#Росен Спасов | Explore Tumblr posts and blogs

vprki · 5 years ago

Text

Архивософията – философията на архива

В поредния материал по проекта на Българска национална филмотека, финансиран от Национален фонд „Култура” и с медийното партньорство на „въпреки.com” публикуваме интервю с Петър Кърджилов, доктор на изкуствознанието с автор д-р Росен Спасов, експерт в БНФ.

Преди време във „въпреки.com” публикувахме разговор с Петър Кърджилов по повод изследването му „Озарения в полите на Витоша. Летопис на ранното кино в София (1896 - 1915)”, Издателство на БАН „Проф. Марин Дринов”, който може да прочетете тук. Принципно не правим разговори отново с нашите събеседници. Ако нещо ново и различно се появи около тях като техни нови изяви или творчески проекти, пишем преди всичко текстове в рубриките „Рефлексии” или „Критичен поглед”. А и не смятаме, че най-доброто представяне на интересна личност или проблем е интервюто в стил „въпрос – отговор“, което в някаква степен е архаично и не представя атмосферата и пълноценния контекст на срещата ни и разговора с човека. Но тъй като е по-особена ситуацията в културния ни живот и в цялата ни обществена дейност, свързана с извънредното положение заради инфекцията от корона вируса публикуваме интервюто с Петър Кърджилов така, както са го осъществили нашите партньори и приятели от Българска национална филмотека по техния проект. А че д-р Петър Кърджилов е един забележителен изследовател на киното и филмовия ни архив, спор няма. Ето и целият текст на д-р Росен Спасов без редакторска намеса.

Д-р Петър Кърджилов - снимка Стефан Джамбазов

Петър Кърджилов завършва кинознание във ВИТИЗ „Кръстьо Сарафов” през 1980. От 2018 е доктор на изкуствознанието. Първото стъпало в кариерата му е Българската национална филмотека, в която е редактор от 1980 до1990. Следват ангажименти като експерт в БНТ, НФЦ, Столичната община и др. В момента е асоцииран член на сектор „Екранни изкуства” при Института за изследване на изкуствата към БАН. През 80-те години на ХХ век публикува фантастична белетристика, но в следващите десетилетия се фокусира изключително върху историята на ранното кино в България. Кърджилов е научен редактор и автор на предговора към мемоарите на Васил Гендов „Трънливият път на българския филм 1910–1940” (2016), издадени от БНФ и отличени с наградата на Българската филмова академия. Упоритите и задълбочени изследвания, които осъществява през последните 15 години, му позволяват да извади на бял свят факти, абсолютно неизвестни до този момент. Систематизира ги в последните си две книги, издадени от БАН в две последователни години (2016 и 2017) - „Озарения в полите на Витоша. Летопис на ранното кино в София (1896–1915)” и „Загадките и времената на „Българан е галант”. Тази година ще празнува юбилей – навършва 70 години.

Какво разбирате под термина „аудиовизуално наследство”?

Съвкупност от шумове, звуци, музика, говор, образи, изображения – статични (фотографии, холограми) или движещи се (филми), записани (фиксирани, регистрирани) в недалечното минало върху носител (физически, дигитален, виртуален) и завещани, както на днешното време, така и на идното. В по-широк контекст понятието означава амалгама от история, култура, изкуство, послание, памет, спомен… Споменът за света, хрониката на една нация, образната памет на всеки народ. Означава богатство – в пряк и преносен смисъл, което сме длъжни да опазим за бъдещето. Звучи приповдигнато и патетично, но е вярно.

Какво е за Вас филмовият архив, филмотеката, кинотеката?

По волята на Провидението си вадих хляба в двата най-големи аудиовизуални архива у нас – от 1980 до 1990 в БНФ и от 1998 до 2002 в Направление „ТВ фонд” на БНТ. През всичкото това време многократно ми се е налагало да обяснявам къде и какво точно работя. В такива случаи винаги съм сравнявал филмотеката (фонда) с библиотека. Добавяйки – само, че за филми. И хората са ме разбирали. Защото всеки знае що е библиотека. Затова пък не всеки знае какво е аудиовизуален архив. Още по-малко – какво съдържа той. А той, в ��ависимост от гледната точка към него, съдържа различни неща. За специалиста по информатика цифровият запис върху видеокасетата или компактдиска е само информация, поредица от нули и единици. За химика филмовите ленти са целулоид, върху който е нанесен светлочувствителен слой. За историка аудиовизуалният архив е летопис от движещи се изображения. За киноведа изследовател това са художествени творби, произведения на изкуството, за бизнесмена и търговеца – богатство и пари, за редовия потребител – архивни материали, които при определени условия могат да се ползват за създаването на нов продукт. За неграмотника това са пластмасови или тенекиени кутийки без никаква стойност. Много често отношението към аудиовизуалния архив е като към склад. Той наистина е такъв, само че необикновен, вълшебен, безкраен…

Като Вселената?

Да, тъкмо на нея оприличава библиотечния архив писателят Хорхе Луис Борхес в прочутия си разказ „Вавилонската библиотека”. Сравняването на едно обикновено книгохранилище с Вселената и уподобяването му с Вавилонското стъл-пот-во-ре-ни-е би прозвучало твърде претенциозно, ако не бе изречено тъкмо от великия аржентинец. Борхес има право да си позволи тази дързост – по-голямата част от земните му дни протича покрай лавиците на Националната библиотека в Буенос Айрес, където той започва като редови служител и се пенсионира като директор. Има право, защото единственият (или поне най-сигурният) начин да осъзнаеш философията на всемира, наречен архив, е като му отдадеш живота си. Да оприличиш един архив на Вавилонската кула е не само красиво, но и вярно – сътворяването и на двете е дръз-ко, над-мен-но на-чи-на-ние. Предназначението на архива е да съхрани наследството на людската цивилизация за вечността, а вечността е свойство, иманентно (присъщо) единствено на Бога. Каквото е и безкрайността – обиталището на хаоса и хармонията, които тихо и смирено отдъхват върху прашасалите рафтове на всяко хранилище.

Работата в БНФ ли определи интересите Ви към историята на киното?

Още докато следвах специалността кинознание в тогавашния ВИТИЗ (днес НАТФИЗ), проявявах най-голям интерес към историята на киното – българското (преподавана от Александър Александров), западното (от Тодор Андрейков), руското и съветското (от Александър Грозев) – и тримата големи познавачи в своята област, и тримата сладкодумни разказвачи. Присъствах на почти всички учебни прожекции, често посещавах филмотечното кино „Дружба” (днес „Одеон”). Тази пристрастеност ми даде смелост (след като завърших семестриално) да помоля Тодор Андрейков, който по това време, освен преподавател във ВИТИЗ, бе и директор на БНФ, да ме вземе на работа при него. Той се съгласи и аз започнах моя професионален път. Беше лятото на 1980. Точно тогава служителите и киноведите от БНФ започваха да подготвят мащабната Панорама на българското кино, чиято амбиция бе да покаже между 1981 (когато бе отбелязана 1300-годишнината от основаването на държавата ни) и 1984 (когато бе чествана 40-годишнината от Девети септември) всички отечествени игрални филми и колкото се може ��овече документални. Скоро броят на колегите, желаещи да се занимават непрекъснато с подготовката на Панорамата, силно намаля. Всъщност, останах само аз. Така започна всичко – запознах се с десетки български кинодейци, изгледах стотици български филми, изчетох хиляди страници, посветени на тях… Станах „координатор” на Панорамата и натрупах безценен опит, който ми даде самочувствието да се изживявам като специалист в областта на българското кино. Днес наистина съм такъв – благодарение именно на работата ми в БНФ! Това е безспорен факт.

Проф. Тодор Андрейков - снимка архив БНФ

Имали сте възможността да работите в БНФ по времето на социализма, но познавате и днешното състояние на институцията, в която „се завърнахте” като научен редактор на мемоарите на Васил Гендов „Трънливият път на българския филм 1910–1940”, публикувани през 2016. Как се е променила Филмотеката през годините? Какво е нейното значение днес, в контекста на ,,дигиталната епоха”?

Прав сте, един архив е преди всичко институция, в случая с БНФ става дума дори за национална институция. Същината на архива обаче, независимо от неговия статус, по принцип е консервативна, херметична – тя почти не се влияе от политическите промени, от революциите, даже когато те са велики, социалистически или дигитални. Навярно това е причината филмовите (а и останалите) хранилища по цял свят да се подценяват от политическата каста, те рядко се ползват като трамплини към върховете на властта. Нещо повече – част от досегашните директори на БНФ приемаха назначението си в институцията като наказание, понижение, професионално унижение… Познавам и редови служители, прихванали този „комплекс за малоценност” – за тях самата дума „архивар” звучи старомодно, архаично, затова и предпочитат „длъжностната характеристика” – „архивист”, „��илмотекар” или „видеотекар”. Но, всяко зло – за добро. Тъкмо поради това „неглижиране” БНФ се оказа в годините на „развития социализъм” убежище на инакомислещи интелигенти – не бунтари и революционери, а професионалисти – предимно киноведи, които съзнаваха, че, за да направят „главоломна” кариера в киното, трябваше да си „изкривят душата”. И, тъй като не им се щеше да сторят това, предпочитаха да работят във Филмотеката, която им даваше закрила, предоставяше им възможност да се занимават с онова, което им бе присърце. В този ред на мисли не виждам да са настъпили кой знае какви колосални промени оттогава досега. Който се трудеше при социализма, работи и при капитализма. Който го мързеше тогава, и днес го боли…В тази атмосфера, която, давам си сметка, описвам твърде субективно, започна работа и се изгради като сериозен киновед, оставайки вярна на институцията вече повече от 40 години, сегашната директорка на БНФ Антония Ковачева. Не само смятам избора й на този пост за справедлив и разумен, но и изцяло одобрявам досегашната й дейност, макар г-жа Ковачева да не е сред най-влюбените в мен жени. Вече споменах, че в началото на всеки архив е хаосът – вечен, безкраен и непрогледен. Привидно безжизнен, той носи в себе си извора на живота, подтика за сътворението. Ето защо управлението на всеки хаос-архив задължително изисква разбирането на неговата философия, която аз дълбоко ненаучно назовавам „архивософия”. В случая да управляваш не означава да ръководиш, да заповядваш, да се разпореждаш. Хаосът няма началник – дори боговете са произлезли от него. Да управляваш архив означава преди всичко да систематизираш безредието, като въведеш ред и създадеш правила. Архивът изисква още да го познаваш, да го разбираш, да се грижиш за него, да го „храниш” (попълваш), да го „браниш” (съхраняваш), да го обработваш, да го ползваш (разумно), да го обичаш… ,,Дигиталната епоха” няма да промени това. Тя само ще даде нови технологични средства, нови възможности на работещите в архива, за да разширят ареала на своите действия. Едва когато БНФ изпълни своето предназначение (мисия, функция, длъжност), едва когато се оценят резултатите от дългогодишната й дейност, ще може да се говори за „нейното значение”…

Какво означава терминът ,,ранно кино”?

Терминът се отнася преди всичко за времеви отрязък – периодът на ранното кино, който англичани и ��мериканци наричат „early cinema”, французите – „cinéma des origines”, а италианците – „cinema delle origini”. Той бива изкован през 1978 по време на поредната конференция на Международната федерация на филмовите архиви (ФИАФ/FIAF), събрала в Брайтън (Англия) киноисторици, киноизследователи и киноархивисти, за да преосмислят значението на ранните години на световното кино за неговата по-нататъшна съдба, да ревизират дотогавашната му периодизация, а и да обособят като относително самостоятелна научна дисциплина изследванията в областта на „ранното кино”. Периодът се простира от 1890 до началото на Първата световна война – т.е. от годината, през която вече са конструирани и функционират основните компоненти, позволяващи фиксирането и възпроизвеждането на „движещите се изображения” („motion pictures”) – снимачният апарат (кинокамерата), филмовото студио (специално построено и оборудвано закрито пространство, позволяващо заснемането на филми) и прожекционната машина, до тогава, когато „новата медия” започва да използва свои (специфични само за нея) изразни средства и разкрива потенциала си на седмо изкуство, когато сериозно нарастват дължината и художествените качества на филмите, когато филмопроизводството и филморазпространението се институционализират.

Петър Кърджилов - снимка Стефан Джамбазов

Започвате кариерата си като автор на научна фантастика. Къде са допирните точки между нея и ранното кино?

„Кариера” като писател фантаст така и не успях да направя, за съжаление, но тези мои занимания с белетристика, с художествена литература ми помогнаха по-късно, когато написах няколко научни труда в областта на киноисторията. В тях изследвам преди всичко филморазпространението и филмопроизводството в България през споменатия ��ече период на ранното кино, който десетилетия наред тънеше в информационен мрак. Тази фактологическа оскъдица често принуждава изследователя да прибягва до помощта на хипотезите, а те, от своя страна, раздвижват въображението. „Какво би станало, ако…?” е въпрос, който задават и учени, и творци. Отговорите често се оказват парадоксални, дори абсурдни, но методът си остава част както от научното, така и от художественото познание. Какво би станало, ако някой от фараоните бе имал придворен оператор? Тогава тайната на египетските пирамиди отдавна не би вълнувала историците. Представяте ли си кинокадри на подпаления от Нерон Рим или на гладиаторски двубой? А панорами от битките на Александър Велики или Наполеон? Или интервюта със Сократ, Платон, Аристотел? При какви условия са творили Данте, Сервантес или Шекспир? За съжаление, земната цивилизация изобретява кинематографа твърде късно. За радост, ни е дарила с йероглифа, клинописа, буквите, папируса, пергамента и хартията навреме. Паметта на съвременното човечество, обаче, все по-често пренебрегва писмената реч като традиционно средство за предаване на информация, предпочитайки богатите възможности на звуко-зримите форми. Основният носител на паметта, хартията, все по-често отстъпва пред модерни способи като фотографската снимка, целулоидната филмова лента, магнитните радио - и телевизионни записи, видеокасетите и видеодисковете, електронната компютърна памет... Но и този технически напредък крие изненади. Оказа се, че дори фараоните да са имали кинокамери, днес ние пак нямаше да видим как са строени пирамидите! Защото по силата на един жесток парадокс целулоидът излезе по-нетраен от папируса.

И защо все пак се отказахте от писането на фантастика?

Честно казано, никога не съм се изживявал като писател, никога не съм членувал в писателски съюз – а навремето тъкмо това се приемаше за индикация, че си истински литератор. Сборниците ми с фантастични разкази и новели бяха, според мен, плод на младежки увлечения и донякъде на ненавреме обуздана суета… Всъщност, винаги съм се имал за професионалист в киното, а не в литературата. Решението ми да не пиша повече фантастика не бе лекомислено и спонтанно, а плод на продължителен и задълбочен размисъл. В крайна сметка една вечер седнах, изпих чаша ракия (няколко пъти) и ��остигнах до извода, че разкази, които са на нивото на Петър-Кърджиловите, би могъл да напише почти всеки интелигентен млад мъж, увличащ се по „изящната словесност”. Докато киноисторическите ми книги никой друг не може ги написа!

Списание ,,Киножурнал‘‘ от 1913 - снимка архив БНФ

Специализираният периодичен печат за кино е съществена част от кинопроцеса в епохата на ранното кино. Дори бих казал, че в България е водещ сегмент – тогава киното ни е повече на хартия, отколкото на лента. Какво е останало от специализираната преса и какво ценно може да се намери в нея? Как се попълват белите петна в историята на киното в България?

Ще започна отзад напред – „белите петна” се попълват с черен труд. От специализираните в областта на киното периодични издания, най-ранните от които се появяват у нас през 1913–1914 година, по друмищата на времето оцелява значително коли��ество – територия, достатъчно обширна, за да се превърне в поле за научно изследване. Началото му поставя Васил Гендов през януари 1949, когато завършва първата част на своите мемоари, озаглавени „Трънливият път на българския филм 1910–1940” – труд, който надхвърля границите на споменно-автобиографичния жанр и с право може да бъде охарактеризиран като първата писмена история на българското кино. Тъкмо там, върху няколко страници, „патриархът” на родното кино проследява „създаването на кинопресата у нас”, която той охарактеризира като „един нов отрасъл в нашето духовно развитие”. След това (в периода 1972–1976) Дончо Хитров – журналист, дългогодишен служител на БНФ и „завеждащ редакцията” на филмотечното издание „Кино и време”, публикува в същия този алманах поредица от статии, посветени на тези издания. Върхът на проучванията в този „отрасъл” изкачи през 2017 д-р Росен Спасов с дисерта��ията си „Периодични печатни издания за кино в България (1913–1944). Хронология и типология” – изключително постижение, плод на усилия, които бих квалифицирал като „къртовски труд”, познавайки добре условията за работа у нас – ще спомена само факта, че в дигиталната библиотека на Народната библиотека „Св. Св. Кирил и Методий” не фигурира нито едно филмово списание! Което означава, че основната част от включените в дисертацията издания са прегледани „на ръка”, лист по лист, страница по страница…

Между тези листове и страници е отразен киноживотът у нас през разглеждания от д-р Спасов период. В тях може да се намери всичко: рецензии за филми, творчески портрети на български и чуждестранни киноартисти и кинодейци, репертоара на тогавашните кина, информация за технически нововъведения като звука и цвета, които по това време навлизат във филмовата индустрия, вести от снимачните площадки, новини от света на киното, клюки… С течение на времето в тези издания започват да сътрудничат като автори български интелектуалци, писатели, театрали, журналисти, художници, които анализират филмите, дискутират върху природата на киното и неговите специфични изразни средства, замислят се относно неговото бъдеще… Е, не бих казал, че мнението на българската интелигенция е част от кинопроцеса, но със сигурност го съпътства отблизо и обективно преценява крайните му резултати. Ето защо съм съгласен (донякъде) с изводите, присъстващи в първите две изречения на настоящия въпрос. Тогавашното родно филмопроизводство е оскъдно и правенето на кино наистина е „повече на хартия”, ограничава се предимно в разговори, дискусии и пожелания за светло бъдеще…

Мемоарите на Васил и Жана Гендови, издадени от БНФ - снимка архив БНФ

Може ли да се каже, че кинокритиката ни преди Втората световна война изпреварва филмовите творци? На какво ниво е тя в световен контекст?

Киното е скъпо занима��ие, не всяка държава може да си го позволи. Производството на филми е детерминирано от редица фактори – финансово-икономически, технологично-производствени, социо-културни, демографски… Състоянието на тези фактори определя и равнището на нашето кино от този период – ниско като това на язовир „Студена”, макар че отделни произведения достигат средното европейско ниво. Мисленето е друга работа, то донякъде е Божа дарба – във всеки случай не изисква огромни инвестиции. Затова и част от българската интелигенция, която трудно и без особен ентусиазъм възприема навика да се ходи редовно на кино, започва сравнително отрано да анализира различните аспекти на „Чудото на XIX век”. Ще ми се да подчертая, че този процес започва преди появата на първите отечествени специализирани издания. Едва ли е случайно, че Иван Андрейчин – поет, художествен критик, публицист, театрален деец и преводач от френски, написва и публикува своето аналитично, задълбочено и прозорливо есе „Синема” през февруари 1909 – две години и половина преди появата на „Раждането на шестото изкуство” на италианеца Ричиото Канудо, приеман за родоначалник на абсолютно непознатото до този момент интелектуално занимание, наричано днес „теория на киното” или „кинотеория”. Въпреки традициите в тази област за сериозна кинокритика у нас преди Втората световна война не може да се говори. С няколко изключения: малкото, написано от Златан Дудов, което той изпраща от Германия на софийското списание „Нашето кино”, рецензиите на Антон Маринович и Петър Увалиев. Едва ли е случайно, че първият се оказва най-популярният в Западна Европа българин кинематографист, творил съвместно с великия Фриц Ланг (като негов асистент в „Метрополис”), театрала Бертолт Брехт и композитора Ханс Айслер; вторият продължава пътя си в киното като успешен режисьор на дузина български игрални филма; а третият остава в историята на световното кино като изпълнителен продуцент на „култовата” лента „Фотоувеличение” (1966) на маестро Микеланджело Антониони.

Сградата на историческия “Модерен театър” в София пустее. Приватизираното кино отдавна е затворено, прозорците са изпочупени, а от надписа е останал само “Модерен …” - снимка Стефан Джамбазов

Каква е разликата между историята на киното в България и историята на българското кино?

„Живата фотография”, „анимираните картини”, движещите се изображения навлизат в нашата татковина от 1896 докъм средата на първото десетилетие на XX век единствено посредством подвижните кинематографи. Техните собственици, преимуществено поданици на Австро-унгарската империя, обикалят из страната ни, показват своите филмчета, събират парсата и си заминават. Някои завинаги. Въпреки това те стават част от историята на кинематографа в България. Същото се отнася и за чуждестранните кинооператори, заснели у нас само в периода 1896–1905 над 50 филма – хроникално-документални, черно-бели, неми, късометражни (с времетраене от 1 до 4 минути), но филми. Изпроводени от чуждестранни кинокомпании, те, след като са си свършвали работата, са си заминавали по домовете, отнасяйки със себе си заснетата по нашите земи лента. Затова филмите им не са български, а чуждестранни. Въпреки това тези филми, ведно с дейността на техните снимачи, също се превръщат в част от историята на киното в България. Виж, историята на българското кино е нещо различно – най-ранният й период включва електрическия „кинематограф-биоскоп” на българина Владимир Петков, започнал да обикаля страната през 1903 или 1904; откриването в края на 1908 на първото в София (и в България) стационарно кино – „Модерен театър”; заснемането и през 1909, и през 1910 на няколко репортажа – едните, поръчани от съдържателя на „Аполо театър”, другите – от собствениците на „Модерен театър”. Тези кинохроники вече са български филми, независимо от обстоятелството, че операторите им най-вероятно са били чужденци, защото са продуцирани от български юридически лица, от регистрирани в София български фирми. Още по-простичко казано – ако утре Стивън Спилбърг доведе свой екип в България и заснеме покрай витошките морени няколко сцени за поредния „Джурасик парк”, филмът му ще е американски, но самият акт ще остане паметен в историята на киното в България. Ако обаче същият този Стивън Спилбърг бъде поканен да екранизира „��од игото” от Националния филмов център на държавата ни, която предварително официално се е задължила да поеме по-голямата част от харчовете на продукцията, този филм ще бъде български и ще заеме своето място (достойно или не) в историята на българското кино…

Кадър от българския документален филм ,,Балканската война‘‘ - снимка архив БНФ

Каква част от българските филми, заснети до Втората световна война, са запазени?

Половината от филмите, заснети по целия свят от изобретяването на кинематографа на братя Люмиер през 1895 до 1945, са унищожени и завинаги изгубени за човешката цивилизация. От всички 62 игрални филма, реализирани в България от 1914 до 1948, когато киното у нас бива национализирано, са оцелели едва 29, като само 15 от тях са изцяло запазени. От хроникално-документалните ни филми, осъществени през същия период, са съхранени едва около 10%. Загубите са неизброими и невъзвратими. Седмото поред се оказа най-уязвимото от всички изкуства. Причините за това са многобройни. Ала най-сериозната е техническа или по-скоро – химикотехнологическа. Наричат я „Ултиматумът на целулоида”. Знаете, че огромната част от филмовата лента за професионалното кино се изработва от вид пластмаса, наречен целулоид. Докъм 1951 той е произвеждан въз основата на нитроцелулозата (целулозния нитрат). Здрава – с висока механична якост, гъвкава, прозрачна, удобна за снимки, лабораторна обработка и монтаж, лентата задоволява изискванията на кинематографистите. Но пък притежава два сериозни недостатъка: гори като барут и има ограничена „продължителност на живота” (40–80 години).

На какво се дължи това?

На определени химически процеси, които продължиха да застрашават целулоида, дори след като бе решен първият проблем – през 50-те години на XX век кинолентата започва да се прави от незапалими целулозни ацетати. Не съм експерт в тази област, но съм чел, че нитроцелулозата започва да се разпада (макар и бавно) още от мига, в който бива произведена. Причината – разкъсването на някои от химическите връзки между целулозата и нитратните групи, при което се отделят азотни окиси и топлина. Емулсията (светлочувствителният слой) на филмовата лента става лепкава, по нея се появяват мехурчета с „нитратен мед”, чието пукване поражда силна миризма – т.н. „оцетен синдром”. Тъкмо тези газове заличават фотографското изображение. С течение на времето омеква и самата целулоидна основа. После тя се втвърдява, а най-накрая лентата се разсипва на прах... Скоростта на това разпадане се удвоява при всяко повишаване на температурата с 5 градуса по Целзий. Следователно филмовата лента трябва да се съхранява на хладно и сухо място. Според специалистите от ФИАФ – при 2 градуса по Целзий температура и 50–60 % максимална относителна влажност. Освен че дава препоръки, организацията издигна навремето и ентусиазиращ девиз: „Нитратът не може да чака”!

Кадър от Кинопреглед - снимка архив БНФ

Тези огромни загуби, които най-вероятно са и невъзстановими, имат ли връзка със скептичното отношение на българското общество към киното в онези години, а и към културата като цяло?

Българското общество „в онези години” няма скептично отношение към културата като цяло! Българинът дълбоко уважава своите писатели – Иван Вазов наистина е смятан за „народен поет”, за „патриарх” на родната литература. Строежът на Народния театър се следи със затаен дъх от интелигенцията. Драматичните актьори са обожавани – е, не всички, разбира се. Операта, макар и едва прохождаща, също има своите верни почитатели. За съжаление, по-голямата част от филморазпространителите – а това са собствениците, съдържателите или наемателите на големите кинотеатри, гледат на филмите като на стока, която става ненужна, след като престане да им носи ��риходи. Затова когато е ставало дума за опазване на целулоидното наследство, очите и на кинаджиите, и на подкрепящите усилията им значими обществени фигури, винаги са се вторачвали в държавата. Идеята за създаването на „архива на филмите и фонографите” се ражда още през 1914 в Дания. И този аудиовизуален архив е замислен като държавен – трябвало е да се придаде към Кралската библиотека в Копенхаген. Любопитно е, че още тогава печатът задава логичния въпрос: „Кинематографическите филми обладават ли достатъчна трайност, за да се съпротивят на разрушителното действие на времето”. В края на 20-те години на XX век и у нас се говори за „уреждане на филмова библиотека” при Министерството на народното просвещение. В „магазина на Държавния ученически кинотеатър” вече се съхраняват филми, прожектирани както в ученическите кина, така и посредством „подвижните кинематографи”. Нещата се променят след Втората световна война. През април 1948, с обнародването на революционния Закон за кинематографията, към новообразуваното държавно предприятие „Българска кинематография” се създава музей, „който – според Васил Гендов – си сложи за задача да издири и установи всички материални следи в развитието на българското филмово изкуство от 1910 г. до днес”. През 1958 музеят е трансформиран в Държавен киноархив при Научния кино-фото институт, в края на 1959 – в „самостоятелен отдел към управлението на кинематографията” (Държавен киноархив при Управлението на кинематографията), към който се присъединява и „филмотеката на Студията за хроникални и документални филми”, а през 1963 бива преименуван на БНФ.

Наличието на национален киноархив – по целия свят те са предимно държавни, макар че отделни сбирки поддържат и някои мощни фондации, и някои ��ниверситети (предимно американски), е единствената гаранция за съхраняването на целулоидното наследство на всяка нация. За опазването на богатствата е нужна институция, то не е по силите на отделен човек. Васил Гендов, например, се е грижил наистина бащински за своите филми – повечето от които са продуцирани от него, държал ги е в своя дом (на тавана) при сравнително добри условия, наглеждал ги е редовно. Но при бомбардировките по време на Втората световна война върху къщата пада запалителна авиационна бомба и филмите изгарят изцяло – както техните негативи, така и позитивните им копия, повечето от които се оказват единични (единствени)…

Кадър от първия сръбски и балкански филм ,,Караджордже’’ - снимка архив БНФ

Как сърбите запазват своя ,,Караджордже” (1911), който е с времетраене 62 минути, а ние не успяваме да опазим 15-минутния ,,Българан е галант” (1915)?

През лятото на 2003 на бял свят най-изненадващо изскочиха първите два сръбски, но и балкански игрални филма, заснети все през 1911:„Животът и делото на безсмъртния вожд Караджордже” (или само „Караджордже”) и „Улрих Целиски и Владислав Хунияди”. Но изскочиха не от Югославската кинотека, а от Австрийския филмов архив (Filmarchiv Austria), закупил в края на 90-те години на XX век от частно лице т.н. „Райнталерова колекция” – щок от филми, принадлежали на Игнац Райнталер, собственик на пътуващ биоскоп, обикалял из Австро-Унгария до началото на Първата световна война. Когато прекратява дейността си на киновоаяжор, Райнталер запазва лентите, с които си е вадил хляба, завещава ги на сина си, чиято вдовица продава на Австрийския филмов архив безценния фонд (в който, освен двата споменати сръбски филма, се оказват още 20 австрийски и немски, дотогава също смятани за изгубени). Тъкмо Николаус Востри, ръководителят на архива, пребивавайки през март 2003 в Будапеща, се среща с Александър Ерделянович, управника на архива на Югославската кинотека. От дума на дума се разбира, че в хранилищата покрай „хубавия син Дунав” се пази някакъв игрален филм, свързан със сръбската история и по-точно - с борбата на сръбския народ за освобождение от турския гнет… За Ерделянович тази информация е достатъчна, за да го изстреля към Виена… Така стават работите – със здрави национални институции, с общуващи помежду си техни представители, с дълголетна упоритост, проявена в случая от сръбските колеги, които десетилетия наред търсеха под дърво и камък своя смятан за безвъзвратно изгубен филм. За да го намерят в крайна сметка… Някой от българските филмотекари да е сторил същото за ,,Българан е галант”? Някой директор на БНФ да е изпратил „циркулярно писмо” до ФИАФ-ските си колеги с кратко описание на проблема и с още по-кратко запитване по темата? Поне аз не съм чувал досега за под��бно чудо…

Защо се спори за годината на създаване на ,,Българан е галант”? На кого е нужно тя да е 1910?

Вече не се спори. След излизането през 2017 на книгата ми „Загадките и времената на „Българан е галант”. Кога, от кого, къде, как и защо е заснет първият български игрален филм? Какво знаем за него?” би трябвало спор да няма. А дълги години имаше, защото бе важно да се уточни началото на българското игрално кино. Неделчо Милев го е формулирал чудесно: „Страстите около раждането на българското кино(изкуство) не са „календарен” проблем. Те формират национално самосъзнание”. „Календарният проблем” е вече решен – първият български игрален филм „Българан е галант” е заснет в София през лятото или ранната есен на 1914, а показан премиерно пред публика на 12 януари 1915 в софийското кино „Модерен театър”… По този повод нашият колега Георги Ангелов, също вече покойник, ми рече троснато, непосредствено след появата на книгата ми: „И к’ва стана тя, направи така, че вече няма за какво да се джафкаме?”.

Според това, което достига до нас като данни, на какво ниво е ранното българско кино в световен контекст? Още оттогава ли киното ни е обречено на провинциалност?

Българските игрални филми, произведени до Втората световна война, са с ниско качество, на ниско художествено равнище, макар и отделни произведения да докосват средното европейско ниво: „След пожара над Русия” (1929), „Грамада” (1936), „Страхил войвода” (1938), „Настрадин Ходжа и Хитър Петър” (1939)... Гледал съм балкански кинокомедии, които не превъзхождат особено нашите „Любовта е лудост”, „Бай Ганьо”, „Весела България”… Кинохрониката „Балканската война” (1912–1913) пък, реализирана изцяло от българин, се извисява с класи над заснетото през този период от кореспондентите на най-влиятелните тогава западноевропейски кинофирми! Киното ни е производна на нашето мислене, а то е дълбоко провинциално. Така сме възпитани, такова е отношението ни към изкуството, това е нашият манталитет. Пишещите за киното тогава непрекъснато подтикват съвременните им кинодеятели да се стремят към национална идентичност, да черпят вдъхновение от дълбоките корени на родните фолклор и литература, да се обръщат колкото се може по-често към славното и героично минало на народа ни, да сътворяват „чисто балкански и ориенталски образи”... Хубавото в случая е, че интелигентният българин се отърсва от цялата тази плява, веднага щом стъпи на цивилизована суша! Всъщност, подобна ситуация се наблюдава и в останалите малки европейски страни. Дори Дания, която в началото на XX век е „велика сила” в кинопроизводството, дала на света продуцента Оле Олсен – основателя през 1906 на прочутата фирма „Нордиск”, „звездата” Аста Нилсен и първия й съпруг Урбан Гад – режисьор на около 30 филма с нейно участие, не удържа напора на могъщата германска киноиндустрия.

Сергей Айзенщайн - снимка архив

Характерно е през ХХ век документалните кадри – кинохрониките и седмичните кинопрегледи – да се използват от тоталитарните режими с пропагандни цели. Понякога се случва, обаче, постановъчно заснетите реални събития да са толкова качествени и въздействащи, че властимащите предпочитат тяхното тиражиране пред документа на хрониките. Емблематичен е случаят със заснетата от Айзенщайн Октомврийска революция, но и в България имаме такъв пример – ,,Септемврийци” (1954) на Захари Жандов. Документалното или игралното кино е по-ценно от гледна точка на историята?

Не само тоталитарните режими използват киното за пропагандни цели, това прави всяка политическа власт, дори и най-демократичната. Но първите го вършат много по-грубо и по-недостойно. В този ред на мисли ми се ще да припомня една любопитна, ала показателна преживелица по време на работата ми върху споменатата вече Панорама на българското кино. Докато в „Дружба” показвахме „царе, папи, патриарси” (Христо Ботев) – главните герои на „до деветосептемврийските” филми, всичко вървеше нормално. Проблемите започнаха, когато нагазихме в „след деветосептемврийския” период и по специално с появата върху екрана на политически личности като Никола Петков, Г. М. Димитров, Трайчо Костов, Вълко Червенков, Антон Югов… Слава Богу, „отговорната другарка” Донка Акьова, наблюдаваща „мероприятието” от страна и на „Партията”, и на ТСО „Българска кинематография”, се оказа широко скроена жена. Тодор Андрейков също не се боеше да се „озъбва” на „ръководните фактори”, когато бе нужно.

И първите часове, и първите няколко дни на Октомврийската революция никога не са били запечатвани върху кинолента. Самото събитие – болшевишкият преврат – не е предизвикало огромен интерес сред руското общество, отзвукът му по света е незначителен. Радикалното събитие в Русия през 1917 е Февруарската революция. Много по-късно се разтръбява фейк-версията, че тъкмо безличните октомврийски „десет дни” са се оказали ония, героичните, „които разтърсиха света”. Не без помощта на пропагандата, в която киното изиграва решаваща роля. Прословутите кадри, които споменавате, заснети (забележете) през 1927 от оператора Едуард Тисе за филма „Октомври” и гениално режисирани от Сергей Айзенщайн и Григорий Александров, без съмнение са фалшификат, но гениален фалшификат…

Самият факт, че съвременните кинодокументалисти използват във филмите си предимно хроникални, а не игрални архивни кадри, говори красноречиво кое от двата вида кино е по-ценно „от гледна точка на историята”?

Дълго време ръководихте дигитализацията на архива на Столичния общински съвет. Докъде стигна този процес и защо е толкова важен?

Дигитализацията на архива не само на Столичния общински съвет, но и на цялата Столична община се ръководи от експерти в тази област – и то добри. Дейността се позабави, защото надделя мнението, че първо трябва да се реши проблемът с всекидневния (текущия) „документопоток”, а архивът да остане за „по-нататък”. Процесът е наистина важен – както за администрацията, така и за гражданите на София. По време на работата ми за Столичната община никога не съм заемал ръководен пост – просто не ставам за началник, аз съм добросъвестен изпълнител, добър занаятчия. Затова и само обработвах документите, които „фабрикуваше” Столичният общински съвет, въвеждайки ги в една страхотна информационно-търсеща система. След 15-годишен труд оставих зад гърба си архив, подреден като швейцарска аптека! Може да звучи като самохвалство, но пък е вярно. ≈

Текст: Д-р Росен Спасов, експерт в Българска национална филмотека

Снимки: архив БНФ и Стефан Джамбазов

#БНФ #Росен Спасов #Петър Кърджилов #филми #филмов архив #филмотека

0 notes

mihaylovblog · 3 years ago

Text

ЧРД на българския актьор Ивайло Захариев (04.10.1984)! Тук в ролята на Мартин заедно с Захари Бахаров (в ролята на Иво) в откъс от българския сериен филм „Под прикритие“ (2011 – 2016 г.). Режисьори: Димитър Гочев и Виктор Божинов. Сценаристи: Ваня Николова, Йордан Банков, Александър Спасов, Александър Чобанов, Емил Андреев. Оператори: Антон Бакарски и Радослав Гочев. Музика Кирил Петрушев – Бъсти. Копродуценти: Димитър Митовски, Димитър Гочев и Росен Цанков. Изпълнителни продуценти: Димитър Митовски и Иван Дойков.

0 notes

vprki · 5 years ago

Text

Филмотеките в надпревара с времето

Проблемите пред филмовото съхранение възникват още от самото раждане на киното в края на XIX век. Професионалистите в областта се шегуват, че още оттогава филмовото архивиране е в перманентна криза.

“Независимо от различните модели и названия на институциите, които колекционират филми – музеи, архиви, филмотеки, синематеки, техните проблеми са постоянни и зависят от много фактори. Най-малкото, въпросът какво всъщност представляват обектите на съхранение в техните колекции е отворен за различни интерпретации.” (Хорват, Александър, „Постоянство и мимикрия: Дигиталната ера и филмовите колекции/ Horwath, Alexander, “Persistance and Mimicry: The Digital Era and Film Collections”, Journal of Film Preservation, # 86, p. 21). Киното е функция на индустриалната революция и неговото развитие винаги е вървяло паралелно с развитието на технологиите. Както изразните му средства и производствени параметри, така и опазването му са силно зависими от постиженията, пропуските и грешките на това развитие. Състоянието на киноархивите и промените в стратегическия подход на колекционерските практики съвпадат с индустриалните и технологични промени. И до днес са съпътствани от тях.

Смята се, че първоначално въпросът за опазване на филмовото наследство е повдигнат от полския фотограф и кинооператор Болеслав Матушевски още през 1898. В своя статия, публикувана в Париж на 25 март същата година, той посочва предимствата при опазването на аудио-вузиалното наследство. „Матушевски смята, че филмовата лента е уникално прецизно средство за запечатване на исторически събития, тъй като може да ги покаже по-жизнено от конвенционалните писмени методи. (…) Вярва, че филмите трябва да получат същото официално съществувание в архивите, на което се радват традиционните документални материали.” (Bottomore, Stephen. ,,The sparkling surface of the sea of history‘‘ – Notes on the Origins of Film Preservation in ,,This film is Dangerous‘‘, edited by Roger Smither, FIAF 2002, p. 86-97). Оттогава професионалисти и кинолюбители започват да призовават за съхранението на филмовата памет за следващите поколения. Техните призиви - визионерски, но твърде ранни и неясни дори за самите тях, остават само на страниците на печата. Американският изобретател Томас Едисън става пионер и в тази област, като депозира в различни институции своите филмчета от ерата на кинетоскопа (90-те години на XIX в.). Обект на съхранение обаче не са били самите филмови произведения. С този акт Едисън цели да гарантира собствеността си върху копията.

Томас Едисън

Първоначално се осъзнава важността на запечатаната върху лентата реалност и необходимостта от опазването й като документ за времето, а после, постепенно - и ценността на филма като артефакт. В Холивуд, например, първоначално припознав��т киното като средство за запазване на изпълненията на велики актьори. Сара Бернар е настоявала, че филмовата лента е единственият й шанс за безсмъртие. По същото време във Франция придобива публичност понятието ,,синематека” по аналогия с „библиотека” - като пространство за събиране на филми. Осъзнали колко е важно движещите се изображения да бъдат запазени за следващи поколения, общините на различни градове в Европа започват да създават филмови колекции.

В навечерието на Първата световна война се депозират отделни кинокадри във филиалите на утвърдени институции, като Лувъра или Нюйоркската обществена библиотека. На 9 април 1913 в Копенхаген се създава първообразът на сегашните национални филмови архиви – Държавният архив за филми и фонограми. Неговата основна функция е била да съхранява филми, свързани с националната история, предимно документален материал. По този повод Едисън изпраща поздравително писмо на датската администрация.

,,След войната на страниците на специализираните издания за кино започват да се появяват призиви за създаването на филмови музеи.” (Bottomore, Stephen. ,,The sparkling surface of the sea of history‘‘ – Notes on the Origins of Film Preservation in ,,This film is Dangerous‘‘, edited by Roger Smither, FIAF 2002, p. 86-97). Практически действия обаче не се предприемат по-рано от 1933, когато е създаден първият филмов архив, чиято основна цел е да съхранява кино - Шведското филмово общество в Стокхолм. Следва учредяването от нацисткото правителство на Берлинския държавен филмов архив през 1934. Не закъснява създаването на Филмовата библиотека към Музея за модерно изкуство (МоМА) в Ню Йорк през 1935 и на Националната филмова библиотека към Британския филмов институт в Лондон същата година. През 1936 е създадена и Френската синематека. Нейният основател Анри Ланглоа инициира първия международен обмен на архивни филмови копия, осъществен между неговата институция и Айрис Бари и Джон Абът от МоМА. През 1938 последните четири организации основават Международната федерация на филмовите архиви – ФИАФ. През 1959 Българската национална филмотека е приета за неин пълноправен член. Дейността и приоритетите на федерацията са свързани със съхранението и осигуряването на достъп до световното филмово наследство. В момента нейни активни членове или свързани организации са 169 институции от целия свят. Сред тях има не само национални архиви, но и музеи, колекции, библиотеки, неправителствени организации и др. Основен призив на ФИАФ не само към архивите, а и към световната културна общественост е: ,,Не изхвърляйте филмова лента!”.

Анри Ланглоа

Той е формулиран като манифест през 2008, когато федерацията отбелязва своята 70-годишнина и гласи: „Филмът не бива да бъде захвърлян дори когато притежаващите го са убедени, че адекватно са съхранили съдържанието му чрез прехвърляне върху по-стабилен филмов носител или чрез сканиране в дигитален домейн. Киноархивите са длъжни да съхраняват филмовата лента, защото всеки филм е създаден или под непосредствения контрол на своя автор, или е запис на исторически момент, хванат от оператора на камерата. И в двата случая са налице важни артефакти, част от световното културно наследство. Филмовите елементи, пазени в архивните хранилища, са оригиналите, от които са получени всички копия. Само по тях може да се разбере кое копие е пълно и кое - не. Колкото повече се развиват дигиталните технологии, толкова по-лесно ще става да се променя и дори своеволно изменя съдържанието. Неправомерната намеса или злоумишленото изопачаване обаче винаги могат да бъдат засечени при сравнение с филмовия оригинал, при положение, че той е надлежно съхранен. Независимо какви технологии за движещи се изображения бъдат изобретени занапред, съществуващи��е филмови копия ни свързват с постиженията и фактите от нашето минало”.

Отправен е към архивните институции, но ценен материал може да бъде намерен в частни колекции и дори в обикновени тавани и мазета. Емблематичен е случаят с класическия ням филм ,,Метрополис‘‘ (1927, реж. Фриц Ланг). Части от него, смятани за завинаги изгубени, са случайно открити в Аржентина като 16-милиметрово копие и позволяват осъществяването на неговата почти пълна реставрация. (Повече за този случай - в текста на Мариана Христова от същата рубрика – „По следите на изгубените ленти”). Постепенно кристализира и въпросът за авторските права - както при определянето на притежателя на копието, така и при последващото му евентуално показване. А той крие подводни камъни за всички замесени страни. В същото време популяризирането на колекциите е една от съществените дейности на филмовите архиви. “Предоставянето на най-широк достъп до визуалните материали е втората основна мисия на филмовите архивисти след съхранението. Те трябва да създават необходимите възможности за бързо и лесно намиране, преглеждане и размножаване на съдържанието. В противен случай по-голямата част от инвестициите, направени в съхранението, се обезсмисля. В зависимост от характера на архива достъпът включва разнообразни дейности – от предоставяне на възможности за изследователска работа на място до показването на копия по интернет.” (Лазаров, Николай, “Злато 24 к./сек.”, Кино и време, бр. 1 (28), 2006, София, БНФ, с. 34-47).

Хранилищата също трябва да отговарят на определени условия, най-малкото да имат контролирани температура и влажност. Всички физически носители - филмови и нефилмови, аналогови и цифрови - са подвластни на времето и околната среда. Тяхната дезинтеграция е неизбежна. На теория при добро съхранение съдържанието, запечатано на филмова лента, може да издържи от 500 до 1000 години. Съвременните дигитални технологии все още не са доказали своята надеждност във времето, не могат да дадат отговор на много въпроси и не могат еднозначно да решат основни проблеми. Напротив, отварят още повече: етика и морал при дигиталната реставрация, дългосрочно съхранение, миграция на съдържанието от един вид носител на друг...

Драматичен е и проблемът с обучението на кадри и специализиран персонал от следващите поколения. Необходимо е те да съчетават експертиза в областта на фотохимичните процеси, свързани със състоянието на оригиналната филмова лента, технически и естетически познания на нейните характеристики в зависимост от производителите ѝ и времето, в което тя е произведена, и едновременно с това да имат компетенции и художестен усет в деликатната област на дигиталната реставрация. От своя страна, дигитализираните с високо качество материали изискват огромни обеми памет за съхранение и бекъп на информацията. Тези системи също са сложни, изискват финансов ресурс, влияят се от околната среда и не са вечни… Проектът ,,Share that Knowledge!‘‘ (Сподели това знание) е инициатива на Австрийския филмов музей и Словенската синематека, подкрепен от ФИАФ и нейните членове. Неговата цел е да разработи дългосрочни визия и стратегия за предаване на професионалните знания между поколенията архивисти и да обучава млади експерти в контекста на дигиталната ера, тъй като тя постепенно обхваща всички дейности. Необходимостта от пренасяне на филмовото наследство от аналогови на дигитални носители е изключително значим и мощен процес, който в крайна сметка може да видоизмени филмовите архиви и техните основни цели и задачи.

Опазването на нитратната филмова лента, използвана до началото на 50-те (повече за нея - в текста на Мариана Христова от същата рубрика – „На кино като на кино и в дигиталната ера”) и на нейните наследници – негоряемите филмови ленти - са сред основните приоритети на филмовите архивисти и през XXI в. През 2002 ФИАФ издава антологията ,,This film is dangerous!” („Тази лента е опасна”), посветена на силно запалимата филмова лента, на която киноизкуството запечатва своите знаменити образци от началото на ХХ в. Неин съставител и редактор е Роджър Смитър, киноисторик и архивист от Имперския военен музей във Великобритания и почетен член на ФИАФ. Изданието обединява изследвания, есета, интервюта, исторически и статистически сведения, зад които стоят позициите и опитът на най-големите имена в областта на филмовото архивиране. Неслучайно автор на предговора е самият Мартин Скорсезе, първият носител на почетната награда на ФИАФ, определяна ежегодно от 2001 насам за заслуги в областта на аудио-визуалната памет: „Опазването на нашето филмово наследство оставяме в ръцете на филмовите архиви по света. Всички ние обаче, филмовите творци, мениджъри и продуценти в индустрията, както и киноманите, трябва непрекъснато да повдигаме въпроса за важността на филмовото съхранение. (…) Архивистите са обучени професионалисти, които заслужават по-голямо обществено внимание за упоритите отдаденост и постоянство, с което работят. (…) Всички носим отговорност за запазването на миналото и пренасянето му в бъдещето. Изгарянето на книги и картини се смята за културно престъпление. А как бъдещите поколения ще учат за ХХ век, ако заради нашето пренебрежение неговото най-велико изкуство бъде изгубено завинаги?” ≈

Текст: Росен Спасов - експерт в Българска национална филмотека

Снимки: архив на БНФ

#БНФ #Българска национална филмотека #архиви #филми #Росен Спасов #ФИАФ #филмотеки

0 notes

vprki · 5 years ago

Text

Аналогови разкопки в дигиталния хаос

Естетиката, артистичните търсения и развитието на технологиите вървят паралелно през целия ХХ век, а взаимозависимостта им рефлектира от всички изкуства най-осезаемо върху киното. Още от създаването на кинематографа пионери и визионери се опитват да влияят на крайния екранен резултат чрез намеса върху филмовата лента, пише д-р Росен Спасов, експерт в БНФ.

Ранните експерименти от началото на ХХ век на новатори като Жорж Мелиес довеждат до първите специални ефекти. По същото време започват опитите за оцветяване на черно-белите изображения – кадър по кадър на ръка. Бавно, но сигурно се оформя езикът на киното. Манипулацията и играта с филмовата лента и най-вече методът проба-грешка избистрят възможностите на монтажа като едно от основните изразни средства на новото изкуство. През тези 100 години киното ще се сблъска с множество сътресения, кризи и промени, свързани с технологичния напредък, които неведнъж ще заплашват да доведат до неговото изчезване. Посредством адаптация то преживява (и надживява) всички тях до ден днешен.

Джордж Лукас

Началото на XXI век е белязано от бързо, агресивно и често хаотично навлизане на дигиталните технологии във всички сфери на живота. Появяват се високотехнологични скенери за филмова лента, които дигитализират фотохимичното изображение, а творческото въображение остава единствената граница при неговата манипулация. Естествено, производствените мощности на Холивуд първи и най-целенасочено се възползват от откритията на Силиконовата долина. Един от флагманите на революцията е американският съименник на Мелиес и също носещ душа на илюзионист - Джордж Лукас. Емблематична е историята на ��еговата оригинална трилогия ,,Междузвездни войни‘‘ - 1977-1983. Авторът многократно променя, допълва и със спорен краен резултат коригира отделни кадри, епизоди и сцени при всяко технологично нововъведение. Според защитниците на този подход, е напълно нормално творецът да желае усъвършенстване на своето произведение.

Постер на “деспециализираната‘‘ версия на “Междузвездни войни”

Множеството намеси на Лукас обаче отчуждават най-запалените фенове на сагата – първото поколение, което образува километрични опашки пред кината в САЩ, за да гледа оригиналната версия отново и отново. Техният гняв кулминира в уникален парадокс за киното – с помощта на същите нови технологии, почитатели на франчайза премахват всички промени, осъществени от Джордж Лукас, и пускат в публичното пространство версия със заглавие ,,Star Wars: Despecialized Edition‘‘ (документално видео за процеса можете да видите тук). Това, освен всичко друго, показва и все по-голямата достъпност на новите технологии и свързания с нея хаос.

Холивуд и неговата основна продукционна витрина – блокбастърите, се възползват максимално от последните технически нововъведения и са индустриална предпоставка и идеална среда за тяхното развитие в бъдещето. Дигиталната революция, обаче, засяга и миналото, навлизайки в работното всекидневие на филмовите архиви и пазителите на аудиовизуалното наследство. Чрез съвременни скенери, които непрекъснато повишават резолюцията на изображението и с помощта на мощни софтуери за неговата обработка, реконструкцията и реставрацията (или възстановяването) на произведения, запечатани на филмови ленти навлизат в нова фаза. Възможностите се прилагат с различни цели и резултати и позволяват премахване на прах, повреди, драскотини и други дефекти, причинени от експлоатация или неправилно съхранение, но същевременно манипулацията на оригиналното съдържание става много по-лесна. Това довежда до цяла поредица проблеми и непрекъснато изникващи въпроси, свързани с етика, морал, авторски права и др.

Сравнителен кадър от различни версии на “Междузвездни войни”

Специалистите в областта са принудени да търсят техните решения, адаптирайки се към непрекъснато променящи се реалности. Търсят се варианти и подходи, изготвят се норми и правила. Етичният кодекс на Международната федерация на филмовите архиви (ФИАФ) цели да систематизира и даде общи насоки в необозримата материя. Кодексът, разбира се, е с препоръчителен характер и неговите заключения са отворени към интерпретации. Най-общо казано, основните етични норми са реставраторите да не променят или изкривяват съдържанието на оригинала, както и артистичните намерения на създателите му. Възприет е очевидният консенсус, че единственото доказателство за верността на заснетото съдържание е оригиналният филмов негатив, най-често притежаван от филмови архиви или подобни институции. Този принцип е основополагащ и много важен не само заради лоялността към първоначалните творчески възгледи на авторите, но и от гледна точка на историята, защото едно от основните свойства на киното е да капсулира времето и пространството. При използването на документални и хроникални кадри принципът добива още по-голяма тежест, защото веднъж преведено на бинарен език, аналоговото изображение много лесно може да бъде фалшифицирано. Технологично е напълно възможно да видим на екрана как Сталин и Рузвелт пият бира пред Кремъл преди конференцията в Ялта. Ако оригинален негатив от тази среща обаче липсва, няма как да се докаже,че тя реално се е осъществила. Нещо повече – само чрез наличието на оригиналните негативи или изходни материали може да се проследят източниците за създаването на този фалшификат и той да се опровергае.

Същинското възстановяване само на един филм обикновено е мащабен, дълъг и тежък процес, в чието изпълнение взимат участие големи екипи, както и институции с различни полета на дейност. Филмовите архиви и музеи притежават физическите копия и от тях най-често идва инициативата за реставраторските проекти. Освен тях обаче, в процеса могат да бъдат включени и други участници - министерства, наследници и други притежатели на авторски или продуцентски права, телевизии, фондации, частни инвеститори и други. Задължително при възстановяването взимат участие режисьорът и операторът на филма, когато са живи (важно е да се отбележи обаче, че тяхното наличие в реставрационния екип не гарантира краен резултат, близък до първоначалния източник, а понякога е предпоставка и причина за отдалечаване от него). Между всички тези звена е необходима желязна организация и обикновено координацията се осъществява от архивната институция, изготвила проекта. Първоначално се търсят наличните по всички краища на света филмови елементи чрез допитване до членовете на ФИАФ. Целта е всички копия на съответното заглавие да се съберат на едно място за да се подберат, копират и сканират най-запазените части от тях.

“Наполеон”, реж. Абел Ганс

Обикновено броят на копията, които екипът получава, е показателен за успеха на филма и разпространението му по света. След реставрацията, послужилите като източници за нея копия се връщат на техните притежатели. Готовата версия се прожектира в рамките на специализирани културни пространства, като фестивала на нямото кино в Порденоне или фестивала на нитратния филм в Белград, но и в рамките на по-популярни събития, като филмовия фестивал в Кан, който създава отделната секция за реставрирани филми „Cannes classics”. Благодарение на своето обновление филмът продължава да живее, а чрез нови дигитални формати до него има по-разширен достъп. През последните две десетилетия технологиите позволяват на върнатото към нов живот филмово произведение да намери място на съответните дигитални носители - DVD, Blu-Ray и др. Тези специални колекционерски издания позволяват на филма да бъде придружен от широка гама допълнителни материали – документален филм за реставрацията, интервюта с екипите, фотографии и др. Тези формати са високо ценени и заради възможността на едно място да бъдат събрани няколко версии на заглавието: киноверсия, режисьорска версия, реставрирана версия. По този начин изследователи, професионалисти и киномани могат да сравняват и да се запознаят отблизо с намеренията на творческите екипи. Това генерира дискусии в общността и движи процесите напред.

Сравнение на филмови елементи от “Наполеон” - Антонин Арто в ролята на Марат

Списанието „Journal of Film Preservation”, издавано от ФИАФ, както и електронната страница на организацията отразяват подробно всичко това. В тях се публикуват доклади за работата по проектите, намерения за бъдещи такива, рецензии за вече реставрирани филми… Широко се застъпва и проблемът за обучението на технически и творчески кадри. ФИАФ организира лятна школа за филмова реставрация, която цели да търси и обучава отдаден на мисията качествен и високо квалифициран човешки ресурс. Тази дейност е много важна, защото действителното възстановяване на едно филмово произведение трябва да бъде базирано на познанията на екипа, неговото лично отношение към произведението, както и оценка на историческите, технологичните и естетическите характеристики на филма, с който работят. Повечето специалисти подкрепят колкото се може по-малко интервенция върху оригиналния материал с цел да се представи версия на филма, максимално близка до оригиналния източник и първоначалните намерения на неговите автори. Тук на помощ идват нефилмовите материали, които се пазят в архивите.

Абел Ганс

Документацията, натрупана по време на производството и разпространението на филма, е съществена част от един реставрационен проект. От нея могат да се научат и доизяснят много въпроси – датират се различните копия, установява се контекстът, при който се разпространява филмът – например, дали дадени сцени са съкращавани от цензурата, от реклами в пресата може да се установи дължината на филмовата лента и оригиналното времетраене и т.н. Например, интервю с дъщерята на оператора може да даде вътрешна информация за неговите творчески намерения, които са много важни при цветовите корекции и крайната визия на финалния вариант. Той, от своя страна, често може да е много по-различен от първоначалните артистични намерения, защото реставрационният екип има свободата да не се съобрази с тях. Ето, че само щрихирайки основните проблеми пред един реставрационен проект, неговият обем вече придобива страховити размери.

Последната реставрация на епохалното филмово произведение „Наполеон” (1927, реж. Абел Ганс) започва през 2007 и продължава до днес. Проектът напълно съответства на мащабния оригинален замисъл на емблематичния за нямото кино шедьовър и се очаква да приключи през 2021. Това е пети опит за възстановяване на филма и се осъществява от Френската синематека, която поверява ръководната роля на Жорж Мюрие - филмов изследовател, специализирал се върху творчеството на Абел Ганс. Запознат отблизо с работата на режисьора, на която посвещава множество публикации, Мюрие е също така личен приятел на дъщеря му, Кларис Ганс и на Клод Лафай – верен приятел на Ганс в годините преди смъртта му. В началото на 90-те Мюрие е част от четвъртата реставрация на „Наполеон”, ръководена от Бамби Балар. Филмографията му на режисьор включва документалния филм за Абел Ганс „Под сянката на вековните дъбове” от 2005. (Дере, Жоел, „Наполеон” на Абел Ганс и Френската синематека”/ Daire, Joel, „Abel Gance’s Napoleon and the Cinémathèque Française: The Expert Appraisal of a Collection”, Journal of Film Preservation, 86, 04. 2012, p. 33-34).

По време на снимките на “Наполеон”

Задачата пред екипа на Мюрие е повече от предизвикателна и се превръща в същинска сага. „Започнахме през 2007 след сливането на Синематеката и Филмовата библиотека – филмовият и нефилмовият фонд, които преди бяха разделени. По този начин имахме възможност да работим заедно, в пълна синергия, използвайки модерен и динамичен реставрационен подход. (…) Нямаше как да игнорираме работата, извършена при предишните реставрации на Мари Епщайн, Анри Ланглоа, Бамби Балар и Кевин Браунлоу. Напротив, нашата идея беше напълно да установим как са работили предишните екипи, използвайки средствата, с които са разполагали. (…) Съвсем основателен е въпросът защо се захващаме с нова реставрация на „Наполеон”. Имахме три основателни причини: крайно сложната история на филма, засягаща неговото разпространение, съхранение и извършените реставрации; откриването и достъпът до нови нефилмови архивни материали; появата на нови дигитални технологии. (…) „Дигиталната революция” промени фундаментално избора на използваеми източници за финална реставрация.” (Мюрие, Жорж, “Кометата ,”Наполеон” / Mourier, Georges, “The Napoleon Comet”, Journal of Film Preservation, # 86, 04. 2012; p. 35-54).

Кино “Аполо” по време на прожекциите на “Наполеон”

Задачата им е усложнена от комплексната история на мегаломанския като реализация филм, ангажирал в продължение на над две години двеста техници, десетки актьори, хиляди статисти и погълнал астрономически бюджет. Само през 1927, след първото публично представяне на „Наполеон” в Парижката опера, самият Ганс създава няколко версии и с това предизвиква историците и реставраторите за десетилетия напред. Времетраенето на тези три ранни варианта варира от 96 минути до 9 часа и 40 минути. Неспокойната артистична душа на Ганс го подтиква да търси нови и нови адаптации и периодично да прави промени и подобрения по филма. Предшественикът на Лукас не може да търпи произведението му да стои на едно място и изкарва нови версии през 1935 и 1971. „Финално идентифицирахме 22 версии на филма като това число не включва множеството дистрибуторски интервенции в страните от Централна Европа и Русия.”, споделя реставраторът Мюрие. (Пак там).

Жорж Мюрие

След събирането на едно място на огромна база данни от филмови и нефилмови материали за „Наполеон” от широк спектър източници от целия свят, екипът на Мюрие прави експертна оценка и създава изключително детайлизирано досие на филма, за да може да анализира и систематизира огромния обем информация. Създаден е списък с всички познати елементи, свързани с филма. „Познание и търпение бяха ключовите умения за успешното постигане на целта.” (Пак там). Между 2007 и 2009 реставраторите преглеждат 930 кутии с филмова лента с обща дължина от над 100 000 метра. Освен това, систематизират 664 архивни папки, които не са били взети предвид при нито една от предишните реставрации. „За първи път имахме цялостен поглед върху хаотичната траектория, която този филм е оставил след излизането си. По това време открихме и ключов документ – инвентаризация на сцените, направена от Мари Епщайн и анотирана от Абел Ганс. Той съдържа раздробяване на последователността в 36 ролки в една от версиите от 1927 с оригиналната дължина в метри на всяка една от сцените. Чрез сравнение на архивни фотографии от снимачната площадка успяхме по-точно от всякога да съставим списък на сцените, които са написани, но не заснети, както и на тези, които са заснети, но добавени или отпаднали при монтажа противно на визията и желанията на Ганс.” (Пак там). От горния цитат става очевидно колко съществени са документацията и наследството от нефилмови материали.

“Наполеон”

„Двеста дигитални видео файла бяха вкарани в компютър за едновременни и методични прожекции на всички елементи, сцена по сцена. Този сравнителен метод ни позволи да групираме кадри спрямо оригиналната версия. Ганс често е казвал, че понякога монтира своите изображения като диригент на оркестър. В продължение на години често екзалтираните му писания караха изследователите да приемат тези твърдения за преувеличение. По време на експертната оценка обаче открихме оригиналния негатив на сцената с „Марсилезата” и знаменития пасаж, при който екранът буквално „хвърля искри”. Задълбоченото ни изследване показа, че монтажът е осъществен с интелигентен ритмичен маниер и, че в кулминацията на сцената всеки образ е внимателно подбран и номериран… по същия начин, както един диригент попълва нотите в своята партитура. Следователно, концепцията на Абел Ганс за „музиката на светлината” е реална. (…) Спокойно можем да определим колекцията „Наполеон” като ужас за съвременното филмово съхранение, но Френската синематека нямаше как да остави този кинематографичен монумент на приумиците на съдбата. Институцията осъзна, че е необходимо да се започне от самото начало на историята на изграждането на този филм, за да може да бъде овладян материала. Само по този начин бе възможно неговото отваряне към технологичните нововъведения във филмовите изследвания и филмовото възстановяване.” (Пак там.) Жорж Мюрие пресъздава невероятната история за реставрацията на „Наполеон” в изключително атрактивна презентация, с която обикаля филмовите събития по света. Имахме възможността да я видим и в София в началото на 2019. През призмата на уникалното си чувство за хумор Мюрие шеговито заяви, че никога повече няма да се захваща с реставрация на филм.

“Ад”

Много по-гладко и нормално протича възстановяването на класическия италиански филм от периода на нямото кино - “Ад” (1911 - тук), в което има и българска следа. Осъществено е от лабораторията за филмова реставрация и съхранение L`immagine Ritrovata в Болоня - една от водещите институции в областта, с много значими проекти, като възстановяването на цялото филмово наследство на Чарли Чаплин, Бъстър Кийтън и др. Проектът започва през 2007 със задължителното запитване за филмови елементи, отправяно към всички членове на ФИАФ. Българската национална филмотека откликва на апела и изпраща своето копие в Болоня: „Черно-бял дубнегатив с оригинални италиански междукадрови надписи, произведени от Милано филмс. (…) Представлява най-пълното копие, намерено досега.” (Поци, Давиде, Завръщане към ,,Ад‘‘, Кино и време, бр. 2 (29), БНФ, София, 2007, с. 3-27).

“Ад”

Въпреки това, поради редица причини материалът на БНФ не може да предложи на реставраторския екип достатъчно качествена картина за крайната цел, но затова пък се оказва източник на скрито съкровище: „Въпреки, че установихме тези проблеми на естетическо ниво, на текстово ниво е налице свидетелство с фундаментално значение. Копието съдържа оригинални италиански междукадрови надписи. Фактът, че са направени от Милано филмс, може да се установи с абсолютна сигурност не само от присъствието на логото на компанията върху всеки междукадров надпис, а и от анализа на графиката и шрифтовете, които в този случай идеално съвпадат с други надписи, правени в Милано филмс през съответния период. (…) Съпоставянето на копията трябва да отговаря на две изисквания: текстово и естетическо. (…) Естетическото определя избора на кадри, които да бъдат използвани при реставрацията и оттук при монтирането на новия негатив. (…) Всяка операция от подобен характер трябва да се основава на внимателен анализ на оцелелите копия (процес, продължил в този случай повече от две години) и на възможно по-пълно проучване на нефилмовите материали. (…) Филмовата реставрация предполага не само изследване на филма, но и максимално разширяване обсега на търсене. (…) Общите проучвания на самата Милано филмс заедно със съществуващите копия от нейния каталог се оказаха определящи при взимането на решения, необходими за възстановяването на надписите на ,,Ад”.” (Пак там).

“Ад”

Вижда се, че работата по възстановяването на един филм, освен че е трудна и продължителна, изисква и специфична техническа и научна експертиза от многоброен, обучен за целта персонал. Примерът с реставрацията на „Ад” е показателен за максимално добри намерения от страна на изпълнителите. Екипът на проекта е съставен от хора с призвание, имащи лично и професионално отношение към оригиналния замисъл и прилагащи стриктно етичните и морални насоки в сферата. Но дали всеки архивен филмов материал, изваден от рафтовете с цел възстановяване, би имал този шанс при сблъсъка си с дигиталната стихия? По думите на Жорж Мюрие новите технологии ще позволят на кометата „Наполеон” да прелети с целия оригинален блясък на своята ,,музика на светлината”. Това романтично твърдение е приложимо към всяка реставрация, която проявява едновременно креативност, но и респект към източника. ≈

Текст: Д-р Росен Спасов, експерт в Българска национална филмотека

Снимки: архив

#БНФ #кино #филмотека #Наполеон #Ад #Джордж Лукас #Абел Ганс #Междузвездни войни

0 notes

vprki · 6 years ago

Text

Аудио-визуалното наследство и най-новото българско документално кино

С главоломното развитие на дигиталните технологии и тяхното агресивно навлизане в творческия процес в полето на аудио-визуалните изкуства и индустрии, документалното кино изживява съвременен разцвет и привлича към своите произведения все по-широки и разнотипни аудитории. Пише Росен Спасов, експерт в Българска национална филмотека /заглавието е на автора – б.р./.

Използването на новите технологии позволява на авторите да разширят традиционния арсенал от изразни средства и да поднесат посланието си по-атрактивно и по-иновативно. Спектърът от подходи непрекъснато се разширява, а възможностите за размиване на границите между видовете кино са все повече и изглежда, че много артисти са привлечени от тях.

В този контекст една привидно архаична форма на кинематографичен похват все още е широко застъпена в своята експлоатация и няма изгледи нейното влияние върху документалното кино да отслабне. Става въпрос за архивните аудио-визуални материали, които са част от световното културно наследство. В повечето случаи, когато говорим за тяхното използване във филмови продукции (документални или игрални), съответните автори издирват кадрите, които им трябват в държавни или частни културни институции като филмотеки, кинотеки, синематеки, филмови музеи и архиви, музеи за изкуства и други. Тези институции обикновено съхраняват материалите и при определени условия ги предоставят на филмовите продуценти. Към тях се добавя и нов смислов аспект, който допълнително обезпечава тяхното сигурно присъствие в документалното (и не само) кино.

“На своя 70-годишен юбилей ФИАФ (Международната федерация на филмовите архиви – бел. авт.) призовава целия свят: ,,НЕ ИЗХВЪРЛЯЙТЕ ФИЛМОВА ЛЕНТА.‘‘ (…) В културно отношение филмовата лента е незаменима, а би могла да издържи дълго, особено под грижите на експерти. (…) Филмовите елементи, съхранявани във филмовите архиви, са оригиналните материали, от които се вадят всички копия. По тях може да се определи дали едно копие е пълно или не. С развитието на дигиталните технологии изменянето и дори произволното подменяне на съдържание ще става все по-лесно. Неоправданата подмяна или злоумишленото изопачаване обаче винаги могат да бъдат разкрити при сравнение с оригиналната филмова лента, ако тя е била правилно съхранена.‘‘ (”Манифест на ФИАФ”, Кино и време, бр. 3 (30), 2008, София, БНФ, с. 3-6). Особено в документалното кино изопачаването на фактите може да стане с пълна сила. Тук идва и важната роля на горепосочените институции, но за нея ще стане въпрос по-подробно в следващ текст от рубриката.

Споменатите нови технологии имат силно влияние върху архивните кадри. Дигиталното сканиране на филмовите оригинали във все по-високи резолюции и възможността за реставрация с все по-мощни софтуерни продукти превръщат архивните кадри във все по-привлекателен драматургичен и визуален инструмент в ръцете на филмовите автори. Паралелно с това обаче се разширяват и възможностите за манипулация на тези аудио-визуални изображения. Изниква въпросът за достоверността и етиката в документалното кино. Реалността се показва, но е твърде вероятно и нейното изопачаване за целите на съответната продукция или автор. Да не говорим, че цифровата революция позволява драстични намеси в дигитализираните материали, включващи дори премахване или добавяне на обекти в картината. В крайна сметка историята на киното ще бъде натоварена със задачата да оцени финалните резултати, както в естетически план, така и по отношение на достоверността, но това е проблем, който никога не е изпадал от дневния ѝ ред.

Михаил Ром

Емблематичен е случаят с Михаил Ром и неговия легендарен филм “Обикновен фашизъм” (1965). Съветският режисьор използва извадки от оригинални архивни материали, чиято първоначална цел е да пропагандират национал-социалистическата идеология в Германия през 30-те години и по време на Втората световна война. Със средствата на монтажа той обръща смисловото, идейното, естетическото и политическото послание на използваните изображения, за да разобличи нацисткия режим и неговите злини. Използваните монтажни техники са прости, но експресивни и впечатляващи – обърнато възпроизвеждане, повторяемост на сцени и епизоди, стопиране на кадъра и други. Към тях Михаил Ром добавя ново музикално оформление и собствения си задкадров коментар, който е поднесен със спокоен и обикновен, но в същото време ироничен глас. Комбинацията от всички тези елементи представлява органично произведение с мощно емоционално въздействие върху зрителя. ,,Рядко завършекът на един творчески път е така триумфален, както при Ром. Неговият ,,Обикновен фашизъм‘‘ се превърна в истинско кинематографично събитие, което, мисля си, не е изгубило своето значение и днес. Особено днес. (…) Прегледани са милиони метри лента, документални филми и прегледи, хроника - за да се създаде най-внушителният анализ след „Нощ и мъгла” на Ален Рене - анализ на същността на нацизма. (…) Тук е целият Ром - интелигентен, ироничен, саркастичен, отдал се на стихията на „другия” филм и анализиращ един от най-страшните феномени на ХХ век - дълбоко, трезво и проницателно.” (Игнатовски, Владимир, Феноменът Михаил Ром, Култура, брой 6 (2167), 16. 02. 2001). Самият Михаил Ром определя киното като жестоко изкуство, притежаващо възможността драстично да променя миналото.

У нас най-често използваните материали, както от български, така и от чужди филмови продукции са обичайните до началото на 80-те кинопрегледи (newsreels). Това са хроникално-документални кадри, репортажи заснемани и монтирани всяка седмица, и прожектирани в кината преди основните филми в афиша. Функцията им може да се сравни със сегашните новини по телевизията. Поради характера на епохата, в която тази особена киноформа заема своето място в историята на киното, а именно началото и най-вече средата на ХХ век, тя често е с пропаганден характер.

Особено място в историята на българския кинопреглед заема съществуването на фондация “Българско дело” от 1941 до 1948. Тя е създадена като част от Дирекцията на националната пропаганда на съюзническото на нацистка Германия правителство на Богдан Филов. Произвеждани и контролирани единствено от държавата, кинопрегледите на „Българско дело” се превръщат в мощно пропагандно средство и проводник на нейната официална политика и идеология. По-късно, когато завземе властта след Втората световна война, комунистическата партия ще се възползва от този метод по същия начин – фондацията ще продължи своята работа още няколко години, с почти същия човешки ресурс, със същата техническа база, но с обърнат идеологически полюс. Кинопрегледите ще бъдат наречени „Отечествени прегледи”: „Кинопрегледът и през следващите години запазва своя решително идеологизиран дух, дори може да се каже, че го усъвършенства.” (Янакиев, Александър. Синема.bg. 100 години филмов процес. Личности/филми/кина. София: ТИТРА, 2003, с. 204). Именно материалите на фондацията, съхранявани в Българската национална филмотека, са един от основните източници на първичен визуален материал за тази неспирно експлоатирана от киното епоха.

Въпреки основно пропагандния характер на кинопрегледите, те си остават непогрешим свидетел на епохата. Използват се най-вече от документални (но и игрални) филми на историческа тематика. Те ситуират фабулата в точно определен времеви отрязък и могат да определят историческия контекст, както и да сменят филмовата епоха. Понякога детерминират и внушават емоционалната образност на произведението или пък въздействат на подсъзнателно ниво. Функциите и възможностите на това изразно средство могат да бъдат безкрайни, в зависимост от целите и таланта на авторите и техните екипи. Един кинопреглед може да съдържа няколко репортажа на различни теми и да показва различни краища на света. В един триминутен репортаж, показващ например първомайска манифестация през 1956 могат да се видят човешки изражения, плакатно изкуство, архитектура, номенклатура, деца, работници, интелектуалци, артисти, целия спектър на обществото. Дистанцията на времето позволява на евентуалните автори, документалисти и изследователи, които работят по един филм да тръгнат в разнопосочни посоки, в зависимост от крайната цел - може да се направи етнографски анализ, антитоталитарна сатира, носталгично есе или пък сравнително изследване на модата в България и по света за този момент…

Един от кинопрегледите от онова време

Възможно е да се съпоставят портретите на революционните вождове с тези от манифестация през 1950 и да се разкаже за рухването на култа към личността... и т.н. Затова от изключителна важност е овладяването на натрупания суров материал и последващата му организация и органично вплитане в драматургията и повествованието. Излишните екранни дължини увеличават времетраенето на филма, понякога неоправдано. Произведенията стават достоверни, но разтеглени и задръстени с информация. Това затруднява възприемането и в крайна сметка зрителят е получил цялата фактология, но я е възприел частично или неправилно, ако изобщо е догледал филма. Тук от ключово значение са най-вече опитът, но и интуицията на сценариста, режисьора, монтажиста, а защо не и на продуцента, но в крайна сметка всичко зависи от историята, която авторите искат да разкажат и целите, които искат да постигнат.

Традиционно в българското документално кино се наблюдават две основни тенденции – наблюдението (и намесата в) живия настоящ живот и аналитичното вглеждане в историята. Произведенията, представители на първата група се отличават с повече художественост и дори размиване на границите между видовете кино чрез интензивна манипулация на реалността и персонажите. С подобен подход се постига висока зрителска атрактивност на заглавията и актуалност на българската документалистика със световните трендове в този вид „хибридно” кино. Най-общо казано това са филмите на режисьора Тонислав Христов (носител на Голямата награда „Златен ритон” 2017 за филма “Пощальонът”) и продуцентската компания “Агитпроп” на продуцента Мартичка Божилова („Последните черноморски пирати” с режисьор Светослав Стоянов е носител на Голямата награда “Златен ритон” за 2014).

Другата условна група, доминираща българското документално кино и с ярко присъствие в последните пет години, са филмите, които разглеждат по-далечното или по-близкото минало. Техният основен метод е специфичното авторско изследване на запечатаната на различни видове носители отминала реалност, отразена от архивния материал. Освен всичко друго, той включва намирането и систематизирането за целите на разказа на различни видове документи, фотографии (заснети с камера или сканирани), аудио записи, и, разбира се, архивни аудио-визуални материали. Безкомпромисното и педантично вглеждане в историята и нейните уроци имат дълбоки корени в българското документално кино. Голяма част от долуизброените съвременни автори са ученици и последователи на режисьори като Юлий Стоянов и Никола Ковачев, които в условията на тоталитарен режим успяват да създадат обективни и правдиви исторически произведения, базирани на задълбочени изследвания и систематично натрупване на огромни обеми от първичен материал.

“Жертва на пешки”

В зависимост от историческия период, който са избрали за свой обект, съвременните български документалисти също търсят своите авторски теми: възрожденски и следвъзрожденски период (режисьорите Михаил Мелтев, Любомир Халачев, Светослав Овчаров, сценаристът Влади Киров); Втората световна война и социалистическия период в България (режисьорите Малина Петрова, Атанас Киряков, Костадин Бонев, продуцентът Асен Владимиров и др.); периода на прехода, между другото много интересно разглеждан и от външни гледни точки в редица международни копродукции. По обясними причини, авторите от първия период няма как да боравят с аудио-визуални филмови материали. Тези, чиито произведения се занимават със следващите два обаче, се възползват интензивно от скъпоценностите, които архивите пазят, в това число и телевизионните кадри, които са от ключово значение за авторите, занимаващи се с последните четири десетилетия.

Авторите на филма “Опит за биография на лицето „Х” (2015, реж. Васил Живков, Награда на гилдия “Критика” към СБФД на “Златен ритон” 2015) създават драматургичен рефрен в целия разказ с един детайл в кадър от ноемврийския пленум на ЦК на БКП през1989, заснет непосредствено преди рухването на режима в България и използван многократно в документалното ни кино. В него съвсем случайно и невинно влиза една ръка, която сменя порцелановата чаша за кафе или чай на един от ораторите. За да онагледят своята хипотеза за анонимните сили, които диктуват живота в тоталитарното общество и последвалия преход към пазарна икономика, авторите на филма правят от притежателя на тази ръка основен персонаж и движеща сила на своя разказ. Този подход за нетрадиционното представяне на една до болка позната история спечели симпатиите на зрители и критика и е красноречив пример за изключителното значение на авторовия поглед към използването на архивен материал. Но също така показва една точно определена, субективна гледна точка.

“Опит за биография на лицето „Х”

„Студената война” (2017, реж. Радослав Илиев, Ивайло Пенчев), който се доближава до темата за комунизма и неговите негативни последствия, прави опит обективно да разкаже за значимия и противоречив исторически период от заглавието. Използвайки в колажна структура автентични парчета повествование, авторите овладяват огромен материал и чрез стегната драматургия разказват най-важното за Студената война. Финалният резултат е богат на информация образователен продукт с добра селекция от архивни кадри, които разширяват културата на зрителя. Комбинацията им с мненията на интервюирани историци и обществени личности обаче нарушава неговата обективност и отново изниква въпросът за крайните цели на документалното произведение, което използва съхранени аудио-визуални материали.

Филмът “Книжарят” (2017, реж. Катрин Бернщайн и Асен Владимиров, Специална награда на журито, Награда на гилдия “Критика” към СБФД, Награда на Българската национална филмотека на ,,Златен ритон‘‘ 2017) разказва една не чак толкова позната история. Тя засяга приблизително същата тема, но се концентрира върху годините непосредствено след Втората световна война. Сталин и Чърчил поделят Европа на сфери на влияние. България е поделена на 75/25 % в полза на Съветския съюз. За секретар на френската легация в София е назначен Ромен Гари. Той пребивава у нас от 1946 до 1948 преди окончателното завземане на разпределените върху салфетка проценти от страна на комунистите. Държавна сигурност му отваря досие под кодовото име “Книжарят”. Филмът започва с надпис: „Текстовете на Ромен Гари и донесенията на тайните служби ни дават възможност да разкажем тази история днес.” Това обаче се отнася до разказването ѝ на хартия, а документалният филм трябва да прибегне до аудио-визуален материал, с който да “покрие” или покаже нагледно историята. За да решат този проблем авторите на филма прилагат два основни метода – овладяват и отсяват голям обем архивен материал от периода и го комбинират с артистични възстановки. Брилянтното техническо изпълнение на тази задача, за което заслуга имат както операторската група (оператор е Жером Колен), така и постпродукционният екип начело с монтажистката Ан Сурио, в комбинация с драматургията, организацията на материала и ерудираната режисьорска работа предопределят изключително хомогенния и въздействащ краен резултат.

“Студената война”

Темите и положителните примери не се изчерпват дотук. Авторите на документално кино и в бъдеще ще имат възможността да доказват своето майсторство, креативност и упоритост, възползвайки се от възможностите, които им предоставя съхраненото аудио-визуално наследство. С течение на времето то става все по-ценно най-вече заради своята специфична възможност да консервира реалността в движещи се образи. Интерпретацията на тази реалност и етичното отношение към нея също ще са от първостепенно значение, особено в контекста на бързо развиващите се технологии и все по-комплексния свят, в който живеем.

Текст: Росен Спасов - експерт в Българска национална филмотека

Снимки: архив

P.S. Проектът на Българска национална филмотека със статии по различни теми, свързани с филмовите архиви е финансиран от Национален фонд „Култура” и е с медийното партньорство на „въпреки.com”. А ние от „въпреки.com” сме убедени, че визуалната памет е част от националното и световно културно наследство. И вярваме, че ще бъде направено всичко възможно да се съхрани тази памет…Тук обаче искаме да добавим още нещо. Използването на хрониката осмислено в нов контекст е изключително успешна практика в българското документално кино през годините. Разбира се, то има два аспекта – от една страна използването на архивите като илюстрация за времето и годините /което носи предимно информативен характер/ и осмислянето от нова гледна точка в нов контекст.

Тук обаче е необходимо не само да се споменат имената на покойните Никола Ковачев и Юлий Стоянов, но и да се отбележи такъв знаков филм, който може да се намери в БНФ като „In Memoriam”на Никола Ковачев. В него режисьорът изследва двойствеността на политиката в човешката история, в която винаги държавниците говорят за мир, а всъщност се готвят и предизвикват войни особено трагедиите на ХХ-ти век, когато и кинематографът ги е запечатал така пунктуално… И текстовете на Марко Ганчев към песните и музиката на Кирил Дончев с вплетената репетиция с изпълненията на малкия оркестър и изпълнението на Ицко Финци с Кольовата гледна точка към събитията на хуманист и артист. В контекста на днешния ден този филм би навявал още по-голяма тъга за непоучилото се човечество и особено на политиците от чудовищността на войната и омразата. Поредното прозрение на Кольо Ковачев, което едва ли е подозирал как ще звучи и днес /за него и неговите филми можете да прочетете във „въпреки.com” тук/.

Впрочем един от пишещите тези редове /Стефан Джамбазов – режисьор и журналист, също използвал архиви в свои филми/ беше асистент на Никола Ковачев в работата по „In Memoriam” и беше сред прегледалите хилядите метра архивна филмова лента по този филм. А и преди повече от 40 години Стефан Джамбазов защити с отличен дипломна работа във Факултета по журналистика с тема „Монтажният документален филм”, който разглежда точно подобно осмисляне на филмовия архив. Рецензент беше Лили Черноколева, а две от трите части на дипломната работа бяха публикувани в тогавашното знаково списание „Киноизкуство”.

И още нещо – Асен Владимиров, който е не само продуцент, но и сценарист и режисьор, беше човекът, който дълги години работеше с Юлий Стоянов. И това личи в неговите филми. Не случайно последният засега негов документален филм „Жертва на пешки”, в който има същото внимателно и нетрадиционно отношение към филмовия документ /можете да прочетете разговор с Асен Владимиров във „въпреки.com” тук/ на току – що завършилия „Златен Ритон” в Пловдив получи Голямата награда „Златен Ритон” за документален филм с формулировката „за майсторския многопластов разказ за съдбата на човека и нациите, пометени от историческия водовъртеж на епохата”. Взе и наградата на БНФ, както и наградата на Съюза на българските филмови дейци. А за филма „Книжарят” можете да прочетете във „въпреки.com” – тук. Така че, в българското документално кино има традиции в това отношение, често отстоявани срещу различните цензорни институции по времето на соца, но и подкрепяни от мислещите хора в киното у нас /филмът на Никола Ковачев дълги години беше заключен в каса и все пак дори сега не е показан пълноценно по БНТ, въпреки че е нейна собственост/. И ако по-младите продължават тази традиция, то е защото го има и онова „другото кино”, което е нужно да се помни и знае…

#БНФ #Българска национална филмотека #Никола Ковачев #Юлий Стоянов #Асен Владимиров #филми #Михаил Ром

0 notes

vprki · 6 years ago

Text

Критичен поглед: Пет години „Пловдив джаз фест“ е преживяване

В три дни на концерти и съпътстващи събития „Пловдив джаз фест“ 2019 открои основните линии в съвременния джаз. Чухме актуални имена от българската и световната сцена, както и артисти със статута на легенди. Това пише за „въпреки.com” журналистът и водещ от радио „Jazz FM” Светослав Николов.

Фестивалът отдаде почит към Милчо Левиев, Румен Тосков – Рупето и Васил Пармаков, и ни поднесе дългоочаквана среща с българин – едно от най-търсените имена на световната сцена – басиста Петър Славов, син на знаменития ни барабанист Петър Славов. Съпътстващата програма обогати резонанса от основните събития – уъркшоп и младежки конкурс за развитие на творческия капацитет, филмова прожекция насочи вниманието към психологическите измерения на киното, представяне на книга припомни важни истории от 90-те, а за първи път в рамките на фестивала възникна и минифестивал – Jazztronica на Младен Димитров. И още толкова много, изумително концентрирано в три дни! „Пловдив джаз фест“ всеотдайно се организира от Мирослава Кацарова /на снимката горе/ чрез Blue M. Той е част от програмата на Пловдив – Европейска столица на културата – 2019 и се провежда с финансовата подкрепа на Министерството на културата.

Мария Жоао

В шест основни концерта „Пловдив джаз фест“ поднесе есенцията на българския и световния джаз. Организирани тематично, по две на вечер, изявите ни срещнаха със съвременни лица на джаза, с музиканти, които сме копнеели да чуем на живо и допреди старта на фестивала преди пет години не сме и мечтали това да се случи. Началото постави португалската певица Мария Жоао – изящен проводник на музиката. Нейните изпълнения показаха неподозирани възможности на тялото да произвежда звук и след това самото то да трепти с него. Красиви артистични форми се съчетаваха с изящество на движенията, визуално поднесени с детска невинност и наслада от резултата. На пианото с нея бе Марио Лажиня и през цялото време ни съпътстваше усещането за единение в изкуството – звуците на двата инструмента се сливаха и разтапяха един в друг, за да обгърнат публиката в своя унисон. На уъркшоп на следващия ден те ни посветиха в тайни на музикалното изразяване.

Марио Лажиня

Линда Мей Хан О е още едно олицетворение на съвремието на джаза. Тя е от поколението, което добре познава наследството и живее с него, за да изпълни момента с пулсациите на днешната младеж. Заедно със своя квартет басистката показа, че джазът не е музика от лъскава витрина на луксозен магазин, а адекватен изразител на сегашната чувствителност. Безгрижие и сериозни размисли, важни теми, подходът към които винаги изисква известна лекота, за да скочиш над тях и да се извисиш над съмненията и тревогите – всичко това чухме в тяхната житейски достоверна музика, подкрепена от разказани истински истории на споделяне. Изключително впечатление направи пълната зала за два концерта, които основателно се възприемат като некомерсиални, а адекватната реакция на слушателите, включително проявата на хумор, към който бе подканена от Мария Жоао, показа, че продължителните концентрирани и комплексни усилия в изграждане на публика за жанра дават окуражаващ резултат.

Линда Мей Хан О със своя състав

В първата концертна вечер фестивалът отдаде почит към Милчо Левиев с неговите думи от проекта на Jazz FM радио „Джаз истории“ за описване на историята на българския джаз чрез разказите на неговите създатели. Той разкри източника на своята инвенция – фолклорните мотиви в джаза, и с усмивка, заличила дълбоката болка, сподели за неприемането й навремето. Това го описа като смел новатор, чиято мисия е била да направи първите стъпки, отворили широк път за идващите след него. Вдъхновението се ражда точно в Пловдив, където той чува „Нашият сигнал“ на концерт на Емил Димитров, а опозицията идва и от музикантите, които не харесват „замърсяването на жанра“, и от контролиращите музиката по онова време звена, които правят всичко възможно свободата на джаза да не достига до слушателите.

Кърт Розенуинкъл /ц./

За концертите от втората вечер, събрала китарни виртуози, билети се търсеха с връзки седмици преди началото на фестивала. Отдавна разпродадена бе залата за срещата с Джон Скофийлд и Кърт Розенуинкъл. Само допреди няколко години да слушаме легенда като Скофийлд на живо щеше да е мечта, но междувременно на „Пловдив джаз фест“ се срещнахме с Джошуа Редман, Майк Стърн, Ян Габарек и още много доскоро недостижими звезди-инструменталисти, белязали последните няколко десетилетия. Българската сцена израсна, а „Пловдив джаз фест“ се специализира в поднасяне на срещи с безспорните авторитети със световно въздействие.

Джон Клиъри и Джон Скофийлд

Заедно с Джон Клиъри, Джон Скофийлд ни върна към традицията на блус музиката, за да я разкрие пълноценно в нейната дълбочина. Само двама добри и отдад��ни познавачи на това изкуство са способни да реализират съвършено толкова сериозна задача. Те изостриха сетивността ни към отблясъците на миналото в съвремието, също и за да ни насърчат да сме отговорни в своята мисия днес, която ще бъде основа и опора на бъдно поколение. И цветовете в музиката на Кърт Розенуинкъл! Една негова кратка поява на сцената у нас преди няколко години само разпалваше очакванията да го видим в пълния му блясък. И това се случи по великолепно красив начин. Наситената звукова картина на Розенуинкъл е неговата запазена марка и беше голямото удоволствие за слушателите на „Пловдив джаз фест“, които видяха свой любимец. Той пристигна със спиращ дъха състав: барабаниста Грегъри Хътчинсън, който вече е бил на сцената на Феста с Джошуа Редман, и басиста Дарио Деида, който е сред най-влиятелните съвременни джазмени.

Теодосий Спасов с наградата за цялостен принос и Мирослава Кацарова

Наградата за цялостен принос към джаза получи Теодосий Спасов. Толкова заслужено! Години наред Теодосий Спасов разкрива силата на кавала да бъде средство за изразяване във всички жанрове – фолклор, джаз и съвременна електронна музика, винаги въвеждащ ни в свят на тайнства. Първият концерт от третата вечер бе посветен на Румен Тосков – Рупето. На сцената излязоха не��овите приятели в музиката и в живота Антони Дончев, Веселин Веселинов – Еко, Валентин Геров и Росен Захариев – Роко, а на барабаните бе Мартин Хафизи. Те изсвириха пиеси на Рупето, както и свои композиции, които той би харесал, както се изрази маестро Дончев. И в този момент на сцената се случи истинско вълшебство. Атмосфера на красота и спокойствие ни завладя с приказните композиции, които с извираща дълбоко от сърцето любов музикантите поднесоха – на Рупето и на нас. Музиката изпълни със смисъл думата „посвещение“, а това отношение бе определящата образа на непрежалимия ни пианист черта.

Приятелите на Рупето свириха в негова памет

Петър Славов заключи цялостното преживяване с още едно нереално преживяване. Не само че зарадва всички нас, които следим и споделяме неговите успехи по целия свят, но и направи това със своите музиканти, с които го свързва взаимно възхищение и приятелство. Всичко това се случи с музика, която години е изчаквала своя момент да достигне до публиката. Точно преди идването си в Пловдив Пепи завърши своя дебютен албум като лидер Little Stories, но още преди да можем да пуснем компактдиска в уредбите си имахме късмета да сме първите, чули концертната програма. „Малки истории“ разказват за голямо израстване – с търсене, с болка и любов, със задълбочено вникване в музиката и в живота.

„Пловдив джаз фест“ присъди почетна посмъртна награда на един от най-добрите и колоритни джаз артисти на България Васил Пармаков. Между двата концерта от третия фестивален ден тя бе емоционално връчена от Веселин Веселинов – Еко на неговия син Петър Пармаков, който прочете развълнувана реч, посветена на баща му и музиката му.

Петър Славов - младши представи в Пловдив своя първи самостоятелен албум

Краят на концертите на основната сцена в Дом на културата „Борис Христов“ бе последван от начало на мини джаз фестивала Jazztronica в галерия в центъра на Пловдив. Организира го ценящият наследството и сетивен за съвременния звук на джаза Младен Димитров – DJ Mr. Moon, който представя едноименно предаване за модерен джаз в ефира на Jazz FM. Като въведение формацията Jazz Profilactica на Нейко Бодуров описа топлата и приемаща атмосфера на града. Със семпли и с изсвирени на живо инструменти от DJ Mr. Moon и с вокалите на Маги Алексиева – Mey в приказно единство чухме модерното в джаза – от кавъри на велики песни от 60-те, до оригинали, които предстои да излязат в албум. В съпътстващата музикална програма на „Пловдив джаз фест“ преди това чухме музиката на Funkallero на Васил Спасов, както и на Next Step Project на Мирослав Турийски и Христо Йоцов. Израстващи музиканти отново бяха насърчени с много ентусиазъм в техния път на Конкурса за млади джаз изпълнители. Възхитихме се на техните умения, оценихме тяхното развитие, зарадвахме се на бъдещето, което джаза го очаква с техните отдадени на музиката сърца.

Какво ни е формирало и изградило в годините на прехода може и да е избледняло в съзнанието ни, но представената на фестивала книга „Истории от 90-те“ ни го припомни чрез спомените на обществени авторитети. В традиционната рубрика „Психоанализа и джаз“ се състоя представянето на книгата „Огледало на въображението: психоанализа на филмовото преживяване“ на Светлозар Василев, последвано от прожекцията на „Около полунощ“ на Бертран Таверние. „Пловдив джаз фест“ тази година отпразнува мини юбилей – пет години от създаването си, а ние – възможността да се събираме около любимата си музика и да й се насладим и преживеем в толкова много различни перспективи. ≈

Текст: Светослав Николов

Снимки: Васил Стоев

P.S. на „въпреки.com”: Не веднъж сме коментирали какво се крие зад това звездното присъствие на Пловдив джаз фест не само тази година. Безспорно изключителни усилия, последователност и личен авторитет, за да ти повярват и това прави Мирослава Кацарова. Даваме си сметка за усилията ѝ този фестивал да се случва и винаги с изключителни музиканти, които са в топ артистите на света. С нея си създадохме традиция в годините тя да представя предстоящото на фестивала, а нашите колеги и приятели от Jazz FM, които всеки ден да излъчват предаванията си по време на Феста от Пловдив да са нашите автори като отзвук от великолепното събитие. Преди години, когато току-що започнахме да списваме сайта „Въпреки.com” Мирослава Кацарова беше един от първите ни събеседници. Не се познавахме лично дотогава, беше ни впечатлила с прекрасните си предавания по JAZZ FM Desafinado всяка събота и Singin’&Swingin’в неделя, от които сме научили много. Тогава тя сподели за себе си: „Джазът е спасителната музика за мен, тя ме спасява като човек“. Бихме само добавили, че хубавата музика, най-универсалният език, не рядко е преживяването, което ни дава сили да продължим напред.

#Критичен поглед #Пловдив джаз фест #Мирослава Кацарова #джаз #Петър Славов - младши #Светослав Николов #Румен Тосков - Рупето #Теодосий Спасов

0 notes

vprki · 6 years ago

Text

Киноархивите – между квадратчето на лентата и пиксела

Масовото навлизане на интернет във всекидневието на обикновения човек от началото на 90-те години на ХХ век предопределя настъпването на дигиталната ера, в която всички живеем днес. Без значение до каква степен сме се адаптирали към тях, зависимостта ни от цифровите технологии е все по-непреодолима, а преходът на аналоговия свят към дигиталната вселена се случва в почти всички сфери на живота. Това пише Росен Спасов в рубриката, посветена на грижата за филмовия архив като неотменна част от днешното световно културно наследство на Българска Национална Филмотека.

Поради сегашните нива на технологично развитие на човешката цивилизация, изискванията на пазара и бизнеса, а и спецификите на самата цифрова технология, това се осъществява с почти невъзможни за осмисляне темпове. От архаичната вътрешна мрежа етернет, върху която се базира интернет, какъвто го познаваме днес; през търговските стрийминг платформи Netflix, Amazon и Spotify, които променят реалностите на установявани с десетилетия индустрии в рамките на секунди; до Фейсбук и Туитър – онлайн социални мрежи, които са в състояние да определят и изкривяват политиката на държави като САЩ и Русия, дигиталната технология поглъща и обуславя всичко около нас.

В контекста на киното във всичките му проявления - на изкуство, забавление, бизнес, индустрия и не на последно място историческа памет, централна тема в последните две десетилетия е продължаващият дебат филмова лента или дигитална технология. Дискусията е обект на редица задълбочени изследвания, а мнения в двете посоки изказват и най-знаменитите филмови автори на нашето време. Всеизвестно е, че сред защитниците на традиционния начин на заснемане (който сам по себе си също се развива като технология, макар и по-бавно) са режисьори като Мартин Скорсезе, Кристофър Нолан и Куентин Тарантино. Техният главен аргумент не е киноманска носталгия, а е чисто естетически. Те са убедени, че съвременната дигитална технология не може по никакъв начин да наподоби изображението, което се постига по фотохимичен способ чрез пропускането на светлина върху движеща се със скорост 24 кадъра в секунда филмова лента. От другата страна стоят не по-малко значими творци като Дейвид Линч и Джордж Лукас, които са пионери във въвеждането на дигиталните технологии в киноиндустрията и пламенно защитават предимствата им.

Така или иначе, след 1999 започва масово преоборудване на киносалоните в глобален мащаб, разбира се, с основен двигател Холивуд. Старите аналогови прожекционни машини се заменят с такива, които възпроизвеждат цифрови аудио-визуални произведения. Този процес се извършва светкавично – за около десетилетие и е продиктуван най-вече от икономически причини. Именно бизнесът и индустрията са тези, които достигат до и налагат на пазара финалния вариант на дигитален формат, който ще се разпространява, показва и в крайна сметка съхранява. Нарича се DCP (Digital Cinema Package) и най-общо казано представлява съвкупност от дигитални файлове, които пазят и пренасят картина, звук и данни, с една дума – кинопроизведение, предназначено за прожекция в киносалон. Най-често носителят на тази колекция от файлове е твърд диск или в краен случай флаш памет, които се свързват с компютъра на прожекционната машина. Съхраняването на произведението също се осъществява върху оригиналния носител, но винаги с бекъп вариант, копиран поне двукратно върху сървър на съответната институция, натоварена със задачата.

Хранилище за филмова лента на БНФ - какво трябва да се промени с намесата на държавата е друга тема...

Скорсезе и Нолан изтъкват и друг аргумент, който е тясно свързан, както с производственото бъдеще на лентата като материал и технология, така и с нейното съхранение като носител на визуалната историческа памет. В забележителния документален филм, изследващ темата в дълбочина - “Cinema Futures‘‘ (2016, реж. Майкъл Палм), те използват мотото „Use it or lose it” („Използвай, за да не загубиш”), като имат предвид, че използвайки лентата като материал, те ще осигурят съществуването на нейното производство. Дебатът има и друг аспект - трайността на филмовата лента като физически материал. Нейното физическо съществуване е ограничено във времето и зависи от много фактори като температура, влажност, амортизация при използване, транспортиране и други. Реално доказано е обаче, че при правилно съхранение, филмовият носител е в състояние да запази аудио-визуални данни поне 100 години (съществуват научни теории, които увеличават тази граница до 1000 години). От своя страна исторически младите дигитални носители, които непрекъснато променят формите и мащаба си, все още не са имали възможността да се докажат като надеждна във времето технология за съхранение. Поради тази причина, парадоксално във времето на своя залез, филмовата лента преживява и своеобразен ренесанс като ключова суровина за опазване на световното аудио-визуално наследство. Нещо повече - фактът, че в момента аналоговият филм напуска основната сцена на културната индустрия, му помага да постигне по-ясни очертания като ценност и да бъде припознат като решителен и висококачествен носител на естетически и исторически потенциал. (Хорват, Александър, „Постоянство и мимикрия: Дигиталната ера и филмовите колекции/ Horwath, Alexander, “Persistance and Mimicry: The Digital Era and Film Collections”, Journal of Film Preservation, # 86, 04. 2012, p. 21)

Тук идва и ролята на филмовите архиви, колекции, музеи и други подобни институции. Те са крайната точка във филмопроизводствената верига и като такава, често са пренебрегвани. Още от началото на своето съществуване този тип институции са принудени да се борят за своето оцеляване. Винаги тяхната работа е била трудна и е оставала без подкрепа от държавата и обществото, особено в развиващите се или по-бедни страни. А дигиталната ера с нейните непрекъснато обновяващи се реалности, повдига безброй въпросителни не само пред настоящата работа, но и за самото бъдеще на тези институции. Какви трансформации ще трябва да предприемат, за да се адаптират към новостите? По какъв начин ще продължат да изпълняват основните си мисии, цели и задачи – да събират, издирват, съхраняват и презентират своите колекции? Ще успеят ли филмовите архиви да поддържат темпото с излизането на всички нови технологии? Въпросите са повече от отговорите.

Взаимоотношенията на филмовите архиви с дигиталната ера започват още в началните фази на нейния генезис или вече над четвърт век. В зависимост от степента на развитие на държавата, в която се намират, тези институции рано или късно въвеждат своите бази данни в електронни каталози (онлайн или за вътрешно използване); дигитализират видео с ниска резолюция за предварителен преглед он- или офлайн; сканират фотоси, постери и други нефилмови материали; създават собствени уебстраници за информация на потенциалните си клиенти или за популяризиране на своите активности; дигитализират и реставрират заглавия от своите колекции; създават и издават собствени DVD и Blu-Ray дискове или DCP-та за колекциониране или прожекции и т.н. Българският оператор и специалист в областта на съвременните технологии за реставрация и дигитализация проф. Николай Лазаров хвърля светлина върху тези взаимоотношения още преди старта на дигиталната ера: “Десетилетия наред усилията за опазване на филмовите архиви са били реализирани най-вече чрез копиране на оригинала върху нов, по-стабилен филмов материал. При съвременните технически възможности процесът включва механична реставрация на оригинала, дигитална реставрация на съдържанието, подходящи температура, влажност и чистота на хранилищата и разбира се, действия, осигуряващи възможността архивираното съдържание да бъде достъпно за по-широка аудитория. (…) В зависимост от характера на архива достъпът включва разнообразни дейности – от предоставяне на възможности за изследователска работа на място до показването на архивни копия по интернет.‘‘ (Лазаров, Николай, ,,Злато 24 к./сек.‘‘, Кино и време, бр. 1 (28), 2006, София, БНФ, с. 34-47)

Още през 20-те години на ХХ век, когато в обществото, творците, теоретиците и историците не остава никакво съмнение, че киното може да бъде и изкуство, ценността на филмовото произведение започва да се припознава не в предмета (носителя), а в съдържанието, което той носи. Това означава, че произведенията на дигиталната култура (в конкретния случай филмите) също са обект на интерес и трябва да бъдат съхранявани от филмовите архиви. Според много от специалистите, които се занимават с проблема, технологиите за съхраняване, дигитализация, реставрация и показ ще се променят, запазвайки традиционната представа за филма, а интернет е не само нова форма на достъп, но и нов тип публичен филмов архив. Формират се нови хоризонти с нови възможности. В този смисъл съществуването на институциите за опазване на аудио-визуалното наследство е не само желателно, но и наложително. Задължителна е обаче тяхната адекватна реакция и адаптация към бързо променящия се контекст. На помощ при изпълнението на тези задачи идват международните организации FIAF (Международна федерация на филмовите архиви, International Federation of Film Archives, създадена през 1938) и АСЕ (Асоциация на синематеките в Европа, Association of European Cinémathèques, създадена през 1991). Българската национална филмотека е техен член съответно от 1959 и от 2019. Тези организации ясно са определили като свой фокус предизвикателствата, пред които са изправени институциите за опазване на аудио-визуалното наследство в дигиталната ера, без разбира се да неглижират традиционните проблеми в областта. Създават се експертни технически комисии, които изследват и следят развитието на дигиталните технологии и, ако се налага, дори експериментират с тях. Резултатите от дейността на тези работни групи се публикуват на уебсайтовете на организациите, в печатното издание на FIAF - “Journal of Film Preservation‘‘ (излизащо два пъти в годината) и се изнасят като презентации на ежегодните събития, които те организират.

АСЕ създава своята ,,Digital agenda for film archives‘‘, която анализира ролята на архивите в глобалния процес на дигитализация, тъй като сравнено с аналоговото съхраняване, цифровото изисква коренно различни дейности, технологии и умения. Това от своя страна има влияние върху всички нива – избор, показ, съхранение, разпространение, достъп, обучение, финансиране и правни проблеми. По молба на редица свои членове техническата комисия към FIAF публикува онлайн през 2013 “Принципи на дигиталното съхранение‘‘. Последният и най-обемен документ от тази поредица се нарича “The digital statement‘‘. Той е в пет части и обхваща много теми и проблеми, които биха могли да изникнат в областта на дигитализацията, реставрацията, дигиталното съхранение и достъпа до филмовите колекции. Усилия в тази посока се полагат и на по-високо институционално равнище. Осъзнавайки ролята на дигиталните технологии в съвременния свят, Европейската комисия към Европейския съюз също създава своя работна група с подобна, но много по-всеобхватна цел - да създаде стратегия за цифров единен пазар (Digital single market), който да адаптира дигиталните технологии в целия икономически и обществен спектър на Съюза. Резултатите от работата на тази комисия (доскоро ръководена от българския комисар Мария Габриел) засягат пряко и опазването на аудио-визуалното наследство под формата на наредби, документация, препоръки, проекти, събития и други.

Юбилейният брой 100 на списанието на FIAF - ,,Journal of Film Preservation‘‘

В заключение ще се върнем към филма “Cinema Futures‘‘. В него режисьорът Майкъл Палм с известен песимизъм задава въпроси за бъдещето на аудио-визуалното наследство и институциите, които го пазят: “В днешно време, когато аналоговите филмови ленти изчезват и нараства разнообразието от дигитални формати за движещи се изображения, може би филмовите архиви са на ръба на тъмна епоха? Умира ли филмът или само се променя? Почти непреодолимите дилеми, пред които трябва да се изправим, за да запазим аудио-визуалната памет жива и достъпна не са само проблем на филмовите архиви, но и на всички нас, които искаме да запазим тази памет за бъдещето.‘‘ След което завършва с все пак оптимистичното разсъждение, че аналоговият филм ще бъде на разположение не само за филмотечни нужди, но и като притегателен център за истинското филмово преживяване. Паоло Керки Усаи, ключов специалист в областта, обобщава всичко това само в едно свое афористично изказване: „В момента живеем �� дигиталното средновековие - светкавичното развитие на технологиите непрекъснато ражда нови носители, формати и четци за тях, без да съществува доказано надеждна технология за дългосрочното им съхранение. Докато трае този хаос, пазете лентите на всяка цена.” ≈

Текст: Росен Спасов - експерт в Българска национална филмотека

Снимки: архив на БНФ

P.S. Проектът на Българска национална филмотека е финансиран от Национален фонд „Култура” и е с медийното партньорство на „въпреки.com”. А ние от „въпреки.com” сме убедени, че визуалната памет е част от националното и световно културно наследство. И вярваме, че ще бъде направено всичко възможно да се съхрани тази памет…

#БНФ #кино #архив

0 notes

vprki · 7 years ago

Text

Критичен поглед: Ах, този джаз

„Ах, този джаз” / „All that jazz” беше заглавието на знаменития филм на Боб Фос от 1979 година, носител на наградите „Оскар” и „Златен глобус”. Но това заглавие можем да заимстваме и за джаза тази седмица в София. Биг бендът на БНР откри своя сезон с чудесен концерт, а ден след това е фестивалът „Жълтите павета”, в основата на който е Теодосий Спасов.

Петото издание на Музикалния фестивал „Жълтите павета”, който е включен в календара на културните събития в София, ще бъде освен в столицата и в Габрово. Всяка година фестивалът има определена тема, като тазгодишното издание е посветено на еврейското присъствие в джаз музиката. Създателят и артистичен директор на фестивала Теодосий Спасов беше казал преди време в разговор за „въпреки.com” за „Жълтите павета”: „Нещо, като малък специален фестивал, който е отворен жанрово, но при всички случаи винаги ухае на джаз, защото джазът се оказа най-демократичната музика, която винаги оставя отворена врата за различни влияния и въздействия с цел смесване на различни култури и гледни точки по посока на играта, наречена музика”. И още за фестивала: „Идеята ми е да е в близост на жълтите павета като един от символите на София. Реализира се в Театър „Българска армия”. Два дни е, обяснимо е поради обема на бюджета. Като място е много хубаво да се провежда един музикален фестивал в театър или друго културно или театрално пространство, където хората отиват като на празник. Има едно специално усещане, когато човек влиза в такъв храм на културата. Всяка година фестивалът трябва да занимава любимата си публика с различни теми, различни пътувания, полети в музиката”, отбеляза Теодосий.

Теодосий Спасов

Фестивалът се откри в Театър „Българска армия” от триото /на снимката горе/ на Ярон Готфрид, който е един от стълбовете на джаз музиката в Тел Авив, а освен това много често се изявява и като диригент. Те представят една своя джаз версия на „Картини от една изложба” на Модест Мусоргски. След това публиката чу изпълненията на групата на Нед Мак Гоуън. Той е американец от еврейски произход, изключително авантюристична натура и е донесъл за фестивала уникална контрабасова флейта. Групата му е с тромпетист от Холандия, перкусионисти от Япония и Индия, както и латино китарист.

Главният диригент на Симфоничния оркестър на БНР Марк Кадин с Ярон Готфрид /д./

Акцентът във втората фестивална вечер - на 6 октомври е китаристката от Тел Авив Инбар Фридман, която участва със своята група. В нейните изпълнения много ярко се усеща съвременният джаз пулс на китарното свирене. След това се представят „Парадокс Трио” с участието на Теодосий Спасов, които закриват фестивала на софийска сцена. Сред съпътстващите събития на фестивала е изложбата на фотографката на БНР Ани Петрова в клуб „Максим”, която представя портрети и моменти от различни джаз концерти и изпълнители.

Част от изложбата на Ани Петрова в клуб “Максим”

Биг бендът на БНР пък откри концертния си сезон с Electric Miles. Имали сме възможност да отбележим колко голяма е промяната на състава с идването на Антони Дончев като негов ръководител и диригент. Първо студио на БНР представи музика от и за великия Майлс Дейвис. Солисти бяха блестящите тромпетисти: Росен Захариев – Роко, Михаил Йосифов и Венцислав Благоев. През изминалия сезон Биг бендът на БНР с огромен успех реализира за втори път проекта „Sketches of Spain“ с Роко. Концертът, част от Биг бенд джаз академия с музикантите от НМА „Проф. Панчо Владигеров“, бе с участието и под диригентството на Михаил Йосифов. Венцислав Благоев е солист на Биг бенда на БНР, артистичен директор на „Джаз форум Стара Загора” и „Джаз под звездите на Деветашкото плато”. В разговор за „въпреки.com” бяхме попитали Венци Благоев какво значи за него джазът. „Не знам какво значи джаз, никой не знае. Произходът на думата още го търсят. Свободата е много добра дума, тя е еквивалент на джаза. Също импровизацията, комуникацията, най-обичам комуникацията в джаза. В България има вкус към джаза, има музиканти, които имат достатъчно добра подготовка. Има публика, която е възпитавана още от хора като Веселин Николов, от Йордан Рупчев, проф. Владимир Радулов, като Манол Цоков, покойник вече /дългогодишен ръководител и диригент на Оркестър „Габрово“ – б.а./, Петьо Парчето /Петър Петров - Парчето - един от основоположниците на българския джаз, също покойник – б.а./, апостол, истински апостол. В по-ново време Христо Йоцов, Антони Дончев, Любомир Денев, естествено. Те пазят нивото, възпитават публиката, държат висока летвата на джаза”, каза Венци Благоев.

��нтони Дончев, Росен Захариев – Роко, Венцислав Благоев и Михаил Йосифов /от дясно наляво/

За него джазът е импровизация, но предимно подготвена. „Импровизация има и в народната музика, и в рока, но там средствата са много по-малко. Хармоничната структура, ладовете са доста по - еднообразни, разбира се, имат си своето място. Докато джаз музикантът трябва много да учи. Не случайно във всяка академия по света, включително и в класическите отдели се обръща внимание на обучение с джаз. Трябва да познаваш и това, което правят другите”, каза Венци Благоев. Той е съгласен, че всъщност добрата импровизация е добре подготвената импровизация.

Антони Дончев

Колкото до предстоящия концертен сезон на Бенда ще вземат участие редица солисти, познати у нас и от международните сцени – Вокална група „Радиодеца”, Рут Колева, Петър Салчев, Васил Петров, Мартин Ташев, Ерик Трюфа и много други. Вторият концерт на Биг бенда на 22 ноември ще отбележи 75-тата годишнина на Симеон Щерев. Изключително интересен е проектът „Джаз в класиката“ със солисти: кларинетиста Данчо Радевски и виолончелиста Атанас Кръстев. През този сезон предстои поредното издание на Биг бенд джаз академия, както и Концерт в памет на Александър Бръзицов. Концертният сезон ще завърши на 13 юни под диригентството на Ангел Заберски. Така че, джазът предстои … ≈

Текст: „въпреки.com”

Снимки: Стефан Джамбазов

#Критичен поглед #жълтите павета #Теодосий Спасов #Росен Захариев - Роко #Михаил Йосифов #Венцислав Благоев #джаз #Антони Дончев #Биг бенд на БНР

0 notes

vprki · 7 years ago

Text

Критичен поглед: „Жълтите павета” ни среща с ярки артисти, без да са световно прочути

Хубавото на фестивала „Жълтите павета” е, че ни запознава със забележителни артисти от цял свят, които не са непременно популярни или световно прочути. Както се знае, уменията и талантите на един артист не са правопропорционални на неговата слава. Това написа специално за „въпреки.com” джаз певицата и радиоводеща Мирослава Кацарова. Тя беше и водеща на фестивала.

И в двете вечери на тазгодишното издание станахме свидетели на задълбочени и интересни концертни изпълнения с еврейско влияния, които не са непременно на звезди на джаза. За пета поредна година музикалният фестивал „Жълтите павета” се проведе на сцената на столичния театър „Българска армия”. В две поредни вечери - на 5 и 6 октомври, публиката пое към поредното си пътешествие през музиката и фантазиите на виртуозни и инакомислещи джаз артисти.

Теодосий Спасов, зам. кметът на София доц. д-р Тодор Чобанов и Мирослава Кацарова при откриването на фестивала - снимка Стефан Джамбазов

Идеолог и организатор на събитието е Теодосий Спасов, който с неповторимия си стил на музициране, вдъхновен от балканската традиционна музика, е обиколил престижни световни сцени. Работил е с изключителни музиканти от различни държави и през годините реализира множество колаборации със свободолюбиви и нестандартни артисти. Създава с тях общи проекти, които свързват култури и музикални наследства, преминават границите между жанровете и заличават различията помежду си. По неговите думи, мотивът за създаването на този цветен и многолик форум, наречен „Жълтите павета” е да запознае българската публика с това огромно разнообразие от музикални изразно��ти, гледни точки и личности.

Теодосий Спасов - снимка Стефан Джамбазов

Всяка година темата на фестивала е различна, фокусира се в конкретни културни или фолклорни влияния върху джаза и съвременната музика. През годините имаше концерти с латино и скандинавско присъствие, а този октомври вниманието бе насочено към еврейската музикална традиция. Повечето от гостите на фестивала представиха проекти, които малко или много са инспирирани от стария музикален стил клезмер, който има своите корени в източноевропейските еврейски (ашкеназки) общности. Впрочем, когато емигрантската вълна от края на ХIХ и началото на ХХ век отвежда мнозинство от тях в САЩ, тази музика се свързва с джаза и претърпява допълнителни стилистични трансформации, основно през импровизацията като изразно средство. Но в ядката си опазва източните и балканските музикални мотиви (гръцки, румънски, турски, цигански, украински).

Съставът на Ярон Готфрид - снимка Стефан Джамбазов

Първата вечер започна с предизвикателство отправено от един от най-изявените музиканти в Израел - Ярон Готфрид. Той създава музика, която е устойчива на определения и преодолява пределите на джаза достигайки до съвременни и симфонични изказности. През 2015 година Готфрид реализира в Германия своя версия на „Картини от една изложба” на Мусоргски с джаз трио и симфоничен оркестър. На сцената на „Жълтите павета” бе представен точно този проект, но само с трио. Ярон Готфрид претвори една класическа, романтична сюита, като я транскрибира на езика на джаза.

Нед МакГоуън - снимка архив на фестивала

И ако първият концерт бе сдържан и по-скоро изненадващ със смелия, но смислен нов прочит на познато класическо произведения, то вторият бе пъстър, и богат на ритмики и културни влияния. На сцената излезе американският композитор и музикант, базиран в Амстердам Нед МакГоуън. Той се появи на сцената със своята стъписващо корпулентна бас флейта и с още четири първокласни музиканти. Това бяха Хайс Левелт - тромпет, Джулиано Модарели - китара, очарователната японка Имаи Риоко - перкусия и още един перкусионист от Шри Ланка - Прашана. МакГоуън е интересна личност - композитор, флейтист, преподавател, куратор. Свирил е в Карнеги Хол, Концертгебау, а стилът му се отличава с технична виртуозност и разнообразна ритмика, вдъхновена от различни фолклорни традиции, сред които най-силно е присъствието на детайли от музиката на Южна Индия - карнатик, както и до някаква степен на клезмер. В неговите творби се усеща и атмосферата на музикалния авангардизъм.

Инбар Фридман - снимка архив на фестивала

Втората вечер на „Жълтите павета” започна с концерт на една много сдържана дама, която показа своеобразно мъжество в свиренето си на китара. За нейната музика Били Кобъм твърди, че е „изживяване извън времето...”, а музикалната критика възкликва, че стилът й е деликатен и мъдър, забележително зрял за възрастта й. Тя е Инбар Фридман. Открива джаза за себе си на 16 годишна възраст, първо учи съвременна музика и джаз в „Римон” в Израел, а сетне завършва в Ню Йорк университета „Уилям Патерсън” с отличие. Там работи с много изтъкнати музиканти от новото джаз поколение, сред които е Дони МакКаслин. По-късно започва работа с легендарния Били Кобъм и с басиста Оливие Гато. А в България тя се представи със своя бенд, от който силно впечатление направи барабанистът Стефано Лучини. Той направи няколко сола на барабаните сдържано, вглъбено и с овладяна страст.

“Трио Парадокс” си е квартет - снимка архив на фестивала

Като контраст на обрания и дори малко хладен стил на музициране на Инбар Фридман, която същия ден направи майсторски клас в рамките на фестивала, бе вторият концерт, последен за петото издание на столичния форум. Това бе мултикултурен музикален спектакъл на трио „Парадокс” със специалното участие на Теодосий Спасов. Всъщност, триото е създадено през 1994 година от Мат Дариу и скоро след това към него се присъединява още един музикант и въпреки че до ден днешен групата се комуникира като „Парадокс трио”, тя си е квартет. Всички заедно правят голям пробив на нюйоркската клубна сцена, а музиката им свързва, на пръв поглед, несъвместими ритми и интонации - балкански, келтски, цигански, клезмер. Групата включва още Руфъс Кападокия, който свири с много специфична техника на чело, Брад Шепик е китарист, а перкусионист е македонецът Сейдо Салифовски. Самият Дариу е мултиинструменталист и свири основно на саксофон и кларинет.

Теодосий Спасов - снимка Стефан Джамбазов

На концерта в София излезе с гайда, която тъкмо си купил от България. Свиреше със завидна лекота и с очарователно чувство за хумор без да се взима насериозно, което на минутата плени публиката. Другият атрактивен артист в групата - челистът Кападокия прикова вниманието на всички в залата със своя непредсказуем стил, наричан ��етно-слеп-фънк”, а там, където свиреше с лък, тонът му препращаше към асоциации със звука от гъдулка. Последните пет пиеси от концерта възпламениха публиката с появата на Теодосий Спасов и неговото сърцато свирене. Той остана верен на импровизацията със своя емблематичен кавал, с който умее да изсвири всичко: от фини и трогателно нежни звуци до гръмки тонове или във високия, или в ниския регистър. Балканските ритми, които завладяха сцената на театъра на армията в събота вечер на 6 октомври доведоха публиката до екзалтация, която пляскаше дълго за бис и след него като скандираше името на Теодосий Спасов.

снимка Стефан Джамбазов

В заключителните си думи той сподели, че тази година за първи път община Габрово също е домакин на фестивала (там той се проведе на 6 и 7 октомври). Освен основните концерти двете вечери завършиха с продължителни джем сешъни в клуб Максим. Първата вечер сешънът бе воден от Росен Захариев и неговата група, а втората от варненските джазмени „Ла Мигра”. Вечерта преди фестивала, на 4 октомври, отново в клуб Максим бе открита фотоизложбата на Ани Петрова, която е част от фестивала „Жълтите павета” 2018. ≈

Текст: Мирослава Кацарова

Снимки: Стефан Джамбазов и архив на фестивала

#Критичен поглед #Мирослава Кацарова #жълтите павета #Теодосий Спасов

0 notes