и в това действие, нещата изведнъж стават близки, разбираеми, дълбоко лични, а заедно с това – още по-страшни, неведоми и драматични...

Стъписването

Първоначално то настъпва в стройните редици на „прокатчиците” – тогавашните „фактори”, отговарящи за разпространението на филмите в СССР, по време на една от първите прожекции на „Сталкер”, предназначена именно за тях. Съхраняването на спомена за нея историята на НФ кино дължи на Борис Стругацки. „Вечерта на 3 януари 1980 година – връща се той към събитието след години – ние с Андрей Тарковски се явихме пред представителите на киноразпространението. В огромната зала се бяха събрали хора, упълномощени да определят как ще се отнесат зрителите към „Сталкер” и съответно колко копия от филма да бъдат пуснати на бял свят. Аз отидох за обсъждането. Филмът вече беше гледан. Изказа се Андрей, обясни филма, разказа за своята работа над него, отговори на въпросите. Въпросите ми се сториха странни. Изведнъж в залата прозвуча сочен бас: „Та кой ще гледа тази глупост?”. Разнесе се оскърбителен смях. Андрей пребледня, пръстите му се свиха в юмруци. Стараейки се да не го гледам, аз поисках думата. Но те вече излизаха. Дявол знае къде отиваха тези гении на киноразпространението? Говорейки, виждах как те бавно, гръмко разговаряйки и присмивайки ни се, се изнизваха по пътеките между седалките... Такова нещо още не беше ми се случвало. Слязохме от подиума, излязохме на стълбището. Андрей скърцаше със зъби. На мене ми трепереха ръцете и аз с труд поднесох кибритената клечка към цигарата. Неколцина мъже и жени ни наобиколиха. Оглеждайки се неспокойно, те мърмореха полугласно: „Вие не си мислете... Не сме всички такива... Ние разбираме...”.

Зоната...

Първата прожекция на „Сталкер” всъщност се състои на 25 май 1979 пред „свои хора” в студия „Мосфилм”. През юли той е показан на „редовите зрители” в Томск. Московската му премиера е чак през май 1980! За целия Съветски съюз са направени само 196 копия, от които едва три са заделени за столицата. Въпреки това още през първия месец филмът е гледан в Москва от два милиона зрители. Триумфален е и пътят му по световните екрани, интересът към него е огромен, отзвукът в чуждестранния печат – гръмогласен. Особено впечатлена е френската кинокритика – навярно защото през 1980 „Сталкер” участва в конкурсната програма на Международния кинофестивал в Кан, откъдето Тарковски си тръгва с наградата на икуменическото жури. След две години той си тръгва и от родината, в която така и не се завръща повече, макар че продължава да я обича до последния си дъх. По волята на съдбата „Сталкер” се оказва последният филм, заснет от режисьора в СССР.

Реакциите

„Сталкер” доказва безграничността на жанра. „Какво е това – притча, приказка, научна фантастика? – пита се един от най-известните съветски теоретици на фантастиката, Всеволод Ревич, след което сам си отговаря: – И едното, и другото, и третото, а заедно – цялостно философско поетическо произведение за смисъла на човешкото съществувание, за истински човешкото у човека, за любовта към човека и вярата в човека”. Дългогодишният приятел на Аркадий Стругацки се оказва прав. „Сталкер” е философска притча, нравствено, дълбоко кино, което не оставя равнодушно зрителите, дори когато те не са съгласни с неговите послания. Защото филмът освен гениално е и човешко художествено произведение. Космосът, междузвездните разстояния, посещението на инопланетяните и за Стругацки, и за Тарковски имат значение само като едно ново, поредно приближаване към земното, към личното. Възправянето на людете пред прага на Непознатото и Необяснимото е необходимо единствено, за да усетят с почти мъчителна сила своята принадлежност към човешкия род, към неговите стремления, болки и надежди. „Проникновението в света на Тарковски изисква немалко усилия – продължава в същия дух и Борис Стругацки. – Неговият кинематограф, одухотворен от дълбока култура, от поезия, построен върху метафори и асоциации, е неповторима кинореалност, в която „животът е уловен като съновидение”. Да, контактът с неговите филми не възниква изведнъж, но ако вече такъв контакт възникне, драмите на идеите, доведени до предел, властно въвличат зрителя, зареждат го с енергия, издигат го над равнището на всекидневието”.

Анатолий Солоницин и Николай Гринко в “Сталкер” - снимка архив

Макар и лаконично познавачите на жанра Роналд Хан и Фолкер Янсен не само охарактеризират точно филма, но и посочват онези негови качества, мотивирали най-вероятно икуменическото жури да му връчи своята награда: „Сталкер” е антиматериалистичен филм, мистично кино, незавършено като симфония на Бетовен, защото според самия Тарковски завършеното и съвършеното може да съществува само отвъд всичко веществено” („Lexikon des Science-Fiction-Films”, 1990). Този „антиматериализъм”, този „мистицизъм” на Тарковски, иносказателносттта, незавършеността, от която пък произтича недоизказаността на неговите произведения, съчетани с нравствения максимализъм на режисьора, пронизващ всичките му филми, смущава дълбоко администраторите в съветското кино, за които гениалният творец си остава неудобен и трудно разбираем художник, а творчеството му – плашещо и опасно за системата. За съжаление, тъкмо това неразбиране определя творческата и човешката съдба на Тарковски, която има своите сложни и трагични измерения.

Андрей Тарковски по време на снимките на “Сталкер” - снимка архив

„Да открия първия филм на Тарковски беше за мен чудо – възкликва не кой да е, а великият Ингмар Бергман. – Внезапно аз се озовах пред вратата на стая, ключовете за която никога не бях притежавал. Това бе стая, в която винаги съм искал да вляза, но не смеех, докато той се движеше из нея свободно и леко. Почувствах се окуражен и стимулиран – някой казваше това, което аз винаги съм искал да изрека, без да зная как. За мене Тарковски е най-великият, единственият, който създаде нов език, близък до естеството на киното, защото знае как да улавя живота като размисъл, като сън”.

„Благодарение на удивителната режисура и поетичния си похват – споделя през лятото на 1980 мнението си с читателите на „Жьон Синема” Рене Предал, един от ярките представители на споменатата вече френска кинокритика, – Тарковски в крайна сметка въздига една много проста истина от научната фантастика, примесена с известни разсъждения за понятието щастие. Често пъти той прибавя към анекдотичния вътък на повествованието картини, които реално не се препокриват и извлича максимума (естетически, драматичен, емоционален и символичен) от едно обикновено преминаване на влак, което разтърсва няколкото прибора на масата, или пък от примитивната дрезина, пътуваща към Зоната”.

Анатолий Солоницин, Александър Кайдановски и Николай Гринко в “Сталкер” - снимка архив

„Тарковски не е лесен режисьор, нито пък е абсолютно ясен – продължава темата Самюел Лашиз в „Юманите диманш” (1981). – Той изисква от зрителя усилие, необходимо за пълното му съпричастие. В неговия свят трябва да вле��ем също така предпазливо както и  „клиентите” на Сталкер, които не се осмеляват да минат в тунела пред своя водач от страх, че ще намерят въпросната „стая”. Несъмнено всеки си има своята правда, а търсенето на щастието се оказва едно трудно пътуване”. „Сталкер” е филм, който не подлежи на класификация. Въпреки, че е вплел корените си в руската традиция, неговата дълбока логика прекрачва всички граници” – заявява Арно Спир. „Както и „Соларис”, това е само привидно НФ филм – пише в края на 1981 в „Синема” Франсоаз Навайл, – а фантастичната ситуация е само претекст: една тайнствена, неизвестна, забранена Зона. Конкретните детайли са оскъдни, случките – сведени до минимум. Сравнен с „Огледало”, „Сталкер” се отличава с пестеливост на средствата. От класическата трагедия той заимства единството на време, място и действие. Оттам произтича строгата му и симетрична структура: стая, бистро (пролог), Зона (развитие), стая (епилог). Всъщност филмът е едно размишление и само динамиката на мисълта предизвиква развитието на действието”.

„Филмът на Тарковски несъмнено се вписва в традицията на великите руски писатели от XIX век – уверява Ренер Хам. – В центъра на техните романи винаги е било търсенето на „избавлението на човечеството”, докато изкуството на великите западни романисти си остава светско. И ако днес поклонниците на киното често произнасят имената на Кубрик и Тарковски редом едно с друго, трябва да отбележим следното ярко различие: за Кубрик светът е светски, а за Тарковски – свят, свещен”. „Сталкер” е най-въздействащият от всички филми на Тарковски, метафоричната му конструкция е непроницаема” – кратък, но ясен е ражданият в Нова Зеландия филмов критик Ричард Кумс (Richard Combs), дългогодишен главен редактор на английското списание „The Monthly Film Bulletin”.

Наталия Абрамова в “Сталкер” - снимка архив

„Сталкер” прекрачва и границите на ��ългария – премиерата му у нас е на 21.ІV.1980 (преди дори московчани да са го видели!). Вече подчертах, че художествената проза на братя Стругацки всякога се е отличавала със своята кинематографична образност. Въпреки това, тя се оказва  изключително трудна за „превод” на езика на киното. Само Тарковски съумява да се справи успешно с тази задача, само „Сталкер” се превръща в „златно сечение” на две изкуства – древната и дълбока на смислови внушения литература и киното, чиято зрима стихия е неоспорима. Впечатляващото в случая е, че двусерийният „Сталкер” (161 мин.) е едва първото сериозно „посягане” на Седмото изкуство към творчеството на Аркадий и Борис Стругацки. Но не и последното, защото покрай филма и двамата натрупват опит като драматурзи, който впоследствие се оказва много полезен за тях. „Работата с Тарковски беше за нас интересно, ново дело – признават те. – Но все пак киното си е кино, а литературата – съвършено друго нещо. Нашата главна работа е прозата, а не сценариите. Нашият хляб, нашата сол, нашата вода – това е литературата, прозата”. Изминалото време обаче променя някои от възгледите на писателите: „Отначало работата в киното ни увлече много, после настъпи дълго прекъсване и сега ние отново се връщаме към кинематографа. За нас киното не е увлечение, а изискване на времето”. Речено-сторено. Братя Стругацки години наред си сътрудничат с мнозина кинематографисти… ≈

P.S. на „въпреки.com”: Текстът на Петър Кърджилов за знаменитите братя Стругацки е дълбок, многостранен и изследователски. Затова си позволихме да го разделим на две части.  Не само защото е дълъг, а за да бъде прочетен внимателно и осмислен с познание и разбиране в контекста на днешния ни ден и на времето, в което живеем. Очаквайте втората част на материала, посветена на братя Стругацки.

Текст: Петър Кърджилов

Снимки: архив

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Творчеството на Станислав Лем повече от шест десетилетия привлича киното

Това е третият, последен текст от Петър Кърджилов, доктор по изкуствознание, филмов изследовател на киното, журналист и писател, посветен на Станислав Лем по повод 100 години от рождението му. В първия главно се изледваше литературата му, вторият беше анализ за историята около знаменития му роман „Соларис“ и не по-малко забележитиялния филм на Андрей Тарковски. А сега авторът разказва за многобройните филмови и телевизионни адаптации на книгите на Станислав Лем.

Станѝслав Херман Лем (Stanisław Herman Lem) е полски учен теоретик, мислител, философ – в областта на футурологията, евристиката и социологията, оригинален публицист, литературен критик, глъбинен есеист, остроумен сатирик, ала най-вече – могъщ писател-фантаст, един от най-превежданите и най-четените в целия свят. Станислав Лем си отива от белия свят на 27 март 2006 в Краков. Наскоро във връзка със 100-годишнината от неговото рождение Сеймът на Република Полша обяви 2021 за Година на Лем. Така споменът за писателя остава, както завинаги остава и творчеството му, част от което бива представено на български език благодарение най-вече на преводачката Лина Василева, която тъкмо за тази своя дългогодишна просветителска дейност бе отличена през 1994 с наградата „Гравитон”, учредена и дълги години връчвана от писателя Любен Дилов, смятана за най-престижната у нас в жанра.

В началото бе Телевизията

През 1955 Станислав Лем написва радиопиесата „Съществувате ли вие, мистър Джонс?”, която полският режисьор Збигнев Кузмински превръща в едноименен телевизионен театрален спектакъл, чиято премиера е на 29 май 1957. Към същия жанр принадлежат още заглавията „Краят на света в осем” (1958) на Марек Новаковски, „Верният робот” (1961) на Януш Майевски и „Приключенията на професор Тарантога” (1962) на Йозеф Слотвински. Освен споменатите спектакли Полската телевизия (Telewizja Polska) произвежда до края на 1960-те още три чернобели игрални филма. През 1964 кинорежисьорите Марек Новицки и Йежи Ставицки заснемат 18-минутния „Приятел”, адаптирайки едноименния разказ от сборника „Нашествието от Алдебаран”. През лятото на 1965 същият режисьорски тандем осъществява 22-минутния „Професор Зазул”, заемайки и фабулата, и титула от един от разказите в цикъла „Из „Спомените на Ийон Тихи”.

Кадри от телевизионната комедия „Миш-маш” (1968), режисирана от Анджей Вайда

Върхът на телевизионната Лемиада достига Анджей Вайда с „Миш-маш” (1968), екранизирайки сценария, в който Станислав Лем превръща пиесата „Съществувате ли вие, мистър Джонс?”.

През 1973 в Унгария е заснет мини-сериалът „Приключенията на Пиркс” – от Ищван Казан и Андраш Райнаи. През същата година полският режисьор Марек Пестрак осъществява 53-минутния телевизионен филм „Следствие” (1974), екранизирайки едноименната детективско-философска творба на Лем, в който младият инспектор от Скотланд Ярд Грегъри (Тадеуш Боровски) разследва изчезването на трупове от моргите на болници в околностите на Лондон. Инциденти необичайни, защото изглежда така, сякаш мъртвите възкръсват, но систематични. Обстоятелствата около тях са толкова странни и необясними, че Грегъри не успява да изгради реалистична версия на събитията… След близо четвърт век, през 1997, полският телевизионен театър представя (на 15 май) 74-минутния спектакъл „Следствие” на Валдемар Кшистек, в който главната роля този път се изпълнява от Мариуш Бонашевски. През 1963 излиза от печат сборникът „Лунна нощ”, включващ хумористичния скеч „Верният робот” и няколко сценария за телевизионни предавания, излезли изпод перото (по-скоро – от пишещата машина) на Станислав Лем, един от които е „Черната стая на професор Тарантога”, трансформиран още същата година в едноименен полски игрален филм. Друг текст, озаглавен „Експедицията на професор Тарантога”, вдъхновява германския режисьор Чарлс Кереманс да заснеме за ZDF (Zweites Deutsches Fernsehen) телевизионния филм „Странните срещи на проф. Тарантога” (1978). Същата литературна основа, квалифицирана като „спектакъл в шест части”, бива превърната през 1992 в истински зрим спектакъл – озаглавен „Експедицията на професор Тарантога”, продуциран от телевизията в Краков, осъществен от поляка Мачей Войтишко, привлякъл за изпълнител на главната роля актьора Тадеуш Хук.

В „Лунна нощ” е включен и сценарият „Странният гост на професор Тарантога”, който през 1979 телевизията на ГДР (Fernsehspiel DDR) и режисьорът Йенс-Петер Прол превръщат в 59-минутния филм „Професор Тарантога и неговият странен гост”.

Източногерманският „Професор Тарантога и неговият странен гост” (1979)

По волята на сюжета главният герой Тарантога (Еберхард Еше) се среща с Новак-Хиперкорн (Фолкмар Клайнерт) – пациент на психиатрично заведение, който твърди, че идва от бъдещето…Филмът „Приятел” е поредната адаптация на едноименния разказ, осъществена през 1983 от режисьора Ярослав Дудек за Чехословашката телевизия (Ceskoslovenská Televize). Същата компания продуцира 30-минутния „Лунна нощ” (1988), в който постановчикът Хайнек Боцан трансформира едноименната радиопиеса на Станислав Лем, която нито фигурира в споменатия вече сборник „Лунна нощ”, нито пък има нещо общо с него – публикувана е за първи път през 1979 в сборника „Повторете”.

През 1989 Ленинградската телевизия визуализира антиутопичния роман „Завръщане от звездите”, описващ преживяванията на космонавт, завърнал се след десетгодишна космическа експедиция, за да установи, че през това време на Земята са изминали 127 години! Владимир Латишев и Игор Ларионов са режисьорите на шестте серии (от по 30 мин.) на този „телеспектакъл” или „телепостановка”, а в главната роля се изявява Валерий Соловьов. „Невидимият приятел” (1992) е 77-минутен немски телевизионен филм на режисьора Рей Мюлер, адаптирал разказа „Приятел”. „Маска” (1995) също е руски „телеспектакъл” – част от цикъла предавания „Световен магазин”, чиито автори в случая адаптират за малкия екран едноименния разказ от сборника „Маска” (1976), главната героиня, на който е тайнствена красавица (Олга Бикова), изпратена да убие неудобен за властта дисидент. Тя се оказва изкуствено създание, което, преследвайки посочената й жертва, започва постепенно да опознава същността си. През 1999 Полската телевизия реализира и показва театралния спектакъл „Случаят с Ийон Тихи”, осъществен по разказа „Професор Коркоран”.

Шестте епизода (от по 15 минути) на минисериала „Ийон Тихи: Космически пилот” („Ijon Tichy: Raumpilot”) са показани за първи път през март 2007 по ZDF. През 2011 последва втора поредица от 8 епизода. Макар че новелата „Краят на света в осем” (1947) бива включена през 1957 в сборника „Звездни дневници”, нейният главен герой не е Ийон Тихи, а проф. Фарагус, открил начин да анихилира материята. Тъй като никой не признава уникалното му изобретение, той решава да докаже неговата мощ, като унищожи Вселената. Образа му пръв претворява актьорът Януш Страхоцки в театралния спектакъл „Краят на света в осем”, показан премиерно по Полската телевизия на 11 декември 1958. Същата история вдъхновява и написването на радиопиеса, излъчена през 1969 по Полското радио. „Краят на света в осем” продължава своя живот и на сцената – като пиеса. Поставена и изиграна от трупата на театър „Сфинкс”, тя бива представена от Полската телевизия през май 2015. Три години по-късно същата институция записва изнесеното на живо представление на Градския театър на миниатюрата в Гданск и го превръща в 57-минутния спектакъл „Приказки на роботите”, изграден върху разкази от е��ноименния цикъл на Станислав Лем.

В снимачните павилиони на Източна Европа

Станислав Лем не е случаен обитател в света на киното. Още през 1950-те той лично заснема с 8-милиметровата си любителска камера своята антисталинова сатира „Корени”, която показва само на най-близки приятели. Част от тези безценни архивни кадри, както и много фотографии, могат да се видят в документалния филм „Авторът на Соларис” (2016) на режисьора Борис Ланкош, прожектиран на 14 септември 2021 в Полския институт в София. Натрупаната през годините популярност на Станислав Лем съвсем естествено провокира интереса на екранните изкуства към неговото творчество. Логично е също така да се предположи, че първи биват визуализирани най-ранните му произведения. Така и става. Още в края на 1950-те романът „Астронавти” вдъхновява появата на филма „Мълчащата звезда” (1960) – копродукция между Полша и ГДР, дала възможност на режисьора Курт Метциг да ползва отличните условия, които предоставят обширните павилиони и модерните лаборатории на киностудиото ДЕФА в Бабелсберг.

Кадър от филма „Мълчащата звезда” (1960)

Лем квалифицира „Мълчащата звезда” като „скучен, ужасен филм, нямащ нищо общо с романа”, но признава, че покрай снимането му за първи път е посетил Берлин, откъдето донесъл пластмасови изделия (дамска чанта, бутилка с алкохол, маратонки), по които съпругата му се прехласнала.

Романът „Облакът на Магелан” пък бива екранизиран в Чехословакия – през 1963 под титула „Икар 1” („Ikarie XB 1”). Чернобелият 88-минутен филм на режисьора Индржих Полак е заснет в павилионите на киностудия „Барандов”, където са построени гигантски декори, пресъздаващи интериора на космическия кораб „Икар 1”, който през 2163 се отправя с колонисти на борда към планетната система Алфа Кентавър (затова и филмът бе разпространен на английски като „Пътуване до края на Вселената”).

„Соларис”

Романът „Соларис” излиза в Полша през 1961, още на следващата година е преведен на руски и публикуван в Съветски съюз (в съкратен вариант от сп. „Наука и техника”, № 4–8), а през 1968 главната редакция „Литературно-драматични програми” при ЦСТ го превръща в двусериен телевизионен спектакъл, режисиран от Лидия Ишимбаева и Борис Ниренбург, които привличат популярния актьор Василий Лановой за изпълнител на главната роля на Крис Келвин.

По това време се ражда и интересът на кинорежисьора Андрей Тарковски (1932–1986) към романа на Станислав Лем, чиято екранизация руснакът подхваща през 1971. Поради значимостта на филма „Соларис” (1972) във въпреки.com сме му посветили специална статия, озаглавена „Соларис” на Тарковски – повече Достоевски (психологизъм), отколкото Лем (научна фантастика)”. Тридесет години след премиерата на руския „Соларис” се появява американският му съименник, чийто сценарист, оператор и режисьор е Стивън Содърбърг, прочул се до този момент с направата на „Секс, лъжи и видео” (1990) – донесъл му „Златна палма” от кинофестивала в Кан и номинация за „Оскар” за най-добър оригинален сценарий; биографичния „Ерин Брокович” (2000) – предложен за „Оскар” в пет категории, от които една се оказва победна за Джулия Робъртс; „Трафик” (2000), проследяващ пътя на хероина и анализиращ сложния процес на нелегалното производство и разпространение на наркотика по света – донесъл 4 „Оскар”-а (единия от които е за Содърбърг като най-добър режисьор), но останал си само с номинацията в категорията „най-добър филм”. Продуценти на „Соларис” (2002) са Джеймс Камерън („Терминатор”, „Титаник”, „Аватар”) и Джон Ландау. Ролята на психолога Крис Келвин е поверена на големия Джордж Клуни, а в образа на неговата „гостенка” Рея се превъплъщава Наташа Макилхоун.

Американският „Соларис” (2002) на Стивън Содърбърг

Бюджетът от 47 млн. долара позволява на Стивън Содърбърг да „пипне” филма и откъм пластичната му страна – декори, костюми, специални ефекти… „Пипнати” биват и имената на главните герои навярно с цел да зазвучат по-познато на англоезичната аудитория. Кибернетикът Снаут е прекръстен на Сноу, Харей (Хари) се превръща в Рея, Содърбърг променя не само расата на астробиолога Сарториус, но и пола му, трансформирайки го в афроамериканката Гордън, фамилията на физиолога Гибарян звучи като Джибариан… Въпреки това филмът се оказва финансов про��ал – при разпространението си донася приходи от 30 млн. долара.

Станислав Лем, който определено не изпада във възторг от „Соларис” на Тарковски, възприема „негативно” произведението и предявява многобройни „рекламации” и „принципни претенции” към него, се отзовава още по-унищожително към холивудската версия. Макар че едно от основните условия в подписания между него и кинокомпания „Туентиът сенчъри Фокс” договор е отказът от правото на каквото и да е било вмешателство в работата върху филма. „Аз нямах и не желаех да имам никакво влияния върху тази екранизация” – заявява през 2004 в интервю писателят. Лем признава също така, че е дал своята „благословия” на Содърбърг и по този начин „свалих вината от него”. И все пак полякът си позволява да нарече американския режисьор „тъпанар” и открито да заяви, че след като е гледал неговия филм, е осъзнал, „че Тарковски е направил съвсем нелош „Соларис”.

Станислав Лем вече не е между живите, когато на бял свят се появява „Соларис” (2007) на японския режисьор Рюсуке Хамагучи (редовен участник в състезателните програми на най-авторитетните кинофестивали по света). Всъщност Хамагучи заснема своя 90-минутен филм, докато все още е студент в Токийския университет по изкуствата (Tokyo University of the Arts). Твърди се, че той замисля бъдещата си творба като „римейк на едноименния руски филм”, но в крайна сметка се получава по-скоро филм за духове, отколкото някаква научнофантастична космична история.

Анимационни филми

През 1961 полякът Кшищоф Дембовски показва 11-минутната анимация „Пътуване в Космоса”, а на следващата година режисира (отново по оригинален сценарий на Станислав Лем) 9-минутната й посестрима „Капан” (с работно заглавие „Безлюдната планета”). Сънародникът му Йежи Зицман създава „Машината на Трурл” (1975, 9 мин.), анимирайки едноименния разказ от „Приказки на роботите”. Към „Четиринадесетото пътешествие” от сборника „Звездни дневници” пък посяга кинорежисьорът и художникът Генадий Тишченко, който изработва през 1985 в студия „Мултфилм Баку” (Азербайджан) 10-минутната анимация „Из дневниците на Ийон Тихи. Пътешествие до Ентеропия”. Макар братята близнаци Стивън и Тимоти Куей да са американски аниматори, живеещи в Англия, те осъществяват в полското студио „Se-ma-for” своя филм „Маска” (2010, 23 мин.).

„Голем” (2012, 8 мин.) е германско-ирландска копродукция, посредством която художниците Патрик Маккюе и Тобиас Виснер анимират есето „Голем XIV” от сборника „Имагинерна величина”. Полски анимационен филм е „Съветниците на крал Хидропс” (2016, 20 мин.) на Наталия Брожинска – също посегнала към разказ от „Приказки на роботите”.

„Пътуване в Космоса” (1961)

Миш-маш

През 1955 Станислав Лем написва радиопиесата „Съществувате ли вие, мистър Джонс?”, по която през 1961 режисьорът Леонид Пивер и Челябинската телевизионна студия заснемат едноименен краткометражен филм. Неговият главен герой е автомобилен състезател, на когото след всяка катастрофа хирурзите присаждат органи, взети от други хора, а дори и от куче, загинало случайно при поредния инцидент на трасето. Така мистър Джонс се превръща в съвкупност както от чужди тела, така и на различни самоличности – обстоятелство, което поражда редица недоразумения… Същата история бива адаптирана за малкия екран и представена през 1969 във Великобритания – под титула „Roly Poly” в един от епизодите (№ 34 от сезон 4) на „Тридесетминутен театър” – антологична драматична поредица от късометражни пиеси, показвани с успех по БиБиСи в периода 1965–1973. През 1968 сюжетът е леко попроменен от Лем и трансформиран в сценарий, който големият полски кинорежисьор Анджей Вайда тутакси превръща в половинчасовата телевизионна комедия „Миш-маш”, поверявайки главната роля в нея на популярния комичен актьор Богумил Кобиела. Първоначално сценарият е публикуван в киносписание „Екран” (1968), а през 1971 и в сборника на Лем „Безсъние”. Оригиналното заглавие „Przekladaniec” очевидно е трудно за превеждане – на български то означава буквално „многослойна (многопластова) торта”, но и „миш-маш”, на английски – вид руло с мармалад („Roly Poly”), руснаците наричат филма на Вайда – „Слоёный пирог” или „Мозаика”, но пък кръщават „Бутерброд” този, излъчен през 1989 по Централната съветска телевизия (ЦСТ), макар неговият режисьор Пьотр Щейн да ползва същата литературна основа. Това сторва и чешкият му колега Отакар Косек при реализирането на телевизионния филм „През и през” („Skrznaskrz”, 1989).

Верният робот

През 1961 Станислав Лем написва хумористичната пиеса „Верният робот”, която в четири действия разказва историята на Граумер – разумен, ала изключително обидчив андроид, който, като представител на най-новата серия роботи, е толкова интелигентен, че решава (за ужас на своя стопанин, писателя Клемпнер) да създаде изкуствен човек… Още същата година режисьорът Януш Майевски превръща скеча в телевизионен театрален спектакъл. През 1965 Всесъюзното радио на СССР излъчва пиесата, чийто запис влиза в „Златния фонд на радиотеатъра”, съхраняван от Гостелерадиофонд, а впоследствие бива нееднократно транслирана по различни радиостанции и дори издавана на компакт-дискове. Същата година в Съветския съюз се появява телевизионната постановка „Верният робот”, режисирана от Иван Расомахин. Едноименни нейни посестрими се мярват и по малките екрани на Чехословакия (през 1967) и ГДР (през 1977).

Целулоидните пътешествия на Ийон Тихи

Многобройните пътешествия на астронавта Ийон Тихи също биват проследени от кинокамерата. През 1964 полските режисьори Марек Новицки и Йежи Ставицки заснемат по разказа „Приятел” едноименен късометражен игрален филм. Докато в литературната творба главният герой е безименен – анонимен член на радиолюбителски клуб, във филма той се нарича (по волята на сценариста Новицки) проф. Ийон Тихи – поредното доказателство за популярността на персонажа. Тъкмо професорът (въплътен от Пьотр Куровски) един ден установява, за своя изненада, че мощният електронен мозък, с който работи, фалшифицира резултатите от съвместното им изследване…

Актьорите Пьотр Куровски, Оливър Ян и Джошуа Уилям Гелб като Ийон Тихи в два полски филма, един германски минисериал и една американска театрална постановка

На следващата година тандемът Новицки–Ставицки онагледява третия разказ от цикъла „Из „Спомените на Ийон Тихи” посредством своя телевизионен филм „Професор Зазул”, чийто главен герой и „кръстник” е гениален учен, сътворил изкуствен човек – Хомункулус. „Приятел” бива премиерно излъчен на 27 февруари 1965, докато „Професор Зазул” се понася в ефира чак на 27 август 1968. „Четиринадесетото пътешествие” от сборника „Звездни дневници”, описващо пребиваването на Ийон Тихи на планетата Ентеропия, където метеорите валят като дъжд, често убивайки местните жители, които обаче мигновено биват заменяни от своите дубликати (подобна съдба застига и споменатия проф. Зазул), пък се превръща в телевизионен спектакъл, подготвен от главната редакция на „Програма за деца и юноши”, режисиран от Тамара Павлюченко и излъчен през 1979 по ЦСТ във Випуск 1 на поредицата „Този фантастичен свят”, радвала младите съветски зрители от 1979 до 1990. Същата история разказва 10-минутната анимация „Из дневниците на Ийон Тихи. Пътешествие до Ентеропия” на Генадий Тишченко. В „Единадесетото пътешествие” Станислав Лем запраща своя герой на планета, населена с човеконенавистни роботи. За да се внедри сред тях, Ийон Тихи бива дегизиран като андроид, но скоро осъзнава, че това не е необходимо, защото всички „роботи” около него се оказват маскирани хора. Тази история, но значително променена, може да се види в американския анимационен сериал „Футурама” (1999–2003), създаден от Мат Грьонинг („бащата” на „Семейство Симпсън”). И по-специално в петия епизод на първия сезон (0105), озаглавен „Fear of a Bot Planet”, охарактеризиран (жанрово) като ситком (ситуаци��нна комедия) и излъчен за първи път по ТВ „Фокс” през 1999.

През същата година рубриката „Телевизионен театър” на Полската телевизия показва „Случаят с Ийон Тихи” (45 мин.) – спектакъл на режисьора Лех Рачак (съосновател на Театър „Осмият ден”), осъществен по разказа „Професор Коркоран” от „Из „Спомените на Ийон Тихи”.

Сборникът „Непобедимият и други истории” (1964) съдържа романа на Станислав Лем „Непобедимият” и четири весели истории от двата цикъла – „Звездни дневници” и „Из „Спомените на Ийон Тихи”. Една от тях е разказът „Седмо пътешествие”, в който метеор, „не по-голям от зрънце стар фасул”, поврежда космическата ракета на Ийон Тихи и тя, станала неуправляема, попада в няколко „гравитационни дупки” – инциденти, които водят до създаването на неколцина времеви копия на астронавта…

По този сюжет студентите от Немската филмова и телевизионна академия в Берлин (DFFB) Денис Якобсен, Ранда Чахуд и Оливър Ян осъществяват независимия късометражен (17 мин.) игрален филм „Из звездните дневници на Ийон Тихи” (1999). На следващата година режисьорската „триада” заснема и 16-минутния „Из звездните дневници на Ийон Тихи II”, в който Ийон Тихи (отново превъплътен от Оливър Ян) се изправя срещу робот. Същият екип създава и минисериала „Ийон Тихи: Космически пилот”, двете поредици на който биват излъчени по ZDF през 2007 (6 епизода) и през 2011 (8 епизода). В тях Ийон Тихи (Оливър Ян) пътува в своята „тристайна” ракета заедно с Халюцинел, неговия холографски и/или халюциногенен двойник, а на всичкото отгоре и с грозното кучешко извънземно същество Мел. В такава компания конфликтите са неизбежни…

Разказът „Седмо пътешествие” също продължава да вдъхновява – този път творците от нюйоркския дигитален „Театър под карантина”. Неговият режисьор Джонатан Левин, драматургът Джош Люксенберг и актьорът Джошуа Уилям Гелб (Ийон Тихи) създават 36-минутен спектакъл, излъчен на живо два пъти на 30 юли 2020, който и днес може да се види свободно по Youtube.

Приключенията на Пиркс

През 1968 в съветската студия „Центрнаучфилм” кинорежисьорът Евгений Осташенко заснема по разказа „Тест” краткометражния игрален филм „Изпитание”, включен във випуск № 3 на кинопреглед „Хоризонт”. Действието се развива в школа за космонавти, където курсанти са бързият, сръчен и съобразителен Бърст (Михаил Колкунов) и непохватният, флегматичен, прекалено доверчив и не много уверен в себе си Пиркс (Виктор Павлов). В деня на изпитателния полет двамата кадети заемат местата си в учебните космически кораби. Никой не би заложил на Пиркс, но…

Кадри от унгарския мини-сериал „Приключенията на Пиркс” (1973) с Янош Пап в главната роля

„Приключенията на Пиркс” (1973) е унгарски петсериен телевизионен филм, режисиран от Ищван Казан и Андраш Райнаи, главната роля в който бива поверена на актьора Янош Пап. Полско-руската копродукция „Тестът на пилота Пиркс” (1978) е филм на Марек Пестрак, който този път екранизира разказа „Съдебен процес”. В центъра на събитията отново е командирът Пиркс (Сергей Десницки), ръководещ екипажа на космически кораб, чийто пробен полет има за цел да провери годността на роботите да заменят хората, опитващи се да проникнат в дълбините на Вселената… През 1979 творбата донесе на своя режисьор „Златен астероид” – най-високата награда, връчвана на Международния фестивал на фантастичните филми в Триест (Италия).

Върху големия екран

Пищните (а и скъпоструващи) продукции „Мълчащата звезда” (1960), „Икар 1” (1963) и „Соларис” (1972) биват последвани от поредица по-скромни игрални филми. Един от тях е „Болница „Преображение” (1978) на творческо обединение „Тор” към киностудия „Film Polski” и режисьора Едвард Жебровски, адаптирал за големия екран едноименния роман на Станислав Лем, чието действие се развива в началото на хитлеристката окупация на Полша в ликвидирана от германците психиатрична болница. Този „морален трактат” бе показан на 15 септември 2021 в Полския институт в София. На същото място, но на следващия ден пък бе прожектиран „Тестът на пилота Пиркс” (1978).

„Жертвата на мозъка” (1988) e документален филм, в който неговият режисьор, нидерландецът Пит Хьондердос, компилира философски текстове и интервюта с учени, опитващи се да обяснят същината на човешкия ум, онагледявайки ги с адаптации на литературни произведения, сред които и разказът „Седмо пътешествие, или Как собственото съвършенство на Трурл доведе до беда” от цикъла „Седемте пътешествия на Трурл и Клапауций” на сборника „Кибериада”. „Жертвата на мозъка” бива многократно показван по телевизията в Нидерландия.

„Марианската падина” (1994) е немски 51-минутен игрален филм, който Ахим Борнхак режисира по време на следването си във Филмовата академия на Баден-Вюртенберг в Лудвигсбург и поради това бива номиниран за „Студентската награда на Филмовата академия”, известна повече като „Студентски Оскар”.

В края на XX век в Германия са осъществени два независими късометражни игрални филма – „Из звездните дневници на Ийон Тихи” (1999) и „Из звездните дневници на Ийон Тихи II” (2000). „Тринадесетият етаж” („The Thirteenth Floor”, 1999) е германско-американски пълнометражен игрален филм на продуцента Роланд Емерих и режисьора Йозеф Руснак, част от сюжета на който е изградена върху първия разказ на Лем от цикъла „Из „Спомените на Ийон Тихи” – „Странните сандъци на професор Коркоран”, чийто главен герой е изобретател, моделирал с помощта на компютър свят със свои жители и със свои закони по физика, химия и психология. Във филма това е светът на Лос Анжелис от 1937 – мястото и времето на детството на Ханон Фулър (Армин Мюлер-Щал), ръководителя на научен проект, в резултат на който бива създаден суперкомпютър, способен напълно да симулира определен участък от реалния свят, включително и съзнанието на населяващите го хора.

��ов XXI век, нов късмет

Есето на Лем „Една минута човечност” от сборника „Провокация” (1984), рецензиращо несъществуващата книга (апокриф) „Една минута”, вдъхновява сътворяването на оригиналния сценарий за унгарския филм „1” (2009) на Золтан Веребеш (работещ във Великобритания под псевдонима Пейтър Спароу).

Романът „Конгрес по футурология” подтиква израелския сценарист, режисьор и продуцент Ари Фолман да напише оригинален сценарий, по който впоследствие заснема филма си „Конгрес” (2013), съчетаващ игрално и анимационно кино, копродукция на Полша, Белгия, Франция, Германия, САЩ, Израел и Люксембург.

Оригинален е и сценарият, който аржентинецът Алан Сегал разработва по мотиви от романа „Следствие”, за да го превърне (вече като режисьор) във филм, озаглавен „Едно прекъснато разследване на Р” (2018) и осъществен от екипа на скромна копродукция между Аржентина и САЩ.

Кадър от филма „Гласът на Бога” (2018)

Същата година излиза на екран и „Гласът на Бога” (2018) – 108-минутна копродукция на Унгария, Франция, Канада, Швеция и САЩ, след като унгарският кинорежисьор Дьорд Палфи (създателят на филма „Свободно падане”) адаптира едноименния роман на полския майстор, излязъл от печат точно половин век преди премиерата на филма.

Двата най-нови филма, вдъхновени от литературата на Станислав Лем, бяха показани през октомври 2021 в Полския институт в София. „Маска” (2020) на режисьорката Ханка Брулинска е 19-минутна адаптация на едноименния разказ на великия фантаст. Проектът е осъществен в рамките на стипендиантската програма на Министерството на културата и националното наследство на Полша „Култура в мрежата”. „Стаята” (2021) пък е екранизация на разказа „Осмо пътешествие” от сборника „Звездни дневници”, в който Ийон Тихи е делегат на Земята в Организацията на обединените планети. Режисьорът Кшищоф Янковски въвежда в своята 19-минутна кинокомедия една криминално-политическа сюжетна линия, според която представители на управляващата партия и на правителството правят опит да не позволят на „космическия барон Мюнхаузен” да произнесе своята реч срещу „въвеждането на Постпланетарната регулация на хората”.

Текст: Петър Кърджилов

Снимки: Архив

P.S.на „въпреки.com“: Станислав Лем е от авторите, които изградиха нашето поколение, ��ез да подозира. С благодарност и обич, пан Станислав Лем!

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Словесният океан от планетата Станислав Лем

Станѝслав Херман Лем (Stanisław Herman Lem) е полски учен теоретик, мислител, философ – в областта на футурологията, евристиката и социологията, оригинален публицист, литературен критик, глъбинен есеист, остроумен сатирик, ала най-вече – могъщ писател-фантаст, един от най-превежданите и най-четените в целия свят. Написа за „въпреки.com“ Петър Кърджилов, доктор по изкуствознание, филмов изследовател на киното, журналист и писател.

Роден е на 12 септември 1921 в град Лвов – тогава в Полша, днес в Украйна. Като син на лекар започва да учи медицина, но развоят на Втората световна война, избухнала през 1939, прекъсва следването му. По време на нацистката окупация младият Станислав участва в Съпротивата. След въоръжения конфликт Лвов се озовава в Съветския съюз, откъдето през 1946 семейство Лем бива репатрирано в Полша, установявайки се в Краков. Така Станислав Лем се лишава от възможността днес да бъде квалифициран като руски, украински или съветски писател, става поляк, макар да си остава галицийски евреин. Той продължава следването си по медицина, но вече в Ягелонския университет, където завършва семестриално през 1948. Още като студент Лем започва да пише – стихове и разкази, които публикува в печата. Тези свои литературни занимания той не прекъсва, дори след като започва работа като младши а��истент в университета.

Ран��и произведения

Първият роман на Станислав Лем, озаглавен „Човекът от Марс”, излиза през 1946 като подлистник в няколко книжки на сп. „Новият свят на приключенията”. От 1948 той работи над романа „Болница „Преображение”, спиран многократно от комунистическата цензура, въпреки многократните преработки на текста, направени от автора. Действието се развива в окупирана Полша през Втората световна война и разказва историята на млад лекар, работещ в психиатрична клиника. В крайна сметка творбата бива публикувана седем години по-късно – през 1955.

Ранните произведения на Станислав Лем

Междувременно (през 1951) се появява първата му самостоятелна книга „Астронавти”, последвана от „Облакът на Магелан” (1955) – два научнофантастични (НФ) романа, посредством които Лем прави опит да надникне в „светлото комунистическо” бъдеще. Написани съгласно неписаните канони на „социалистическия реализъм”, ранните произведения на Станислав Лем свидетелстват за неговите идеологически увлечения.

Много скоро, сблъсквайки се с истинския социалистически реализъм, той се отърсва от своята политическа наивност, започва да се срамува от дотогавашното си творчество и дори не позволява то да бъде преиздавано. От друга страна, именно неочакваният читателски интерес към някои от романите му – като „Астронавти” например, го насърчава да продължи работата си в жанра.

Из спомените на Ийон Тихи

В края на 1953 Станислав Лем начева своя цикъл, проследяващ приключенията на знаменития астронавт, звездопроходец и изследовател Ийон Тихи, известен като „космическия барон Мюнхаузен”, с публикуването в седмичника „Литературен живот” на първия разказ за чудака – „Галактически истории. Пътешествие двадесет и трето”. В него Ийон Тихи попада на малка планета, толкова малка, че нейните обитатели, бжутите, са принудени преди сън да се разпрашават на атоми. Така в този неактивен за тях период те заемат много малко място, а след като се събудят, биват наново синтезирани – всеки според индивидуалната му „автограма”. Хумористичната сага продължава със сборника „Звездни дневници” (1957), който с всяко свое преиздаване става все по-обемен, защото Лем непрекъснато добавя в него нови сатирично-гротескови истории и глави; преминава през сериите, озаглавени „Из „Спомените на Ийон Тихи”; през романите „Конгрес по футурология” (1971) – безспорен шедьовър на маестрото, „Оглед на място” (1982) – продължаващ историята на „Четиринадесетото пътешествие”, и „Мир на Земята” (1985). За да приключи през 1996 в немскоезичната версия на американското сп. „Плейбой” с отпечатването на финалния разказ – „Последното пътешествие на Ийон Тихи”. Оказва се, че странстванията на невероятния герой Ийон Тихи са като „отворена книга”, която може да бъде дописвана до безкрайност, както безкраен е Космосът и както безкрайни могат да бъдат приключенията на въображението. „Отрицавайки каноните на фантастиката – пише писателят Агоп Мелконян в предговора към „Звездни дневници” (издадени на български език през 1976 под № 57 в поредицата „Библиотека „Галактика” на варненското издателство „Георги Бакалов”), – Лем я тласна напред. Той открито иронизира, разкъсва и трансформира; той умишлено търси парадокса, за да може подир това бързо да го превърне в абсурд; той буквално играе пред очите ни с финеса и сръчността на илюзионист, превръщайки шапките в зайци, а зайците в дим”.

Подвизите на пилота Пиркс

В не по-тесни времеви рамки се вмества и сътворяването на историите за пилота Пиркс – поредният цикъл от хумористични НФ разкази и новели на Станислав Лем. Първите от тях – „Тест”, „Патрул” и „Албатрос” – се появяват още през 1959, когато биват включени в сборника „Нашествието от Алдебаран”. Впоследствие кариерата на непохватния кадет продължава в самостоятелна книга – „Разкази за пилота Пиркс” (1968), чието второ и разширено издание излиза през 1973. Тези новели привличат вниманието на литературоведа Огнян Сапарев, който ги превежда на български (от полски) и предлага на издателство „Народна младеж”, което пък ги отпечатва и през 1974, и през 1981 в сборник, редактиран от Стоянка Полонова и озаглавен „Приключенията на звездния навигатор Пиркс”. Цикълът приключва чак през 1986 – с отпечатването на „Фиаско”, последния Лемов роман, косвено свързан с разказите посредством общия персонаж, пилота Пиркс (публикуван у нас през 1991 под № 106 в „Библиотека „Галактика”).

Някои от книгите, чийто главен герой е звездния навигатор Пиркс

Пътят към звездите

След като бял свят виждат неговите „Диалози” (1957) – томче с философски есета, детективско-философският роман „Следствие” (1959) и споменатият сборник „Нашествието от Алдебаран” (1959), започва изключително плодотворен за писателя десетгодишен период, през който излизат от печат неговите НФ романи и новели „Едем” (1959), „Завръщане от звездите” (1961), „Ръкопис /Дневник/, намерен във вана” (1961) и „Непобедимият” (1964), които му донасят признание и световна известност. Декадата завършва с „Гласът на Бога” (1968) – охарактеризиран по-скоро като „философски трактат”, отколкото като „екшън роман”, чиито главни герои са група учени, които след като улавят мистериозен космически сигнал, се опитват не само да го декодират, но и да отговорят на неизвестния му подател…

На планетата Соларис

В това съзвездие от брилянтни произведения със своя особен блясък се откроява „Соларис” (1961). Станислав Лем написва романа през юни 1961 в планинския курорт Закопане, лекувайки се там, отседнал в Дома на Съюза на полските писатели. По-голямата част от текста бива „излята” на един дъх, в рамките на няколко дни. Трудности Лем среща единствено на финала, но и те скоро са преодолени. През есента книгата бива отпечатана от издателството на Министерството на народната отбрана. Соларис е наименованието на екзопланета (намираща се извън Слънчевата система), чиято повърхност, с изключение на няколко острова, е изцяло покрит�� от органичен океан, който се оказва не само жив организъм, но и мислещо същество. Вече повече от век човечеството изучава неговата загадъчна природа, възниква дори специална наука, наречена „соларистика”. Към планетата се отправят няколко експедиции, които установяват, че океанът притежава способността да прониква в людското подсъзнание, да извлича оттам спомените за най-съкровените преживявания на индивида и да ги материализира под формата на човешки същества, наречени от учените „творения F” (фантоми) или просто „гости”. С този феномен се сблъсква лично главният герой на романа, психологът Крис Келвин, когато бива изпратен от Земята на космическата станция, кръжаща в орбита около Соларис. Скоро той осъзнава, че „гостите” са резултат от двустранния контакт, установен между разумния океан и хората, доказателство за успешно осъществената близка среща от пети вид, към която човечеството дълго и упорито се е стремяло, но чиито последиците не е смогнало да предвиди.

Тъкмо този сюжет, вряща смес от философски разсъждения, научни хипотези и сложно изградени емоционални отношения, обуславя успеха на книгата.

Различни издания на романа „Соларис”

Нейната поява провокира литературната критика, която преосмисля отношението си към научната фантастика, смятана дотогава за второстепенен жанр. Преведен на над 30 езика, романът „Соларис” донася световна известност на автора си и го нарежда сред класиците на жанра. При редактирането на „Соларис” по време на подготовката му за печат като книжно тяло в бившия Съветски съюз през 1963, местната цензура проявява пословичната си бдителност и отстранява (изрязва, окастря) част от оригиналния текст, сторил й се „твърде теософски”. Всъщност премахнати са две печатни страници от последната глава, в които Крис Келвин и един от изследователите, работещи на космическата станция, обсъждат възможността Соларис да се окаже само зачатие на космически разум, гигантски ембрион, който след време би могъл да се развие и прерасне в онова, което хората наричат Бог, Творец, демиург, създател, архитект, майстор на Вселената. В България романът се появява за пръв път през 1965 благодарение на издателство „Народна култура” и преводачката Андреана Радева. За съжаление, последвалите други негови родни публикации от епохата на „развития социализъм” също биват подлагани на операции от цензурата, тъй че пълният текст на „Соларис” дълго време остана непознат за читателите у нас. Наскоро, по случай 100-годишнината от рождението на Станислав Лем, издателство „Колибри” предложи на българския фендъм нов пълен превод на романа.

Приказки на роботи, предназначени за хора

С публикуването през 1964 на книгата „Приказки на роботите” Станислав Лем подхваща друг свой гигантски цикъл, посветен този път на изкуствените човеци (андроидите), към който литературоведите приобщават и „Кибериада” (1965) – поради сюжетното и стилистическото сходство между двата сборника с невероятни истории, пренасящи читателя във фантастична псевдо-средновековна вселена, обитавана не от хора, а от роботи. Различни авторитети характеризират разказите ту като научнофантастични, ту като хумористични, ту като сатирични, докато за самия Лем те са „философски притчи”. Защото дори в царството на смеха и абсурда писателят, неможейки да избяга от самия себе си, демонстрира своята всестранна подготовка и огромна научна ерудиция. Затова и неслучайно критиката често отбелязва „двупластовостта” на разказите – на пръв поглед те са леко и увлекателно четиво, достъпно дори за детската аудитория, в което обаче се таи дълбок философски подтекст, предлагащ изобилна информация за размишления относно бъдещето на технологиите и морала на нашата цивилизация. „Кибериада” е творбата, която (редом със „Соларис”) най-много допринася за популяризирането (особено в англоезичния свят) на Станислав-Лемовото творчество. Разбира се, след като тя бива преведена на 18 европейски езика, сред които е и българският (тази работа свършва през 1969 писателят Васил Кинов). Международният успех на Лемовите книги има и своите количествени измерения – над 30 милиона екземпляра от тях са продадени, след като биват отпечатани в огромни тиражи на 41 езика.

Книгите на Станислав Лем са преведени на 41 езика

Името на поляка нашумява – през 1976 американският автор Теодор Стърджън го обявява за най-четения писател фантаст в света.

Абсолютната пустота на социализма

През 1970-те Станислав Лем очевидно бяга от досадилата му до смърт тоталитарна действителност. Ескапизмът (ескейпизмът), белязал и социалното поведение, и творчеството на мнозина интелектуалци през 1960-те (а даже и поп-музиката на десетилетието), при Лем не е просто бягство от реалността, а бягство от онова, което е правил като „хомо луденс” (играещ човек), като творец и писател, като разказвач на увлекателни истории. Защото той е преди всичко „хомо сапиенс” („разумен човек”) – преподавател по философия и евристика, който не се задоволява само с играта и с умението си да забавлява, защото неговата игра е играта на разума, а и забавите му са по-различни. Ето защо Станислав Лем „бяга” – с поредица от „рецензии” за и „предисловия” към измислени от него книги (апокрифи) на несъществуващи автори, подредени през 1971 в сборник, който не е издаван на български език и поради това заглавието му се превежда ту като „Идеалният вакуум” (най-често), ту като „Абсолютната пустота”, ту като „Перфектният вакуум”. Тези „литературни мистификации” писателят продължава с есетата в „Имагинерна величина” (1973). Лем бяга още с романите си „Конгрес по футурология” и „Сенна хрема” (1975) – остросюжетно четиво, което бива жанрово квалифицирано и като научна фантастика, и като детективско криминале, и като философски трактат.

Summa Technologiae

Всъщност Станислав Лем цял живот е бил учен и си остава такъв до края на живота. Но учен бамбашка – не лаконичен сухар или абстрактен схоластик, а широко скроен и притежаващ дарбата сладкодумно да популяризира науката. Още през 1964 излиза книгата му „Summa Technologiae”, чието заглавие би могло да се преведе като „Трактат по технология”, като се знае, че то е препратка към титула „Summa Theologiae” на Свети Тома Аквински, един от най-ярките философи и богослови на католическата църква. Невероятен е фактът, че това научно съчинение, посредством което Станислав Лем споделя размишленията си относно развитието на земната цивилизация и възможните перспективи пред нея, се превръща в бестселър. Писателят представя също и някои свои теоретични разработки върху теми като космическата експанзия, генното инженерство и електрониката, повдига дори проблема за виртуалната реалност и нейната неотличимост от действителността, не скривайки страховете си, възникващи във връзка с тези нови територии на човешкото познание.

„Философия на случайността” пък е есе, публикувано за първи път през 1968 като книга от над 600 страници, в което задълбоченият мислител анализира (най-общо казано) влиянието на литературата върху съвременната култура, разглеждайки обаче темата от гледна точка на науки като математиката, физиката, биологията, логиката, кибернетиката, теориите на игрите и вероятностите…„Фантастика и футурология” (1970) e монография, с която Лем интерпретира собствените си съчинения, прави обзор на световната фантастика и се опитва да изкове своя, „Лемова” теория на жанра. Към теоретичните и философски съчинения на Станислав Лем се отнасят също споменатите вече „Диалози” и автобиографичният роман „Високият замък” (1966), чието заглавие е заимствано от наименованието на хълм, възвисяващ се в центъра на Лвов, където преминава авторовото детство. Тъкмо него Лем подробно възкресява в книгата, опитвайки се същевременно да осмисли теми като значението на паметта за развитието на личността, да анализира както смисъла на историческите процеси, така и феномена, наречен художествено творчество.

„Голем XIV” (1981) е сборник от есета, поднесени под формата на научна фантастика и по-точно като лекции за Голем XIV – усъвършенствана цифрова машина (суперкомпютър по днешному), създадена през XXI век, с помощта на която е разработен изкуствен интелект, чието равнище далеч надхвърля това на хората.

Надеждата „Солидарност”

През 1980 Станислав Лем е предложен за Нобеловата награда за литература, която в крайна сметка бива присъден на неговия сънародник Чеслав Милош. След въвеждането на военно положение в Полша през 1982, Лем напуска страната и до 1988 живее зад граница.

Станислав Лем

В този период излизат последните му НФ произведения – „Мир на Земята” (1985) и „Фиаско” (1986). Краковското „Wydawnictwa Literackiego” („Литературно издателство”) публикува други две негови книги – „Провокация” (1984) и „Библиотека на XXI век” (1986) – своеобразни продължения на започнатото с „Идеалният вакуум”. През 1990-те Станислав Лем пише съчинения в областта на философията, социологията и футурологията. Част от тези есета биват включени в сборника „Мегабитовата бомба” (1999).

Станислав Лем си отива от белия свят на 27 март 2006 в Краков. Наскоро във връзка със 100-годишнината от неговото рождение Сеймът на Република Полша обяви 2021 за Година на Лем. Така споменът за писателя остава, както завинаги остава и творчеството му, част от което бива представено на български език благодарение най-вече на преводачката Лина Василева, която тъкмо за тази своя дългогодишна просветителска дейност бе отличена през 1994 с наградата „Гравитон”, учредена и дълги години връчвана от писателя Любен Дилов, смятана за най-престижната у нас в жанра.

В началото бе Телевизията

През 1955 Станислав Лем написва радиопиесата „Съществувате ли вие, мистър Джонс?”, която полският режисьор Збигнев Кузмински превръща в едноименен телевизионен театрален спектакъл, чиято премиера е на 29 май 1957. Към същия жанр принадлежат още заглавията „Краят на света в осем” (1958) на Марек Новаковски, „Верният робот” (1961) на Януш Майевски и „Приключенията на професор Тарантога” (1962) на Йозеф Слотвински. Освен споменатите спектакли Полската телевизия (Telewizja Polska) произвежда до края на 1960-те още три чернобели игрални филма. През 1964 кинорежисьорите Марек Новицки и Йежи Ставицки заснемат 18-минутния „Приятел”, адаптирайки едноименния разказ от сборника „Нашествието от Алдебаран”. През лятото на 1965 същият режисьорски тандем осъществява 22-минутния „Професор Зазул”, заемайки и фабулата, и титула от един от разказите в цикъла „Из „Спомените на Ийон Тихи”.

Богумил Кобиела (вдясно) в „Миш-маш” (1968) на Анджей Вайда

Върхът на телевизионната Лемиада достига Анджей Вайда с „Миш-маш” (1968), екранизирайки сценария, в който Станислав Лем превръща пиесата „Съществувате ли вие, мистър Джонс?”.

/Следва дълъг път на произведенията на Станислав Лем като филми в различни страни, както и пресъздадени като телевизионни сериали. В текста на Петър Кърджилов всичко това е разказано подробно, пунктуално. Да не забравяме, че той е изключителен специалист в работа с филмовите архиви и не само. Но тази многобройна филмография така великолепно синтезирана и обобщена от автора ще ви разкажем в следваща публикация на автора. Публикуваме само за някои от емблематичните екранизации. А в друга публикация във „въпреки.com” Петър Кърджилов се съсредоточава върху „Соларис. Но все пак нека предварително да въведем читателите ни.- б.р./

„Соларис”

Романът „Соларис” излиза в Полша през 1961, още на следващата година е преведен на руски и публикуван в Съветски съюз (в съкратен вариант от сп. „Наука и техника”, № 4–8), а през 1968 главната редакция „Литературно-драматични програми” при ЦСТ го превръща в двусериен телевизионен спектакъл, режисиран от Лидия Ишимбаева и Борис Ниренбург, които привличат популярния актьор Василий Лановой за изпълнител на главната роля на Крис Келвин. По това време се ражда и интересът на кинорежисьора Андрей Тарковски (1932–1986) към романа на Станислав Лем, чиято екранизация руснакът подхваща през 1971. Поради значимостта на филма „Соларис” (1972) във „въпреки.com“ сме му посветили специална статия, озаглавена „Соларис” на Тарковски – повече Достоевски (психологизъм), отколкото Лем (научна фантастика)”. А за забележителния Андрей Тарковски във Въпреки може да прочетете тук.

Тридесет години след премиерата на руския „Соларис” се появява американският му съименник, чийто сценарист, оператор и режисьор е Стивън Содърбърг, прочул се до този момент с направата на „Секс, лъжи и видео” (1990) – донесъл му „Златна палма” от кинофестивала в Кан и номинация за „Оскар” за най-добър оригинален сценарий; биографичния „Ерин Брокович” (2000) – предложен за „Оскар” в пет категории, от които една се оказва победна за Джулия Робъртс; „Трафик” (2000), проследяващ пътя на хероина и анализиращ сложния процес на нелегалното производство и разпространение на наркотика по света – донесъл 4 „Оскар”-а (единия от които е за Содърбърг като най-добър режисьор), но останал си само с номинацията в категорията „най-добър филм”. Продуценти на „Соларис” (2002) са Джеймс Камерън („Терминатор”, „Титаник”, „Аватар”) и Джон Ландау. Ролята на психолога Крис Келвин е поверена на големия Джордж Клуни, а в образа на неговата „гостенка” Рея се превъплъщава Наташа Макилхоун. Бюджетът от 47 млн. долара позволява на Стивън Содърбърг да „пипне” филма и откъм пластичната му страна – декори, костюми, специални ефекти… „Пипнати” биват и имената на главните герои навярно с цел да зазвучат по-познато на англоезичната аудитория. Кибернетикът Снаут е прекръстен на Сноу, Харей (Хари) се превръща в Рея, Содърбърг променя не само расата на астробиолога Сарториус, но и пола му, трансформирайки го в афроамериканката Гордън, фамилията на физиолога Гибарян звучи като Джибариан… Въпреки това филмът се оказва финансов провал – при разпространението си донася приходи от 30 млн. долара.

Станислав Лем, който определено не изпада във възторг от „Соларис” на Тарковски,

Съветският „Соларис” (1972) на Андрей Тарковски (1932–1986)

възприема „негативно” произведението и предявява многобройни „рекламации” и „принципни претенции” към него, се отзовава още по-унищожително към холивудската версия. Макар че едно от основните условия в подписания между него и кинокомпания „Туентиът сенчъри Фокс” договор е отказът от правото на каквото и да е било вмешателство в работата върху филма. „Аз нямах и не желаех да имам никакво влияния върху тази екранизация” – заявява през 2004 в интервю писателят. Лем признава също така, че е дал своята „благословия” на Содърбърг и по този начин „свалих вината от него”. И все пак полякът си позволява да нарече американския режисьор „тъпанар” и открито да заяви, че след като е гледал неговия филм, е осъзнал, „че Тарковски е направил съвсем нелош „Соларис”.

Станислав Лем вече не е между живите, когато на бял свят се появява „Соларис” (2007) на японския режисьор Рюсуке Хамагучи (редовен участник в състезателните програми на най-авторитетните кинофестивали по света). Всъщност Хамагучи заснема своя 90-минутен филм, докато все още е студент в Токийския университет по изкуствата (Tokyo University of the Arts). Твърди се, че той замисля бъдещата си творба като „римейк на едноименния руски филм”, но в крайна сметка се получава по-скоро филм за духове, отколкото някаква научнофантастична космична история.

Същата история бива адаптирана за малкия екран и представена през 1969 във Великобритания – под титула „Roly Poly” в един от епизодите (№ 34 от сезон 4) на „Тридесетминутен театър” – антологична драматична поредица от късометражни пиеси, показвани с успех по БиБиСи в периода 1965–1973. През 1968 сюжетът е леко попроменен от Лем и трансформиран в сценарий, който големият полски кинорежисьор Анджей Вайда тутакси превръща в половинчасовата телевизионна комедия „Миш-маш”, поверявайки главната роля в нея на популярния комичен актьор Богумил Кобиела.

Нов XXI век, нов късмет

Есето на Лем „Една минута човечност” от сборника „Провокация” (1984), рецензиращо несъществуващата книга (апокриф) „Една минута”, вдъхновява сътворяването на оригиналния сценарий за унгарския филм „1” (2009) на Золтан Веребеш (работещ във Великобритания под псевдонима Пейтър Спароу). Романът „Конгрес по футурология” подтиква израелския сценарист, режисьор и продуцент Ари Фолман да напише оригинален сценарий, по който впоследствие заснема филма си „Конгрес” (2013), съчетаващ игрално и анимационно кино, копродукция на Полша, Белгия, Франция, Германия, САЩ, Израел и Люксембург.

Оригинален е и сценарият, който аржентинецът Алан Сегал разработва по мотиви от романа „Следствие”, за да го превърне (вече като режисьор) във филм, озаглавен „Едно прекъснато разследване на Р” (2018) и осъществен от екипа на скромна копродукция между Аржентина и САЩ. Същата година излиза на екран и „Гласът на Бога” (2018) – 108-минутна копродукция на Унгария, Франция, Канада, Швеция и САЩ, след като унгарският кинорежисьор Дьорд Палфи (създателят на филма „Свободно падане”) адаптира едноименния роман на полския майстор, излязъл от печат точно половин век преди премиерата на филма. Двата най-нови филма, вдъхновени от литературата на Станислав Лем, бяха показани през октомври 2021 в Полския институт в София. „Маска” (2020) на режисьорката Ханка Брулинска е 19-минутна адаптация на едноименния разказ на великия фантаст. Проектът е осъществен в рамките на стипендиантската програма на Министерството на културата и националното наследство на Полша „Култура в мрежата”.„Стаята” (2021) пък е екранизация на разказа „Осмо пътешествие” от сборника „Звездни дневници”, в който Ийон Тихи е делегат на Земята в Организацията на обединените планети. Режисьорът Кшищоф Янковски въвежда в своята 19-минутна кинокомедия една криминално-политическа сюжетна линия, според която представители на управляващата партия и на правителството правят опит да не позволят на „космическия барон Мюнхаузен” да произнесе своята реч срещу „въвеждането на Постпланетарната регулация на хората”.

/Вероятно в първите години на новото хилядолетие Станислав Лем възкликва: „Докато не започнах да ползвам интернет“, не знаех, че по света има толкова идиоти”. Пророк и от гледна точка на третото десетилетие на 21-ви век, в което живеем…б.р./

В Полския институт бе открита и изложбата „Бестиарият на Лем според Мроз”.

Част от изложбата „Бестиарият на Лем според Мроз”

С чуждицата „бестиарий”, произлизаща от латинската дума „bestia” (звяр, животно) и превеждаща се като „зверилник”, се назовават средновековните сборници с алегорични разкази за животни, които имат поучителен характер и обикновено са богато илюстровани. Експозицията представя впечатляващите резултати от дългогодишното сътрудничество между Станислав Лем и краковския художник Даниел Мроз, който придава тъй съвършена графична форма на чудноватите Лемови литературни герои и зверове, че за мнозина илюстрациите на Мроз и текстовете на писателя са се превърнали в едно неразделно цяло.

Текст: Петър Кърджилов

Снимки: Архив

P.S.на „въпреки.com“: Станислав Лем е от авторите, които изградиха нашето поколение, без да подозира. С благодарност и обич, пан Станислав Лем!

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Когато влакът на киното пристигна в София

В историята на нашата цивилизация има много примери за хора, събития, изобретения, които осветяват пътя на човечеството далеч напред и необратимо променят света ни. Написа за „въпреки.com” доц. д-р Ирина Китова, по повод Документалната изложба „Пристигането на влака на киното в София”.

Такива забележителни моменти понякога възникват съвсем неочаквано, но по-често са резултат или от надграждане, усъвършенстване и преодоляване на различни ограничения, или се случват благодарение на хора, способни да мислят извън рамките, да свързват по точния начин всички елементи от неразрешима задача, да откриват не само „липсващото звено”, но и нов път за развитие. Чрез изобретяването на кинематографа и осъществяването на първата публична платена прожекция от Огюст и Луи Люмиер на 28 декември 1895 година в сутерена на парижкото „Гранд кафе” проблясва промяната – началото на нова история, разказвана със светлина и в движещи се картини, благодарение на първите кинематографисти, които чрез филмите си започват да създават нови реалности пред очите на удивените зрители.

Един от най-популярните филми от онова време е „Пристигането на влака” („L’arrivée d’un train à La Ciotat”), показан пред публика на 25 януари 1896 година. В този кратък филм зрителите за първи път виждат голям приближаващ се обект, което предизвиква панически реакции според градските легенди, достигнали до нас след повече от 125 години. За навлизането на кинематографа в България и за прохождането на филмовото изкуство в София пристигането на „влака на киното” може да се използва не само като сполучлива метафора, но и като възможност за изграждане на живи връзки между разнородни културни пластове и исторически моменти, между хора, събития, места и филми.

Тъкмо от тази възможност се роди идеята да се визуализира ранната история на кинематографа в България посредством документалната изложба „Пристигането на влака на киното в София”. Подобна тематична изложба се представя за първи път в България. В една наглед кратка форма се обобщава огромен масив от свидетелства и анализи, плод на дългогодишния и задълбочен изследователски труд на нейния автор и съставител Петър Кърджилов, киноисторик, журналист и писател, д-р на изкуствознанието, който има безспорни и многобройни приноси в попълването на белите полета в историята на ранното кино не само у нас, но и на Балканите.

Създадените 23 тематични табла обхващат хронологически близо 20-годишен период – от осъществяването на първата кинопрожекция в България на 8 декември 1896 година в София (по-малко от година след тази в „Гранд кафе”) до официалната премиера на 12 януари 1915 година на първия български игрален филм – комедията „Българан е галант” с режисьор Васил Гендов и продуцент Аладар Оттай (Остерайхер), един от собствениците на кино „Модерен театър”.

Изложбата е замислена като една историческа „разходка” във времето, когато кинематографът пристига в България и в частност в столицата на наскоро освободилата се малка балканска държава. В експозицията могат да се видят фотографии и факсимилета, да се прочетат анонси от периодичния печат, свидетелстващи за осъществяването на първите сеанси, прожекции и представления на гастролиращи кинематографи, да се узнаят причините за установяването на първите подвижни кина и логичната скорошна поява на първите стационарни кинотеатри, да се научат любопитни подробности за техните създатели, уредба и дейност… Изобилни са сведенията, както за ранните киноснимки, кинохроники и репортажи, създадени от чуждестранни кореспонденти или продуцирани у нас, запечатали паметни за българската история събития, така и за премиерните прожекции на тези хроникално-документални ленти върху световните екрани. Разходката във времето завършва с премиерата на първия български игрален филм „Българан е галант”.

Изложбата „Пристигането на влака на киното в София” е част от тематичната програма „Киното като ИЗОБРЕТЕНИЕ”, която се представя в рамките на проект „Г8 Кинолекториум: Киното като…, създаване на мултифункционално културно пространство на открито и стимулиране на взаимодействия между Културен център Г8 и публиките чрез провеждане на разнообразни тематични събития в контекста на филмовото изкуство”, който се реализира с финансовата подкрепа на „Едногодишна програма за подкрепа на частни професионални организации в областта на изкуствата” на Национален фонд „Култура”.

Любопитни акценти от експозицията са представени и в специално създадения късометражен документално-архивен филм „Пристигането на влака на киното в София”, който може да бъде видян в сайта на Културен център Г8, в чиито пространства изложбата бе открита на 9 април 2021 и където тя можеше да бъде разгледана до края на месец май. През есента ще бъде представена в Югозападния университет „Неофит Рилски” (Благоевград) и в други университети на страната, а в края на годината ще се завърне отново в София. Надяваме се, че това е само началото на един дълъг живот и, че нашият „влак на киното” ще спре на още много гари и ще срещне още много зрители.

За да бъде една култура витална е особено важно да се поддържат живи връзките между поколенията и да се надграждат постиженията, да се създава видимост и обвързаност между времевите, социалните, културните и творческите пластове. Културната памет не е просто трансфер на символно съдържание, а проява на уважение и осъзнатост за необходимостта от съхранение на миналото и на постигнатото, върху което стъпва всяко възможно бъдеще, защото именно от това е изградена както живата тъкан на културното поле, така и живите връзки между хората във всички времена, пространства и светове.

Текст: доц. д-р Ирина Китова, преподавател в катедрата по телевизионно, театрално и кино-изкуство към факултета по изкуствата на ЮЗУ „Неофит Рилски”

Снимки: Петър Кърджилов, колажи: Стела Кърджилова

P.S.на „въпреки.com”: Петър Кърджилов е събирал снимките с години и троха по троха - от илюстровани списания най-вече, както сам отбелязва.

Петър Кърджилов, снимка: Стефан Джамбазов

За него и забележителните му книги за историята на кинематографа на Балканите и в частност в България сме писали във „въпреки.com”, защото са забележителни неговите уникални изследователски трудове, оценени високо и в чужбина. За тях може да прочетете тук: https://въпреки.com/post/632468724703756288/ и тук: https://въпреки.com/post/155286519441/

[vprki]

Критичен поглед: Филмът „Метрополис“ продължава да предизвиква спорове

130 години от рождението на Фриц Ланг се навършват на 5 декември. По този повод за режисьора написа за „въпреки.com“ Петър Кърджилов, доктор по изкуствознание, филмов изследовател на киното, журналист и писател. Публикуваме третата /последна/ част от неговия текст, в която се разказва за създаването на „Метрополис“ – един от най-емблематичните филми на режисьора.

Идеята за филма „Метрополис” (1927) идва на Фриц Ланг по време на първото му пътуване до Съединените щати, където той е изпратен от УФА, за да проучи холивудските методи на работа в киното. Когато от борда на парахода европеецът зърва ръбатите очертания на обсипаните в светлини небостъргачи на Ню Йорк, той решава да създаде филм за „града на бъдещето”. През 1925 Ланг подхваща работа върху сценария за „Метрополис” – заедно с Теа фон Харбоу, която успоредно с това пише и своя едноименен роман, излязъл през 1926 най-напред като подлистник на периодичното издание „Илюстриртес Блат”, а веднага след това и като книга. Влиянието на Харбоу върху филма е известно, но тогавашната критика открива в „Метрополис” мотиви и от други произведения: драмата „Р. У. Р.” на Карел Чапек, социално-фантастичния роман на Хърбърт Уелс „Когато спящият се събуди” (1899), пиесата на Ернст Толер „Разрушителите на машини” (1922), филма „Кабинетът на д-р Калигари” (1919) на Роберт Вине...

Снимките за „Метрополис” започват на 22.V.1925 и завършват на 30.X.1926. Рекламните материали на УФА уверяват, че освен главните изпълнители в него участват 750 актьори, 25 000 статисти, 1 100 статистки, 1 100 коня, 750 деца, 100 африканци, 25 китайци... Само хонорарът на актьорите е 1 600 000 марки, а костюмите „поглъщат” още 200 000.

Всичко това е рекорд за Европа до този момент.

В „Метрополис” участват драматични актьори от най-популярните тогава берлински театри, представители на различни школи и направления. Густав Фрьолих например е звезда на „Дойчес театър”, ръководен от режисьора Макс Райнхард (Максимилиан Голдман) – макар и двамата да са от еврейски произход. Алфред Абел също е член на трупата на този Храм на Мелпомена. Хайнрих Георге (Грот, пазач на машината сърце) играе в ранните пиеси на левичаря Бертолт Брехт. Рудолф Клайн - Роге (първият съпруг на Теа фон Харбоу) е постоянен изпълнител на главни роли във филмите на самия Ланг – дервишът в „Уморената смърт”, д-р Мабузе, Атила.

Мария (Бригите Хелм) – великата утешителка на угнетените

Голямата „звезда” на „Метрополис” обаче е Бригите Хелм, която на въпроса „Как бяхте открита?”, отговаря така: „Дадоха ми да чета едно писмо и докато прехвърлях редовете, включиха осветлението, а камерата се завъртя. Накратко – снимаха ме. След това върху мен връхлетя актьорът Фриц Алберти [изпълняващ малка роля във филма] – крещеше, ругаеше ме. Оказа се, че този „инцидент” е провокиран от Фриц Ланг с цел да прецени моите изразни възможности”. Актрисата остава вярна на жанра и по-късно „грее” в още няколко научнофантастични филма: в две от версиите на „Алрауне” – на Хенрик Гален от 1928 и на Рихард Освалд от 1930, в грандиозния „Атлантида” (1932) на Георг Вилхелм Пабст и „Злато” (1934) на Карл Хартл. През 1955 Бригите Хелм е избрана за член на Асоциацията на клубовете по научна фантастика във Федерална република Германия (ФРГ).

Не по-малко популярни след премиерата на филма стават и „децата на Метрополис”. Истински работнически чеда и в живота, те придават на творбата много чар, тъга и непосредственост. „Едва ли някой филм е имал по-въодушевени и по-всеотдайни сътрудници от тези деца – признава Теа фон Харбоу. – Те винаги с неизменно удоволствие влизаха в доста хладката вода и напълно владеейки ситуацията, играеха страх и отчаяние. Само понякога трябваше да ги призоваваме към ред, когато, забравили всякакъв смъртен страх, се усмихваха срещу камерата”. Някои от тях, вече поостарели, се срещат отново през май 1983 по време на Фестивала на фантастичното кино в Западен Берлин.

Но най-впечатляващото в „Метрополис” са гигантските декори.

„Когато гледате този град на бъдещето – възторгва се Курт Пинтус, немски писател, публицист и журналист, предшественик на литературния експресионизъм, – с високите кулоподобни здания, с неговите естакади и магистрали, самолети и автомашини, с неговите асансьори и цехове, с масата хора, задъхващи се всред облаци от газове и пара, въставащи насред своята нищета, когато виждате тази вълшебна игра на огъня и машините в миговете, през които се ражда жената-робот – вие сте заслепени, потресени, омагьосани”.

Първоначално макетът на града с неговите висящи във въздуха автостради, огромни небостъргачи и аеродинамични превозни средства е изпълнен в миниатюрни размери. При неговото заснемане двамата оператори, отговарящи за специалните ефекти – Ойген Шюфтан и Ернст Кунстман, прилагат за първи път в историята на киното хитроумния „метод на Шюфтан” – огледално устройство, превръщащо малките предмети в гигантски форми.

След това обаче, по разпореждане на Ерих Помер – продуцента на филма, в павилионите на киностудията в Нойбабелсберг (квартал в покрайнините на град Потсдам) биват построени монументални декорации на сектори от Горния и Долния град, проектирани от архитектите Ото Хунте, Ерих Кетелхут и Карл Фолбрехт. Този стремеж към величественост донася много неприятности и на Ланг, и на Помер, когото администрацията на УФА още преди премиерата отстранява от поста ръководител на суперпродукцията (останала в аналите на нямото кино като най-високо бюджетната). „Ние вече бяхме успели да изразходваме повече от един милион марки – припомня си след години Ерих Помер – и аз се обърнах към дирекцията с молба да отдели допълнително още един милион. Имаше две възможности: или да прекратим снимките и да впишем като загуба милион марки, или да рискуваме втори милион. В този случай се откриваше възможност да загубим всичко или да възвърнем разходите изцяло”.

В Горния град

Съдържанието: 2000-ната година. Гигантският град Метрополис, чиито небостъргачи се издигат до небесата, е управляван от индустриалния магнат Йохан Фредерсен (Алфред Абел). Мегаполисът е разделен на две зони – в Горния град, сред зеленина и охолство, живее Фредерсен заедно със сина си Фредер (Густав Фрьолих) и своите най-близки сътрудници. Мизерните подземни жилища на Долния град са обитавани от хиляди безмълвни роби, които се грижат за благополучието на Метрополис, поддържайки машините и често ставащи техни жертви.

Стремейки се да контролира всяко кътче на града гигант, 

диктаторът Фредерсен присъства, предрешен, на работническо събрание. Там той научава, че сред безправните жители на Долния град с голяма популярност се ползва Мария (Бригите Хелм) – великата утешителка на угнетените. Красивото момиче е възпитателка на работническите деца и проповядва всред експлоатираните своите идеи за социално помирение. Тя призовава към смирение и търпение, напомняйки на своите слушатели библейската притча за Вавилонската кула.

В Долния град

Младият Фредер Фредерсен се запознава случайно с Мария и между двамата възниква взаимна симпатия. За да я види отново, той слиза в Долния град и след като става свидетел на тамошната действителност, изразява възмущението си от методите на своя баща. Владетелят на Метрополис възлага на изобретателя Ротванг (Рудолф Клайн - Роге) да конструира робот, чийто външен вид по нищо да не се отличава от този на Мария. Ротванг отвлича момичето и в своята лаборатория сътворява искания андроид. Според плана на Йохан Фредерсен мнимата Мария (Бригите Хелм) трябва да всее раздор сред несретниците. Но Ротванг, стремящ се към властта над Метрополис, програмира робота така, че той да разпали омраза у работниците, да ги призове към стачки и бунтове, които да дадат повод на господарите да съкрушат метежния дух на недоволните и да потушат тяхната борба.

Раждането на жената-робот

Зами��ълът се ��съществява.

Подстрекавани от жената-робот

(чийто дизайнер е Валтер Шулце - Митендорф), работниците въстават срещу своите угнетители, изпочупват машините, с които работят, разрушават електроцентралата, снабдяваща Метрополис с енергия. Безредиците довеждат до наводняването на Долния град и изоставените там работнически чеда са застрашени от удавяне. Към тях се отправя истинската Мария, успяла да избяга от Ротванг. С помощта на търсещия я до този момент Фредер тя спасява изпадналите в паника деца, извеждайки ги през вентилационните шахти. В същото време мнимата Мария се опиянява от разгрома на Метрополис в компанията на елита на града…

Скоро работниците научават за станалото. Узнали кому дължат спасяването на своите деца и осъзнали вината си, те залавят робота и го хвърлят на кладата. Фредер се спуска да преследва Ротванг, който пада от покрива на висока катедрала и умира… След бунта Йохан Фредерсен се среща с представители на работниците. Фредер моли баща си да подаде ръка на техния водач. Ръцете (работниците) и умът (господарите) не могат един без друг, техен посредник е сърцето (любовта). Двамата мъже се здрависват. Социалното помирение е закрепено и чрез взаимната обич на Фредер и Мария…

Фриц Ланг /д./ със снимачния екип

Въпреки постановъчната сложност на филма, въпреки проблемите, възникнали в хода на неговия производствен процес, продължил 2 години, въпреки превишените разходи (според различни източници бюджетът варира между 5 и 7 млн. марки), „Метрополис” се появява на бял свят – на 10 януари 1927 в Берлин. „Да създам „Метрополис” – казва по повод на пищната премиера Фриц Ланг – беше за мен и за хората, които работеха с мен, една цел. Днес тя е постигната и ние знаем – това е само пътепоказател към нови цели. Защото чудната страна на киното е безгранична, тъй както безгранично прекрасна е професията да я разкриваш”.

Така се появява

първата грандиозна фантастична творба в историята на киното,

първата изцяло завършена целулоидна социална антиутопия, в чиято плът се преплитат редица мотиви и теми, характерни за жанра, към чиито възможности и специфика Фриц Ланг се обръща напълно сериозно: градът и техниката на бъдещето; конфликтът между създателя и неговото изобретение, изплъзнало се от контрола му; вманиаченият учен, бленуващ за световно господство… Според някои критици обаче тази научна фантастика е премного експресионистична и средновековна, а жената-робот им напомня Голем и Хомункулус.

Същевременно „Метрополис” е социален филм, поставящ на дискусия отношенията между Труда и Капитала, повдигащ дори въпроси, свързани с т.н. „класова борба”. Символичното помирение във финала е главният тезис на творбата, формулиран от Теа фон Харбоу. Не случайно този миротворен акт е съпроводен от междукадров надпис, взет от епиграфа на нейния роман: „Между ръката и мозъка трябва да има връзка... и тази връзка е сърцето!”. Затова и някои анализатори на филма подхвърлят за „отстъпление” на традиционния Лангов песимизъм пред „повърхностния оптимизъм” на сценаристката, „обещаваща”, че всичко ще завърши благополучно. След години Ланг признава, че винаги

е бил против този откровено наивен финал,

който му бил наложен от ръководителите на УФА. През 1959 той дори заявява: „Аз не обичам „Метрополис”. Неговият край е фалшив, изводите му също са фалшиви. Не го приемах дори по времето, когато снимах филма”.

Не по-правдоподобна е и сцената с разрушаването на електроцентралата. Аварията застрашава живота на децата от Долния град, но не затруднява ни най-малко подаването на енергия към веселящия се Горен град. Този на пръв поглед нелогичен от техническа гледна точка епизод обаче има своето политически логично обяснение. То се състои в твърдението, съгласно което разрухата, която съпровожда революционния бунт, носи повече вреда на работниците, отколкото на техните господари.

Въпреки тези несъвършенства, чието съществуване изследователите обясняват или оправдават, привеждайки многобройни причини, „Метрополис” си остава култово художествено произведение. Няма история на киноизкуството, която да не отдава заслуженото на този шедьовър, с право смятан за един от върховете на Великия ням. „Творчеството на Фриц Ланг трябва да се изучава” – твърди английският кинодокументалист, историк и теоретик на седмото изкуство Пол Рота. Дори и днес филмът

впечатлява със своята грандиозност,

зрелищност и „технократична фантазия”. Тази най-амбициозна от всички постановки на Фриц Ланг доказва за сетен път неоспоримостта на кинематографичния му гений. С нея творецът не само добива популярност сред широката зрителска аудитория, не само привлича вниманието на критиката, но и се утвърждава като кинематографиста, който най-добре познава (а и отразява в творбите си) дълбоките (но и мрачни) пластове на колективната немска душа.

В „Метрополис” като че има всичко! Филмът отразява (макар и като криво огледало) националните чувства на победена Германия. Някои изследователи търсят и откриват в него предчувствие за фашизма, други подчертават техническите му достойнства – оператор е Карл Фройнд, триковите снимки са поверени на колегите му Гюнтер Ритау, Константин Четвериков, Х. О. Шулце. До пролетта на 1925 Карл Фройнд има зад гърба си над 20 филма, сред които знаменитите „Голем” на Паул Вегенер, „Последният човек” на Фридрих - Вилхелм Мурнау и „Вариете” на Евалд Андрé Дюпон. „Преди да издам тайната „Как беше направен „Метрополис” – споделя Фройнд пред пресата, – трябва да подчертая, че не всичко във филма, изглеждащо като трик, е трик. Напротив.

Добрият трик не трябва да се усеща от публиката.

Огромните машини на Метрополис експлодираха наистина, вещицата Мария бе хвърлена в истински огън, да не говорим за стотици други сцени, които също бяха заснети без помощта на какъвто и да е трик. Нашият филм обаче се казваше „Метрополис”! И в този град на бъдещето трябваше да бъдат показани технически новости, които нашият век още не познава. А те не можеха да бъдат снимани без технически трикове”.

След като не впечатлява особено немския зрител, „Метрополис” започва своето шествие по световните екрани. Според едни то е било „триумфално”, други припомнят, че в крайна сметка филмът не смогва да възвърне производствените си разходи и се счита за финансов провал. „Американците са възхитени от неговата техническа виртуозност – подчертава теоретикът на масовата култура Зигфрид Кракауер, авторът на книгата „От Калигари до Хитлер. Психологическа история на немското кино” (1947). Англичаните сдържано го премълчават. Французите са разтревожени – във филма те виждат симбиоза на Вагнер и Круп, а и демонстрация на немската жизнеспособност, заставяща другите да бъдат нащрек”. Пътят на „Метрополис” по земното кълбо минава и през нашата страна. На 26.IX.1927 сп. „Кино” му посвещава специален брой. В Шумен излиза (наистина само в един-едничък брой) вестник „Метрополис” – неуспешен, но ярък опит за пробив на кинопечата в провинцията. В анкетата на сп. „Нашето кино” (№ 97–100, 1.І.1928) със събраните 644 гласа той се нарежда на седмо място сред най-нашумелите в България заглавия за 1927.

Златан Дудов

Според Херман Херлингхаус, изследовател на творчеството на Златан Дудов, през есента на 1925

българинът стъпва на снимачната площадка на „Метрополис”

– като стажант асистент на Фриц Ланг. Предполага се, че нашенецът, пришпорван от желанието да изучи занаята при един от най-големите майстори в киното по онова време, е използвал журналистическата си акредитация от сп. „Нашето кино” и благодарение на нея е получил достъп до павилионите на УФА. Увличащ се по левите идеи, Златан Дудов навярно е мечтаел да допринесе поне малко за създаването на „прогресивния” герой, с който да се идентифицира работническата филмова аудитория. Именно затова е и толкова голямо разочарованието му, когато разбира, че концепцията на Ланг за „ролята на пролетариата” няма нищо общо с неговите очаквания. През 1932 Златан Дудов написва (заедно с Бертолт Брехт) сценария и сам режисира „Куле Вампе” – „първия пролетарски филм, създаден в Германия” и един от „най-сериозните немски филми на 1930-те”. Името му обаче не фигурира в надписите на „Метрополис”. Но такава е съдбата и на Артур Райнхард, който впоследствие става популярен немски киноактьор, снимал се през периода 1927–1955 в повече от 60 филма, и на Курт Сиодмак, направил успешна кариера в Щатите като писател фантаст и сценарист.

Фриц Ланг

Значението на „Метрополис”

за по-сетнешното развитие на световното кино е огромно, влиянието му върху кинематографистите може да се усети и днес. Режисьорите от френската „нова вълна” Годар, Трюфо, Ривет, Шаброл още като критици в сп. „Кайе дьо Синема” проявяват подчертан интерес към творчеството на Фриц Ланг. Сред почитателите на филма е и американският кинорежисьор от сръбски произход Питър Богданович: „Ланг не може да подходи към един проект небрежно, той прекалено много обича своята работа на кинематографист”. Луис Бунюел дори се опитва да рецензира творбата. „Метрополис” не е един филм – уверява той. – „Метрополис” са два филма, сраснали се в неговата утроба, но раздиращи го от принципиални противоречия. Тези, които виждат в киното един безмълвен наратор на истории, дълбоко ще се разочароват, след като видят „Метрополис”. Това, което ни разказват в него е тривиално, приповдигнато, педантично, сякаш взето от старомодния романтизъм. Но ако вместо анекдота ние предпочетем „пластико-фотогеничния” фон на филма, тогава „Метрополис” ще ни удовлетвори, ще ни очарова като най-изящния албум с илюстрации, какъвто само може да си представим”.

Тази „двойственост” на филма улавя и изразява изследователят на жанра Георг Зеслен: „Митологията, която откриваме в почти всички немски фантастични филми, отговаря на една принудително създадена идеологическа ситуация. Когато човек не може повече да одобрява капитализма, но все още не в състояние да възприеме социализма, тогава задължително се появява търсенето на нещо „между тях” и „извън тях”. Следователно, който тогава вече виждаше противоречието, но още не дръзваше да утвърди едно революционно преустройство, попадаше автоматично, поне от днешна гледна точка, близо до фашизма, който със сила обединяваше това, което не може да бъде обединено – експлоататорите с експлоатираните... Това си остава един от основните проблеми на жанра – да показва обществените противоречия ярко и свръхясно като никой друг жанр, но едновременно с това да търси най-съмнителни методи за тяхното хармонизиране”.

Оценката на английския писател фантаст Хърбърт Уелс е още по-крайна: „Филмът предлага

в необикновена концентрация почти всички възможни глупости,

клишета и елементарности, свързани с техническия прогрес и сервирани със сос сантименталност, неповторим сам по себе си. Аз не вярвам, че е възможно да се направи по-идиотски филм. Най-лошото е, че този лишен от фантазия, объркан, сантиментален и глупаво мамещ филм използва някои наистина добри похвати”. Свое мнение изказва и французинът Жорж Садул, авторът на шесттомната „Всеобща история на киното”: „Следва да добавим, че гледайки повторно и внимателно последния епизод, ние установихме, че работниците влизат в църквата като послушни автомати, тоест така, както те отиваха на работа в подземията на Метрополис. Не е ли това своеобразна критика срещу зле пришития финал?”. „Жителите на подземния град – сякаш продължава тази мисъл Лоте Айснер, също историчка на киното и една от най-задълбочените изследователки на немския експресионизъм, – са дори в по-голяма степен автомати, отколкото онзи робот, който изобретателят Ротванг създава. Те напълно се подчиняват на ритъма на сложните машини. Техните ръце се превръщат в спици на огромно колело, техните тела, поставени в нишите на централата, приличат на часовникови стрелки и се движат механично-ритмично като тях”.

„В колежа понякога се прожектират стари класически филми, онзи ден видях „Метрополис” и той си е все така хубав кинематографично” – твърди Рудолф Арнхайм. Прочутият американски теоретик на киното от еврейско-немски произход и професор по психология на изкуството най-вероятно е гледал „американската” версия на филма, чиято дължина бива съкратена наполовина от разпространяващата го в Щатите компания „Парамаунт”. Защото оригиналът на „Метрополис” (153 мин.) изчезва – поради поне три основни причини: навлизането на звука в киното, бягството на Фриц Ланг от Германия (последвано от конфискация на копията от творбите му) и избухването на Втората световна война (1939–1945). С което странната съдба на филма, считан за „край и връх” на немското нямо кино, продължава…

Двадесет години след войната научни сътрудници от Държавния филмов архив на ГДР започват издирването на „Метрополис”, но така и

не откриват неговия оригинал.

Вероятно завинаги загубени за световната култура са също така и първоначалният вариант на сценария, както и цензурната карта на филма. Въпреки това изследователската работа продължи. Оказа се, че копия и фрагменти от „Метрополис” са разпръснати из целия свят. В Музея за модерно изкуство в Ню Йорк бе съхранено в много добро състояние премонтираното от „Парамаунт” копие. В руския „Госфилмофонд” се съхраняваше вариант, съдържащ сцени, неоткрити никъде другаде до този момент. Дори немското копие бе с английски междукадрови надписи. Но то пък се отличаваше доста – стилистично и графично – от лондонското, което се оказа с най-голям метраж. Именно то послужи като изходен материал за реставрирането на „Метрополис” – в него бе „вмъкнато” всичко в повече от другите копия.

Така с помощта на осем филмови архива, чрез компилирането на разпръснати и различаващи се помежду си копия, бе изработена една версия. Тя не претендира да е оригиналната (специалистите твърдят, че „Метрополис” е имал два оригинални негатива, които леко са се отличавали един от друг), но е по-пълна и обширна от известните дотогава и се доближава най-много до „пракопието”. Резултатите от тези многогодишни усилия бяха показани за първи път на конгреса на ФИАФ (Международната федерация на филмовите архиви), състоял се през 1972 в Букурещ. Именно тази версия на „Метрополис” впоследствие бе подарена на Българската национална филмотека. През лятото на 1984 пък в Париж бе показан (отново за първи път) негов оцветен вариант.

През 2001 под егидата на Фонд „Фридрих - Вилхелм Мурнау” бива създадена (въз основа на различните съхранени варианти) нова „компромисна” версия (117 мин.), даваща достатъчно пълна представа за сюжета на „Метрополис”. През 2008 в Музея на киното в Буенос Айрес бе открит 16-милиметров дубнегатив на пълния вариант на филма. Почти 30 минути от него, реставрирани и дигиталиизрани, бяха имплантирани във варианта от 2001. Така обновеният „Метрополис” бе показан на 12 февруари 2010 едновременно на кинофестивалите в Берлин и Франкфурт.

Джорджо Мородер

Изглежда на „Метрополис” му липсваше само музика, за да зазвучи като напълно съвременно произведение. Тази „неправда” бе поправена в един хубав ден на 1984, когато при Ено Паталас, ръководителя на Мюнхенския филмов музей, се появява приветлив мъж, представяйки са като Джорджо Мородер – южнотиролски поп-композитор, чиято успешна кариера в Холивуд е белязана от филми като „Американско жиголо”, „Скарфейс”, „Хората-котки” и „Флашданс”. Мородер се интересува от озвучаването на неми филми, но се оплаква от липсата на подходяща творба. Зарадван от редкия интерес и все още вярващ в доброто, киноисторикът Ено Паталас разтваря пред него дверите на своята съкровищница и му предлага шедьовъра „Метрополис”. Така драмата поема своя диско-път. Немотата и строгият стил на кинокласиката се сблъскват с многоватовата разточителност на стереоуредбите. Нарекоха тази интервенция в плътта на творбата „метрополизиране” на седмото изкуство, резултатът от която се оказа произведение, преминало с голям успех по екраните.

„Реконструкцията”, извършена от Мородер,

се състои в изрязването на цели  сцени, свободното премонтиране на филма, изхвърлянето на междукадровите надписи. Версията му, „гарнирана” със седем песни, е около три пъти „по-бърза”, върху чернобелите кадри е наметнато леко цветно було. Разрушеният ритъм на немия филм се поддържа от звука на синтезайзера, а „пъргавата” му версия „деградира в носител на звука”. Пътят на диско -„Метрополис” е колкото фантастичен, толкова и прост. Направен с много любов, но преди всичко с търговски нюх, той е предназначен най-вече за младите. Разпространителите му го рекламират като „фантастична роквизия”, а противниците му иронично подхвърлят: „Фриц Ланг за тананикане!”. Самият Мородер си закача „орден за кинематографични заслуги”, като казва: „Едно цяло поколение получава сега шанса и мотивировката да открие шедьовър, на който иначе никога нямаше да иде”. Къде е истината?

Този кадър от “Метрополис” прилича на сцена от „The Wall” на Алън Паркър

Вярно е, че дори днес, сврени в тъмнината на филмотечните кина, дразнени от лошите и износени копия, рядко озвучавани дори от зле акордирано пиано, много трудно можем да си представим „истинската” премиера на сегашните „архивни” филми. Много от тях са били съпровождани с оригинална, написана специално за случая музика, често изпълнявана от огромен оркестър. Не са били редки и случаите, когато те са били и „оцветявани”. В този смисъл може да се допусне, че хора като Мородер ги връщат към едно тяхно естествено състояние, което им е било отнето.

Така че в самото действие няма нищо оригинално и изненадващо. По-важни са подбудите, довели до него. А те се повече от прозрачни. Мородер разбира това и сам признава: „Ще ме упрекнат, че съм експлоатирал финансово филма, особено немските критици”. И не сбърква в прогнозите си. Един от най-резките му опоненти е режисьорът Робърт ван Акерен: „Мородер се прави на ангел-спасител на културата и представя хибрида като „възкресяване” на забравен шедьовър. Само че в момента на става дума за шедьовъра, който някога е бил. Тази форма на съживяване представлява по-скоро погребение – предпоставката е филмът първо да бъде обявен за труп.

Щедро възхвалявайки своите заслуги спрямо „покрития с прах” филм, композиторът търси оправдания дори в личността на самия режисьор:

„Ланг щеше да използва сигурно същите акустични средства,

ако те му бяха не разположение”. Това наистина смело изявление провокира Акерен: „Ланг, с когото се запознах малко преди смъртта му, беше един огорчен Ланг, който цял живот се бе борил за своите права като режисьор, максималист, който не позволяваше никаква намеса в творчеството си”.

„Queen” и Фреди Меркюри – в клипа за „Radio Ga Ga”

Фрагменти от „Метрополис” използват за визуализиране на свои песни рок музиканти като „Pink Floyd” (във филма „The Wall” на Алън Паркър); „Queen” и Фреди Меркюри – в клиповете „Radio Ga Ga”, „Under Pressure” и „Love Kills”; Мадона („Express Yourself”), немската група „Sopor Aeternus & The Ensemble of Shadows”; френски, руски и бразилски изпълнители; „Metropolis” е едно от заглавията в албума „Die Mensch-Maschine” на немската електронна формация „Kraftwerk”… През 2001 в Япония бе заснет едноименен пълнометражен анимационен филм, вдъхновен от прототипа на Ланг…

И така – класиката стана видео-парче. Роди се ново правило – „от старото прави ново”. Опасното на инак ведрото мото обаче е в това, че ръцете, които хищнически се протягат към филмовите архиви, не правят разлика между шедьовъра и посредствената творба. Бизнесменът трудно схваща, че немият филм е специфична форма, достатъчно експресивна и вълнуваща – за него той е просто филм, на който липсва звукът. Това вече а страшно! Ето защо думите на Акерен, макар и зловещи, звучат като предупреждение и призив: „Някога унищожаваха старите филми, за да им вземат среброто, целулоидът се преработваше в гребени. Днес старите филми спекулативно се „престилират”. Технологията е друга, унищожението – същото. Като гребени филмите ми харесваха повече”. ≈

Текст: Петър Кърджилов

Снимки: архив

[vprki]

Петър Кърджилов: Десетилетия мечтаех да напиша тази книга

„Десетилетия мечтаех да напиша тази книга – първите ми публикации по темата са от началото на 1980-те“, сподели за „въпреки.com“ дългогодишният изследовател, киноисторик, журналист и писател, д-р на изкуствознанието Петър Кърджилов. Поводът е излизането и на втория том на изследването му „Кинематографическата деятелност на Чарлс Райдър Нобъл и Джон Маккензи на Балканите” („The Cinematographic Activities of Charles Rider Noble and John Mackenzie in the Balkans”) от издателство „Кеймбридж”.

В двата тома увлекателно се разказва за първите поредици от хроникално-документални филми, заснети в България от двама британски кинооператори в периода 1903–1905 г. Единият от тези филми е първият, най-ранният, изобщо реализиран в София. В столицата ни той бива и прожектиран – през 1904 г. и то на няколко места: в хотел „Ориент”, салона на дружество Славянска беседа, Военния клуб, цирк-театър „България”, заемал тогава мястото, където се въздигат днешните Централни хали. Други от тези филми се завръщат „у дома” в края на десетилетието – показани този път в „Модерен театър”, първото стационарно кино както в София, така и в цяла България.

Чарлс Райдър Нобъл

В началото на XX век американският филмов продуцент Чарлс Ърбан, установил компанията си в Лондон, изпраща двама свои кинооператори на Балканите. Англичанинът Чарлс Райдър Нобъл пристига в България, където успява да реконструира мигове от Илинденското въстание, избухнало в Македония (тогава част от Османската империя), впоследствие снима из цяла страна; шотландецът Джон Маккензи прекосява Хърватия, Черна гора, Босна и Херцеговина, Сърбия, България и Румъния…

Джон Маккензи

Така благодарение на двамата британци в периода 1903–1905 г. на Балканския полуостров биват осъществени първите поредици от „живи картини”. Тъкмо този слабо проучен досега период, в който започва историята на балканското кино, е разгледан в книгата на Петър Кърджилов - задълбочено, добросъвестно, подробно – само в първия том са цитирани над 570 информационни източника… Въпреки това книгата представлява увлекателно четиво, което се гълта на един дъх – като криминален роман. Уникалният научен труд е предназначен за киноисторици, изследователи на миналото на ранното кино, специалисти във филмови и телевизионни архиви, преподаватели в университети и колежи, студенти и ученици. Тя е за всички, независимо от възрастта им, които обичат седмото изкуство и обожават загадките, които неговото начало все още крие.

Книгата представлява документална реконструкция, обхваща ранен и сравнително слабо изследван период от историята на киното. Тя е плод на задълбочени, детайлни и дългогодишни проучвания. Посредством умелото използване на историческите извори и богатия фактологически материал, открити от автора в периодичния и специализирания печат, в рекламни филмови каталози, архивни документи и административни протоколи, в мемоари и лична кореспонденция, изданието проследява (крачка по крачка) пътя на Чарлс Нобъл и Джон Маккензи в България; съдбата на заснетите от тях кинокадри, показани първоначално в Лондон (театър „Алхамбра” и клуба на Кралското научно дружество), а след това и в Западна Европа, САЩ и България; отзивите в печата за тези филми, отразяващи отношението на обществото към тях… Не на последно място книгата разкрива симбиозата между кинопроизводството на развитите западноевропейски страни и филморазпространението в балканските държави, влиянието, което британското кино оказва върху по-сетнешното възникване и развитие на източноевропейските кинематографии.

Във втория том продължава увлекателният разказ за двамата кинооператори, изпроводени на Балканите от американския филмов продуцент Чарлс Ърбан, установил в началото на XX век компанията си в Лондон. Първият от тях, англичанинът Чарлс Райдър Нобъл, заснема през 1903 и 1904 в България цели 38 „кинематограми” (кратки филми с времетраене от 1 до 4 минути). Вторият, шотландецът Джон Маккензи, прекосява през 1905 със своя биоскоп Хърватия, Черна гора, Босна и Херцеговина, Сърбия, България и Румъния. Така, благодарение на двамата британци, на полуострова биват осъществени първите поредици от филми, отразили природните дадености, историческите и археологическите паметници, архитектурните забележителности, културните традиции, етнографските особености на региона, както и някои от проявите на тогавашния обществен живот там. 

Книгата предлага едно вълнуващо пътуване „През Дивата Европа”, проследява удивителните приключения на своите „главни герои”, а и техните жизнени пътища – до самия им край. Затова тя представлява увлекателно четиво, което се гълта на един дъх – като криминален роман, запазвайки същевременно статуса си на уникален научен труд, предназначен за киноисторици, изследователи на миналото на ранното кино, специалисти във филмови и телевизионни архиви, преподаватели в колежи и университети, студенти и ученици… Книга за всички, които, независимо от възрастта си, обичат седмото изкуство и обожават загадките, които неговото начало все още крие.

Петър Кърджилов - снимка Стефан Джамбазов

А по повод на книгата Петър Кърджилов написа за „въпреки.com“: „Десетилетия мечтаех да напиша тази книга – първите ми публикации по темата са от началото на 1980-те. Имах предшественици, разбира си – киноисториците Александър Александров и Костадин Костов. Обогатих откритото от тях почти двойно, след като разлистих голяма част от прашасалите страници на столетни български вестници. От моя английски колега Стивън Ботомър получих безценни биографични данни за Чарлс Нобъл, с помощта на Стивън осъществих през 2012 публикация в едно от най-авторитетните специализирани световни списания – американското „Film History”. 

Въпреки това не ми достигаше информация – онази, която се таеше върху страниците на британския периодичен печат. Но времената се промениха, електрониката навлезе и в нашия „странен занаят”. Преди около две години синът ми, да е жив и здрав, ме абонира за сайта „Британски вестникарски архив”, в който може да бъдат разгледани на воля хиляди издания, излизали на Острова от 1700 година насам – не само лондонски и английски, но и шотландски, ирландски, уелски. Запретнах ръкави и почнах работа, макар и английският ми да е доста „строшен”. И потече информационен поток, който сякаш нямаше свършване…

Тъкмо по това време, през пролетта на 2018, от страна на редактора Адам Руменс, отговарящ за проектите в Научното издателство „Кеймбридж” – базирано в Нюкасъл, дойде любезната покана да направя книга за тях. Той навярно бе попадал на някои мои публикации по темата, която го бе заинтригувала с това, че се отнася до кинематографическата дейност на двама британски кинооператори, озовали се по волята на Провидението в периода 1903–1905 в Дивата Европа, насред Балканския полуостров и по-специално в България. Предложението на г-н Руменс бе примамливо и аз не можах да му устоя. 

Отново запретнах ръкави и започнаха да се трупат страници, които преводачката Ивелина Петрова превърна в прекрасен английски текст. Тъкмо обемът му стана причината книгата да бъде разделена на две части. Междувременно се сблъсках, макар и задочно – седейки си вкъщи, с британската книгоиздателска система – добросъвестна, педантична, на моменти дори бюрократична, ала действена. На 8 юни 2010 получих четири екземпляра (толкова ми се полагаха по договор) от първия том, а на 12 октомври – и от втория. Дълголетният ми труд бе дал резултати. Бях щастлив!

И накрая нещо съвсем лично – през цялото време на „имейловото” ми контактуване със служителите от почти всички звена на издателство „Кеймбридж” – редактори, коректори, експерти по авторско право, дизайнери, художници, оформители на корици, разпространители, никой не ми намекна, нито подхвърли, че английският ми е ужасен, че съм чужденец, че съм европеец и то „втора категория”, „тъмен балкански субект” или „див” българин, подрусващ се по друмищата на времето в раздрънкана държавна каруца, поела по третокласна историческа „писта” и с икономически бавна (икономична) „скорост”… Никой!“, написа Петър Кърджилов. И хубаво е, че книгата се рекламира активно от amazon.com.

P. S. Петър Кърджилов е дългогодишен изследовател, киноисторик, журналист, писател. Той е доктор на науките (изкуствознанието) и асоцииран член на сектор „Екранни изкуства” при Института за изследване на изкуствата към БАН. Автор е на над 3000 журналистически материала, на 115 научни публикации (някои от които са преведени на английски – в САЩ и Великобритания, китайски, сръбски, румънски и македонски), на 22 книги. Десет от тях очертават кръга на авторовия научно-изследователски интерес, насочен към историята на ранното кино както у нас, така и на Балканите. В своите книги Петър Кърджилов разглежда теми като: „пристигането на киното в България” (1896) – осъществяването на най-ранните кинопрожекции в страната; заснемането на първите „живи фотографии” от чуждестранни кинооператори (1896); появата на първите стационарни кина (1908); производството на първите български филми – хроникални (1909) и игрални (1914); кинематографичната активност на Балканския полуостров по време на двете Балкански войни (1912–1913) и Първата световна война (1914–1918). Във „въпреки.com“ са публикувани разговори с него и негови текстове /можете да прочетете тук, тук, тук, тук, тук и тук/. ≈

Текст: „въпреки.com“

Снимки: архив и Стефан Джамбазов

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Трудно е да бъдеш Стругацки в киното

Братя Стругацки години наред си сътрудничат с мнозина кинематографисти… Братята като че ли са по-оптимистично настроени в началото, но въпреки това и те са здраво стъпили на земята. Пише за „въпреки.com” Петър Кърджилов, доктор по изкуствознание, филмов изследовател на киното, журналист и писател по повод на 95 години от рождението на големия брат Стругацки - Аркадий.

Това е втората част на текста на Кърджилов, посветен на знаменитите писатели – фантасти. Първата можете да прочетете тук.

“Хотелът “При загиналия алпинист”

Един от кинематографистите е режисьорът Григорий Кроманов (1926 –1984), който от 1956 работи за Естонската телевизия, а от 1963 е постановчик в „Талинфилм”, където се утвърждава като един от водещите кинодейци на естонското кино. Вниманието тъкмо на този режисьор, и тъкмо на тази киностудия бива привлечено от повестта „Хотелът „При загиналия алпинист”, публикувана в сп. „Юность” през 1970. В нея Стругацки поставят на разглеждане съвременния мит за пришълците от Космоса и „летящите чинии”, изпълвайки познатата тема с дълбоко съдържание и драматизъм. Това допада на Григорий Кроманов, от една страна, но от друга - той като опитен кинаджия си дава сметка с какво се захваща: „Произведенията на Стругацки трудно се превеждат на езика на киното. В тях чистата конструкция на мисълта съжителства с известна декоративност на формата. Те изискват известна доза условност, непривична за нашия екран, непривична за актьорите”.

Аркадий и Борис Стругацки - снимки архив

Братята като че ли са по-оптимистично настроени в началото, но споделят: „Импонират ни всички съвременни митове без изключение – признават те. – Ние сме такива хора, и на нас, както и останалите, ни се иска околният свят да бъде пълен с тайни, чудеса и вълшебства. Но ние сме рационалисти и твърдо знаем, че в този свят няма нито екзотични тайни, нито чудеса, нито вълшебства... Всеки мит, въплъщавайки се в реалността, губи огромна част от своята първоначална привлекателност”. Така става и сега. И в „Хотелът „При загиналия алпинист”, както и в някои други техни произведения като „Отвън”, „Малчуганът” (1971) и „Пикник край пътя”, контактът хем е налице, хем не съществува. При Стругацки извънземните (по принцип от хуманоиден тип и представители на по-високоразвита цивилизация) обикновено не се показват ясно и отблизо. Те проникват в земния свят инкогнито – това се оказва не само успешна стратегия на запознаването, но и сполучливо художествено решение – факт, доказан и от произведенията на много други автори. При всеки от вариантите обаче двамата писатели се интересуват не от чуждия разум, а от хората, които участват в контакта.

Улдис Пуцитис и Юрий Ярвет в „Хотелът „При загиналия алпинист”

Типичен стандартен криминален филм, но не съвсем…

Полицейският инспектор Петер Глебски (Улдис Пуцитис) е известéн, че във високопланинския хотел „При загиналия алпинист” се подготвя убийство. Пристигнал там, той заварва пъстра и подозрителна компания. Глебски с удивление научава от собственика на хотела (Юрий Ярвет, участвал в „Соларис”), че никой не го е викал. Скоро лавина, срутила се недалеч в планината, откъсва хотела от външния свят, а един от гостите, младият Олаф (Тийт Хярм), бива убит. До трупа му е открит странен прибор, за който физикът Симоне (Лембит Петерсон) твърди, че е „нещо или военно, или космическо”. Неочаквано търговецът Мозес (Карлис Себрис) признава на инспектора, че е извънземен, пристигнал като наблюдател на Земята, а убитият Олаф е най-обикновен робот. За съжаление, първите хора, с които пришелецът установява контакт, са банда гангстери, възползвали се от неговите необикновени възможности и въвлекли го с измама в поредица от престъпления. Накрая, разочарован от всичко, пратеникът решава да напусне Земята, но загива при престрелка с гангстерите. Връщайки се обратно по вече разчистения път, Глебски се самоубеждава, че е постъпил правилно, като се е опитал да арестува Мозес. Но съмненията му остават…

„Хотелът „При загиналия алпинист”

Срещата с извънземен разум винаги е провокирала човешкото въображение. За киното тя открай време е чудесен повод за демонстриране на техническите му възможности, за развихряне на фантазията както на режисьора и оператора, така и на многобройния екип от специалисти по визуалните ефекти. Не по-малко плодотворна е другата тенденция, която се лишава от зрелището за сметка на социално-философските обобщения и алегорични конструкции. Григорий Кроманов избира втория път и това е логично. Снимайки филма, режисьорът признава в интервю, че никога не се е увличал по научната фантастика, но че в повестта на Стругацки е открил сериозен философски подтекст, „космическа мисъл”, облечена в одеждите на криминално действие. Още в самото начало на работата си върху „Хотелът „При загиналия алпинист” обаче той се сблъсква с трудностите, които литературата на двамата писатели крие. „За Стругацки – признава Кроманов – най-важното не са НФ модели на космическите проблеми, а истинските земни проблеми. Заедно с полетите в космоса човек получи възможността да погледне своята Земя отдалеч. Не отвътре, не отблизо, а именно отдалеч. Ние искахме да направим филм за опасността от стандартизацията на хората, от тяхната роботизация, ако може така да се каже”.

„Хотелът „При загиналия алпинист”

В скалистите планини на Казахстан

Това обаче не означава, че Григорий Кроманов се отказва от оригиналните пластични решения. Напротив – за оператор на „Хотелът „При загиналия алпинист” той кани Юри Силарт, чиито дотогавашни филми се отличават със своята експресивна цветова драматургия и в които техническите прийоми биват вещо използвани. Една от големите заслуги на оператора е изборът на място за външните снимки, осъществени в планината Ала-Тау, извисяваща се над прочутата високопланинска пързалка за кънки бягане „Медео” в Казахстан. „Дълго търсихме мястото за натурните снимки – признава Юри Силарт. – Отначало на Кавказ, после в Карпатите. Беше ни нужен именно такъв пейзаж – тържествен и сумрачен. Намерихме го на хиляди километри от дома. Всичко, което става вътре в хотела, е заснето в павилионите на „Талинфилм”.

„Хотелът „При загиналия алпинист”

„Атмосферата на тайнственост – подчертава кинокритикът Юрий Серий – е майсторски пресъздадена: с нея е изпълнено пространството на екрана и въздухът в планината, тя привлича и мами зрението, изплъзвайки се и криейки се от очите, тя омайва слуха, като се превръща в тревожна и странна мелодия”. „Сам по себе си филмът е красив – отбелязва сп. „Советский экран” – благодарение и на изключително чувствителната камера на оператора Юри Силарт”. Умелата смяна на багрите, суровият планински пейзаж и мекотата на интериора в хотела още от първите кадри увличат зрителя, провокират въображението му и го подготвят за предстоящите загадъчни събития. Не по-леки творчески задачи решава и отличният актьорски ансамбъл, вещо ръководен от режисьора. Изпълнителите са двойно натоварени – освен традиционните проблеми, всякога възникващи при превъплъщаването на човешки характери, те поемат върху плещите си и създаването на атмосферата на филма, изобразяването на онова трудно уловимо, неизвестно, непредугадимо, което неочаквано се вмъква в съдбата на героите. Много са причините, които не позволяват на филма да бъде на равнището на вдъхновилата го литература. Въпреки своите несъвършенства „Хотелът „При загиналия алпинист” (1979, 80 мин.) се следи с интерес. Поредната среща с неведомото и необяснимото се превръща в гранична ситуация, която поставя човека на изпитание, принуждава го да преоцени нравственото си поведение, да направи тъжни изводи за себе си и света, в който живеят. Не случайно веруюто на братя Стругацки гласи: „Човешкият морал е критерий на прогреса”.

„Хотелът „При загиналия алпинист”

Телевизионната Стругацкиада

Всъщност първия си сценарий Аркадий Стругацки написва самостоятелно. Завършва текста през 1975, озаглавява го „Семейните работи на Гаюрови” и го предлага за екранизиране на киностудия „Таджикфилм”. С режисурата се заема Валерий Ахадов. На 26 май 1976 едноименният двусериен телевизионен игрален филм бива излъчен по първа програма на Централната съветска телевизия (ЦСТ). Също двусериен и също телевизионен е филмът „Чародеи”, режисиран от Константин Бромберг по сценарий на братя Стругацки. Отделни детайли на литературната основа очевидно са заимствани от повестта им „Понеделник започва в събота” – имената на част от героите, мястото на действието – НИИЧАВО (Научно-изследователски институт по Чародейства и Вълшебства), наименованията на някои от неговите отдели: „Смисълът на живота”, „Предсказания и пророчества”, „Вечна младост”, „Абсолютно познание”, „Защитна магия”… Въпреки това „Чародеи” не е екранизация на книгата, а самостоятелна история, охарактеризирана като „новогодишна музикално-комедийна киноприказка”. Затова и премиерата на филма по ЦСТ се състои на 31 декември 1982 вечерта. Повторният му показ е през януари 1983 по втора програма.

Кадър от „Писмата на мъртвия човек”

„Писмата на мъртвия човек”

Идеята за филма възниква през 1983, когато по време на разходка със сина си младият тогава ленинградски режисьор Константин Лопушански бива настигнат от буря. Грохотът на гръмотевиците карат уплашеното дете да попита: „Татко, това атомна война ли е?”. След време в творческия дом на кинематографистите в Репино, където се провежда поредният семинар по кинофантастика, режисьорът среща случайно Вячеслав Рибаков, член на ленинградската група писатели фантасти, творчески направлявана от Борис Стругацки. Тъкмо неговият разказ „Зима” (има се предвид „ядрената”), публикуван по-късно, през 1987, в сп. „Наука и религия”, става основата, върху която Лопушански и Рибаков изграждат своя сценарий, озаглавен първоначално „Изгревът на нощта”. „Скоро обаче почувствахме, че ни липсва опитна, талантлива ръка и се обърнахме към Борис Стругацки – признава режисьорът. – Темата за атомната заплаха развълнува писателя и той ни помогна”. След около половин година снимачен период, по време на който биват преодолени редица организационни трудности, свързани с участието на бойна техника и възникнали в резултата на сътрудничеството с военните, първоначалната версия (2 ч. 40 мин.) на филма „Писмата на мъртвия човек” е готова. Окончателният вариант е „сбит” до час и половина, макар че отпадат чудесни епизоди. Завършеният филм обаче вместо на екрана попада върху рафта. Всъщност, осъществени са няколко пробни прожекции пред отговорни инстанции. Никой не остава равнодушен след видяното, но мнозина реагират с думите: „Такива ужасии не бива да се показват”.

„Писмата на мъртвия човек”

Споменатите „ужасии” всъщност са част от всекидневието на малцината оцелели след унищожителна атомна война. Те са поданици на условна държава, обитават близкото бъдеще, криещи се от радиацията в подземното хранилище на един музей на изкуството, чиито сътрудници са били доскоро. Един от тях е възрастният учен Ларсен (Ролан Биков – 1929-1998), лауреат на Нобелова награда, който се грижи за своята умираща съпруга, съчинявайки същевременно писма до своя безследно изчезнал син. По стечение на обстоятелствата под опеката на Ларсен остават осем деца, изпаднали в каталепсия /състояние, което се характеризира със загуба на съзнание, силно понижена или липсваща реакция към външни дразнения, силно забавяне на пулса и дишането и ригидност (твърдост) на всички мускулни групи, при което крайниците са като застинали и тяхното пасивно движение е трудно – б. р./ и не реагиращи на ставащото около тях, живеещи преди това в близкия приют. С тях ученият споделя своята хипотеза, според която на Земята би трябвало да е оцеляло някое място, откъдето животът да започне отново, където може да бъде положено началото на нова човешка цивилизация. Завещал надеждата на младите, Ларсен умира, а децата тръгват на път, запомнили неговите думи: „Само когато човек е на път, има надежда”. Държейки се едно за друго, наподобяващи група слепци, брулени от ледения вятър, те напредват по билото на засипан със сняг безлюден хълм...

Ролан Биков в  „Писмата на мъртвия човек”

„Писмата на мъртвия човек” е необикновен филм, който с право смущава. Темата му, без да е табу, всякога е била заобикаляна и от съветското, и от социалистическото кино. Голяма част от неговите опоненти го тълкуват единствено като реплика на американския „На другия ден” (1983) на Николас Майър („Стар трек”: II, IV, VI, Discovery). Затова и докато разпространителите умуват, той престоява върху полиците. Но светът бързо се променя. В световната политика задухва нов вятър, 1986 е обявена за Година на мира, в общественото съзнание се извършва дълбока трансформация… Обновителните процеси в съветското общество рушат стари стереотипи. Много филми с трудна биография започват своето ново битие. Сред тях е и „Писмата на мъртвия човек”. На 4.VІІ.1986 филмът е показан пред чуждестранни кореспонденти в Международния пресцентър в Москва. На 11.Х.1986 в Манхайм режисьорът Лопушански лично получава отличията за филма – Голямата награда и Наградата на ФИПРЕССИ. 

Константин Лопушански - снимка архив

Премиерата в България е на 4.V.1987. В същото време историческите разговори в Рейкявик /1986 г. - среща между президента  на САЩ Роналд Рейгън и лидерът на ССР Михаил Горбачов за бъдеще без ядрени оръжия – б.р./ продължават. Шумният международен успех на „Писмата на мъртвия човек” е продължен и с показването му по американската ТВ мрежа TBC. Сравняват го с творби като „На брега” (1959), „Д-р Стрейнджлъв” (1963), „На другия ден” и „Военни игри” (1983), които „разиграват” различни сценарии за евентуален ядрен конфликт. „Признавам, че отидох на филма с предубеждение – пише поетът Евгений Евтушенко /1933 – 2017/. – Очаквах или имитация на американските филми, или плакатен, примитивно-агитационен героизъм. За щастие, моите тревоги се оказаха напразни. Във филма има и мудност, и излишни недоизпипани сцени, но той е нравствено и художествено самостоятелен, направен е без всякакви политически спекулации. Да, тази работа принадлежи към така наречените „трудни филми” и изисква от зрителя ответни усилия на ума и сърцето”.

„Писмата на мъртвия човек”

Сред посрещналите с възторг филма е и Аркадий Стругацки: „Никой никому не може да забрани да мисли за приятното – признава той. – Но да се накара човек отчетливо да разбере заплахата и активно да й противодейства – ето такава е целта, ето така са видели своя дълг създателите на този филм-предупреждение. Да, въпреки необикновената, мрачна фантасмагоричност на антуража, – продължава мислите си писателят – „Писмата на мъртвия човек” е издържан в най-добрите традиции на хуманистичната руска класика и най-забележителните постижения на руския реализъм”. Аркадий Натанович се оказва прав – в действията на Ларсен няма и следа от обреченост, те са по-скоро плод на упованието както в победата на здравия разум, така и в тържеството на хуманистичните идеи. Затова и може да се каже, че филмът е „ала Стругацки” – като внушения, като атмосфера. Без да е произведение на Стругацки, той въздейства като такова. При цялата й мрачност това е една светла, оптимистична творба. Затова и мнозина уверяват, че „Писмата на мъртвия човек” всъщност са адресирани към живите...

„Дните на затъмнението”

Целулоидната Стругацкиада продължава

В края на 1980-те идва ред и за екранното адаптиране на повестта „Милиард години до свършека на света”. В работата върху сценария освен Братята се включва и драматургът Юрий Арабов. С постановката се заема Александър Сокуров, който осъществява по-голямата част от снимките в Туркмения, покрай Каспийско море, в град Красноводск, където преминава част от юношеството му. И този път режисьорът не изневерява на себе си – и заснетият материал, и монтираният впоследствие (133 мин.) остават далеч както от литературния първоизточник, така и от киносценария. Въпреки това от страна на братя Стругацки не е имало никакви възражения – поне така се твърди. 

„Дните на затъмнението”

Премиерата на „Дните на затъмнението” се състои на 1.ХІІ.1988 в Москва, макар че той е продукция на Трето творческо обединение на „Ленфилм” (Ленинград). През 2000 Гилдията на кинокритиците в Русия включва фантастичната драма в списъка на 100-те най-добри филма за цялата история на руската кинематография. Годината 1988-а е и тази, в която режисьорът Владимир Граматиков написва заедно със Стругацки сценария „Бръмбар в мравуняка”, който „знатоците” от Госкино моментално отхвърлят. А по това време „перестройката” уж е в разгара си!

„Грозните лебеди”

След две години излиза филмът „Изкушение Б.” (84 мин.) на режисьора Аркадий Сиренко, адаптирал сценария на Стругацки „Пет лъжички еликсир”, чиято сюжетна линия пък следва тази на романа „Куца съдба” (1986). Писателят Феликс Снегирьов (естонецът Лембит Улфсак) се добира до тайната на вечния живот, но скоро бива изправен пред избора – да умре или да стане безсмъртен! През 1967 Аркадий и Борис Стругацки написват повестта „Грозните лебеди” („Гадкие лебеди”), която вижда бял свят чак след двадесет лета, когато сп. „Даугава” я отпечатва под заглавието „Времето на дъжда” (1987). През същата година, в периода август–октомври, съавторите обнародват в сп. „Химия и жизнь” (броеве 8, 9 и 10) киносценария „Облакът”, в който междувременно са превърнали своята повест. Впоследствие „Облакът” бива публикуван в сборника им с НФ литературни произведения – през 1989, а през 1990 – в сборник с техни сценарии (същата година на български излиза „Времето на дъжда” в сборника „Дори на сън не виждам покой”). Към тази литературна основа през 2006 се обръщат Вячеслав Рибаков и Константин Лопушански, вече работили с Борис Стругацки върху „Писмата на мъртвия човек” (1986). Двамата нанасят многочислени поправки в сценария на Стругацки, променят „кардинално”, „драстично” както трактовката на събитията, така и финала на драматичната история. Междувременно е осигурено финансиране „отвън” и Лопушански започва снимките на една вече руско-френска копродукция, която извежда до успешен край – на 11 юни 2006 филмът „Грозните лебеди” (105 мин.), вряща смес от фантастика и трилър, е прожектиран премиерно по време на  17 Открит руски кинофестивал (ОРКФ) в Сочи.

„Обитаемият остров”

С екранизацията на антиутопичния роман на Братята „Обитаемият остров” (издаден 24 пъти в 13 държави) се захваща през 2007 режисьорът Фьодор Бондарчук – синът на прочутия Сергей Бондарчук и актрисата Ирина Скобцева. Този път Стругацки нямат нищо общо с написването на литературната основа – Аркадий отдавна е покойник, а Борис има проблеми със здравето. Сценаристи са драматургът Едуард Володарски и украинските писатели фантасти Марина и Сергей Дяченко. Бюджетът е „холивудски” – 36 600 000 долара, приходите „тоже” – 21 838 109 за първата част, излязла на 1 януари 2009, 6 070 654 – за втората (23 април). 2157 година. Космонавтът Максим Камерер (Василий Степанов) каца аварийно на планетата Саракш, чието социално-политическо устройство напомня на някои от земните ��иктатури от XX века. Властта е в ръцете на анонимен владетел, наричан Неизвестния баща, който контролира съзнанието на своите поданици с помощта на тайнствени кули, излъчващи психо-вълни. Името пък на държавния прокурор е Умника (ролята изпълнява Фьодор Бондарчук). 

„Обитаемият остров”

Снимките продължават десет месеца и се натрупва толкова много материал, че режисьорът продуцент решава филмът да прерасне в „дилогия”. Отзвукът от прожекциите на „Обитаемият остров” е оглушителен, макар и критическите оценки за него да са разнолики. Затова пък единодушие цари за очевидността на паралелите между тоталитарните системи, работещи безотказно и на далечната Саракш, и в бившия Съветски съюз, и в съвременна Путинова Русия. Тези мнения постановчикът нито приема, нито отхвърля изцяло, отговорите му на въпросите, зададени по темата, най-често са „уклончиви”. Факт е обаче, че в интервю Бондарчук охарактеризира филма като „своя лична война с тоталитаризма”.

„Трудно е да бъдеш бог” на Герман

„Трудно е да бъдеш бог”

Своя битка с мракобесието, но този път ситуирано в мрачното Средновековие на планетата Арканара, води и главният герой на повестта „Трудно е да бъдеш бог” – най-знаменитата от всички, излезли изпод перото на Братята. Тя бива публикувана за първи път през 1964, а четири години по-късно режисьорът Алексей Герман (1938–2013) решава да я екранизира. Той заедно с Борис Стругацки написват първия вариант на сценария и през август 1968 получават разрешение за снимки. По същото време обаче войските на Варшавския договор, предвождани от славната Червена армия, окупират безславно Чехословакия. „Социализмът с човешко лице” отива „на кино”, а с него и проектът на Борис Стругацки и Алексей Герман…През 1989 правата за екранизирането на повестта закупува източногерманската студия ДЕФА, а режисьор на филма, след като „успешно преодолява бюрократичните спънки” – както уверява сп. „Съветски екран”, става западногерманецът Петер Флайшман (който поема и продуцентските функции). 

Алексей Герман - снимка архив

Братя Стругацки обаче настояват постановката да бъде поверена на Алексей Герман („Двадесет дни без война”, 1976). Самият той се среща с Флайшман на снимачната площадка в Киев, но до разбирателство не се стига – немецът категорично отказва да внесе каквито и да е изменения в сценария, върху който работи дори дългогодишният сътрудник на Луис Бунюел – французинът Жан-Клод Кариер. Оказва се, че разногласията между Флайшман и Герман са дълбоки и принципни, коренящи се в подхода на всеки от тях към драматургията – за германеца става дума за „обикновена приключенска история”, докато руснакът акцентира върху „драмата на главния герой, който може всичко, но няма право да се възползва от своята сила”.

„Трудно е да бъдеш бог” на Флайшман

„Тежкият характер” и „несговорчивостта” на продуцента-режисьор принуждават Стругацки да прекратят контрола, който като сценаристи упражняват върху снимачния процес. Въпреки това международната съвместна продукция „Трудно е да бъдеш бог” („Hallelujah Films”, Киностудия „Александър Довженко”, Творческо обединение „Радуга”) бива завършена през 1989. Готовият филм (135 мин.) определено не се харесва на Братята, предизвиква сдържани критически отзиви и не добива широка популярност. Въпреки развоя на описаните събития Алексей Герман не се предава. Още през 1989, узнавайки че Петер Флайшман е започнал работа върху „Трудно е да бъдеш бог”, руснакът се обръща към Госкино с молба да му бъде разрешено възобновяването на прекратените през 1968 снимки. И ръководството на комитета я удовлетворява – Герман и съпругата му Светлана Кармалита започват работа върху втори вариант на сценария, която обаче скоро прекратяват. 

„Трудно е да бъдеш бог” на Герман

В края на XX век двамата все пак смогват да довършат започнатото и на бял свят се появява третата сценарна версия – „Историята на Арканарското клане”. През 1999 Алексей Герман започва снимките, които продължава и през пролетта на 2000 – по ирония на съдбата в Чехия, изиграла възлова роля в драматичната одисея на неговия филм. През август 2006 те са завършени. Проточването на снимачния период се обяснява и с финансови (продуцент е кинокомпания „Ленфилм”), и с постановъчни (в околностите на старинния чешки замък Точник трима художници въздигат декорите на пет „нови замъка”), и с технически (перфекционизмът, с който Герман изгражда всеки свой кадър, винаги е дразнел мнозина), и със здравословни причини – режисьорът преодолява няколко сърдечни кризи. През цялото това време, поне така подхвърлят шегаджиите, актьорът Леонид Ярмолник, комуто е поверена главната роля, тази на земянина дон Румата, е бил принуден да ходи с брада! Са��ият той заявява през 2007: „В момента приключваме с озвучаването на филма, който се надявам да излезе догодина”. Така и става – през пролетта на 2008 Герман привършва монтажа и организира „тестов показ” на картината, представяйки пред група кинокритици нейната „чернова версия” (без музика и не изцяло озвучена).

Алексей Герман - младши - снимка архив ТАСС

За съжаление, Алексей Герман не доживява премиерата на последната си творба – умира на 21 февруари 2013. Филмът бива завършен от неговия син – Алексей Герман - младши (14 години след началото на снимките!). Световната премиера е на 13 ноември 2013 по време на кинофестивала в Рим, където на режисьора бива присъдена посмъртно наградата „Златната капитолийска вълчица” за неговия принос в киноизкуството. На 27 февруари 2014 филмът, все пак под титула „Трудно е да бъдеш бог”, излиза по екраните на Русия, където събира 1 282 065 долара (при бюджет 10 млн.). Охарактеризиран е като „Opus Magnum” („Велико дело”) на Герман, „визионерски шедьовър”, „филм-чудовище”, „тричасов делириум” (заради времетраенето му от 177 мин.)... 

„Трудно е да бъдеш бог” на Герман

Всички подчертават властващите в него „жестокост и натурализъм”, изобилието от „ужаси и насилие”. Умберто Еко, присъствал на прожекцията в Рим, отбелязва, че „след видяното у Герман филмите на Тарантино му изглеждат като рисуваните детски филмчета на Дисни”. За разлика от своя италиански колега, Стругацки нямат възможност да се порадват на поредната екранизация по тяхна творба. Макар още приживе Аркадий да уверява, че двамата с брат му „предварително знаят, че филмът ще се получи забележителен и даже епохален”. Думи, плод на ентусиазъм, който очевидно поизтлява през годините, защото самият Борис Стругацки заявява през май 2010 в свое интервю, че с него режисьорът „по никакви въпроси не се е съветвал”. Навярно защото Алексей Герман е знаел: Трудно е да бъдеш Стругацки в киното…≈

Текст: Петър Кърджилов

Снимки: архив

P.S.на „въпреки.com”: Големите творци са и пророци за това, което предстои на човечеството. Каза преди време за нас композиторът Георги Арнаудов в контекста на знаменитите композитори от края на 19-ти и началото на 20-ти век в предчувствие какво предстои на света. Писатели като братя Стругацки, като че са знаели какво ще преживяваме вече във второто десетилетие на 21-ви век. Така е и с големите режисьори, които са вдъхновени от тяхната литература. В Зоната сме, важен е Изборът.

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Движещи се образи по скалата на Бредбъри

„Има по-лоши престъпления от това да гориш книги. Едно от тях е да не ги четеш” - Рей Бредбъри

��ще през 1965 Рей Бредбъри (1920–2012) уверява своите почитатели, че сред членовете на неговото семейство са Мери Шели – „майката” на „Франкенщайн”, „бащите” на научната фантастика Жул Верн и Хърбърт Уелс, майсторът на мрачни и зловещи разкази Едгар Алан По… Написа за „въпреки.com” Петър Кърджилов, доктор по изкуствознание, филмов изследовател на киното, журналист и писател.

Така техният потомък Рей не само посочва авторите и произведенията, оказали влияние върху неговото творчество, но и очертава контурите на родословното дърво както на литературната, така и на кинематографичната научна фантастика (НФ). Като допълне­ние писателят признава и своето увлечение по комиксите – особено тези, чиито главни герои са Флаш Гордън и Бък Роджърс, по легендарния Тарзан и произведенията на Робърт Луис Стивънсън, по Космоса и... сутрешните кинопрожекции. Ето защо не е за учудване, че скоро и самият Бредбъри се насочва (вече като творец) към богатите изо­бразителни възможности, предлагани от Десетата муза.

Но, трябва да се подчертае още в самото начало, на него определено не му върви в киното! Това е единственият проблем на гениалния американски писател фантаст. Опити за „ашладисване” на неговата литература към ствола на седмото изкуство са правени в Щатите и Великобритания, Испания и Аржентина, Канада и Русия („Вино от глухарчета_”), _дори в Армения. Не става! Единственото изключение е екранизацията на прочутия му роман „451о по Фаренхайт”, осъществена през 1966 от французина Франсоа Трюфо (и то в Англия).

„То дойде от друго пространство” - снимка архив 

Целулоидната Бредбъриада започва още през 1953, когато писателят е в зенита на своята слава, а в кината се появяват почти едновременно чернобелите 80-минутни ленти „То дойде от друго пространство” (с премиерна дата 25 май) на Джак Арнолд и „Чу­до­ви­ще­то от дъл­бо­чи­на 120 000 фу­та” (13 юни) на Йо­жен Лу­рие.

„То дойде от друго пространство”

Край градчето Сандс Рок, разположено всред пустошта на Аризона, каца огромен космически кораб, който скоро потъва в пясъците на пустинята. Единственият свидетел на случилото се е любителят астроном Джон Путнам (Ричард Карлсън), но разказът му за видяното бива посрещат с присмех. Не след дълго изчезват двама местни електротехници. След като се появяват отново, те се държат странно – сякаш някой контролира вътрешния им мир. Безгрижието в Сандс Рок бива заменено от страха пред неизвестното. Докато населението се въоръжава, Путнам успява да се добере до летателния апарат и да влезе в контакт с извънземните му пасажери, оказали се „ектоплазмени ксеноморфи” (същества, приемащи по свое желание всякаква форма). От тях астрономът узнава, че приземяването им е било принудително – поради авария, а и че възнамеряват в най-скоро време да си заминат. За да ги защити от нападението, подготвяно от шерифа Мат Уорън (Чарлс Дрейк), Путнам взривява входа на подземния лабиринт, водещ към кораба…

„То дойде от друго пространство” - снимка архив

И така накратко може да се предаде съдържанието на филма „То дойде от друго пространство” („It Came from Outer Space”), в чиято основа бива вградена оригиналната екранна разработка (original treatment) на Бредбъри, озаглавена първоначално „Метеоритът”. Тя е един любопитен вариант на сюжет, разглеждащ евентуално нахлуване от Кос­моса. При това такова, което не се осъществява сред грохота на сраженията или ослепителните избухвания на мощни взривове, а тихо, неусетно. Когато невидимото, непознатото, появило се от чуждия свят, се вмъква в хората, завладява съзнанието им, парализира во­лята им. Великият моралист и хуманист Бредбъри показва извънземните не като скърцащи със зъби чудовища, които искат да завладеят Зе­мята, обхванати от жажда за власт, а като братя по разум, като интелигентни същества, предизвикващи недоверие единствено със странния си външен вид.

„��о дойде от друго пространство” - снимка архив

Литературният първоизточник на Бредбъри обаче очевидно се е оказал прекалено лиричен и „мек” за „Юнивърсъл”. Ето защо босовете на студията предават материала в ръцете на рутинирания холивудски драматург Хари Есекс – сценарист на уестърни и криминалета, който силно го преработва. С екранизацията пък се заема режисьорът Джак Арнолд (1916–1992), останал верен на фантастиката със „Съществото от черната лагуна” (1954), „Тарантула” (1956), „Невероятният смаляващ се човек” (1957) по Ричард Матисън и „Космически деца” (1958). Тази поредица от заглавия отрежда на Арнолд достойно място сред най-големите майстори на НФ кино. Техният оригинален стил и режисьорска виртуозност са сериозен принос не само към развитието на жанра, но и в усъвършенстването на изразните средства на седмото изкуство. Според специалистите, ако филмите за чудовища предават „духа на 50-те години”, то изброените заглавия са забележителни със способността си да отразяват „травмите и нев­розите на десетилетието”. Осъществен с много сполучливи специални ефекти, „То дойде от друго пространство” остава в историята на жанра и като първия НФ филм заснет в „три измерения” (3D). Методът поставя на изпитания Арнолд, който след време си спомня: „Тъй като това беше един от първите стереофилми на 50-те, все още нямаше истински експерти в тази област. Аз работех в тясно сътрудничество с отдел „Специални ефекти” и операторите. Ние тряб­ваше да установим кога в картината се получава триизмерен ефект. Това беше едновременно и предизвикателство, и удоволствие. Но беше много трудно. Що се отнася до визуалната страна, филмът излезе успешен... Беше вълнуващо, когато го гледах и ми се струваше, че земя­та се срутва върху мен, а и всички останали трикове. Това създаваше настроение”.

„То дойде от друго пространство” - снимка архив

В този стереофилм един от главните герои, равноправен на останалите, е пустинята, където бива принуден да кацне космическият кораб на пришълците. Нейният образ в триизмерно създаденото пространство упражнява тайнствено въздействие върху всичко, попаднало в близост до „метеорита”. „В този, както и във всички мои филми – признава Арнолд, – се опитвах да направя мястото на действието част от атмосферата. Това усилие беше добре премерено. Преди да покажа нещо, създавах настроение и подготвях публиката емоционално”. „Снимани от хеликоптери коли, които бавно се движат по тъмни пустинни шосета – пресъздава духа на филма австралиецът Джон Бакстър, авторът на авторитетното изследване „Научната фантастика в киното” („Science Fiction in the Cinema”, 1970). – Внимателно изградена напрегната сцена, в която следите от кръв не водят до трупа на човек, а до мъртво животно. Погледи, изпълнени със страх, когато в кадър се появяват ръце, за да уловят нечии рамене... Всичко това ни тегли към света на пустинята и хората, които живеят там”. „Тази пустиня ще се превърне в любимо място на действие на много НФ филми, създадени в Холивуд – продължава темата руснакът Юрий Ханютин в своята преведена и на български език книга „Реалността на фантастичния свят”. – Арнолд открива в треп­кащата мараня на нейните пейзажи, в суровата безлюдност на нейните простори усещането за мъчително безпокойство, напрегнатост, напрежение, което ще бъде разкъсано от нещо неочаквано”.

„То дойде от друго пространство” - снимка архив

Не по-малко впечатляващи са и кратките епизоди с появяването на пришълеца. В началото режисьорът дори се колебае дали изобщо да го покаже, тъй като разполага с ограничен метраж заснет материал. Арнолд разчита на въображението на зрителите, защото знае, че колкото и призрачен, странен и страшен да го покаже, не ще успее да над­хвърли очакванията на аудиторията. В крайна сметка решава да изпол­зва материала само веднъж – като кратък проблясък. Този подход наистина отличава „То дойде от друго пространство” от повечето филми на този период, които показват извънземните в подробности и ги правят център на своите истории. За Бредбъри и Арнолд е важен човекът, неговата реакция при контакта. Затова и толкова съвременно звучат ду­мите на режисьора: „Аз се съсредоточих върху това да покажа нашето вродено отвращение, нашата омраза и панически страх от всичко, което не е като нас. Ние се страхуваме и мразим всичко, което се отклонява от нашите норми, било то в добър, било в лош смисъл”.

„То дойде от друго пространство” - снимка архив

Познавачите на жанра Роналд Хан и Фолкер Янсен лаконично заключават: „То дойде от друго пространство” в много отношения е един забележи­телен филм” („Lexikon des Science-Fiction-Films”, 1990). Кинокритикът Бил Уорън се съгласява с тях: „То дойде от друго пространство” и днес е повече от рядкост. Въпреки вече демодираната игра на актьорите, поизтърканият на някои места диалог и посредствеността на Есекс, силната режисура на Арнолд и зашеметяващите идеи на Бредбъри са допринесли за създаването на истинско класическо произведение в определени граници. Филмът има редица достойнства, а някои сцени са така завладяващи, че се питам, как още никой не се е сетил да направи един римейк”. И това става – през 1996, когато режисьорът Роджър Духовни заснема повторно (но вече за телевизията) „То дойде от друго пространство ІІ”.

„Чу­до­ви­ще­то от дъл­бо­чи­на 120 000 фу­та” - снимка архив

„Чу­до­ви­ще­то от дъл­бо­чи­на 120 000 фу­та”

В началото и този път е Словото – раз­ка­зът „Чу­до­ви­ще­то от дъл­бо­чи­на 120 000 фу­та”, публикуван в сп. „Са­тър­ди Ивнинг Пост” през 1951. След вре­ме независимият про­ду­цен­т Джак Дийц (1901–1969) връч­ва на автора го­тов сце­на­рий с мол­ба да го про­че­те. Ис­то­ри­я­та в не­го е мно­го да­леч от раз­ка­за на Бредбъри, но въп­ре­ки то­ва той да­ва съг­ла­си­е­то си да пре­от­с­тъ­пи права­та вър­ху твор­ба­та на Дийц. С то­ва и се из­чер­п­ва учас­ти­е­то на именития пи­са­тел вър­ху едноименния фил­м. „От мо­я­та ис­то­рия вър­ху ек­ра­на мо­гат да се ви­дят точно че­ти­ри­де­сет и пет се­кун­ди” – приз­на­ва след вре­ме Бредбъ­ри. Той оба­че продължава да разработва сюжета и така на бял свят се появява великолепният раз­ка­з „Си­ре­на­та” („The Fog Horn”) – един от 22-та, включени в антологията „Златните ябълки на Слънцето” (1953). Пос­та­нов­ка­та на фил­ма (мо­же би мал­ко слу­чай­но) бива по­ве­ре­на на извес­тния френски ху­дож­ник Йо­жен Лу­рие (1903–1991), който с ус­пех ра­бо­ти и в ки­но­то, сът­руд­ни­чей­ки на Ре­не Клер, Жан Реноар и Чарли Чап­лин. Ето как сами­ят Лурие опис­ва сво­е­то ан­га­жи­ра­не за фил­ма: „По­пи­тах про­ду­цен­та Джак Дийц кой ще бъ­де ре­жисьо­рът, а той ми от­го­во­ри, че при бю­джет 150 000 до­ла­ра ед­ва ли ня­кой би при­ел /според други източници бюджетът на филма е 200 000 долара/. Съг­ла­сих се с не­го и допълних, че на­ис­ти­на ни­кой не би при­ел, но аз бих се зах­ва­нал с та­зи ра­бо­та, ако той ня­ма ни­що про­тив. Дийц се зас­мя на сполуч­ли­ва­та ше­га, но след три сед­ми­ци се оба­ди по те­ле­фо­на и ми въз­ло­жи режи­су­ра­та”.

„Чу­до­ви­ще­то от дъл­бо­чи­на 120 000 фу­та” - снимка архив

Йо­жен Лу­рие нахвърля и ски­ци­те на чу­до­ви­ще­то – по илюс­т­ра­ци­и­те към раз­ка­за в „Сатърди Ивнинг Пост”. Ско­ро (за 11 ударни дни) по-го­ля­ма­та част от фил­ма е за­вър­ше­на сни­мач­но. За как­во ста­ва дума в не­го? Опи­ти­те с яд­ре­но оръ­жие раз­буж­дат сред ледо­ве­те на Ар­к­ти­ка ог­ром­но пра­ис­то­ри­чес­ко чу­до­ви­ще. Оказ­ва се, че то­ва е хи­щен ре­до­за­вър (вид ди­но­за­вър), кой­то ско­ро се упът­ва към Ню Йорк. Гра­дът е зас­т­ра­шен от раз­ру­ше­ние, населението му е в смър­т­на опас­ност. Но екип от учени ре­ша­ва, че гигантският гущер мо­же да бъ­де спря­н са­мо със сред­с­т­ва­та, съ­бу­ди­ли го за нов жи­вот. Ето за­що те прив­ли­чат ди­но­за­въ­ра в ман­ха­тън­с­кия парк за раз­в­ле­че­ния, къ­де­то го об­лъч­ват с радиоактивни изо­то­пи...Тък­мо епи­зо­ди­те в уве­се­ли­тел­ния парк на Ко­ни Ай­лънд се оказ­ват най-атрактив­на­та част на фил­ма. Тък­мо тях­на­та нап­ра­ва бива по­ве­ре­на на го­ле­мия трик­с­пе­ци­а­лист Рей Ха­ри­ха­у­зен (1920–2013). Дъл­го­го­ди­шен при­я­тел и връстник на Рей Бред­бъ­ри, член на Лигата на фантастите от Лос Анжелис, Хари­ха­у­зен от де­те се ув­ли­ча по две не­ща – ди­но­зав­ри­те и ки­но­то. Аниматор от ви­со­ка кла­са, той е авто­рът на спе­ци­ал­ни­те ефек­ти за та­ки­ва фил­ми ка­то „То дой­де от дъл­би­ни­те на мо­ре­то” (1955), „Зе­мя­та сре­щу ле­тя­щи­те чи­нии” (1956), „Тайн­с­т­ве­ни­ят ос­т­ров” (1961), „Пър­ви­те хо­ра на Лу­на­та” (1964)...

„Чу­до­ви­ще­то от дъл­бо­чи­на 120 000 фу­та” - снимка архив

Ра­бо­та­та на Рей Ха­ри­ха­у­зен вър­ху „Чу­до­ви­ще­то от дъл­бо­чи­на 120 000 фу­та” („The Beast from 20,000 Fathoms”) е един от факто­ри­те за ус­пе­ха на филма. За пър­ви път той има възможност да ус­та­но­ви пъ­лен кон­т­рол над спе­ци­ал­ни­те ефек­ти, ма­кар че според мно­зи­на, те не са вър­хът на не­го­во­то твор­чес­т­во. Хариха­у­зен раз­ра­бот­ва ани­ми­ра­не­то на чу­до­вищ­ния ди­но­за­вър в про­дъл­же­ние на по­ло­вин го­ди­на. Въпре­ки то­ва фил­мът из­ли­за ев­ти­но на сво­и­те съз­да­те­ли – око­ло 210 000 до­ла­ра. Те от своя стра­на го про­да­ват за 450 000 на „Уорнър Брадърс”, ко­и­то са­мо за ед­на годи­на спе­чел­ват от него по­ве­че от 5 млн. до­ла­ра! Из­не­над­ва­щи­ят ка­сов ус­пех до­веж­да до ти­ра­жи­ра­не­то на ве­че про­ве­ре­на­та рецеп­та. Про­ду­цен­ти­те вед­на­га за­поч­ват сни­ма­не­то на но­ви, ста­ва­щи все по-скъ­пи фил­ми за ди­но­зав­ри, чу­до­ви­ща и му­тан­ти. Ско­ро ек­ра­нът се из­пъл­ва с тех­ни­те не осо­бе­но прив­ле­ка­тел­ни ли­ко­ве. Сиг­нал­ни­ят из­с­т­рел за го­ля­мо­то надбяг­ва­не, оба­че е да­ден от фил­ма на Бред­бъ­ри, Лу­рие и Ха­ри­ха­у­зен. Ето за­що днес с право мо­же да смя­та­ме тех­ния ре­до­за­вър за прадядо, както на легендарната японска Годзила, така и на ди­но­зав­ри­те от „Джу­ра­сик парк” на Сти­вън Спил­бърг.

Грегъри Пек в “Моби Дик” - снимка архив

„Моби Дик” – най-свирепият от всички „литературни зверове”

През септември 1953 Рей Бредбъри приема предложението на знаменития холивудски режисьор Джон Хюстън (1906–1987) да напише сценарий по романа „Моби Дик” (1851). Скоро двамата заминават за Ирландия, където през есента и зимата работят върху безсмъртната творба на Херман Мелвил, разказваща невероятната история на Белия кит и преследващия го из Световния океан капитан Ахав. По това време Хюстън вече е заснел приеманите днес за класически филми „Малтийският сокол” (1941), „Съкровището на Сиера Мадре” (1948) и „Африканската кралица” (1951). Той е блестящ кинорежисьор, титан в своя занаят, но е егоцентричен, характерът му е „труден”, не търпи възражения, мрази да му се противоречи. Бредбъри е известен писател, но е плах и мек като личност, осъзнаващ, че е новак в света на целулоида. 

Орсън Уелс в “Моби Дик” - снимка архив

Въпреки всичко сценарият бива написан, проектът финансиран – от компанията „Уорнър Брадърс”, филмът „Моби Дик” режисиран от Хюстън и показан премиерно в Холивуд през юни 1956. Макар че в надписите Рей Бредбъри е анонсиран като съсценарист на постановчика, писателят бива сочен от мнозина ��а единствения автор на литературната основа за филма. Навярно ще прозвучи парадоксално, но има познавачи, които оценяват тази реалистична творба като най-успешната изява на фантаста Бредбъри в киното – напълно родéн от неговото въображение например е драматичният финал, в който вече мъртвият капитан Ахав (Грегъри Пек) „зове” своя екипаж да продължи борбата с бялото чудовище…

Грегъри Пек в “Моби Дик” - снимка архив

Въпреки това, най-вероятно все още не смогнал да се отърве от кошмарните спомени за горещите спорове, в началото на 1957 Бредбъри отказва да поработи върху превръщането във филмов сценарий на романа „Бял ловец, черно сърце”, посветен на Джон Хюстън и написан от Питър Виртел, съпровождал режисьора в Уганда и Конго по време на снимките за „Африканската кралица”. За литературното творчество на Рей Бредбъри, обаче много по-съществен е фактът, че по време на пребиваването му в Ирландия той съумява да се запознае с терористи от ИРА, оказали се невероятни симпатяги, с обичащи да си пийват свещеници, да се впише в компанията от кръчмата на Хийбър Фин… Така писателят постепенно опознава тази забулена от мъгли и мистерии страна, в която митовете са реалност, а поезията – в изобилие. Опознава и навярно обиква нейните обитатели, изкусно изплъзващи се от всякакви обстоятелства, готови винаги да трансформират всяка превратност на съдбата в повод за веселба. Тъкмо там, в Ирландия, се ражда идеята за романа „Зелени сенки, бял кит” – „най-великолепната обиколка на Ирландия, която ще изживеете някога, с неустоимия Рей Бредбъри в ролята на ваш възторжен екскурзовод”. „Една от най-увлекателните книги във впечатляващата петдесетгодишна кариера на Бредбъри” („Тайм”). Но и художествено отражение на взаимоотношенията между писателя и великия, ала безпощаден кинаджия Джон Хюстън…

Сирил Кусак и Оскар Вернер в „451о по Фаренхайт” - снимка архив

„451о по Фаренхайт”

През 1951 Рей Бредбъри написва и публикува разказа „Пешеходецът” („The Pedestrian”), който, преименуван на „Пожарникарят” („The Fireman”), поразширен докъм 25 000 думи и по този начин превърнат в повест, излиза още същата година в сп. „Галакси Сайънс Фикшън”. Две години по-късно творбата бива трансформирана в роман (с около 50 000 думи), този път озаглавен „451о по Фаренхайт” („Fahrenheit 451”). Книгата има огромен успех – намира място в десетки класации, става п��вод за реабилитацията на жанра пред официалната литературна критика. В допитване на сп. „Астаундинг Сайънс Фикшън” за 25-те най-добри книги, публикувани до 1956, романът бива посочен на 25-то място, като преди него са други две произведения на Бредбъри – „Марсиански хроники” (3-то) и „Илюстрираният човек” (22-ро). Бредбъри пише „451о по Фаренхайт” на ръка, сетне го преписва с взета под наем пишеща машина в читалнята на една обществена библиотека. Любопитно е и друго – за първи път части от романа се появява през 1952 по страниците на небезизвестното списание „Плейбой”. С творбата си писателят проектира в близкото бъдеще някои черти на американската действителност от 1950-те, втъкава ненатрапчиво политически нотки и алюзии относно печално известната дейност на републиканския сенатор Джоузеф Маккарти, известна като „Лов на вещици”.

Сирил Кусак и Оскар Вернер в „451о по Фаренхайт” - снимка архив

Писателят описва свят, лишен от творчество, от съзидание, в който са унищожени правото на мисъл и чувството за свобода. Оградил се е от красотата на природата с телевизионни стени, този свят бива завладян от леснодостъпните продукти на аудиовизията. И което е още по-страшно – неговите обитатели сами спускат помежду си преградите на неразбирателството. Символ на тази духовна деградация (и алиенация) е едно от най-светотатствените деяния в историята на човешката цивилизация – изгарянето на книги. За Бредбъри овъгляването на писмената е богохулство. И то не защото е писател, а защото цял живот е дишал сред книгите. „Голяма част от детството ми прекарах в общинската библиотека на моя роден град. Там се родих, израснах и получих образование – в колеж никога не съм постъпвал”, споделя той. Ето защо авторовата присъда над това общество е (по библейски) жестока. Сътвореният от Бредбъри антиутопичен свят загива от атомна бомбардировка, от външна сила, олицетворяваща Божия гняв. След години киното и Трюфо ще го взривят отвътре...

Джули Кристи и Франсоа Трюфо - снимка архив

Франсоа Трюфо (1932–1984) е едно от двете най-ярки имена на френската „Нова вълна” (термин, опитващ се да съвмести творчеството на десетки режисьори, дебютирали в края на 1950-те и допринесли за революционизирането на киноезика). Второто е Жан-Люк Годар. И двамата започват като кинокритици в сп. „Кайе дю синема”, и двамата дебютират с няколко късометражни филма, и двамата нагазват из фантастиката в сред��та на 1960-те. Пръв това прави Годар с мрачната антиутопия „Алфавил” (1965). Трюфо отвръща на удара точно година по-късно. Поне така (като реакция) мнозина тълкуват появата на неговия филм „451о по Фаренхайт” (парижката премиера е на 15.ІХ.1966, българската на 18.Х.1974). Хронологическата последователността е налице, но тя в случая не означава приемственост. Вярно е, че Трюфо ревниво следи филмите на своя колега и конкурент, но също така е вярно, че той от години мечтае да екранизира романа на американеца, а и купува правата за екранизирането на творбата цели три години преди появата на „Алфавил”. „Историята на Бредбъри ме заинтригува най-вече с реалното в нея: клади от книги, преследване на мисълта, терор срещу идеите – явления, които неведнъж са се повтаряли в човешката история. До вчера те намираха израз открито и жестоко. Днес придобиват все по-скрити, по-перфидни, но не по-малко зловещи форми” – споделя Трюфо, който дълго време усилено търси средства за осъществяването на замисъла.

Най-сетне те са намерени в лицето на американските продуценти Луис М. Алън и Майкъл Даламар. Трюфо пише сценария в продължение на месеци – на френски, разбира се, след което обаче литературната основа е преведена на английски. Защото снимките са в Лондон, където бива наето обширно студио (Pinewood Studios, Iver Heath, Buckinghamshire). Така, заобиколен от чуждестранен снимачен екип и трудно справящ се с „официалния” език на продукцията (а и този на бъдещата фонограма), Трюфо реализира творба, носеща всички белези на неговата уникална личност. По време на работата си върху филма режисьорът води подробен дневник, който впоследствие публикува. Месец и половина след началото на снимачния период той записва в него: „Честно казано, „451о по Фаренхайт” ще разочарова почитателите на фантастиката... В дадения случай НФ история трябва да се разкаже делнично, като твърде странните епизоди станат банални, а битовите – анормални”. Този художествен принцип на отдръпване от фантастиката, напомнящ Брехтовото „отчуждение”, пронизва целия филм (чието времетраене е 112 мин.)...

Джули Кристи и Оскар Вернер - снимка архив

Поданиците на условна държава, обитаващи някакво близко (но също толкова неопределено) бъдеще, са изцяло подвластни на масовите комуникации – гори от телевизионни антени покриват градовете. Аудиовизуалните средства са превърнали книгите не само в излишни, но и в опасни вещи, които са в състояние да подтикнат индивида към размисъл. Ето защо законът забранява тяхното четене, а притежаването им се счита за престъпление – случайно оцелелите томове биват безмилостно изгаряни. За тази цел обществото поддържа в постоянна бойна готовност многобройни „огнени бригади”, чиято задача не е да гасят пожари, а да изпепеляват укритите от отделни недобросъвестни граждани книги…

Джули Кристи в „451о по Фаренхайт” - снимка архив

Тъкмо като пожарникар в една такава бригада си вади хляба около 40-годишният Гай Монтаг (Оскар Вернер). Старателно изпълняващ заповедите на своя командир Капитана (Сирил Кусак), Гай с трепет очаква предстоящото служебно повишение. Съпругата му Линда Монтаг (Джули Кристи) пък мечтае за мига, в който увеличената заплата ще позволи на семейството да монтира в дома си четвърта „телевизионна сцена”. Един ден Гай Монтаг среща младата учителка Кларис (персонаж, превъплътен също от Джули Кристи). Случайното запознанство прераства във взаимна симпатия. Под влиянието на Кларис и стареца Фабиан (Антон Дифринг), един от малкото оцелели мислещи хора, пожарникарят започва да изпитва неосъзнато вътрешно неспокойство. Семената на съмнението дават своите плодове – при поредната акция Гай за първи път не изгаря една от книгите, а я взема със себе си. От този ден нощното четене на тайно пренесените у дома му книги става голямата страст на пожарникаря. Досегът с литературата задълбочава все повече противоречията, които възникват (все по-често) при изпълнение на служебните му задължения. С нарастващо неспокойство Капитана наблюдава промените, настъпващи у неговия подчинен. Скоро бригадата се отправя към тайна библиотека, съхранена в дома на възрастна жена. Неспособна да окаже съпротива на вандализма, но и отказваща да му се покори, тя остава сред пламтящите томове и изгаря заедно с тях. Героичната й смърт потриса Монтаг и той връчва оставката си на Капитана. Линда случайно попада на укриваните от съпруга й книги и подава анонимен донос срещу него. Преследван от властите, Монтаг намира убежище при живеещите в гората и извън закона хора-книги, всеки от които е запаметил по една литературна творба, за да я съхрани за бъдещето. Сред тях Гай открива Кларис. Редом с нея, газещ мокрия сняг, бившият подпалвач започва да повтаря изречения от разказите на Едгар Алан По...

Дори от преразказа на филма става очевидно, че неговият режисьор търси опора в материалната среда на изграждания с кинематографични средства антиутопичен свят, в интериора, обстановката, детайлите... При това Трюфо дава предимство на старомодното. Футуристична техника е демонстрирана единствено посредством монорелсовата железница (обществения транспорт на бъдещето) и телевизионните стени (навлезли вече и в днешния бит). Затова пък почти се натрапват бретонските прибори за хранене, телефоните в стил Едисон, известните от историята на киното „семантични знаци” като гардероба на легендарните кинозвезди Карол Ломбар и Деби Рейнолдс, пожарната кола от класиката на Франк Капра „Мистър Дийдс отива в града” (1936) с Гари Купър... Така Трюфо сякаш примирява своята преданост към реализма с абсурдната ситуация, сътворена от Бредбъри (чието верую не случайно гласи, че „фантастиката всъщност е действителността, доведена до абсурд”).

Този демодиран свят е населен и със заслужаващи съдбата си обитатели. Добродушните дребни буржоа, които вършат това, което се изисква от тях, биха могли да породят дори съчувствие, ако не бяха толкова зловещи. „Капитана ще бъде ужасно симпатичен и това е прекрасно” – заявява Трюфо. Изпитващ панически „страх от мелодрамата”, постановчикът се лишава изцяло и от романа на Кларис с Монтаг – образ, превъплътен от австрийския актьор Оскар Вернер, ала изваян преднамерено сдържано от Трюфо. Навярно затова критиката отбелязва, че Джули Кристи, изпълнителката на двойната роля на Линда/Кларис, е „значително по-интересна от партньора си”. Актрисата не се притеснява от приликата между своите героини и почти не сменя грима. Разликата между персонажите й се изявява, както посредством нейното изпълнение, така и чрез специфичния похват на портретуване, използван от известния английски кинооператор Николас Рьог (1928–2018). „451о по Фаренхайт” продължава темата за масовите медии, особено популярна в средата на 1960-те. В този период техните ерозиращи съзнанието въздействие и сила стават вече очебийни. Трюфо прави следващата крачка – разкрива агресивността на средствата за масова комуникация, които формират автоматизъм под измамната форма на активно творческо съучастие!

Често сравняват филма „451о по Фаренхайт” с екранизацията на „1984” – и двата са предупреждения за въздействието на диктатурата върху свободата на мисълта, и двата са спорни опити за пренасяне на идеи върху целулоид. Сравняват го и с „Алфавил”. Но най-често сравняват филма на Трюфо с романа на Бредбъри. При това се подчертават, както приликите, така и различията. Писателят възприема света емоционално, поетично, лирично. Макар че се обявява за „незаконен син” на Жул Верн, известен със своя оптимизъм, Бредбъри пише фантастика, която носи печал („И който увеличава знание, увеличава и печал”. Еклисиаст, 1:18). Трюфо я прави и злъчна. Режисьорът съзира безчовечността не толкова в забраната, колкото в готовността на засегнатите не само да приемат безпрекословно повелята, но и усърдно да я изпълнят (парадокс, характерен най-вече за обществено-политическата система, наричана гальовно социализъм).

При всичките отлики между Словото и Образа, между литературния първоизточник и филма, при цялото различие между Бредбъри и Трюфо, големите творци си приличат – те вярват, че човешкият разум в крайна сметка ще надделее. И за двамата 451-те градуса по Фаренхайт (топлината, при която пламва хартията) са градусите, фиксиращи моралната температура на обществото. Философията им, въпреки трагичните си мотиви, е вътрешно оптимистична. Оценките за филма в печата варират от „безкръвен и помпозен” („Ню Йорк Таймс”) до „жив и изпълнен с въображение” („Сатърди Ревю”). Лесли Халиуел, както винаги е лаконичен и безпощаден: „Темата на „1984” с малки пропуски в повествованието и доста колеблива режисура, но пък с няколко очарователни епизода”. Критиката обръща внимание на факта, че Трюфо не използва напълно техническите възможности на жанра: „Това е нито „сайънс”, нито „фикшън”, нито пълнокръвен филм” (Джудит Крист). Наистина, пластичните решения на Рьог не довеждат до някакви особени ефекти, но пък предлагат много новости в художествено отношение.

Рей Бредбъри - снимка архив

Любопитно е и мнението на самия Бредбъри: „Имам смесени чувства по отношение на филма, но си мисля, че седемдесет или седемдесет и пет процента от книгата е вътре. И колкото повече го гледам след години, толкова повече ми харесва. Той е омагьосващ, той е вълнуващ, той е красив... Най-хубавото в „451о по Фаренхайт” е, че той ти дава право на избор, дава ти право на въображение... Чудесният финал на Трюфо беше случайност. Започна да вали сняг и някой предложи да си съберем нещата и да се върнем в студиото, но Трюфо беше достатъчно съобразителен, за да каже: „Не, ще останем. Нека вали”. Така се получи и прекрасната сцена с умиращия старец, учещ сина си да чете. Да, опростенчески е! Да, абсурдно е! Да, романтично е! Глупаво е да се показват всички тези хора, обикалящи в кръг и повтарящи текстове от книгите, но това е част от Човечеството. Това е суперметафора”.

Изследователите на жанра също не досаждат с възторга си. „Въпреки присъствието на мис Кристи – носителка на „Оскар” /за „Darling” (1965) на Джон Шлезинджър/, филмът е разочарование за касите – уверяват Джеймс Париш и Майкъл Питс („The Great Science Fiction Pictures, 1977). – Публиката не е сигурна дали това, което й се предлага, е сатира или е нещо напълно сериозно, но пък е достатъчно чувствителна, за да разбере, че това е скучна, заблудена творба”. „Героят или антигероят на „451о по Фаренхайт” никъде не стига до осъзнаването на фалша на обграждащата го култура – пише Георг Зеслен („Geschichte und Mythologie des Science-Fiction-Films”, 2003). – Така той не успява да стане носител на ясно морално послание, защото никога не става истинска личност. Неговият бунт не е освобождение”. Джон Броснан обаче ��ижда нещата от друга гледна точка: „Филмът е по-двусмислен от оригинала на Бредбъри. Трюфо изглежда не улавя нравствената простота на писателя. Това отчасти става ясно от финала, когато хората-книги на висок глас произнасят думите, които искат да запаметят, движейки се като зомби по заснежения пейзаж. Думите могат да бъдат спасени, но самата литература изглежда мъртва. Трюфо навярно би бил по-пристрастен към една история за бъдеще, в което всички филми са забранени” („The Primal Screen: A History of Science Fiction Film”, 1991).

Франсоа Трюфо в “Близки срещи от трети вид” - снимка архив

Кариерата на Франсоа Трюфо в жанра приключва през 1977, когато Стивън Спилбърг му отправя покана за участие в „Близки срещи от трети вид” (като актьор французинът често се появява и в някои от своите, и в чужди филми). Предложението е символичен поклон на младия тогава американски режисьор и пред „Новата вълна”, и пред личността на Трюфо, и пред заслугите на кинематографиста в „зоната” на бездънното въображение. Въпреки всичко опитите за екранизиране на „451о по Фаренхайт” продължават. Преди десетина години се твърдеше, че трикратно номинираният за „Оскар” кинематографист Франк Дарабънт е написал по романа сценарий, който дори е започнал да снима като режисьор. После работата май се разсъхна. Затова пък през 2018 на филмовия фестивал в Кан бе представен за първи път новият „451о по Фаренхайт” – постановка на Рамин Бахрани и продукция на HBO. Римейкът не възторгна критиците, но мина прилично по телевизионните екрани

Майкъл Шанън и Майкъл Джордан във версията на Рамин Бахрани по „451о по Фаренхайт” - снимка архив

Екранната Бредбъриада

През 1962 Рей Бредбъри завършва сценария за 18-минутния анимационен филм „Икар Монголфие Райт”. Сетне режисьорът Джак Смайт заснема „Илюстрираният човек” (1969) – по мотиви от едноименната творба на писателя, допълнена от разказите му „Дългите дъждове”, „Равнината” и „Последната нощ на света”. „Нещо зло се задава” (1983) е игрален филм на студио „Уолт Дисни Пръдакшънс”, режисиран от Джак Клейтън (1921–1995), с участието на Джейсън Робъртс и Джонатан Прайс… През 1988 киностудията „Арменфилм” в Ереван и режисьорът Сурен Бабаян правят поредния опит да преведат на езика на киното „Марсиански хроники” – със 105-минутния филм „Тринадесетият апостол”, в който вземат участие популярните съветски актьори Юозас Будрайтис, Армен Джигарханян, Донатас Банионис…

“Скок във времето” - снимка архив

Изброените заглавия така и не успяха да пробият „желязната завеса”, за да се появят по родните екрани. Но пък това стори „Скок във времето” (2005) – дело на опитния във фантастичния жанр майстор Питър Хайъмс („Кеприкорн 1”, „2010”, „Ченге във времето”). И тази изработка е екранизация по разказ на Бредбъри – „И гръмна гръм” („A Sound of Thunder”). Историята е добре позната и се развива в далечното бъдеще, където туристическата агенция „Сафари във времето” организира авджийски похождения в праисторическото минало. Един от ловджиите обаче, тръгнал да трепе динозаври в Юрския период, настъпва неволно насекомо... И когато се завръща в своето време, нещата се оказват обърнати с главата надолу...

През 2008 се заговори, че споменатият Франк Дарабънт е написал сценарий по неувяхващите марсиански истории на Бредбъри, но отпосле и тази новина заглъхна… Затова път през същата година се появи американският игрален филм „Какавидите на Рей Бредбъри” на режисьора Тони Бàeц Милàн, който отвежда зрителя в далечното бъдеще, където човечеството води битка за своето оцеляване, след като околната среда на планетата е напълно опустошена от тотална ядрена война и вследствие на людската безотговорност. Въпреки изброените заглавия, нерадото заключение, с което започна тази статия, остава в сила: На Рей Бредбъри определено не му върви в киното! ≈

Текст: Петър Кърджилов

Снимки: архив

P.S. на „въпреки.com”: Не му върви в киното на Рей Бредбъри, но там най-важната фигура е режисьорът. За Бредбъри остава неговата литература, която е сред тези на големите автори на ХХ век, които направиха много от нашето поколение по света по-свободни и мислещи хора. Благодарим ти, Рей!

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Предотвратяващият бъдещето /100 години от рождението на Бредбъри/

„Аз не се опитвам да предсказвам бъдещето. Аз се опитвам да го предотвратя!” - Рей Бредбъри

На 22 август 1920 в американския град Уокѝган, щата Илинойс, вижда за първи път бял свят бъдещият писател фантаст Рей Дъглас Бредбъри (средното име му бива дадено в чест на известния киноактьор Дъглас Феърбанкс, а някои уверяват, че първото му е Реймънд). Написа за „въпреки.com” Петър Кърджилов, доктор по изкуствознание, филмов изследовател на киното, журналист и писател.

Бащата на Бредбъри води потеклото си от британско семейство, озовало се по волята на съдбата всред ранните заселници на Новия свят, а корените на майчиния му род се губят в далечното минало на Швеция. На малкия Рей обаче е било писано да израстне на 65 км от Чикаго – край брега на езерото Мичиган, макар че по време на Голямата депресия семейството му, търсейки препитание, живее за известно време в Аризона. Тъкмо там през 1932 невръстният Бредбъри написва своите първи разкази – „вълшебно занимание”, което той не прекъсва цял живот.

Неговите университети

След две години семейство Бредбъри се премества в Лос Анжелис, където Рей завършва гимназия. На абитуриентския си бал отива със сакото на свой чичо, защото родителите му не могат да си позволят разходи за нов костюм. Безпаричието и честите смени на местожителството навярно са основните причини той да не завърши висше образование. За сметка на това чете много, компенсирайки липсата на студентската аудитория с всекидневни посещения в обществената библиотека. Там Рей Бредбъри се среща за първи път с творчеството на Уилям Шекспир, Бърнард Шоу, Чарлс Дикенс, Олдъс Хъксли… На двадесет години бива връхлетян от стихията Достоевски. „От неговите книги се научих как да разказвам истории, как да пиша романи – признава след години Бредбъри. – Чета и други автори, но когато бях по-млад, Достоевски беше основният за мен”.

През 1965 той сам посочва авторите и произведенията, оказали влияние върху неговото творчество: „Баща ми е Жул Верн. Хърбърт Уелс е мъдрият ми чичо. Едгар Алан По е братовчедът ми с криле на прилеп, когото държим на тавана. Флаш Гордън и Бък Роджърс [популярни комиксови герои] са мои братя и приятели. Това е моето потекло. Като се прибави естествено и фактът, че по всяка вероятност Мери Улстънкрафт Шели, авторката на „Франкенщайн”, ми е майка. Та със семейство като това какво друго можеше да излезе от мен, освен автор на най-невероятни измислици и научно-фантастични разкази”. През 1971 пък Бредбъри публикува есето „Как вместо колеж завърших библиотека, или Мисли на един тийнейджър, посетил Луната през 1932”.

Така с течение на времето той натрупва огромно познание. Ако към него се добави и уникалната му памет, може да се разбере донякъде как, къде и по какъв начин се е формирала личността Рей Бредбъри. Затова и не звучи изненадващо фактът, че за заглавия на много от своите разкази и новели той използва цитати от произведения на други автори: „Чувствам, че идва нещо зло” („Нещо зло се задава”) – фраза от трагедията „Макбет” на Шекспир (първа сцена на четвърто действие), „Машинариите на радостта” – Уилям Блейк, „Златните ябълки на Слънцето” – Уилям Бътлър Йейтс, „Възпявам електрическото тяло” – Уолт Уитман…

Рей Бредбъри с президента на САЩ Джордж Буш и съпругата му Лора в Белия дом - снимка архив

На 17 ноември 2004 Рей Бредбъри получава Националния медал в областта на изкуствата. В Белия дом той бива въведен в инвалидна количка. Но дори в разгара на този „панаир на суетата” творецът не забравя своите „университети”. Нещо повече – споменава за тях пред събралите се на тържеството, към които, трогнат от оказания му топъл прием, той се обръща с думите: „И ето аз съм тук. За съжаление не в първата ми младост. Едното ми око не вижда, ухото не слуша, единият ми крак не върви добре /на 4.XI.1999 той претърпява тежък инсулт – б.а./. Не съм здрав, за съжаление, но се радвам на на��ата среща. Особено се радвам затова, че днес вие приветствате не само мене – днес вие приветствате писателя, станал такъв благодарение на книгите. Те ме създадоха. Ако книгите и библиотеките не съществуваха, аз не бих стоял тук. Тези библиотеки ме изучиха. Те винаги са били и си остават моите най-верни приятели”.

Първи публикации

През 1936 година Бредбъри осъществява първата си публикация – през август във в. „Уокиган Нюз Сън” се появява негово стихотворение. Друго („Гласът на Смъртта”) излиза на следващата година, включено в „Антология на студентската поезия”, издадена в Лос Анжелис. Така младокът започва кариерата си като поет – прозаичен на пръв поглед факт, който обаче „дамгосва” цялото му по-сетнешно литературно творчество, често охарактеризирано като поетично, поезийно, лирично, романтично, вълшебно, мистично… През 1938 любителското списание „Имаджинейшън” отпечатва първия му фантастичен разказ – „Дилемата на Холербохен” („Hollerbochen’s Dilemma”). От същото лято той е вече пълноправен член на Лигата на фантастите от Ел Ей, където се запознава с Робърт Хайнлайн, Форест Акерман, Хенри Катнър и съпругата му Катрин Мур. Попаднал в тази плодотворна среда, Рей Бредбъри продължава да пише с удвоена сила, а и да публикува, изхранвайки се обаче като продава вестници на едно от най-оживените кръстовища в Града на ангелите, което след смъртта му бива наречено на негово име. През лятото на 1939 участва в първия Всемирен конвент на любителите на фантастиката, проведен в Ню Йорк, където се среща с Джулиъс Шварц (Julius „Julie” Schwartz) – неговия бъдещ литературен агент, с набиращия популярност Айзък Азимов, с Джон Камбъл-младши – всепризнатия вдъхновител и сътворител на Златния век на американската фантастика...

Рей Бредбъри и съпругата му Маги в техния дом през 1970 година - снимка архив Los Angeles Times

През есента избухва Втората световна война (1939–1945). Поради здравословни проблеми Рей Бредбъри бива освободен от редовна военна служба, но не се записва доброволец – акт, възприет от Робърт Хайнлайн, известен с консервативните и националистическите си възгледи, като „непатриотичен”. Рей обаче продължава да пише и да публикува разкази. Продължава и да чете – тъкмо тази му страст го хвърля в обятията на младата книгопродавачка Марджърит Макклюр (Marguerite McClure), за която се жени през септември 1947. Маги му ражда четири момичета и остава редом с него до смъртта си през 2003. Дни преди сватбата излиза първата книга на Рей Бредбъри – „Мрачен карнавал” („Dark Carnival”), сборник с откровено комерчески разкази, предназначени за непретенциозни читатели, един от които се оказва Стивън Кинг (според собствените му признания)! През 1949 Рей започва да пише своите „марсиански” истории, а през лятото на 1950 излиза книгата му „Марсиански хроники” (за която и до днес се спори дали е роман или сборник разкази), посветена на Маги. Месец след това семейството купува своя първи собствен дом.

През 1950-те следват: сборникът с разкази „Илюстрираният човек” (1951), на чиято корица бива поставен грифът „научна фантастика”; още по-успешният му събрат „Златните ябълки на Слънцето” (1953) – пъстър наниз от фантастични и психологически разкази; антиутопичният роман (или повест) „451о по Фаренхайт” (1953), глави от който биват отпечатани през 1952 в първия брой на току-що прохождащото списание „Плейбой”, ала наченат още през 1951 като разказа „Пожарникарят”; „Страната на Октомври” (1955); „Вино от глухарчета” (1957) – полубиографичен роман (или повест), амалгама от уникално въображение и детски спомени (действителните преживявания на Бредбъри); сборниците „Денят, в който заваля неспирно” (1959) и „Лекарство за меланхолия” (1959)…През това десетилетие Бредбъри написва и няколко детски книги, приказки и разкази „за смели мечтатели”, от които у нас са публикувани (от издателство бгкниг@) – „Нявгабъде” (2018) и „Включи нощта” (2019).

„Пазаруване за Смъртта” („Shopping for Death”) - снимка архив

Телевизионният театър на Рей Бредбъри

1950-те са годините на големия телевизионен „бум” в Щатите, в който Рей Бредбъри взема активно участие, започвайки работа върху популярната програма „Алфред Хичкок представя”, излъчвана от 1955 до 1965 по CBS и NBC. Между 1962 и 1965 сериалът бива преименуван на „Часът на Алфред Хичкок”. Бредбъри е сценарист на 7 епизода, за първия от които, озаглавен „Пазаруване за Смъртта” („Shopping for Death”) и представен на 29 януари 1956, той адаптира своя разказ „Докоснат от огъня” („Touched With Fire”). Писателят сътрудничи и на телевизионния продуцент Род Сърлинг при подготовката на култовата поредица „Сумрачна зона”, наплашила многомилионната зрителска аудитория на CBS в периода 1959–1964. За нейния юбилеен 100-тен епизод, показан на 18 май 1962, той превръща в сценарий своя разказ „Възпявам електрическото тяло” (смятан днес за класически). За разпространение по малките екрани е предназначен и 90-минутният филм „Летният Пикасо” (1969). Сценария за него написва Бредбъри (под псевдонима Дъглас Сполдинг) – по разказа „В сезона на тихото време” („In a Season of Calm Weather”), публикуван за пръв път в „Плейбой” през 1957. Продуцент е компанията „Уорнър Брадърс”, режисьори – Серж Буриньон (заменен по време на снимките) и Роберт Салин, оператор – Вилмош Зигмунд (отличен през 1977 с „Оскар” за работата си върху „Близки срещи от трети вид”), главната роля изпълнява Албърт Фини. Също телевизионен (на NBC) е и филмът „Електрическата баба” (1982), чийто сценарий Бредбъри разработва по „Възпявам електрическото тяло”. Творбата е номинирана за наградата „Еми” (телевизионния еквивалент на „Оскар”) в категорията „Изключителни детски програми”.

Ангажиментите на писателя към сътворяването на сериала „Театърът на Рей Бредбъри” (1985–1992) са още по-сериозни. Той не само е автор на литературната основа за всичките 65 епизода, но и редовно присъства на снимките, дори участва в малки роли. В началото на всяка серия Бредбъри се появява и произнася няколко уводни изречения, което го прави изключително популярен всред зрителите, следящи със затаен дъх поредицата първоначално по HBO, а впоследствие и по кабелния оператор USA Network. „Марсиански хроники” (1980) на NBC пък е минисериал, съставен от три 97-минутни епизода, режисиран от англичанина Майкъл Андерсън (нашумял с филма „1984” по Джордж Оруел). Актьорската звезда е Рок Хъдзън, а сценарист – популярният писател Ричард Матисън, авторът и на романа „Невероятният смаляващ се човек” (1956), и на драматургията за „Дуел” (1971) – първия филм на Стивън Спилбърг. „Дървото на Вси Светии” е анимационен телевизионен филм, адресиран към детската аудитория, продуциран от прочутото студио „Хана-Барбера Пръдакшънс” и излъчен за първи път по TBS на 31 октомври 1993, когато в англоговорещите страни се отбелязва празникът на всички християнски светци и мъченици, известен като Вси Светии или Хелоуин.

Друго култово произведение – „Вино от глухарчета” – бива драматизирано през 1997 от сценариста и режисьора Игор Апасян. Едноименният четирисериен телевизионен художествен филм, копродукция между Русия и Украйна, се оказва последната работа в киното на големия актьор Инокентий Смоктуновски, починал преди завършването на снимките. „Шепоти” (2015) е телевизионен сериал, чиито 13 епизода са вдъхновени от разказа „Час нула” („Zero Hour”, 1951) от сборника „Илюстрираният човек”. Негов производител е „ABC Studios”, а изпълнителен продуцент – Стивън Спилбърг. Своя вклад в електронно-медийната Бредбъриада дава и Българската национална телевизия (БНТ). През 1968 нейната „Младежка редакция” реализира поредицата „Марсиански хроники”, изградена от три части: „Песента”, „Огънят” и „Времето”, всяка от които съдържа по три епизода (представящи по един разказ на Бредбъри). Сценарист на минисериала е Васил Попов, режисьор – Орфей Цоков, оператор – Крум Георгиев, а музикалното оформление е дело на Димитър Герджиков. В 9-те действия на този по същество „телевизионен театър” участват първокласните актьори Олга Кирчева, Искра Хаджиева, Апостол Карамитев, Иван Кондов, Наум Шопов, Лео Конфорти, Сава Хашъмов, Константин Коцев, Стойчо Мазгалов, Михаил Михайлов, Борис Арабов, Любомир Димитров, Стефан Илиев, Климент Денчев, Лъчезар Стоянов, Петко Карлуковски, Анани Явашев, Кирил Янев, Вели Чаушев, Юрий Яковлев, Александър Притуп, Иван Джамбазов, Николай Узунов...

Рей Бредбъри се пробва и в друг сектор на развлекателната индустрия – сътворяването и експлоатацията на увеселителни паркове. В края на 1964 той се запознава случайно с Уолт Дисни, бащата на Мики Маус. Двамата дълго обсъждат идеята за създаването на специален парк, който назовават „Експериментален прототип на утрешното общество” („Experimental Prototype Community of Tomorrow” – ЕРСОТ). Речено-сторено. През октомври 1982 във Флорида разтваря врати поредният Дисниленд, наречен ЕРСОТ. Твърди се, че концепцията за един от неговите атракциони – „Космически кораб „Земя”, е разработена от Бредбъри. Който присъства на официалното откриване, долитайки със самолет от Калифорния. Въпреки че години наред избягва да пътува с аероплан (а и дори с автомобил), след като през лятото на 1935 става случаен свидетел на тежко пътно-транспортно произшествие, при което загиват много хора. Според други източници писателят преодолява фобията си през същата година, но при полет до Париж. Рей Бредбъри, който винаги е възприемал архитектурата като „застинала музика”, участва и в проектирането на модерен търговски център в Сан Диего, чието строителство приключва през 1985.

Рей Бредбъри заобиколен от играчки и свои “съкровища” в офиса си в Бевърли Хилс, 1986 г. - снимка архив

Възпяващият космическата ера

На 12 април 1961 съветският космонавт Юрий Гагарин извършва първия космически полет около Земята. На 20 февруари 1962 същото сторва първият американски астронавт Джон Глен. Човечеството пристъпва в своята Космическа ера… В първите дни на 1967 сп. „Лайф” предлага на Рей Бредбъри да напише статия за космическата програма „Аполо”. Той приема и заминава за град Хюстън в Тексас, край който е разположен космическият център „Джонсън” (Mission Control Centre), откъдето НАСА контролира своите полети. Там писателят има възможност да общува отблизо с космонавтите, сред които са и двамата, стъпили първи на Луната (на 20 юли 1969) – Нийл Армстронг и Едуин „Бъз” Олдрин. За съжаление, трима от неговите събеседници – Върджил Грисъм, Едуард Уайт и Роджър Чафи, загиват на 27 януари по време на изпитателни работи в командния модул на кораба „Аполо 1”, във вътрешността, на който избухва пожар. На 24 ноември 1967 статията бива отпечатана, а впоследствие за нея Бредбъри получава най-високото американско отличие, връчвано на автори, популяризиращи авиацията и космонавтиката – наградата „Робърт Бол”, носеща името на този заслужил ирландски астроном и професор. През 1971 екипажът на „Аполо 15” кръщава мястото на своето прилуняване Кратерът на глухарчетата. Цял астероид пък бива наречен Рей Бредбъри през 1992. И от НАСА не забравят кой е авторът на „Марсиански хроники” (една от 100-те книги на XX век според в. „Монд”) – два месеца след кончината на писателя през 2012 Националното управление по въздухоплаване и изследване на космическото пространство именува „Площадка „Бредбъри” („Bradbury Landing”) мястото, където предишната година е спуснат марсоходът „Любознателност” („Curiosity”).

До края на века

Въпреки споменатите „забежки” и „отклонения” в „сумрачната зона” на масовата култура, Рей Бредбъри продължава да пише. Не просто да произвежда увлекателно и остросюжетно четиво, а да твори литература – истинска, топла, човешка, поетична, възвишена… До края на века той публикува по един роман на десетилетие: „Нещо зло се задава” (1963) – видял бял свят на български език през 2010, бивайки включен под № 164 в поредицата „Избрана световна фантастика” на ИК БАРД; „Дървото на Вси Светии” (1972); „Смъртта е занимание самотно” (1985) – детективска повест, издадена у нас през 2015 от „Сиела”; „Гробище за лунатици” (1990, 2009 – БАРД) и „Зелени сенки, бял кит” (1992, 2014 – „Сиела”) – „възхитително лирична, поръсена с хумор екскурзия из бъбривата и мъглива Ирландия”. Творецът съумява също да ��одреди многобройните си разкази в сборниците „Р като „Ракета” (1962), „Машинариите на радостта” (1964), „Чиста проба Бредбъри” (1965), „К като „Космос” (1966), „Възпявам електрическото тяло” (1968), „Късно след полунощ” (1976) – съставен предимно от стари разкази, печатани навремето в „жълтите” списания (индикация за самочувствието му на вече утвърден писател), „Си-ре¬на¬та и други разкази” (1979), „И гръмна гръм: 100 разказа” (1980), „Историите на Рей Бредбъри” (1980), „Спомен за убийство” (1984), „Конвекторът на Тойнби” (1988), „По-бързо от погледа” (1996), „Сляпо шофиране” (1997) – „Нощен влак за Вавилон” (1999 – БАРД, „Избрана световна фантастика” № 61).

Бредбъри не забравя и първата си любов – поезията, издавайки стихосбирките „Когато в дворчето цъфнаха последните слонове” (1973) – първата му книга със стихотворения, „Където в град механичен роботи-хора и роботи-мишки тичаха в кръг” (1977), „Компютърът с призраците и папата-андроид” (1981)…През 1980-те Рей Бредбъри участва в създаването на компютърна игра по мотиви на „451о по Фаренхайт”, издава сборника с есета „Зен в изкуството на писането” (1990). В края на десетилетието общинарите от родния му Уокиган решават да нарекат на негово име един от парковете в града...

Нов век, нови пътища

В новия XXI век Рей Бредбъри прекрачва вече 80-годишен, което се отразява върху неговата работоспособност, но не и върху качеството на творчеството му. През 2001 той публикува романа „От прахта родени” – лиричен и тъжен, трогателен и смразяващ, писан в продължение на 55 години („Избрана световна фантастика” № 95, 2019 – БАРД); последван от събратята си „Хайде всички да убием Констанс” (2003, 2013 – „Сиела”) – продължение на криминалетата „Смъртта е занимание самотно” и „Гробище за лунатици”; „То дойде от друго пространство” (2003) и „Сбогом, Лято” (2006) – дългоочакваното продължение на „Вино от глухарчета”, представено на български от БАРД през 2008… Към тях би могло да се добави и книгата „Сега и завинаги” (2007, „Now and Forever LP”), съдържаща две повести – „Някъде свири оркестър” („Somewhere A Band Is Playing”) и „Левиатан’99” („Leviathan’99”)… Сборниците му през този период са предимно от типа „събрани съчинения”, включващи вече познати произведения, между които обаче той „втъкава” и нови разкази: „Още един на пътя” (2002, „One More for the Road”), „Bradbury Stories: 100 of His Most Celebrated Tales” (2003) – „100 разказа” (2008 – БАРД), „Котешката пижама” (2004), „И гръмна гръм” и други разкази” (2005), „Драконът, който си изяде опашката” (2007), „Лятно утро, лятна нощ” (2007, 2016 – БАРД), „Париж завинаги” (2009, 2009 – БАРД), „Да опожаряваш е наслада” (2010, 2017 – БАРД), „The Collected Stories of Ray Bradbury” (2011, 2014)…

Въпреки това изобилие от книги извън тях се оказват над 50 разказа на Бредбъри, които си остават публикувани единствено в периодични издания! „Париж завинаги” се приема за последния сборник, издаден от Бредбъри приживе, докато „451о по Фаренхайт” е първата му книга, излязла в електронен вид – през декември 2011. Въпреки че писателят, дълбоко убеден в абсолютното превъзходство на книжното тяло, нееднократно преди това е заявявал: „Електронните книги нямат бъдеще. Те миришат на запален бензин”. Затова пък парите не миришат! През лятото на 2001 в книгата „Те не са виждали звездите” излизат „събраните стихотворения на Рей Бредбъри”. Започнал, ще напомня, литературната си кариера като поет. За да се превърне в „превъзходен разказвач”, в „кумир на американската литература”, в „най-мощния талант на Америка”... „Бредбъри притежава уникален стил, подражаван от мнозина, но недостигнат от никого” – уверява маститата критика.

Въпреки всичко на 5 юни 2012 неизбежното се случва – Рей Дъглас Бредбъри се преселва в небитието! На 91 навършени години, в зенита на славата си, щастлив…

Отличия и награди

През дълголетния си живот творецът получава (напълно заслужено при това) десетки престижни отличия: наградата за литература за 1954 на Американската академия на изкуствата и литературата; наградата на Американските /професионални/ писатели на научна фантастика и фентъзи – „Небюла” (многократно); на Световното общество /на любителите/ за научна фантастика – „Хюго” (многократно); на Футуристичното общество на последователите на учението за свободната воля – „Прометей” (1984), за „451о по Фаренхайт”; на Асоциацията на писателите на хорър литература – „Брам Стокър” (1989), за цялостен принос; на Националната академия за телевизионни изкуства и науки – „Еми” (1994), за сценария на анимационния филм „Дървото на Вси Светии”; вече споменатия Национален медал в областта на изкуствата (2004); на администрираната от Колумбийския университет (Ню Йорк) награда за журналистика, литература и музика – „Пулицър” (2007), „за изключително, плодотворно и дълбоко повлияло  на цялата американска литература творчество”; британската награда „Сър Артър Кларк” (2007); на Американската академия за филмови изкуства и науки, включила през 2013 името му в сегмента „In Memoriam” („В памет на”) по време на 85-тата церемония за връчването на наградите „Оскар”…

В крайна сметка се стига до награда, носеща името на Бредбъри. Учредява я професионалната организация Американски писатели на научна фантастика и фентъзи с идеята да се връчва ежегодно за най-добър киносценарий в тези два жанра. Пръв лауреат на Наградата „Бредбъри” става през есента на 1992 Джеймс Камерън – отличен за сценария на филма „Терминатор 2”. Рей Бредбъри е както доктор хонорис кауза на Националния университет на Ирландия – от 2005, така и почетен доктор на: литературния колеж в Уитиър (Калифорния) – от 1979, университета „Удбъри” в Бърбанк (Калифорния) – от 2003, колежа „Кълъмбия” в Чикаго – от 2009…≈

Текст: Петър Кърджилов

Снимки: архив

P.S. на „въпреки.com”: Очаквайте следващия текст на Петър Кърджилов за Рей Бредбъри и киното.

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Кино за гледане и четене

София Филм Фест се завръща, за да зарадва многобройните си почитатели. 24-ото издание на най-големия български международен кинофестивал бе отложено 3 дни преди планираното откриване на 12 март 2020. След месеци на извънредно положение и извънредна епидемична ситуация, фестът предлага адаптивно решение спрямо мерките за ограничаване на разпространението на  COVID-19 - издания в два периода на 2020 – лято и есен, съобщиха от СФФ.

София филм фест ЛЯТО ще бъде ОНЛАЙН в цяла България, в платформи на открито и с прожекции в Дома на киното в София и на платформи на открито, сред които А6 на НДК, Открита сцена парк Военна Академия, Кинодвора на културен център G8. Официалното откриване на СФФ ЛЯТО ще бъде на 25 юни в Платформа А6 на НДК с българската премиера на филма „Паразит“ на режисьора Понг Чун Хо, носител на 4 награди Оскар (включително за най-добър филм), „Златна палма“ в Кан и още над 200 отличия по света. На церемонията ще бъде връчена Наградата на София на Столична община на художника, аниматора, режисьора, продуцента, сценографа Анри Кулев за неговия принос към изкуството на киното.

“Паразит” - снимка архив СФФ

За първи път в историята си София Филм Фест ще предложи част от програмата ОНЛАЙН. Партньор е международната платформа Festival Scope & Shift 72, която е лидер в предоставянето на онлайн фестивални услуги в света. Програмата на СФФ ОНЛАЙН включва 88 заглавия, като част от тях са филми от конкурсните програми на 24-тия СФФ: Международен конкурс за първи и втори филми, Балкански конкурс, Документален конкурс, Конкурс за български късометражен филм. Сред тях са „Сестра“ на Светла Цоцоркова, „Риба, плуваща по гръб“ на Елица Петкова, „Как да имитираш война“ на Рудолф Херцог, „Среднощно“ на Натали Бианкери, „18% сиво“ на Виктор Чучков - син, „Баща“ на Сърдан Голубович, „Три сестри“ на Емин Алпер, „Медена земя“ на Тамара Котевска и Любомир Стефанов (с две номинации за Оскар), „Игра с вълните: изкуството на звука в киното“ на Мидж Костин.

“Върба” - снимка архив СФФ

В програмата ще могат да се видят и филми от рубриките Ново българско кино, Киното днес (филми на утвърдени световни режисьори), Калейдоскоп и други. Сред тях са „Предателят“ на Марко Белокио, „Въпреки мъглата“ на Горан Паскалевич, „Върба“ на Милчо Манчевски, „Мартин Идън“ на Пиетро Марчело, „Държавно погребение“ на Сергей Лозница, „Последният час на г-н Кол“ на Дорон Еран, „Младият Ахмед“ на Братя Дарден, „Извинявайте, че не ви намерихме“ на Кен Лоуч, „Физика на тъгата“ на Теодор Ушев, анимационните филми за деца и родители озвучени на български език „Чутовното нашествие на мечките в Сицилия“ на Лоренцо Матоти и „Пътешествието на Принца“ на Жан-Франсоа Лагиони и Ксавие Пикар. Филмите ще бъдат на разположение за ограничен брой гледания в рамките на период от 24 дни. С #ОНЛАЙН изданието си София Филм Фест се превръща във фестивал на цяла България. Любителите на киното в страната ни ще имат сериозни възможности да обогатят познанията си към едно по-различно, авторско и мислещо кино, което е възможно да се гледа само в рамките на голям международен фестивал.

“Дневниците на Путин” - снимка архив

Специална селекция ще бъде представена в Дома на киното – единственият киносалон през лятното издание на София Филм Фест, в който ще има кинопрожекции в зала. С изключение на някои български филми, програмата ще съдържа заглавия, които не се повтарят с онлайн изданието или прожекциите на открито на СФФ. Сред тях са „Ялда – нощ за прошка“ на Масуд Бакши (с голямата награда от Сънданс, оператор е българинът Юлиан Атанасов) и „Родина“ на Томас Венгис (от Международния конкурс), „Шевове“ на Мирослав Терзич (от Балканския конкурс), „Брус Лий и престъпникът“ на Йост Ванденбрук (от Документалния конкурс), „Под слънцето“ и „Дневниците на Путин“ на Виталий Мански, „Екзотика“ и „Примамливото отвъдно“ на Атом Егоян. Програмата в Дома на киното ще предостави възможност за среща с някои автори на новото българско игрално и късометражно кино.

Катерина Липовска, Нина Хос и Аделия Оклепо в “Кръвта на пеликана” - снимка Темелко Темелов - архив на “Мирамар”

Третият модул на лятното издание на СФФ е на открити платформи. Откриването и церемонията, както и още някои гала прожекции ще бъдат в Платформа А6 на НДК. Специални премиери с публика и представени от екип ще имат българският игрален филм „Сестра“ на Светла Цоцоркова (почетен диплом от Сан Себастиан и голямата награда в Котбус), както и немско-българската копродукция „Кръвта на пеликана“ на режисьорката Катрин Гебе, открил конкурса „Хоризонти“ във Венеция и заснет изцяло в България (български копродуцент - „Мирамар“). Във филма участват звездата на немското кино Нина Хос, българските деца-актьори Катерина Липовска и Аделия Оклепо, актьорите Яна Маринова, Димитър Баненкин и други.

“Босият император” - снимка архив

На 6 юли след Церемонията по връчване на наградите на СФФ ще бъде премиерата на копродукцията на Белгия, Холандия, Хърватия и България „Босият император“ на авторския тандем Джесика Удуърт и Петер Бросенс. Филмът, в който участват Петер ван ден Бегин, Джералдин Чаплин и Удо Киер, е продължение на комедията „Белгийският крал“ (номиниран за европейска комедия на годината). Летният СФФ ще представи филми и в платформата „Открита сцена“ в парка на Военната академия, като съдържание да бъде споделено и в новата платформа Sofia Summer Fest зад музея „Земята и хората“ до хотел Хилтън, която ще бъде част от фестивалната програма и ще представи за първи път в София българският игрален филм „Бащата“ на Кристина Грозева и Петър Вълчанов („Кристален глобус“ от Карлови Вари и „Златна роза“ от Варна).

“Бащата” - снимка архив

За 18-и път международно жури ще определи фаворита за Голямата награда в Международния конкурс за първи или втори игрален филм „София – град на киното”, съдържаща парична премия от 7000 евро, осигурена от Столична община. Председател на журито е британският режисьор Питър Уебър („Момичето с перлената обица“), а негови членове са продуцентите Николас Селис (Мексико, продуцент на „Рома“) и Джим Старк (САЩ, продуцент на ранните филми на Джим Джармуш), и българската актриса Ирмена Чичикова. Международното жури ще определи и Наградата за български късометражен филм, предоставена от Доли Медиа Студио (8 000 евро в постпродукционни услуги и 1 500 евро парична премия). Балканското жури ще връчи Наградата на Домейн Бойар за най-добър регионален филм. Негови членове са режисьорите Мира Форнай (Словакия), Бенедикт Ерлингсон (Белгия) и Симона Костова (Германия-България). Председател на Документалното жури е руският режисьор Виталий Мански, а членове - режисьорите Андреас Хорват (Австрия) и Светослав Драганов (България). Международното жури за български игрален филм ще връчи Наградата на Булсатком от 3 000 евро. Членове на журито са Гая Фурер (артистичен директор на програмата „Венециански дни“ от кинофестивала във Венеция), Стефан Лаудин (директор на Варшавския филмов фестивал) и Ахмед Шауки (артистичен директор на кинофестивала в Кайро).

Тил��а Суинтън в “Мъртвите не умират” - снимка архив

София филм фест ЕСЕН се предвижда да се проведе от края на септември до средата на октомври в няколко софийски киносалона и основно ще включва филми, които не присъстват в програмата на летния фестивал. Сред тях ще бъдат хитовете „Мъртвите не умират“ на Джим Джармуш и „Фарът“ на Роберт Егърс, „За безкрайността“ на Рой Андершон, „Върба“ на Милчо Манчевски, „Диего Марадона“ на Асиф Кападия, „Синоними“ („Златна мечка“ от Берлин) на Надав Лапид, „Почетен гост“ на Атом Егоян, „Ина де Ярд“ на Питър Уебър, „Не съм сам“ на Гарин Хованисян, „Кънингам“ на Ала Ковган, специалната прожекция на „Сладък живот“ на Федерико Фелини, „По Божията милост“ на Франсоа Озон, „Арабски блус“ на Манеле Лабиди Лабе, „Синът“ на Мехди Барзуи, „Папиша“ на Муния Медур и „Адам“ на Мариам Тузани от програмата Франкофония 50, „Лилиан“ на Андреас Хорват и „Проблемът да бъдеш роден“ на Сандра Волнер от Фокус Австрия, Кино-гурме, Музикална кутия и други.

Фестивалът се организира от Арт Фест под патронажа на Столична община в партньорство с Министерство на културата, Националния филмов център и Националния дворец на културата, с подкрепата на програма Творческа Европа MEDIA на Европейския съюз, национални и чуждестранни културни институти, спонсори, партньори и приятели. Основни партньори на фестивала са Grand Hotel Sofia, Domaine Boyar, Bulgaria Air, MOTO-PFOHE Rent a Car и Fashion Days. София Филм Фест е част от Календара на културните събития на Столична община за 2020 г.

Хубаво е, че филмите на СФФ тръгват – някои онлайн, други на живо. Но все пак да не забравяме, че за киното може и да се чете. И точно в този епидемичен момент се появиха две книги, които си заслужават срещата – едната с българската, другата с английската публика. Проф. Божидар Манов издаде втора своя книга „Фестивални срещи” /изд. „Агенция Вила”/, в която е публикувал свои разговори и интервюта в различни фестивали със забележителни киноимена като Абас Киаростами, Франсис Форд Копола, Джон Малкович, Майкъл Йорк, Такеши Китано, Вернер Херцог, Отар Йоселиани, Джъд Лоу, Джуди Денч, Харви Кайтел, Джон Траволта, Мел Гибсън, Фани Ардан, Хана Шигула, Ричард Гиър, Уилям Дефо, Жан Рено, Ума Търман, Тим Робинс, Джулиан Мур – общо 40 известни хора, свързани с киното.

Проф. Божидар Манов - снимка Стефан Джамбазов

А проф. Божидар Манов пише в увода към книгата: „Преди 12 години излезе книгата ми „Фестивални срещи“ (2007), публикувана от издателство „Агенция Вила“. Тя съдържаше 40 разговора и интервюта с бележити кинематографисти от световното кино (сценаристи, режисьори, оператори, продуценти и разбира се, много актьори), осъществени на различни международни фестивали през годините назад. Текстовете вече бяха текущо публикувани в различни периодични издания (вестници, списания). Но събрани в кориците на книгата плюс прибавени много фотоилюстрации, даваха възможност за по-цялостно проследяване както на личните творчески пътеки на представените кинематографисти, така и за очертаване на някои общи процеси в европейското и световното кино.

Ума Търман - снимка архив на книгата

Междувременно посещенията ми на нови международни фестивали ме срещнаха с още много изтъкнати професионалисти от големия свят на киното. Разговорите или интервютата с тях също бяха текущо публикувани в различни медии, но  вече не само печатни издания, а и в някои интернет сайтове. Надявам се, че сега, отново събрани във втора книга под същото заглавие „Фестивални срещи 2“, новите 40 разговора и интервюта ще добавят допълнителна информация – както за проследяване на интересни индивидуални творчески биографии, така чрез тях и за наблюдение върху някои безспорни промени в световното кино през новата технологична епоха. Всички текстове са датирани и информацията в тях се отнася към момента на написването и публикуването им. Обновени са само „визитките“ на някои от представените кинематографисти”.

Петър Кърджилов - снимка Стефан Джамбазов

А английската публика пък има възможността да се запознае с книгата на известния български изследовател в областта на киноисторията – доктора на изкуствознанието Петър Кърджилов. Във „въпреки.com” сме писали за неговата дейност – прочетете тук и тук. А сегашната му книга „Кинематографическата деятелност на Чарлс Райдър Нобъл и Джон Маккензи на Балканите (Том I)” [The Cinematographic Activities of Charles Rider Noble and John Mackenzie in the Balkans (Volume One)] е издадена от Научно издателство „Кеймбридж” [Cambridge Scholars Publishing, Lady Stephenson Library, Newcastle upon Tyne, NE6 2PA, UK] - тук. Преводът от български език е на Ивелина Петрова. 

В началото на XX век американският филмов продуцент Чарлс Ърбан, установил компанията си в Лондон, изпраща двама свои кинооператори на Балканите. Англичанинът Чарлс Райдър Нобъл пристига в България, където успява да реконструира мигове от Илинденското въстание, избухнало в Македония (тогава част от Османската империя), впоследствие снима из цяла страна; шотландецът Джон Маккензи прекосява Хърватия, Черна гора, Босна и Херцеговина, Сърбия, България и Румъния…Така благодарение на двамата британци през 1903–1905 на полуострова биват осъществени първите поредици от „живи картини”. 

Тъкмо този слабо проучен досега период, в който започва историята на балканското кино, е разгледан в книгата на Петър Кърджилов. Разгледан е задълбочено, добросъвестно, подробно – само в първия том са цитирани над 570 информационни източника… Въпреки това книгата представлява увлекателно четиво, което се гълта на един дъх – като криминален роман. Уникалният научен труд е предназначен за киноисторици, изследователи на миналото на ранното кино, специалисти във филмови и телевизионни архиви, преподаватели в университети и кол��жи, студенти и ученици. Тя е за всички, независимо от възрастта им, които обичат седмото изкуство и обожават загадките, които неговото начало все още крие. Не на последно място книгата разкрива симбиозата между кинопроизводството на развитите западноевропейски страни и филморазпространението в балканските държави, влиянието, което британското кино оказва върху по-сетнешното възникване и развитие на източноевропейските кинематографии. ≈

Текст: „въпреки.com”

Снимки: Стефан Джамбазов и архив

[vprki]

Архивософията – философията на архива

В поредния материал по проекта на Българска национална филмотека, финансиран от Национален фонд „Култура” и с медийното партньорство на „въпреки.com” публикуваме интервю с Петър Кърджилов, доктор на изкуствознанието с автор д-р Росен Спасов, експерт в БНФ.

Преди време във „въпреки.com” публикувахме разговор с Петър Кърджилов по повод изследването му „Озарения в полите на Витоша. Летопис на ранното кино в София (1896 - 1915)”, Издателство на БАН „Проф. Марин Дринов”, който може да прочетете тук. Принципно не правим разговори отново с нашите събеседници. Ако нещо ново и различно се появи около тях като техни нови изяви или творчески проекти, пишем преди всичко текстове в рубриките „Рефлексии” или „Критичен поглед”. А и не смятаме, че най-доброто представяне на интересна личност или проблем е интервюто в стил „въпрос – отговор“, което в някаква степен е архаично и не представя атмосферата и пълноценния контекст на срещата ни и разговора с човека. Но тъй като е по-особена ситуацията в културния ни живот и в цялата ни обществена дейност, свързана с извънредното положение заради инфекцията от корона вируса публикуваме интервюто с Петър Кърджилов така, както са го осъществили нашите партньори и приятели от Българска национална филмотека по техния проект. А че д-р Петър Кърджилов е един забележителен изследовател на киното и филмовия ни архив, спор няма. Ето и целият текст на д-р Росен Спасов без редакторска намеса.

Д-р Петър Кърджилов - снимка Стефан Джамбазов

Петър Кърджилов завършва кинознание във ВИТИЗ „Кръстьо Сарафов” през 1980. От 2018 е доктор на изкуствознанието. Първото стъпало в кариерата му е Българската национална филмотека, в която е редактор от 1980 до1990. Следват ангажименти като експерт в БНТ, НФЦ, Столичната община и др. В момента е асоцииран член на сектор „Екранни изкуства” при Института за изследване на изкуствата към БАН. През 80-те години на ХХ век публикува фантастична белетристика, но в следващите десетилетия се фокусира изключително върху историята на ранното кино в България. Кърджилов е научен редактор и автор на предговора към мемоарите на Васил Гендов „Трънливият път на българския филм 1910–1940” (2016), издадени от БНФ и отличени с наградата на Българската филмова академия. Упоритите и задълбочени изследвания, които осъществява през последните 15 години, му позволя��ат да извади на бял свят факти, абсолютно неизвестни до този момент. Систематизира ги в последните си две книги, издадени от БАН в две последователни години (2016 и 2017) - „Озарения в полите на Витоша. Летопис на ранното кино в София (1896–1915)” и „Загадките и времената на „Българан е галант”. Тази година ще празнува юбилей – навършва 70 години.

Какво разбирате под термина „аудиовизуално наследство”?

Съвкупност от шумове, звуци, музика, говор, образи, изображения – статични (фотографии, холограми) или движещи се (филми), записани (фиксирани, регистрирани) в недалечното минало върху носител (физически, дигитален, виртуален) и завещани, както на днешното време, така и на идното. В по-широк контекст понятието означава амалгама от история, култура, изкуство, послание, памет, спомен… Споменът за света, хрониката на една нация, образната памет на всеки народ. Означава богатство – в пряк и преносен смисъл, което сме длъжни да опазим за бъдещето. Звучи приповдигнато и патетично, но е вярно.

Какво е за Вас филмовият архив, филмотеката, кинотеката?

По волята на Провидението си вадих хляба в двата най-големи аудиовизуални архива у нас – от 1980 до 1990 в БНФ и от 1998 до 2002 в Направление „ТВ фонд” на БНТ. През всичкото това време многократно ми се е налагало да обяснявам къде и какво точно работя. В такива случаи винаги съм сравнявал филмотеката (фонда) с библиотека. Добавяйки – само, че за филми. И хората са ме разбирали. Защото всеки знае що е библиотека. Затова пък не всеки знае какво е аудиовизуален архив. Още по-малко – какво съдържа той. А той, в зависимост от гледната точка към него, съдържа различни неща. За специалиста по информатика цифровият запис върху видеокасетата или компактдиска е само информация, поредица от нули и единици. За химика филмовите ленти са целулоид, върху който е нанесен светлочувствителен слой. За историка аудиовизуалният архив е летопис от движещи се изображения. За киноведа изследовател това са художествени творби, произведения на изкуството, за бизнесмена и търговеца – богатство и пари, за редовия потребител – архивни материали, които при определени условия могат да се ползват за създаването на нов продукт. За неграмотника това са пластмасови или тенекиени кутийки без никаква стойност. Много често отношението към аудиовизуалния архив е като към склад. Той наистина е такъв, само че необикновен, вълшебен, безкраен…

Като Вселената?

Да, тъкмо на нея оприличава библиотечния архив писателят Хорхе Луис Борхес в прочутия си разказ „Вавилонската библиотека”. Сравняването на едно обикновено книгохранилище с Вселената и уподобяването му с Вавилонското стъл-пот-во-ре-ни-е би прозвучало твърде претенциозно, ако не бе изречено тъкмо от великия аржентинец. Борхес има право да си позволи тази дързост – по-голямата част от земните му дни протича покрай лавиците на Националната библиотека в Буенос Айрес, където той започва като редови служител и се пенсионира като директор. Има право, защото единственият (или поне най-сигурният) начин да осъзнаеш философията на всемира, наречен архив, е като му отдадеш живота си. Да оприличиш един архив на Вавилонската кула е не само красиво, но и вярно – сътворяването и на двете е дръз-ко, над-мен-но на-чи-на-ние. Предназначението на архива е да съхрани наследството на людската цивилизация за вечността, а вечността е свойство, иманентно (присъщо) единствено на Бога. Каквото е и безкрайността – обиталището на хаоса и хармонията, които тихо и смирено отдъхват върху прашасалите рафтове на всяко хранилище.

Работата в БНФ ли определи интересите Ви към историята на киното?

Още докато следвах специалността кинознание в тогавашния ВИТИЗ (днес НАТФИЗ), проявявах най-голям интерес към историята на киното – българското (преподавана от Александър Александров), западното (от Тодор Андрейков), руското и съветското (от Александър Грозев) – и тримата големи познавачи в своята област, и тримата сладкодумни разказвачи. Присъствах на почти всички учебни прожекции, често посещавах филмотечното кино „Дружба” (днес „Одеон”). Тази пристрастеност ми даде смелост (след като завърших семестриално) да помоля Тодор Андрейков, който по това време, освен преподавател във ВИТИЗ, бе и директор на БНФ, да ме вземе на работа при него. Той се съгласи и аз започнах моя професионален път. Беше лятото на 1980. Точно тогава служителите и киноведите от БНФ започваха да подготвят мащабната Панорама на българското кино, чиято амбиция бе да покаже между 1981 (когато бе отбелязана 1300-годишнината от основаването на държавата ни) и 1984 (когато бе чествана 40-годишнината от Девети септември) всички отечествени игрални филми и колкото се може повече документални. Скоро броят на колегите, желаещи да се занимават непрекъснато с подготовката на Панорамата, силно намаля. Всъщност, останах само аз. Така започна всичко – запознах се с десетки български кинодейци, изгледах стотици български филми, изчетох хиляди страници, посветени на тях… Станах „координатор” на Панорамата и натрупах безценен опит, който ми даде самочувствието да се изживявам като специалист в областта на българското кино. Днес наистина съм такъв – благодарение именно на работата ми в БНФ! Това е безспорен факт.

Проф. Тодор Андрейков - снимка архив БНФ

Имали сте възможността да работите в БНФ по времето на социализма, но познавате и днешното състояние на институцията, в която „се завърнахте” като научен редактор на мемоарите на Васил Гендов „Трънливият път на българския филм 1910–1940”, публикувани през 2016. Как се е променила Филмотеката през годините? Какво е нейното значение днес, в контекста на ,,дигиталната епоха”?

Прав сте, един архив е преди всичко институция, в случая с БНФ става дума дори за национална институция. Същината на архива обаче, независимо от неговия статус, по принцип е консервативна, херметична – тя почти не се влияе от политическите промени, от революциите, даже когато те са велики, социалистически или дигитални. Навярно това е причината филмовите (а и останалите) хранилища по цял свят да се подценяват от политическата каста, те рядко се ползват като трамплини към върховете на властта. Нещо повече – част от досегашните директори на БНФ приемаха назначението си в институцията като наказание, понижение, професионално унижение… Познавам и редови служители, прихванали този „комплекс за малоценност” – за тях самата дума „архивар” звучи старомодно, архаично, затова и предпочитат „длъжностната характеристика” – „архивист”, „филмотекар” или „видеотекар”. Но, всяко зло – за добро. Тъкмо поради това „неглижиране” БНФ се оказа в годините на „развития социализъм” убежище на инакомислещи интелигенти – не бунтари и революционери, а професионалисти – предимно киноведи, които съзнаваха, че, за да направят „главоломна” кариера в киното, трябваше да си „изкривят душата”. И, тъй като не им се щеше да сторят това, предпочитаха да работят във Филмотеката, която им даваше закрила, предоставяше им възможност да се занимават с онова, което им бе присърце. В този ред на мисли не виждам да са настъпили кой знае какви колосални промени оттогава досега. Който се трудеше при социализма, работи и при капитализма. Който го мързеше тогава, и днес го боли…В тази атмосфера, която, давам си сметка, описвам твърде субективно, започна работа и се изгради като сериозен киновед, оставайки вярна на институцията вече повече от 40 години, сегашната директорка на БНФ Антония Ковачева. Не само смятам избора й на този пост за справедлив и разумен, но и изцяло одобрявам досегашната й дейност, макар г-жа Ковачева да не е сред най-влюбените в мен жени. Вече споменах, че в началото на всеки архив е хаосът – вечен, безкраен и непрогледен. Привидно безжизнен, той носи в себе си извора на живота, подтика за сътворението. Ето защо управлението на всеки хаос-архив задължително изисква разбирането на неговата философия, която аз дълбоко ненаучно назовавам „архивософия”. В случая да управляваш не означава да ръководиш, да заповядваш, да се разпореждаш. Хаосът няма началник – дори боговете са произлезли от него. Да управляваш архив означава преди всичко да систематизираш безредието, като въведеш ред и създадеш правила. Архивът изисква още да го познаваш, да го разбираш, да се грижиш за него, да го „храниш” (попълваш), да го „браниш” (съхраняваш), да го обработваш, да го ползваш (разумно), да го обичаш… ,,Дигиталната епоха” няма да промени това. Тя само ще даде нови технологични средства, нови възможности на работещите в архива, за да разширят ареала на своите действия. Едва когато БНФ изпълни своето предназначение (мисия, функция, длъжност), едва когато се оценят резултатите от дългогодишната й дейност, ще може да се говори за „нейното значение”…

Какво означава терминът ,,ранно кино”?

Терминът се отнася преди всичко за времеви отрязък – периодът на ранното кино, който англичани и американци наричат „early cinema”, французите – „cinéma des origines”, а италианците – „cinema delle origini”. Той бива изкован през 1978 по време на поредната конференция на Международната федерация на филмовите архиви (ФИАФ/FIAF), събрала в Брайтън (Англия) киноисторици, киноизследователи и киноархивисти, за да преосмислят значението на ранните години на световното кино за неговата по-нататъшна съдба, да ревизират дотогавашната му периодизация, а и да обособят като относително самостоятелна научна дисциплина изследванията в областта на „ранното кино”. Периодът се простира от 1890 до началото на Първата световна война – т.е. от годината, през която вече са конструирани и функционират основните компоненти, позволяващи фиксирането и възпроизвеждането на „движещите се изображения” („motion pictures”) – снимачният апарат (кинокамерата), филмовото студио (специално построено и оборудвано закрито пространство, позволяващо заснемането на филми) и прожекционната машина, до тогава, когато „новата медия” започва да използва свои (специфични само за нея) изразни средства и разкрива потенциала си на седмо изкуство, когато сериозно нарастват дължината и художествените качества на филмите, когато филмопроизводството и филморазпространението се институционализират.

Петър Кърджилов - снимка Стефан Джамбазов

Започвате кариерата си като автор на научна фантастика. Къде са допирните точки между нея и ранното кино?

„Кариера” като писател фантаст така и не успях да направя, за съжаление, но тези мои занимания с белетристика, с художествена литература ми помогнаха по-късно, когато написах няколко научни труда в областта на киноисторията. В тях изследвам преди всичко филморазпространението и филмопроизводството в България през споменатия вече период на ранното кино, който десетилетия наред тънеше в информационен мрак. Тази фактологическа оскъдица често принуждава изследователя да прибягва до помощта на хипотезите, а те, от своя страна, раздвижват въображението. „Какво би станало, ако…?” е въпрос, който задават и учени, и творци. Отговорите често се оказват парадоксални, дори абсурдни, но методът си остава част както от научното, така и от художественото познание. Какво би станало, ако някой от фараоните бе имал придворен оператор? Тогава тайната на египетските пирамиди отдавна не би вълнувала историците. Представяте ли си кинокадри на подпаления от Нерон Рим или на гладиаторски двубой? А панорами от битките на Александър Велики или Наполеон? Или интервюта със Сократ, Платон, Аристотел? При какви условия са творили Данте, Сервантес или Шекспир? За съжаление, земната цивилизация изобретява кинематографа твърде късно. За радост, ни е дарила с йероглифа, клинописа, буквите, папируса, пергамента и хартията навреме. Паметта на съвременното човечество, обаче, все по-често пренебрегва писмената реч като традиционно средство за предаване на информация, предпочитайки богатите възможности на звуко-зримите форми. Основният носител на паметта, хартията, все по-често отстъпва пред модерни способи като фотографската снимка, целулоидната филмова лента, магнитните радио - и телевизионни записи, видеокасетите и видеодисковете, електронната компютърна памет... Но и този технически напредък крие изненади. Оказа се, че дори фараоните да са имали кинокамери, днес ние пак нямаше да видим как са строени пирамидите! Защото по силата на един жесток парадокс целулоидът излезе по-нетраен от папируса.

И защо все пак се отказахте от писането на фантастика?

Честно казано, никога не съм се изживявал като писател, никога не съм членувал в писателски съюз – а навремето тъкмо това се приемаше за индикация, че си истински литератор. Сборниците ми с фантастични разкази и новели бяха, според мен, плод на младежки увлечения и донякъде на ненавреме обуздана суета… Всъщност, винаги съм се имал за професионалист в киното, а не в литературата. Решението ми да не пиша повече фантастика не бе лекомислено и спонтанно, а плод на продължителен и задълбочен размисъл. В крайна сметка една вечер седнах, изпих чаша ракия (няколко пъти) и достигнах до извода, че разкази, които са на нивото на Петър-Кърджиловите, би могъл да напише почти всеки интелигентен млад мъж, увличащ се по „изящната словесност”. Докато киноисторическите ми книги никой друг не може ги написа!

Списание ,,Киножурнал‘‘ от 1913 - снимка архив БНФ

Специализираният периодичен печат за кино е съществена част от кинопроцеса в епохата на ранното кино. Дори бих казал, че в България е водещ сегмент – тогава киното ни е повече на хартия, отколкото на лента. Какво е останало от специализираната преса и какво ценно може да се намери в нея? Как се попълват белите петна в историята на киното в България?

Ще започна отзад напред – „белите петна” се попълват с черен труд. От специализираните в областта на киното периодични издания, най-ранните от които се появяват у нас през 1913–1914 година, по друмищата на времето оцелява значително количество – територия, достатъчно обширна, за да се превърне в поле за научно изследване. Началото му поставя Васил Гендов през януари 1949, когато завършва първата част на своите мемоари, озаглавени „Трънливият път на българския филм 1910–1940” – труд, който надхвърля границите на споменно-автобиографичния жанр и с право може да бъде охарактеризиран като първата писмена история на българското кино. Тъкмо там, върху няколко страници, „патриархът” на родното кино проследява „създаването на кинопресата у нас”, която той охарактеризира като „един нов отрасъл в нашето духовно развитие”. След това (в периода 1972–1976) Дончо Хитров – журналист, дългогодишен служител на БНФ и „завеждащ редакцията” на филмотечното издание „Кино и време”, публикува в същия този алманах поредица от статии, посветени на тези издания. Върхът на проучванията в този „отрасъл” изкачи през 2017 д-р Росен Спасов с дисертацията си „Периодични печатни издания за кино в България (1913–1944). Хронология и типология” – изключително постижение, плод на усилия, които бих квалифицирал като „къртовски труд”, познавайки добре условията за работа у нас – ще спомена само факта, че в дигиталната библиотека на Народната библиотека „Св. Св. Кирил и Методий” не фигурира нито едно филмово списание! Което означава, че основната част от включените в дисертацията издания са прегледани „на ръка”, лист по лист, страница по страница…

Между тези листове и страници е отразен киноживотът у нас през разглеждания от д-р Спасов период. В тях може да се намери всичко: рецензии за филми, творчески портрети на български и чуждестранни киноартисти и кинодейци, репертоара на тогавашните кина, информация за технически нововъведения като звука и цвета, които по това време навлизат във филмовата индустрия, вести от снимачните площадки, новини от света на киното, клюки… С течение на времето в тези издания започват да сътрудничат като автори български интелектуалци, писатели, театрали, журналисти, художници, които анализират филмите, дискутират върху природата на киното и неговите специфични изразни средства, замислят се относно неговото бъдеще… Е, не бих казал, че мнението на българската интелигенция е част от кинопроцеса, но със сигурност го съпътства отблизо и обективно преценява крайните му резултати. Ето защо съм съгласен (донякъде) с изводите, присъстващи в първите две изречения на настоящия въпрос. Тогавашното родно филмопроизводство е оскъдно и правенето на кино наистина е „повече на хартия”, ограничава се предимно в разговори, дискусии и пожелания за светло бъдеще…

Мемоарите на Васил и Жана Гендови, издадени от БНФ - снимка архив БНФ

Може ли да се каже, че кинокритиката ни преди Втората световна война изпреварва филмовите творци? На какво ниво е тя в световен контекст?

Киното е скъпо занимание, не всяка държава може да си го позволи. Производството на филми е детерминирано от редица фактори – финансово-икономически, технологично-производствени, социо-културни, демографски… Състоянието на тези фактори определя и равнището на нашето кино от този период – ниско като това на язовир „Студена”, макар че отделни произведения достигат средното европейско ниво. Мисленето е друга работа, то донякъде е Божа дарба – във всеки случай не изисква огромни инвестиции. Затова и част от българската интелигенция, която трудно и без особен ентусиазъм възприема навика да се ходи редовно на кино, започва сравнително отрано да анализира различните аспекти на „Чудото на XIX век”. Ще ми се да подчертая, че този процес започва преди появата на първите отечествени специализирани издания. Едва ли е случайно, че Иван Андрейчин – поет, художествен критик, публицист, театрален деец и преводач от френски, написва и публикува своето аналитично, задълбочено и прозорливо есе „Синема” през февруари 1909 – две години и половина преди появата на „Раждането на шестото изкуство” на италианеца Ричиото Канудо, приеман за родоначалник на абсолютно непознатото до този момент интелектуално занимание, наричано днес „теория на киното” или „кинотеория”. Въпреки традициите в тази област за сериозна кинокритика у нас преди Втората световна война не може да се говори. С няколко изключения: малкото, написано от Златан Дудов, което той изпраща от Германия на софийското списание „Нашето кино”, рецензиите на Антон Маринович и Петър Увалиев. Едва ли е случайно, че първият се оказва най-популярният в Западна Европа българин кинематографист, творил съвместно с великия Фриц Ланг (като негов асистент в „Метрополис”), театрала Бертолт Брехт и композитора Ханс Айслер; в��орият продължава пътя си в киното като успешен режисьор на дузина български игрални филма; а третият остава в историята на световното кино като изпълнителен продуцент на „култовата” лента „Фотоувеличение” (1966) на маестро Микеланджело Антониони.

Сградата на историческия “Модерен театър” в София пустее. Приватизираното кино отдавна е затворено, прозорците са изпочупени, а от надписа е останал само “Модерен …” - снимка Стефан Джамбазов

Каква е разликата между историята на киното в България и историята на българското кино?

„Живата фотография”, „анимираните картини”, движещите се изображения навлизат в нашата татковина от 1896 докъм средата на първото десетилетие на XX век единствено посредством подвижните кинематографи. Техните собственици, преимуществено поданици на Австро-унгарската империя, обикалят из страната ни, показват своите филмчета, събират парсата и си заминават. Някои завинаги. Въпреки това те стават част от историята на кинематографа в България. Същото се отнася и за чуждестранните кинооператори, заснели у нас само в периода 1896–1905 над 50 филма – хроникално-документални, черно-бели, неми, късометражни (с времетраене от 1 до 4 минути), но филми. Изпроводени от чуждестранни кинокомпании, те, след като са си свършвали работата, са си заминавали по домовете, отнасяйки със себе си заснетата по нашите земи лента. Затова филмите им не са български, а чуждестранни. Въпреки това тези филми, ведно с дейността на техните снимачи, също се превръщат в част от историята на киното в България. Виж, историята на българското кино е нещо различно – най-ранният й период включва електрическия „кинематограф-биоскоп” на българина Владимир Петков, започнал да обикаля страната през 1903 или 1904; откриването в края на 1908 на първото в София (и в България) стационарно кино – „Модерен театър”; заснемането и през 1909, и през 1910 на няколко репортажа – едните, поръчани от съдържателя на „Аполо театър”, другите – от собствениците на „Модерен театър”. Тези кинохроники вече са български филми, независимо от обстоятелството, че операторите им най-вероятно са били чужденци, защото са продуцирани от български юридически лица, от регистрирани в София български фирми. Още по-простичко казано – ако утре Стивън Спилбърг доведе свой екип в България и заснеме покрай витошките морени няколко сцени за поредния „Джурасик парк”, филмът му ще е американски, но самият акт ще остане паметен в историята на киното в България. Ако обаче същият този Стивън Спилбърг бъде поканен да екранизира „Под игото” от Националния филмов център на държавата ни, която предварително официално се е задължила да поеме по-голямата част от харчовете на продукцията, този филм ще бъде български и ще заеме своето място (достойно или не) в историята на българското кино…

Кадър от българския документален филм ,,Балканската война‘‘ - снимка архив БНФ

Каква част от българските филми, заснети до Втората световна война, са запазени?

Половината от филмите, заснети по целия свят от изобретяването на кинематографа на братя Люмиер през 1895 до 1945, са унищожени и завинаги изгубени за човешката цивилизация. От всички 62 игрални филма, реализирани в България от 1914 до 1948, когато киното у нас бива национализирано, са оцелели едва 29, като само 15 от тях са изцяло запазени. От хроникално-документалните ни филми, осъществени през същия период, са съхранени едва около 10%. Загубите са неизброими и невъзвратими. Седмото поред се оказа най-уязвимото от всички изкуства. Причините за това са многобройни. Ала най-сериозната е техническа или по-скоро – химикотехнологическа. Наричат я „Ултиматумът на целулоида”. Знаете, че огромната част от филмовата лента за професионалното кино се изработва от вид пластмаса, наречен целулоид. Докъм 1951 той е произвеждан въз основата на нитроцелулозата (целулозния нитрат). Здрава – с висока механична якост, гъвкава, прозрачна, удобна за снимки, лабораторна обработка и монтаж, лентата задоволява изискванията на кинематографистите. Но пък притежава два сериозни недостатъка: гори като барут и има ограничена „продължителност на живота” (40–80 години).

На какво се дължи това?

На определени химически процеси, които продължиха да застрашават целулоида, дори след като бе решен първият проблем – през 50-те години на XX век кинолентата започва да се прави от незапалими целулозни ацетати. Не съм експерт в тази област, но съм чел, че нитроцелулозата започва да се разпада (макар и бавно) още ��т мига, в който бива произведена. Причината – разкъсването на някои от химическите връзки между целулозата и нитратните групи, при което се отделят азотни окиси и топлина. Емулсията (светлочувствителният слой) на филмовата лента става лепкава, по нея се появяват мехурчета с „нитратен мед”, чието пукване поражда силна миризма – т.н. „оцетен синдром”. Тъкмо тези газове заличават фотографското изображение. С течение на времето омеква и самата целулоидна основа. После тя се втвърдява, а най-накрая лентата се разсипва на прах... Скоростта на това разпадане се удвоява при всяко повишаване на температурата с 5 градуса по Целзий. Следователно филмовата лента трябва да се съхранява на хладно и сухо място. Според специалистите от ФИАФ – при 2 градуса по Целзий температура и 50–60 % максимална относителна влажност. Освен че дава препоръки, организацията издигна навремето и ентусиазиращ девиз: „Нитратът не може да чака”!

Кадър от Кинопреглед - снимка архив БНФ

Тези огромни загуби, които най-вероятно са и невъзстановими, имат ли връзка със скептичното отношение на българското общество към киното в онези години, а и към културата като цяло?

Българското общество „в онези години” няма скептично отношение към културата като цяло! Българинът дълбоко уважава своите писатели – Иван Вазов наистина е смятан за „народен поет”, за „патриарх” на родната литература. Строежът на Народния театър се следи със затаен дъх от интелигенцията. Драматичните актьори са обожавани – е, не всички, разбира се. Операта, макар и едва прохождаща, също има своите верни почитатели. За съжаление, по-голямата част от филморазпространителите – а това са собствениците, съдържателите или наемателите на големите кинотеатри, гледат на филмите като на стока, която става ненужна, след като престане да им носи приходи. Затова когато е ставало дума за опазване на целулоидното наследство, очите и на кинаджиите, и на подкрепящите усилията им значими обществени фигури, винаги са се вторачвали в държавата. Идеята за създаването на „архива на филмите и фонографите” се ражда още през 1914 в Дания. И този аудиовизуален архив е замислен като държавен – трябвало е да се придаде към Кралската библиотека в Копенхаген. Любопитно е, че още тогава печатът задава логичния въпрос: „Кинематографическите филми обладават ли достатъчна трайност, за да се съпротивят на разрушителното действие на времето”. В края на 20-те години на XX век и у нас се говори за „уреждане на филмова библиотека” при Министерството на народното просвещение. В „магазина на Държавния ученически кинотеатър” вече се съхраняват филми, прожектирани както в ученическите кина, така и посредством „подвижните кинематографи”. Нещата се променят след Втората световна война. През април 1948, с обнародването на революционния Закон за кинематографията, към новообразуваното държавно предприятие „Българска кинематография” се създава музей, „който – според Васил Гендов – си сложи за задача да издири и установи всички материални следи в развитието на българското филмово изкуство от 1910 г. до днес”. През 1958 музеят е трансформиран в Държавен киноархив при Научния кино-фото институт, в края на 1959 – в „самостоятелен отдел към управлението на кинематографията” (Държавен киноархив при Управлението на кинематографията), към който се присъединява и „филмотеката на Студията за хроникални и документални филми”, а през 1963 бива преименуван на БНФ.

Наличието на национален киноархив – по целия свят те са предимно държавни, макар че отделни сбирки поддържат и някои мощни фондации, и някои университети (предимно американски), е единствената гаранция за съхраняването на целулоидното наследство на всяка нация. За опазването на богатствата е нужна институция, то не е по силите на отделен човек. Васил Гендов, например, се е грижил наистина бащински за своите филми – повечето от които са продуцирани от него, държал ги е в своя дом (на тавана) при сравнително добри условия, наглеждал ги е редовно. Но при бомбардировките по време на Втората световна война върху къщата пада запалителна авиационна бомба и филмите изгарят изцяло – както техните негативи, така и позитивните им копия, повечето от които се оказват единични (единствени)…

Кадър от първия сръбски и балкански филм ,,Караджордже’’ - снимка архив БНФ

Как сърбите запазват своя ,,Караджордже” (1911), който е с времетраене 62 минути, а ние не успяваме да опазим 15-минутния ,,Българан е галант” (1915)?

През лятото на 2003 на бял свят най-изненадващо изскочиха първите два сръбски, но и балкански игрални филма, заснети все през 1911:„Животът и делото на безсмъртния вожд Караджордже” (или само „Караджордже”) и „Улрих Целиски и Владислав Хунияди”. Но изскочиха не от Югославската кинотека, а от Австрийския филмов архив (Filmarchiv Austria), закупил в края на 90-те години на XX век от частно лице т.н. „Райнталерова колекция” – щок от филми, принадлежали на Игнац Райнталер, собственик на пътуващ биоскоп, обикалял из Австро-Унгария до началото на Първата световна война. Когато прекратява дейността си на киновоаяжор, Райнталер запазва лентите, с които си е вадил хляба, завещава ги на сина си, чиято вдовица продава на Австрийския филмов архив безценния фонд (в който, освен двата споменати сръбски филма, се оказват още 20 австрийски и немски, дотогава също смятани за изгубени). Тъкмо Николаус Востри, ръководителят на архива, пребивавайки през март 2003 в Будапеща, се среща с Александър Ерделянович, управника на архива на Югославската кинотека. От дума на дума се разбира, че в хранилищата покрай „хубавия син Дунав” се пази някакъв игрален филм, свързан със сръбската история и по-точно - с борбата на сръбския народ за освобождение от турския гнет… За Ерделянович тази информация е достатъчна, за да го изстреля към Виена… Така стават работите – със здрави национални институции, с общуващи помежду си техни представители, с дълголетна упоритост, проявена в случая от сръбските колеги, които десетилетия наред търсеха под дърво и камък своя смятан за безвъзвратно изгубен филм. За да го намерят в крайна сметка… Някой от българските филмотекари да е сторил същото за ,,Българан е галант”? Някой директор на БНФ да е изпратил „циркулярно писмо” до ФИАФ-ските си колеги с кратко описание на проблема и с още по-кратко запитване по темата? Поне аз не съм чувал досега за подобно чудо…

Защо се спори за годината на създаване на ,,Българан е галант”? На кого е нужно тя да е 1910?

Вече не се спори. След излизането през 2017 на книгата ми „Загадките и времената на „Българан е галант”. Кога, от кого, къде, как и защо е заснет първият български игрален филм? Какво знаем за него?” би трябвало спор да няма. А дълги години имаше, защото бе важно да се уточни началото на българското игрално кино. Неделчо Милев го е формулирал чудесно: „Страстите около раждането на българското кино(изкуство) не са „календарен” проблем. Те формират национално самосъзнание”. „Календарният проблем” е веч�� решен – първият български игрален филм „Българан е галант” е заснет в София през лятото или ранната есен на 1914, а показан премиерно пред публика на 12 януари 1915 в софийското кино „Модерен театър”… По този повод нашият колега Георги Ангелов, също вече покойник, ми рече троснато, непосредствено след появата на книгата ми: „И к’ва стана тя, направи така, че вече няма за какво да се джафкаме?”.

Според това, което достига до нас като данни, на какво ниво е ранното българско кино в световен контекст? Още оттогава ли киното ни е обречено на провинциалност?

Българските игрални филми, произведени до Втората световна война, са с ниско качество, на ниско художествено равнище, макар и отделни произведения да докосват средното европейско ниво: „След пожара над Русия” (1929), „Грамада” (1936), „Страхил войвода” (1938), „Настрадин Ходжа и Хитър Петър” (1939)... Гледал съм балкански кинокомедии, които не превъзхождат особено нашите „Любовта е лудост”, „Бай Ганьо”, „Весела България”… Кинохрониката „Балканската война” (1912–1913) пък, реализирана изцяло от българин, се извисява с класи над заснетото през този период от кореспондентите на най-влиятелните тогава западноевропейски кинофирми! Киното ни е производна на нашето мислене, а то е дълбоко провинциално. Така сме възпитани, такова е отношението ни към изкуството, това е нашият манталитет. Пишещите за киното тогава непрекъснато подтикват съвременните им кинодеятели да се стремят към национална идентичност, да черпят вдъхновение от дълбоките корени на родните фолклор и литература, да се обръщат колкото се може по-често към славното и героично минало на народа ни, да сътворяват „чисто балкански и ориенталски образи”... Хубавото в случая е, че интелигентният българин се отърсва от цялата тази плява, веднага щом стъпи на цивилизована суша! Всъщност, подобна ситуация се наблюдава и в останалите малки европейски страни. Дори Дания, която в началото на XX век е „велика сила” в кинопроизводството, дала на света продуцента Оле Олсен – основателя през 1906 на прочутата фирма „Нордиск”, „звездата” Аста Нилсен и първия й съпруг Урбан Гад – режисьор на около 30 филма с нейно участие, не удържа напора на могъщата германска киноиндустрия.

Сергей Айзенщайн - снимка архив

Характерно е през ХХ век документалните кадри – кинохрониките и седмичните кинопрегледи – да се използват от тоталитарните режими с пропагандни цели. Понякога се случва, обаче, постановъчно заснетите реални събития да са толкова качествени и въздействащи, че властимащите предпочитат тяхното тиражиране пред документа на хрониките. Емблематичен е случаят със заснетата от Айзенщайн Октомврийска революция, но и в България имаме такъв пример – ,,Септемврийци” (1954) на Захари Жандов. Документалното или игралното кино е по-ценно от гледна точка на историята?

Не само тоталитарните режими използват киното за пропагандни цели, това прави всяка политическа власт, дори и най-демократичната. Но първите го вършат много по-грубо и по-недостойно. В този ред на мисли ми се ще да припомня една любопитна, ала показателна преживелица по време на работата ми върху споменатата вече Панорама на българското кино. Докато в „Дружба” показвахме „царе, папи, патриарси” (Христо Ботев) – главните герои на „до деветосептемврийските” филми, всичко вървеше нормално. Проблемите започнаха, когато нагазихме в „след деветосептемврийския” период и по специално с появата върху екрана на политически личности като Никола Петков, Г. М. Димитров, Трайчо Костов, Вълко Червенков, Антон Югов… Слава Богу, „отговорната другарка” Донка Акьова, наблюдаваща „мероприятието” от страна и на „Партията”, и на ТСО „Българска кинематография”, се оказа широко скроена жена. Тодор Андрейков също не се боеше да се „озъбва” на „ръководните фактори”, когато бе нужно.

И първите часове, и първите няколко дни на Октомврийската революция никога не са били запечатвани върху кинолента. Самото събитие – болшевишкият преврат – не е предизвикало огромен интерес сред руското общество, отзвукът му по света е незначителен. Радикалното събитие в Русия през 1917 е Февруарската революция. Много по-късно се разтръбява фейк-версията, че тъкмо безличните октомврийски „десет дни” са се оказали ония, героичните, „които разтърсиха света”. Не без помощта на пропагандата, в която киното изиграва решаваща роля. Прословутите кадри, които споменавате, заснети (забележете) през 1927 от оператора Едуард Тисе за филма „Октомври” и гениално режисирани от Сергей Айзенщайн и Григорий Александров, без съмнение са фалшификат, но гениален фалшификат…

Самият факт, че съвременните кинодокументалисти използват във филмите си предимно хроникални, а не игрални архивни кадри, говори красноречиво кое от двата вида кино е по-ценно „от гледна точка на историята”?

Дълго време ръководихте дигитализацията на архива на Столичния общински съвет. Докъде стигна този процес и защо е толкова важен?

Дигитализацията на архива не само на Столичния общински съвет, но и на цялата Столична община се ръководи от експерти в тази област – и то добри. Дейността се позабави, защото надделя мнението, че първо трябва да се реши проблемът с всекидневния (текущия) „документопоток”, а архивът да остане за „по-нататък”. Процесът е наистина важен – както за администрацията, така и за гражданите на София. По време на работата ми за Столичната община никога не съм заемал ръководен пост – просто не ставам за началник, аз съм добросъвестен изпълнител, добър занаятчия. Затова и само обработвах документите, които „фабрикуваше” Столичният общински съвет, въвеждайки ги в една страхотна информационно-търсеща система. След 15-годишен труд оставих зад гърба си архив, подреден като швейцарска аптека! Може да звучи като самохвалство, но пък е вярно. ≈

Текст: Д-р Росен Спасов, експерт в Българска национална филмотека

Снимки: архив БНФ и Стефан Джамбазов

P.S. Проектът на Българска национална филмотека със статии по различни теми, свързани с филмовите архиви е финансиран от Национален фонд „Култура” и е с медийното партньорство на „въпреки.com”. А ние от „въпреки.com” сме убедени, че визуалната памет е част от националното и световно културно наследство. И вярваме, че ще бъде направено всичко възможно да се съхрани тази памет…