#пьесы Чехова

[newssocialite]

Новое прочтение классики: премьера оперы «Три сестры» в театре имени Натальи Сац

29 и 30 апреля в московском театре имени Натальи Сац состоялась премьера оперы Александра Чайковского «Три сестры» по мотивам одноименной пьесы Чехова. Спектакль прошёл в рамках проекта «RE-конструкция», созданного Георгием Исаакяном как художественный ответ театра на реконструкцию Большой сцены. Несмотря на вызовы и трудности, возникающие в период реконструкции, в разных пространствах театра…

[books-things]

17 октября 1896 года полным провалом завершилась в Александринском театре премьера пьесы А. Чехова «Чайка»

Сцена из спектакля «Чайка». Московский Художественный театр, 1898 год

«Чайка» стала переломным, революционным произведением не только в творчестве Чехова, но и в мировой драматургии. Внешне реалистическую пьесу Чехов построил очень необычным для XIX века способом. Хотя уже ранние чеховские пьесы «Иванов» и «Леший» вызывали у критики упрёки за «обилие вводных, не относящихся к делу сцен и разговоров» и «небрежение законами драмы», в «Чайке» Чехов возвёл эти мнимые недостатки в принцип. Здесь отсутствует отчётливая сценическая интрига. Основные изменения в отношениях героев происходят за сценой, и о них сообщается «между делом» (например, о первой попытке самоубийства Треплева, о его ссоре с Тригориным и вызове на дуэль мы узнаём из разговора Треплева с Аркадиной). На сцене совершаются рутинные бытовые действия (например, игра в лото в третьем акте), ведутся незначительные разговоры о посторонних вещах, подлинный же смысл диалога зачастую содержится в подтексте, мы улавливаем его не сразу. Комические эпизоды приобретают драматическое завершение, и наоборот; при этом пьеса с серьёзной проблематикой и трагическим исходом демонстративно определяется автором как «комедия». Отношения героев очень сложны и тонки (особенно Аркадиной и её сына Треплева) и постоянно раскрываются с новой стороны. Мотивация поступков не проговаривается — и потому они кажутся неожиданными. Некоторые сюжетные ходы, действия, реплики повторяются по два-три раза, что, с одной стороны, создаёт лейтмотив, с другой — позволяет привязывать его к поворотам сюжета или, наоборот, отвлекать от них.

Чехов соединяет в «Чайке» приёмы разных театральных жанров XIX века — от лирической драмы до комедии. Пьеса содержит явную сюжетную отсылку к «Гамлету» (отношения Аркадиной, Треплева и Тригорина), подкреплённую и прямой цитатой. Наконец, Чехов в «Чайке» вступает в открытый, во многом полемический диалог с символистскими драмами Метерлинка, вызывавшими у него в 1895–1897 годы живой интерес, и отчасти с творчеством Генрика Ибсена.

С другой стороны, Чехов вносит в пьесу приёмы и ходы, которые раньше уже разрабатывались в психологической прозе XIX века. Некоторые источники («На воде» Мопассана) прямо цитируются в тексте. Причём цитата из Мопассана, которую приводит Аркадина («И, разумеется, для светских людей баловать романистов и привлекать их к себе так же опасно, как лабазнику воспитывать крыс в своих амбарах. А между тем их любят. Итак, когда женщина избрала писателя, которого она желает заполонить, она осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений...»), прямо (ею же самой) проецируется на её отношения с Тригориным.

Премьера пьесы закончилась оглушительным провалом, отражённым в многочисленных мемуарах и в петербургской прессе. «Пьеса провалилась… так, как редко проваливались пьесы вообще» ⁠, «Чайка» погибла. Её убило единогласное шиканье всей публики. Точно миллионы пчёл, ос, шмелей наполнили во��дух зрительного зала. Так сильно, ядовито было шиканье». Причин такого провала несколько: неготовность публики (да и многих актёров) к драматургии нового типа, неосведомлённость её о том, что фактически пьеса комедией в общепринятом смысле не является, слабость режиссуры, наконец, то, что пьесу давали в бенефис комической актрисы Елизаветы Левкеевой ⁠, которая в спектакле вообще не участвовала.

Следующие представления имели гораздо больший успех, но отзывы прессы оставались холодными.

Характерен, например, отзыв Александра Кугеля: «Почему беллетрист Тригорин живёт при пожилой актрисе? Почему он её пленяет? Почему чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын её пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво? <…> Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того, в какой органической связи всё это состоит, ни того, в каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной чайки…»

“Когда нечего ��ольше сказать, то говорят: молодость, молодость...”(Антон Чехов)

Если опытный критик Кугель «концептуализирует» свои претензии, то, к примеру, его киевский коллега И. Александровский более простодушен: «Автор завязал несколько интриг перед зрителем, и зритель с понятным нетерпением ожидает развязки их, а герои Чехова, как ни в чём не бывало, ни с того ни с сего, усаживаются за лото! <…> Зритель жаждет поскорее узнать, что будет дальше, а они всё играют в лото. Но, поиграв ещё немножко, они так же неожиданно уходят в другую комнату пить чай…» ⁠

Немедленно появились пародии: например, К. Рылов ⁠ «Чайка, или Подлог на Александрийской сцене. Комедия в 2 выстрелах и 3 недоразумениях»  ⁠.

В защиту пьесы Чехова выступил Алексей Суворин ⁠. В частном письме к Чехову восторженную характеристику «Чайке» дал юрист Анатолий Кони ⁠: «Это сама жизнь на сцене, с её трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями,— жизнь обыденная, всем доступная и почти никем не понимаемая в её внутренней жестокой иронии, — жизнь, до того доступная и близкая нам, что подчас забываешь, что сидишь в театре, и способен сам принять участие в происходящей пред тобой беседе…»

Несмотря на неуспех премьеры, в том же 1896 году пьеса была поставлена в Таганроге (на родине Чехова), в Киеве и Ярославле.

17 (29) декабря 1898 года состоялась премьера «Чайки» в Московском Художественном театре. Роли исполняли Константин Станиславский (Тригорин), Всеволод Мейерхольд (Треплев), Ольга Книппер ⁠ (Аркадина). Спектакль, имевший грандиозный успех, стал визитной карточкой театра. Причин тому, что первоначальный неуспех сменился триумфом, несколько: и постепенное осознание публикой художественных принципов Чехова, и, главное, их соответствие эстетике молодого театра. С этого момента началось триумфальное шествие «Чайки» по российским, а затем (с 1907 года) и по мировым подмосткам. Комиссаржевская не раз на разных сценах возвращалась к роли Заречной. Была возобновлена (в 1902 году) и пост��новка в Александринском театре.

В СССР «Чайка» довольно редко ставилась в 1920–40-е годы (можно выделить лишь постановки Александра Таирова ⁠ в Камерном театре и Юрия Завадского ⁠ в Театре имени Моссовета. Но именно к этому периоду относится всплеск интереса к «Чайке» на Западе — на общей волне любви к чеховской драматургии. В Лондоне, в частности, её в 1936 ставит брат Веры Комиссаржевской Фёдор Комиссаржевский ⁠ с Джоном Гилгудом в роли Тригорина. С 1950-х «Чайку» вновь много ставят в СССР (Анатолий Эфрос ⁠ в Театре Ленинского комсомола, Олег Ефремов в «Современнике» и МХАТе и др.). В 1980-м был поставлен балет Родиона Щедрина «Чайка»; партию Нины Заречной в нём исполняла Майя Плисецкая.

«Чайка» экранизировалась 15 раз, причём лишь трижды в России. Известен фильм Юлия Карасика 1970 года (с блестящим актёрским составом — Алла Демидова, Юрий Яковлев, Армен Джигарханян и др.) и фильм 2005-го, поставленный Маргаритой Тереховой, с ней же в роли Аркадиной. Из зарубежных экранизаций самая знаменитая — фильм Сидни Люмета с Ванессой Редгрейв в роли Нины Заречной (1968).

[the-world-of-books23]

Антон Павлович Чехов

Биография

Антон Павлович Чехов - русский писатель, прозаик, драматург, публицист, врач, общественный деятель в сфере благотворительности.

Классик мировой литературы. Почётный академик Императорской академии наук по разряду изящной словесности (1900—1902). Один из самых известных драматургов мира. Его произведения переведены более чем на сто языков. Его пьесы, в особенности «Чайка», «Три сестры» и «Вишнёвый сад», на протяжении более ста лет ставятся во многих театрах мира.

За 25 лет творчества Чехов создал более пятисот различных произведений (коротких юмористических рассказов, серьёзных повестей, пьес), многие из которых стали классикой мировой литературы. Особенное внимание обратили на себя «Степь», «Скучная история», «Дуэль», «Палата № 6», «Дом с мезонином», «Душечка», «Попрыгунья», «Рассказ неизвестного человека», «Мужики», «Человек в футляре», «В овраге», «Детвора», «Драма на охоте»; из пьес: «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад».

Помимо литературной и врачебной работы Чехов придавал огромное значение благотворительной деятельности в сфере помощи голодающим, детям, крестьянам, туберкулёзным больным, был Уполномоченным Правления Ялтинского благотворительного общества, организовывал сборы средств в пользу нуждающихся и регулярно публиковал в газетах тексты, посвящённые положению социально уязвимых групп населения в России

Обучение Чехова началось в греческой школе в Таганроге; 23 августа 1868 года он поступил в приготовительный класс таганрогской гимназии, бывшей старейшим учебным заведением на юге России (основана в 1806 году как коммерческая гимназия, с 1866 года — классическая). В гимназии формировалось его ви́дение мира, любовь к книгам и театру; здесь он получил свой первый литературный псевдоним — «Чехонте́», которым его наградил учитель Закона Божьего Фёдор Платонович Покровский; здесь начались его первые литературные и сценические опыты.

24 декабря 1879 года, будучи студентом первого курса, Чехов поместил в журнал «Стрекоза» рассказ «Письмо к учёному соседу» и юмореску «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.». Это был его дебют в печати.

В последующие годы Чехов писал рассказы, фельетоны, юморески — «мел��чишки» под псевдонимами «Антоша Чехонте» и «Человек без селезёнки» или их вариантами, или совсем без подписи, — в изданиях «малой прессы», преимущественно юмористических: московских журналах «Будильник», «Зритель» и др. и в петербургских юмористических еженедельниках «Осколки», «Стрекоза». Чехов сотрудничал с «Петербургской газетой» (с 1884 года, с перерывами), с суворинской газетой «Новое время» (1886—1893) и с «Русскими ведомостями» (1893—1899).

Долгое время считалось, что Чехов умер от туберкулёза. В истории болезни писателя, которую вёл в клинике его лечащий врач Максим Маслов, записано, что в гимназические и студенческие годы Чехов болел туберкулёзным воспалением брюшины, но «теснение в грудине» чувствовал ещё в 10-летнем возрасте. С 1884 года Чехов страдал кровотечением из правого лёгкого.

Летом 1904 года Чехов выехал на курорт в Германию. 2 (15) июля 1904 года в Баденвайлере, Германия писатель скончался. Развязка наступила в ночь с 1 на 2 июля 1904 года. По свидетельству жены Ольги Леонардовны, в начале ночи Чехов проснулся и «первый раз в жизни сам попросил послать за доктором. После он велел дать шампанского. Антон Павлович сел и как-то значительно, громко сказал доктору по-немецки (он очень мало знал по-немецки): „Ich sterbe“. Потом повторил для студента или для меня по-русски: „Я умираю“. Потом взял бокал, повернул ко мне лицо, улыбнулся своей удивительной улыбкой, сказал: „Давно я не пил шампанского…“, спокойно выпил всё до дна, тихо лёг на левый бок и вскоре умолкнул навсегда».

Работы:

Рассказы:

Письмо к ученому соседу (конец 1870-х годов)

Смерть чиновника (1883)

Хамелеон (1884)

Устрицы (1884)

Живая хронология (1885)

Мелюзга  (1885)

Антон Чехов - Егерь (1885)

Злоумышленник (1885)

Унтер Пришибеев (1885)

Тоска (1886)

Панихида, (1886)

Анюта, (1886)

Агафья, (1886)

Гриша, (1886)

Святою ночью, (1886)

Знакомый мужчина, (1886)

Хористка, (1886)

Ванька, (1886))

Дома, (1887)

Сирена, (1887)

Каштанка (1887)

Спать хочется, (1888)

Пари, (1889)

Скучная история, (1889)

Гусев, (1890)

Бабы, (1891)

Попрыгунья, (1892)

В ссылке, (1892)

Палата № 6 (1892)

Чёрный монах, (1894)

Скрипка Ротшильда, (1894)

Студент, (1894)

Учитель словесности, (1894)

Анна на шее, (1895)

Белолобый, (1895)

Ариадна, (1895)

Дом с мезонином , (1896)

Мужики, (1897)

Печенег, (1897)

На подводе, (1897)

Человек в футляре (1898)

Крыжовник (1898)

О любви, (1898)

Ионыч, (1898)

Случай из практики, (1898)

Душечка, (1899)

По делам службы, (1899)

Дама с собачкой (1899)

На святках, (1900)

В овраге, (1900)

Архиерей, (1902)

Невеста, (1903)

Повести:

Драма на охоте , (1884)

Степь , (1888)

Дуэль , (1891)

Рассказ неизвестного человека, (1892)

Три года, (1895)

Моя жизнь, (1896)

В овраге (1899)

Мужики (1897)

Мужики (1900?) — неоконченное продолжение повести (главы X и XI)

Огни (1888)

Палата № 6 (1892)

Скучная история (1889)

Чёрный монах (1894)

Пьесы:

Безотцовщина , (1878) пьеса (первая публикация - 1923)

На большой дороге , (1884) Драматический этюд в одном действии

Лебединая песня (Калхас) , (1886) Драматический этюд в одном действии

О вреде табака , (1886) Сцена-монолог в одном действии

Иванов (комедия), (1887-1888) Комедия в 4 действиях и 5 картинах

Медведь , (1888) Шутка в одном действии. Посвящена Н. Н. Соловцову.

Предложение , (1888-1889) (шутка в одном действии)

Иванов (драма), (1889) Драма в 4-х действиях

Трагик поневоле , (1889) (шутка в одном действии)

Свадьба , (1889-1890) пьеса (сцена в одном действии)

Леший , (1889) комедия в четырех действиях

Юбилей , (1891-1892) (шутка в одном действии)

Чайка (1895-1896) пьеса в четырёх действиях

Дядя Ваня (1896-1897) Сцены из де��евенской жизни в четырех действиях

Три сестры (1900-1901) пьеса в четырёх действиях

Вишнёвый сад (1903-1904) Комедия в четырех действиях

[adbot]

Загадки и символы в классических театральных пьесах

Театр всегда был местом, где скрытые смыслы и загадки находили своё воплощение на сцене. Классические пьесы, такие как произведения Шекспира, Ибсена, Чехова и других великих драматургов, полны символов, которые раскрывают не только сюжет, но и философские, психологические и социальные аспекты. Почему эти символы и загадки так привлекательны? Что они скрывают от нас и какие важные уроки мы можем извлечь из них? В этой статье мы попробуем разгадать несколько театральных тайн, которые остаются актуальными и сегодня.

Загадки и символы: театральные инструменты для глубоких размышлений

Символизм и загадки — это неотъемлемая часть классических пьес, которые позволяют драматургам передать сложные идеи, заставить зрителей задуматься о человеческой сущности, жизни, смерти, любви и власти. Каждый символ в пьесе может быть многозначным и многослойным, что даёт возможность для различных интерпретаций. Загадки же, как элементы сюжета, стимулируют процесс размышления, побуждают зрителей искать ответы и анализировать то, что кажется неполным или неясным. Но как именно эти элементы воздействуют на восприятие пьесы? Загадки как метафоры человеческой жизни Одним из самых популярных приёмов в классическом театре является использование загадок как метафор человеческой жизни. Вспомним, например, пьесу Шекспира «Гамлет», где главный герой сталкивается с вопросами о жизни и смерти, о смысле существования и человеческой природе. Загадки в этой пьесе не имеют однозначного решения, и каждый зритель может трактовать их по-своему. Эти вопросы, не имеющие ответа, становятся символами того, как человек пытается постигнуть истину, но зачастую не может её найти. Это важный аспект, который позволяет «Гамлету» оставаться актуальным и обсуждаемым на протяжении веков. Символы как ключи к психологическим глубинам персонажей Символизм в классических пьесах также часто используется для раскрытия глубины персонажей. Каждый символ — это не только средство для создания атмосферы, но и ключ к пониманию того, что скрывается внутри героев. Например, в пьесе Ибсена «Кукольный дом» символы, такие как дом и его обстановка, олицетворяют ограниченность и неволю главной героини, Норы. Её стремление покинуть этот дом — это не просто желание уйти, но и символ освобождения от социальных и личных оков. Через этот символ Ибсен поднимает важные вопросы о свободе, индивидуальности и общественных нормах.

Гипотезы: зачем драматурги используют загадки и символы?

Загадки и символы в классических пьесах служат многим целям. Они могут быть использованы для того, чтобы усилить драматургическую напряжённость, задать философские вопросы или углубить понимание психологических и социальных аспектов. Попробуем рассмотреть две гипотезы, которые объясняют, почему такие элементы так важны в театре. Гипотеза №1: Загадки как способ вовлечения зрителя в процесс Одна из гипотез заключается в том, что загадки и символы в пьесах привлекают зрителя к активному участию в процессе интерпретации произведения. Они заставляют зрителей не просто следить за развитием событий, но и размышлять, искать связи и пытаться разгадать скрытые смыслы. В этом контексте театр становится не просто местом для развлечения, но и пространством для глубоких размышлений, где зритель может активно вовлечься в разгадывание художественной загадки. Гипотеза №2: Символы как средство передачи универсальных истин Другая гипотеза утверждает, что символы в пьесах служат для передачи универсальных истин, которые касаются всех людей вне зависимости от времени и места. Эти символы могут быть скрыты в визуальных образах, таких как предметы или действия, или в более абстрактных элементах, таких как ситуация или разговор. Они помогают раскрыть сложные темы, такие как борьба добра и зла, внутренний конфликт, любовь, потеря, власть и смерть, что делает пьесу не только художественным произведением, но и философским размышлением, актуальным для любой эпохи.

Примеры загадок и символов в классических театральных пьесах

Теперь давайте обратим внимание на конкретные примеры пьес, в которых загадки и символы играют важную роль. Эти произведения стали классикой не только благодаря их глубокому содержанию, но и потому, что они ��ставляют пространство для различных трактовок и обсуждений. «Гамлет» — загадка жизни и смерти Пьеса Шекспира «Гамлет» — это яркий пример театра, наполненного загадками и символами. Главная загадка пьесы заключается в том, что происходит на самом деле — является ли Гамлет мстителем, жертвой или всего лишь философом, который не может найти свой путь? Его знаменитая реплика «Быть или не быть» становится не просто философским вопросом, но и символом его внутренней борьбы. Все действия, которые Гамлет предпринимает в поисках мести, окутаны тайной и неопределённостью, что заставляет зрителей и по сей день разгадывать его истинные намерения и мотивы. «Кукольный дом» Ибсена — символы освобождения В пьесе Ибсена «Кукольный дом» ключевыми символами становятся дом, семейные обязанности и роль женщины в обществе. Эти символы олицетворяют ограничения, которые навязываются Норе, главной героине, и её борьбу за личную свободу. В конце пьесы её выход из дома — это не просто физическое действие, а символический жест освобождения, который обозначает отказ от социального давления и собственное самоопределение. «Вишнёвый сад» Чехова — символы утраты и перемен В пьесе Чехова «Вишнёвый сад» одним из центральных символов становится сам вишнёвый сад. Он олицетворяет утрату прошлого и неизбежность перемен, которые приходят с временем. Для каждого персонажа сад имеет своё значение: для Лопахина — это возможность нового начала, для Раневской — это привязанность к старому, утрачиваемому миру. Загадка заключается в том, что сад, символизирующий старую Россию, исчезает, и с ним исчезает старый уклад жизни, но для каждого героя эта утрата воспринимается по-разному.

Цитаты о загадках и символах в театре

Цитаты великих драматургов и теоретиков театра помогают нам глубже понять роль загадок и символов в пьесах: «Театр — это не место, где даются ответы. Это место, где ставятся вопросы.» — Вацлав Гавел Гавел подчеркивает, что театр всегда вызывает вопросы, а не даёт готовых ответов. Загадки и символы в классических пьесах создают пространство для размышлений и открытия новых смыслов. «Символ — это окно в глубины души человека.» — Константин Станиславский Станиславский акцентирует внимание на том, как символы в театре помогают раскрыть внутренний мир персонажей, их чувства и переживания, что делает каждое произведение глубоким и многослойным.

Развязка: как загадки и символы делают театр вечным

Загадки и символы в классических пьесах — это не просто элементы сюжета, но важные инструменты для создания многозначных и философских произведений. Они позволяют нам заглянуть в глубины человеческой души, понять, что происходит в мире, и выявить те вопросы, на которые нет однозначных ответов. Именно через такие загадки и символы театр остаётся живым, актуальным и глубоким искусством, которое заставляет нас возвращаться к нему снова и снова, открывая новые смыслы.

Заключе��ие

«Театр — это зеркало жизни, в котором мы видим себя такими, какие мы есть, и такими, какими могли бы стать.» — Мольер Загадки и символы в классических пьесах помогают нам не только лучше понять жизнь, но и научиться видеть её многослойность. Театр, наполненный этими элементами, становится не просто местом для развлечения, но и важным пространством для философских размышлений и саморазмышлений, что делает его вечным искусством. Read the full article

[alltheatre]

Купите билеты на спектакль «№13D» в МХТ им. А. П. Чехова  

«№13D» — одно из самых запоминающихся событий сезона на сцене МХТ им. А. П. Чехова. Спектакль можно будет увидеть с 12 декабря 2024 года по 3 января 2025 года.

Эта постановка представляет собой обновлённую версию спектакля «№13», который был поставлен в 2001 году по знаменитой пьесе Рэя Куни «Out of Order». Постановка адресована любителям лёгкого жанра — это комедия положений с нотками пикантности. Всё начинается с того, что помощник премьер-министра (в исполнении Игоря Верника) проводит ночь в номере 13D с молодой секретаршей (роль играет Ксения Теплова) в канун важнейших дебатов. Однако всё оборачивается трагедией, и последующее действие посвящено расследованию загадочных событий. Почти три часа феерической кутерьмы с одним антрактом пролетают на одном дыхании. Актёрская игра нарочито гротескна, что идеально вписывается в стилистику жанра.

Билеты на «№13D» обещают настоящее шоу: захватывающую комедию, великолепную игру актёров и массу режиссёрских находок. Текст пьесы адаптировал Андрей Мишин, а постановкой занимался Владимир Машков. Сам сюжет переработан так, что удивит даже тех, кто знаком с оригиналом. Машков акцентировал внимание не только на хитросплетении ситуаций, но и на зрелищности происходящего. Великолепные трёхмерные декорации с динамичными элементами поражают своей масштабностью. Например, шумный городской пейзаж за окном номера 13D оживает и обрушивается с грохотом, создавая яркое визуальное впечатление.

Художник-постановщик Александр Боровский и его команда щедро использовали спецэффекты, чтобы придать постановке масштаб и зрелищность. Музыка Алёны Хованской идеально передаёт атмосферу и усиливает эмоции, а трёхмерное звучание позволяет зрителям ещё больше погрузиться в действие. Световые решения Дамира Исмагилова добавляют постановке яркости, превращая её почти в бродвейское шоу. Всё сделано с такой тщательностью и вкусом, что любовь зрителей к «№13D» легко объяснима.

[nashteatr]

7 ноября — 125 лет со дня постановки (1899) пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня» на сцене МХТ.

Пьеса «Дядя Ваня», впервые напечатанная в сборнике А. П. Чехова «Пьесы» (1897), сразу после выхода книги появилась в репертуаре многих провинциальных театров. Но подлинное сценическое «открытие» пьесы произошло в Художественном театре. В Новом театре зрители могут увидеть одну из лучших постановок этой пьесы в проекте "Чехов. Проект".

https://www.nashteatr.com/2024/11/06/125-let-so-dnja-postanovki-pesy-djadja-vanja-na-scene-mht/

[venver]

Я не знаю, откуда люди берут мотивацию ходить в учебные заведения.

Откуда брать мотивацию учиться вполне ясно, но что школа, что, я уверена, хоть пока и не поступила туда, вуз - нечто, имеющее с приобретением новых знаний мало общего. Огромное количество учебных дисциплин "для общего развития", которые беспощадно пожирают время и, к сожалению, даже не минимально полезны, а бесполезны вовсе, при минимуме действительно нужных предметов.

Я ощущаю себя Петей Трофимовым из пьесы Чехова, "вечным студентом", который вроде много знает, а на практике ни на что не способен, ведь для этого надо жить, а не смотреть в книгу и читать о жизни.

Посчитать зенитное расстояние и высоту в верхней кульминации Мицар�� в Душанбе? Да, конечно! Рассказать о том, как правильно оформлять договор купли-продажи или как переоформиться в другую поликлинику? О, нет, ну что вы, в жизни это не пригодится.

[gc-biblioteka]

«Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно», - это, пожалуй, лаконичная и точная характеристика гениальных произведений Антона Павловича Чехова, величайшего писателя, публициста и драматурга, которого и по сей день знают и любят во всем мире. Тонкий юмор, язвительный сарказм и вместе с тем трогательная до нежности чуткость ко всякому человеческому переживанию - отличительные черты произведений Чехова, неважно, написаны ли они в форме короткого рассказа или пьесы.

Информационный пост напомнит о замечательных произведениях А. П. Чехова, которые празднуют юбилей в этом году.

С представленными книгами Вы можете познакомиться, используя бумажные или электронные ресурсы Гуманитарного центра.

Подготовлено при использовании материалов сайтов: litres.ru, livelib.ru, fantlab.ru, kobo.com, canva.com.

#Читай_в_ГЦ

120 лет со дня написания рассказа «Архиерей» (1902 год).

Влиятельный владыка Архиерей Петр при смерти. И у его одра оказывается его старушка-мать, та женщина, которая его родила, лелеяла и воспитывала, такая родная когда-то, а теперь недосягаемо далекая... И что-то переворачивается в душе пожилого монаха...

125 лет со дня выпуска рассказа «На подводе» (1897 год).

Тринадцать лет как Марья Васильевна в любую погоду ездит из Вязовья в город за своим учительским жалованием. За это время она забыла прежнюю жизнь, зато дорогу от школы до города выучила назубок. И всего-то в ее жизни осталось, что эта ненавистная дорога, нелюбимая школа и двадцать один рубль жалования в месяц…

125 лет со дня выпуска рассказа «Мужики» (1897 год).

Николай Чикильдеев, лакей при московской гостинице «Славянский базар», из-за болезни вынужден оставить службу. Вместе со своей женой Ольгой и дочерью Сашей он приезжает в родную деревню Жуково.

Возвращение в родительский дом оборачивается кошмаром.

Нищета, невежество, взаимная злоба и повсеместное равнодушие, бытовое насилие и отчаянное пьянство, грязь и мрак... В одном из самых тяжелых произведений отечественной литературы русская деревня предстает не воспетой славянофилами патриархальной идиллией, а скорее дополнительным кругом дантовского ада.

125 лет со дня выпуска рассказа «Печенег» (1897 год).

Они познакомились в поезде – отставной офицер и частный поверенный. Заночевали у отставника – на станции вечером лошадей было не найти, а деревня, куда ехал поверенный, была недалече от офицерского хутора. И пошли на всю ночь хозяйские разговоры о бренности бытия и ответное досадливое молчание гостя…

125 лет со дня публикации ��ьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» (1897).

Действие пьесы Чехова происходит в усадьбе первой жены профессора Серебрякова, где он временно вынужден жить. Многие годы за усадьбой присматривает Иван Петрович Войницкий — дядя Ваня. Старается, чтобы долгов было поменьше, и чтобы имение не развалилось вконец. Многие годы он почти боготворит Серебрякова, перечитывая от корки до корки его труды. Но профессору нет дела до него. Он собирает семейный совет, на котором имение решают продать. Это разбивает сердце Ивана Петровича и заставляет разувериться в профессоре.

«Дядя Ваня» — одна из самых лиричных семейных историй, «сцены из деревенской жизни», но лишь на первый взгляд. Люди в ней решают вопросы смысла жизни и смерти, любви и ненависти.

130 лет со дня издания повести «Палата № 6» (1892 год).

Полное загадок, парадоксов и тревоги произведение А.П. Чехова, которое справедливо можно назвать как самым пессимистичным, так и наиболее жизнеутверждающим в его творчестве.

В центре сюжета – история главного врача психиатрической больницы, оказавшегося ее пациентом. Доктор Андрей Ефимович Рагин со своим одиночеством, отчужденностью, рефлексией – одна из ключевых фигур не только чеховского творчества, но и всей мировой литературы XX века.

Эта история произошла в одном небольшом уездном городе, в котором лишь одна больница, где, в отдельном флигеле, и разместилась палата для душевнобольных №6.

Андрей Ефимыч - доктор, который и заведовал этой больницей уже 20 лет, но лишь по их прошествии случайно заглянул в этот флигель. Кто же знал, насколько подобный случайный визит может изменить жизнь Андрея Ефимыча?

135 лет со времени написания повести «Каштанка» (1887 год).

Знаменитая повесть Антона Павловича Чехова «Каштанка» - светлая и трогательная, не оставляющая равнодушным ни одного читателя.

Это история о преданности потерявшейся собаки, которая, несмотря на плохое отношение хозяина, осталась верна своему владельцу.

[zhlzdbts]

Эдуард Лимонов «Трупный яд XIX-го века»

(Старомодная русская культура повинна в апатии русского человека)

Начну с парадокса. Утверждаю, что именно потому, что Россия потребляла Чехова, Толстого, Пушкина, Достоевского в лошадиных дозах, именно поэтому мы — отсталая, терпящая поражение за поражением держава. И не только потребляла, но продолжает потреблять — обсасывает, измусоливает, смакует, распространяет в киноверсиях и в плохих пьесах. А оттуда, из XIX-го века, нам подспудно диктуется (как пассы гипнотизёра, его монотонный голос, отсчитывающий счёт) мирово��зрение XIX-го века.

Нет, не анормальная любовь граждан к XIX веку привела к феномену преобладания культуры XIX века. Просто, победив в 1917 году, новая власть банально не пошла на творческую борьбу с окружающим современным миром, с его культурой и эстетикой, а пошла на запреты. Так было легче, удобнее, расходовалось меньше сил. Уже к концу 20-х годов власть встала на этот путь, посему через семьдесят лет после пролетарской революции Россия предстала перед миром и собой в зеркале пошлейше искривлённой, старомодной старухой Карамазоф в чеховских очках. Все культурные, философские и политические открытия Европы и Азии прошли мимо России и остались ей неизвестны. Россия не прочла нужные, открывающие, растолковывающие современность книги: ни Селина, ни Миллера, ни Андре Жида, ни Жана Жене, ни «Золотую ветвь» Фрэзера, ни «Майн кампф» Гитлера, ни «Восстание против современного мира» Эволы (Главное, она не прочла эти основополагающие книги вовремя!). Россия абсолютно игнорировала правду о мощных движениях европейского национализма XX века, современных её революциях.

Зато как грибковая плесень ядовито разросся XIX век! Потому что власть его не запрещала, вот почему! XIX век был для власти безопасен. Его декабристы, перешедшие в анекдоты, Белинские, Катковы, шоколадный карлик Пушкин, дура Натали Гончарова, апатичные резонеры «Вишнёвого сада», гусары, корнеты, разночинцы, даже Базаров — болтуны, извергающие тонны слов, не могли никого совратить, приобщить к крамоле, потому поощрялись.

Ну разумеется, самая высшая интеллигенция что-то читала на языках, что-то привозили, какие-то книги 20-х годов были доступны узкому кругу «рафинированных» лиц, но России массовой это всё было никак не доступно, а значит никак не помогало России расти, меняться, производить современных людей. Для неё время остановилось в 1917 году. И культура. И политика. Часы стояли 70 лет. Конечно, это было удобно для безопасности государства. Люди представляли «фашистов» чуть ли не с клыками, «анархисты» в спектаклях были ��се сплошь пьяные матросы-неряхи, капиталис�� — пузатый тип с сигарой — вот такие бытовали стереотипы людей не нашей идеологии. Но для настоящего и будущего страны — когда поколения жили в роковом незнании мира — это было равносильно смертному приговору.

Нас кинули в XIX век не сразу. Вначале власть пыталась выиграть соревнование. Замалчивая мир, она в первые годы после революции шла в ногу со временем. Грозная власть эпохи сталинизма заставляла любить рабочих и трактористов, Стаханова, Чкалова, Гризодубову. Ослабевающая власть Хрущёва и Брежнева всё увеличивала дозу XIX века. Тошнотворные барышни и гусары, и Пушкин, слава Богу, породили народную отдачу — издёвку в форме порноанекдотов. Однако советский человек всё же сформировался под влиянием литературы XIX века, с сознанием на столетие дряхлее современности.

Мне приходилось и приходится жить в чужих квартирах, ибо своей нет. Библиотека советского человека убога. Вместе с советскими кастрированными писателями второй половины XX века там стоят российские классики и переводная литература, отобранная цензорами для перевода в советское время. фейхтвангеры и роменролланы и всякая подобная им западная мелкота — просто банальны (но зато антифашисты). Советские классики создали искусственный мир без плоти и её влечений, без социальных страстей (разве что производственные конфликты), и потому являют собой курьёзный, единственный в мире феномен: они создали литературу для евнухов. Русская классика: Достоевский, Чехов, Толстой, и господа литераторы помельче, состоит из тысяч страниц охов, плачей, стенаний. В ней мокро от слёз, противно от сумерек. Собачья старость чеховских героев, их тоскливая старческая буржуазность, размноженная в собраниях сочинений и спектаклей, извратила образованного русского человека. Герои Чехова всё чего-то ждут, декламируют, не едут в Москву никогда, хотя нужно было с первых минут первого действия спалить на хуй вишнёвый сад и уехать в Москву первым же поездом. Зонтики, кружева, едкий запах подмышек и тела никем не используемых по назначению трёх сестёр (ибо Чехов — чахоточный больной). Чехов с его одой шкафу — это не ода шкафу, это ода мещанству — это извращение. После чеховских книг неудивительно, что вспыхнула революция. Кто-то же должен был дать дубиной по такому миру. Что до Достоевского, то его книги — ускоренный эпилепсией автора, убыстрённый истерический мир, где все кричат, жалуются и исповедуются в пыльных мыслях за нескончаемыми самоварами с чаем. Утомительно многословный граф Лев Николаевич Толстой издевательски морализирует и раздувает банальнейшие коллизии жизни до размеров «Одиссеи» и «Илиады». Мировоззрение русских классиков в точности следует их болезням — тоскливый жёлтый мир чахоточного Чехонтэ (фамилия ему подходит: Чехов, Чахов, то есть чахлый, чахоточный) и эпилептический истеричный мир Фёдора Михайловича. Новые памятники, поставленные этим писателям, только что в Москве, кстати сказать, достоверно передают их образы: сползающий с некого сидения больной Фёдор Михайлович в халате у здания Библиотеки Ленина, костлявый пошатнувшийся Чехов на проезде Художественного театра. Скульпторы Рукавишниковы, отец и сын, отлично поняли писателей.

Толстой откровенно больным вроде не был. До середины жизни прожил бабником и грешником, вторую половину жизни пробыл у жены под каблуком и в паутине христианства. Церковь хотя и отлучила его — возилась с ним, а он — с нею. В результате этих скучных борений появились «Воскресение» и «Смерть Ивана Ильича». А из борения с женой Софьей Андреевной, поработившей его, появилась мстительная «Анна Каренина», где он бросает Анну (Софью Андреевну в действительности) под поезд. Всё это бытовуха XIX века, однако. Ни высоких страстей, ни большой темы… измена мужу, всего-то!

Достоевский из своего опыта дрыгания в паутине христианства создал вторую часть «Преступления и наказания» и осквернил свою же книгу, начатую великолепно, и своего уникального героя — Раскольникова. Поразительно, но в русской классике XIX века нет радостных книг (в 18-ом веке есть: Державин, Ломоносов). В XIX веке нет книг воинской доблести, за исключением поистине гениальной книги Гоголя «Тарас Бульба». Однако такое впечатление, что она создана случайно, скорее как попытка написать подражание на модную, пошедшую от французского щеголя Проспера Мэриме тему: легенды и песни европейских варваров: венгров, цыган, жителей трансильванских областей и восточных славян. Результат превзошёл все ожидания. «Тарас Бульба» — радостная героическ��я эпика. Вторая радостная фигура в русской литературе XIX века — это Константин Леонтьев. Его называли русским Ницше, и в статье «Средний европеец как орудие всеобщего уничтожения» он предвидел опасность устройства мира, согласно вкусам обывателя. Как писатель он может быть определён предтечей импрессионизма или даже экспрессионизма (Леонтьев умер в 1891 году). Но и Гоголь «Тараса Бульбы» и радостный Леонтьев — исключения!

В XX веке радостными писателями были Николай Гумилёв и Владимир Маяковский. В них без труда находят сегодня начатки русского фашизма. Были ноты ницшеанства или если иначе — протофашизма — в Леониде Андрееве, и в Ропшине-Савинкове, в раннем Максиме Горьком (он даже усы носил под Ницше, а персонажи его пьесы «На дне» пересказывают, не стесняясь, ницшеанские идеи). Но позднее на литературу надели намордник. В результате не только то, что печаталось, но и то, что писалось — стало безжизненным как эрзац-кофе и эрзац-маргарин. И вот семьдесят лет потребления этой, с позволения сказать литературы, породило генетически безвольных людей.

Это всё не упражнения в литературоведении, я занимаюсь человековедением. Я уверенно заявляю: человек в значительной мере есть то, что он читает. Ибо книги представляют определённые наборы идей, живых или уже дохлых. Негероические, слезливые, истеричные книги породили безвольных, негероических мужчин и женщин. Помню, в 1981 году я познакомился в Калифорнии с богатым человеком, который с улыбкой представился мне как writer of trash books. Этот честный американец в полной мере осознавал, что он создаёт. Практически вся русская литература после конца 20-х годов до 2001 года, включая книги диссидентов — есть ни что иное как завалы trash books.

А что происходило в остальном мире, в то время когда закупоренная герметически — как в консервной банке — мариновалась, гнила и тлела Россия в соусе XIX века? Появился Фрейд — великий Конквистадор подсознательного и первооткрыватель либидо, воспели Сверхчеловека и обожали Вагнера в Германии, пришёл фашизм в Италии, появились д`Аннунцио, Андре Жид с его «Имморалистом», Джойс, книги Чемберлена, Генона, Эволы. Кнут Гамсун, Селин, Миллер. Из вышеперечисленных только Гамсун достиг России. После победы над националистами в Европе пришли экзистенциалисты, Сартр, Жан Жене, Театр абсурда, движение хиппи, культурная революция 1966 — 1976 в Китае, студенческие революции 1968 — 1969 годов в Европе, Че Гевара, молодёжный терроризм «Красных бригад» и РАФ: Курчио, Каголь, Баадер, Майнхоф.

В России проявились: дряхлый, удручающий Брежнев, загадочное настойчиво-неумное КГБ, по телевидению КВН, в официальной литературе фанерные Егор Исаев, Юрий Бондарев, бесталанные Окуджава (кстати создал целую серию исторических романов о XIX веке) и Евтушенко, антисоветские, но удручающе всё равно, фанерные писатели-диссиденты во главе с Солженицыным (перепутавшим столетия, его романы написаны исходя из идеологии и мировоззрения XIX века). Всё вышеперечисленное настолько мелкотравчато и ничтожно, что лежит ниже… ниже уровня моря, ниже всего. Правда, был уровень ещё ниже — массовая советская культура. Достаточно сказать о вкусах советского человека в 70-х — 80-х годах. Прежде всего, жанром наиболее восхищавшим «совков» была пародия: «Собачье сердце» (гнусная антипролетарская книга), «Котлован» (гнусная книга), «Двенадцать стульев» (обывательский ночной горшок, слизь и блевотина). В кино шмыгала вовсю по экрану тройка уродов: Никулин, Вицын, Моргунов — сами пародия на киногероев. Их шедевры: «Бриллиантовая рука», «Берегись автомобиля» и прочая дрянь. Надо сказать, что и обывательский шедевр — булгаковский том «Мастер и Маргарита» — по жанру своему тоже пародия на исторический роман. Хрустальная мечта обывателя: возвысить своё подсолнечное масло, примус, ночной горшок, ЖЭК до уровня Иисуса Христа и прокуратора Иудеи, сбылась в этом обывательском, московском бестселлере. Кстати «Мастер и Маргарита» и «12 стульев» разительно родственны: разъездная бригада Воланда напоминает бригаду Остапа Бендера. Все эти типажи вполне могли быть воплощены Никулиным, Вицыным, Моргуновым. Они бы вполне сыграли в «Мастере и Маргарите», но вот мертвы. Комедия и пародия — жанры угасающих государств и наций. Это заметно было уже в античной литературе. Трагедия — жанр здорового, мощного государства. Авторы трагедий — Эсхил, Софокл, Эврипид — творили в здоровой Греции. Когда Греция обессилела — появились пародисты.

У нас в СССР происходили полнокровные события. Пёрли живые волны китайских солдат на остров Даманский, их жарили из огнемётов. Но власти скрывали героев. А те, кто ��олжен был героев воспевать, не умели этого делать, даже если бы разрешили. Не умели, и таланта не было. Из их духовности можно было выдуть только ночной горшок, а не греческую вазу для нектара и амброзии. Мелкость, отсутствие присутствия — вот как можно охарактеризовать культуру России после 20-х годов.

К началу 80-х в Европе тотально победила «демократия», то есть тоталитарный капитализм. И одновременно исчезло искусство. Последние из могикан спешно вымирали, самым замыкающим из Великих в 1986 году умер в арабском отеле в Париже Жан Жене. Ему было так противно во Франции, что он завещал похоронить себя в Северной Африке, на арабском кладбище. Символично, что именно я написал по просьбе редакторов «La Revolution» — журнала Компартии Франции — некролог Жану Жене…

Вывод: Советская власть искусственно задержала информацию о мире за пределами СССР, и таким образом искусственно заморозила Россию, оставив её жить в самом что ни на есть XIX веке, ну от силы в самом начале XX-го. Чего тогда удивляться, что у нас несовременный даже антисемитизм, по атрибутике он живет во времена «Дела Бейлиса» (маца, кровь христианских младенцев и прочие средневековости, тогда как антисемит на Западе отрицает существование газовых камер и уничтожение шести миллионов евреев); что наш «фашизм» копирует гитлеризм 20-х годов; что наши «демократы», наконец, такие же наглые, как американские либералы до кризиса 1929 года, а наши — богаты, наглы и аррогонтны как американские богачи до всемирной шоковой терапии 1917 года.

То, что мы имеем сейчас: отвратительные типажи неуверенных в себе апатичных, неразвитых, деревенских людей-зомби — следствие последних шестидесяти из семидесяти лет Советской власти. Примером для подражания были лживые агитки, книги для евнухов, пародии и комедии. Потому и люди-пародии, гротескные персонажи преобладают в российском обществе. Не те книги читали потому что, не те фильмы видели.

В 80-е годы появляется, слава Богу, в России популярная культура — аудиокассеты прежде всего. Поскольку музыка считалась наименее опасной, потому именно на неё власти перестали обращать внимание. В период Перестройки публикуются с огромным запозданием книги 20-х, 30-х, 40-х, послевоенных годов — всё некогда упущенное идёт потоком, шумно сваливается на головы. Но уже поздно: ��аже наша underground culture успела заразиться трупным ядом XIX века. Наши панки — самоубийственны как Надсон, наши хиппи — как юродивые. Только поколение, родившееся в 80-х годах, полностью не отравлено ядом.

Ну конечно, электричество, радио, индустриализация, телевидение, холодильники — всё это в должный срок появилось и в СССР, но я говорю о мировоззрении, о социальном сознании, о понимании своего времени, о понимании человека. Всё это в СССР и в России осталось на уровне XIX века. Не обязательно быть адептом Фрейда, но без знания его открытий (мир подсознания, либидо и прочего), догадок и даже заблуждений — человек слеп. А без знания истинных историй Муссолини, Гитлера, всего национал-социалистического великого бунта Европы с 20-х по 40-ые годы — человек слеп в социальном смысле, он беспомощен. Интересно, что протестуя против экстремистских изданий либерал-демократы имитируют Советскую власть — требуют закрыть издания, подавить информацию. Но подавление отражается позже негативно на судьбе народов. Идеи должны побеждать в честном гражданском и военном соревновании. Тогда сформируется здоровая нация.

Эдуард Лимонов «Другая Россия: Очертания будущего». Книга, написанная в тюрьме, 2003 год.

[marknochnoi]

Всегд△ ☐ребую☐, чтобы искусс☐во было понятно, но никогд△ не ☐ребую☐ о☐ себя приспособи☐ь свою голову к поним△нию ⓒ К△зимир МАЛЕВИЧ

///////₭OĦ☐ヨ₭С☐ в Vน☐∍℘△☐ɣ℘∍ [β∍щѣ , kỌ☐ỌҎ△R ч△ς☐ō ҕыß△є☐ ɣՈɣщ∍н△]

Ну, как вам понравилось такое вступление? На самом деле - не важно. Важнее его ПОСЫЛ. А его куда легче понять, когда распробуешь в контексте и наглядно. Впрочем, как и всегда.

КОНТЕКСТ - это, вообще, вещь интересная и нужная. Именно из-за этого самого "контекста" вам и нравится больше "современное искусство", как и всегда современникам нравится искусство живущих с ними рядом т.к. людям легче понять заложенные туда посыл и мысли. И, возможно, сейчас вы думаете - "мне не нравится современное искусство, мне ближе картины Левитана", но давай договоримся - ты прочтёшь этот пост до конца (тогда ты возможно поймёшь о чём я), а я в свою очередь разобью свои мысли про КОНТЕКСТ В ИСКУССТВЕ на несколько частей, уделяя в каждом из постов внимание отдельному виду искусства. Сегодня ЛИТЕРАТУРА, хотя я и взял эпиграфом цитату Казимира Малевича.

///////

ИСКУССТВО - ЭТО НЕ ВСЕГДА ЧТО-ТО ПРЕКРАСНОЕ и не удивительно, если лично тебе не близка современная литература. Возможно, это попросту "не твой автор", а возможно ты не достаточно погружен в контекст (тот или иной - например, контекст жизни автора или жизни какой-нибудь отдельной субкультуры, города и т.д.), ведь искусство всегда делилось на массовое и элитарное. Но по большому счёту тебе (без подготовки) будет удобнее читать текст с употреблением известных тебе слов и тот, где ты будешь видеть поведение своего современника (при том такое поведение, которое видишь именно ты) - тогда ты сможешь читать текст произведения и получать от него только удовольствие, не задаваться вопросами, не злиться и просто "плыть" по строкам как по морским волнам в спокойную погоду.

ПОЧЕМУ? Думаю, ты догадался и сам - ты знаешь КОНТЕКСТ времени в котором живёшь, а точка зрения автора не противоречит твоей. На данном этапе нужно понять, что не редко тебе придётся "свыкнуться" с точкой зрения автора (свыкнуться с этакой "линзой" на глазу, через которую автор смотрит на мир и даёт посмотреть тебе). НО СВЫКНУТЬСЯ НЕ ЗНАЧИТ СМИРИТЬСЯ - не кто не запрещает тебе спорить с автором внутри себя или прямо на страницах книг (если, конечно, ты не в школе).

О КАКОЙ ПОДГОТОВКЕ ГОВОРИЛ Я ЗА АБЗАЦ ДО ЭТОГО? Речь шла о "подготовке" твоего мозга к более лёгко��у восприятию произведения, в контекст которого ты не попадаешь (т.е. любая классическая литература, отечественная и зарубежная, как минимум).

Так как знакомству с зарубежными авторами может препятствовать ещё и не редкий языковой барьер (в виде плохого перевода книги на русский и/или незнания языка оригинала), предлагаю взять русскоязычного классика как пример.

///////

Жизни писателей-классиков вообще предстают перед школьниками с изрядной долей редактуры, отбеливающей образ до небесного сияния, не говоря о контексте совсем (а как, мне кажется, школьнику куда приятнее знать, что писатель был ЧЕЛОВЕКОМ, со своими проблемами и своими конфликтами, а не безгрешным святым, который, кажется, о проблемах простых и не слышал) ...но мы отвлеклись, вернёмся к теме разговора и разберём как пример «ВИШНЁВЫЙ САД» Антона Павловича ЧЕХОВА (спасибо ему за его краткость)

///////

ЧЕХОВ - ВИШНЁВЫЙ САД - «ПЬЕСА О СМЕРТИ»

Уж не знаю, касались ли вы в школе этой Чеховской работы, но вряд ли вам представляли "Вишнёвый сад" именно так. Обычно эту пьесу подают как пьесу о закате дворянства и знати, которая якобы не способна приспособиться к новому времени, но если читать не поверхностный текст про дворянскую семью и то, как у них скупают поместье за долги - можно увидеть отсылки к смерти, можно увидеть, что ей пропитано всё.

Достаточно вспомнить хотя бы дворецкого Фирса, которому уделяется так мало внимания, он так незаметен, он вроде не заднем плане, но если вы увидите его - вы сразу поймёте почему он не на первом плане.

А ЕСЛИ ОБРАТИТЬСЯ К ТОМУ, КАК ТОГДА ЖИЛ САМ АВТОР?

Чехов ведь не был праведником, хотя и совершал хорошие (при нужном ракурсе) поступки. Он придерживался весьма и весьма спорных взглядов, имел в друзьях специфических взглядов людей. А в тот момент умирал. Знал, что умирает от не излечимой в 19-ом веке болезни с страшным названием ТУБЕРКУЛЁЗ.

И мне кажется, эта пьеса Чехова - самый простой из возможных примеров для понимания роли контекста. От этой пьесы можно получит удовольствие не зная контекста и в тоже время, зная контекст, ты получишь большее удовольствие (как минимум от того, что вышел на "новый" уровень чтения в целом). В тоже время, это очень короткое произведение и я вам искренне советую попробовать его прочесть.

Есть книги, которые и без контекста читать интересно, есть те, которые без контекста читать трудно, есть те, которые без контекста читать нельзя т.к. это покажется вам скучнейшим бредом.

[books-things]

13 февраля 1901 года в Московском Художественном театре прошла премьера пьесы А. Чехова «Три сестры»

После успешных постановок на сцене Художественного театра «Чайки» и «Дяди Вани» А. П. Чехов в 1900 году по просьбе руководителей МХТ приступил к работе над пьесой «Три сестры». Ещё в октябре 1899 года Вл. И. Немирович-Данченко писал Чехову: «Мы пока стоим на трёх китах: Толстой, Чехов, Гауптман. Отними одного, и нам будет тяжко». Однако замысел пьесы, как считают литературоведы, родился раньше, в конце 1898 — начале 1899 года, поскольку Чехов использовал для «Трёх сестёр» заметки из своих записных книжек.

Отдельные эпизоды пьесы, отдельные лица и ситуации современники связывали впоследствии с действительными событиями и возможными прототипами. Так, брат драматурга, М. П. Чехов, считал, что описание военной среды в немалой степени основано на наблюдениях, накопленных Чеховым в 1884 году в Воскресенске, где в то время квартировала артиллерийская бригада; Чехов был знаком с семьёй командира батареи полковника Б. И. Маевского, в доме которого собиралось местное интеллигентное общество. О Воскресенске и доме Маевских пьеса напоминала и сестре драматурга, Марии Павловне; в этом доме часто бывал поручик батареи Е. П. Егоров, сходство с которым обнаруживает в «Трёх сёстрах» барон Тузенбах. В то же время ссора и дуэль Тузенбаха с Солёным заставляла вспомнить о нашумевшей в конце 1880-х годов в Таганроге дуэли, одним из участников которой был вышедший в отставку барон Г. Ферзен, а другим — темпераментный офицер местной артиллерийской бригады С. Н. Джапаридзе.

При этом сам Чехов в письме А. М. Горькому от 16 октября 1900 года по поводу «Трёх сестёр» писал: «…Действие происходит в провинциальном городе вроде Перми», — как предполагают, Пермь упомянута не случайно: в этом городе Чехов был в 1890 году. Пермские краеведы считают, что город в его пьесе вполне узнаваем; с другой стороны, настроения провинциальной интеллигенции, отражённые в «Трёх сёстрах», были характерны для всей России рубежа XIX—XX веков. Согласно литературной легенде, и прототипами сестёр Прозоровых являются пермские просветительницы сёстры Циммерман — Оттилия, Маргарита и Эвелина, учредившие в городе первую частную школу.

В том же письме Горькому, от 16 октября, Чехов признался: «Ужасно трудно было писать „Трёх сестёр“. Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три — генеральские дочки». Ещё раньше, в сентябре, он писал сестре: «Всё кажется, что писать не для чего, и то, что написал вчера, не нравится сегодня». 23 октября 1900 года Чехов вернулся из Ялты в Москву с пьесой, которую сам считал ещё далеко не завершённой, и 29-го «Три сестры» были прочитаны в Художественном театре. Однако первое прочтение пьесы привело труппу МХТ в замешательство: «Это же не пьеса, это только схема…» По свидетельству К. С. Станиславского, Чехов после первой читки ушёл из театра «не только расстроенным и огорчённым, но и сердитым, каки�� он редко бывал».

Пройдёт немного времени, и Станиславский назовёт «Три сестры» «самой удачной» из его пьес; в течение трёх недель Чехов дорабатывал пьесу, лишь в 20-х числах ноября театр смог приступить к репетициям.

Работа над «Тремя сёстрами» продолжалась и в Ницце, куда Чехов отправился в декабре, — что-то он сокращал, в частности в роли Андрея Прозорова, что-то, напротив, дописывал: так, Солёный уже перед самой премьерой получил ряд реплик, без которых этот персонаж теперь трудно представить. По просьбе Станиславского Чехов удалил в финале ремарку: «вид��а толпа, несут убитого на дуэли барона», — признав, что мёртвого Тузенбаха «не следует показывать вовсе». Незадолго до премьеры, в январе 1901 года, Немирович-Данченко настаивал на сокращении финальных монологов Маши и Ирины: «Три монолога трёх сестёр — это нехорошо. И не в тоне, и не сценично. Купюра у Маши, большая купюра у Ирины. Одна Ольга пусть утешает и ободряет». Готовя пьесу к публикации, Чехов наполовину сократил монолог Маши, но текст Ирины полностью сохранил.

Вместе с тем, пишет И. Соловьёва, по ходу репетиций Чехов всё больше доверялся актёрам Художественного театра, их артистической технике — в частности, переписывал реплики Вершинина (эту роль взял на себя Станиславский) и Тузенбаха (его репетировал Вс. Мейерхольд), уводя главное в подтекст. А в образе Кулыгина, как считал Леопольд Сулержицкий, Чехов даже запечатлел некоторые черты актёра А. Л. Вишневского, ставшего первым исполнителем этой роли.

И вновь, как это бывало и раньше, театр и драматург разошлись в определении жанровой природы пьесы. Как вспоминал Станиславский, Чехов «был уверен, что он написал весёлую комедию»; однако и артисты, и режиссёры приняли «Три сестры» как драму; в октябре 1900 года многие, слушая её, плакали — и не ожидавший слёз автор решил, по словам Станиславского, что пьеса «непонятна и провалилась». О том же свидетельствовал и второй руководитель МХТ: после первой читки Чехов «боролся со смущением и несколько раз повторял: я же водевиль писал». «В конце концов, — рассказывал Немирович-Данченко, — мы так и не поняли, почему он называет пьесу водевилем, когда „Три сестры“ и в рукописи называлась драмой».

Недостатком драматургии Чехова, и в первую очередь «Трёх сестёр», многие считали отсутствие фабулы в привычном понимании этого слова. Драматург П. П. Гнедич в одном из писем приводил ироническое высказывание Льва Толстого по поводу чеховских спектаклей в МХТ: «Если пьяный лекарь будет лежать на диване, а за окном идти дождь, то это, по мнению Чехова, будет пьеса, а по мнению Станиславского — настроение; по моему же мнению, это скверная скука, и, лёжа на диване, никакого действия драматического не вылежишь…» Вл. Немирович-Данченко долго искал фабулу в «Трёх сёстрах», нашёл лишь незадолго до премьеры, о чём и сообщил автору 22 января 1901 года: «Теперь пьеса рисуется так. Фабула — дом Прозоровых. Жизнь трёх сестёр после смерти отца, появление Наташи, постепенное забирание всего дома ею в руки и, наконец, полное торжество её и одиночество сестёр».

Новым и непривычным в пьесах Чехова было отсутствие «событий», — как отмечал ещё А. П. Скафтымов, «совершающуюся драму жизни» Чехов увидел не в роковых событиях, а в обычном, бытовом её течении; вопреки традициям, события у Чехова «отводятся на периферию, как кратковременная частность, а обычное ровное, ежедневно повторяющееся, для всех привычное составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы». Н. Я. Берковский, со своей стороны, уточнял: «События у Чехова не отводятся на периферию, но уходят в глубь… часто творятся они не на сцене, а где-то в закулисном пространстве, откуда мы получаем намеренно скудную отрывочную информацию. В драмах Чехова события — фон, а быт выносится на передний план…»

Для Чехова мирный быт лучше и выше «событий», только в нём и может жить поэзия; так, в «Трёх сёстрах» самое активное лицо — Наташа, одновременно и самый пошлый персонаж драмы; ей принадлежит почин сценического действия — постепенное завоевание дома Прозоровых, вытеснение из него подлинных хозяев, — фабулу пьесы образует история, достаточно стереотипная и уже не раз описанная в литературе. Потому и была она отодвинута в фон, что вытесняла самую возможность поэзии и отрицала всякую свободу: «Она закрывала горизонт, — писал Берковский, — через фабулу узнавалось о ещё одной победе худших сил жизни… Наташа в „Трёх сёстрах“ как бы крадётся по тылам драмы, комната за комнатой завоёвывая Прозоровский дом; невзначай мы узнаём ещё об одном шаге и ещё об одном, приближающем её к цели». События в «Трёх сёстрах» — исключительно негативные: непрерывную экспансию Наташи дополняют пожар в третьем акте и спровоцированная Солёным дуэль — в четвёртом; но и они «кратковременны»: в конце концов, не Наташа и не Солёный — виновники несчастий Прозоровых, а сама повседневная жизнь.

В конце 1940-х годов В. Ермилов с неодобрением отмечал, что в «Трёх сёстрах» присутствует классическая завязка, ставящая героев перед необходимостью начать борьбу, но главные герои не принимают вызов, — отсутствие борьбы и есть центральная коллизия драмы: на передний план Чехов выносит возвышенно-романтические умонастроения своих героев, их тоску по наполненной и осмысленной жизни — фон постоянно увеличивает дистанцию между мечтами и реальностью.

Стиль «Трёх сестёр», как и других пьес Чехова, определяется характером его диалогов, демонстрирующих разорванность связей между людьми и часто напоминающих «разговор глухих». Примеры таких диалогов можно было найти в драмах Г. Ибсена, Г. Гауптмана и М. Метерлинка, — у Чехова встречаются персонажи действительно глухие, таков в «Трёх сёстрах» сторож Ферапонт, и это, как считал Н. Берковский, «упрощённая физическая модель разговоров и с теми, у кого глухота иная». Что для героев Чехова последняя фраза партнёра — только предлог для продолжения собственного монолога, отмечал и Б. Алперс, но считал, что именно такой, монологический принцип построения пьесы позволял отвести каждому её персонажу отдельное, самостоятельное место и в каждом случае создать объёмный характер с детально разработанной жизненной и духовной биографией.

Но если Алперсу казалось, что герои Чехова обо всех своих мыслях и переживаниях говорят «прямо „в лоб“», даже с излишней откровенностью, то Немирович-Данченко в 1939 году, готовясь к новой постановке «Трёх сестёр», напротив, как важную особенность драмы отметил замкнутость её персонажей:

…В пьесе Чехова никак нельзя, чтобы актёр жил только теми словами, которые он сейчас произносит, и тем содержанием, которое по первому впечатлению в них заложено. Каждая фигура носит в себе что-то невысказанное, какую-то скрытую драму, скрытую мечту, скрытые переживания, целую большую — не выраженную в слове — жизнь. Где-то она вдруг прорвётся, — в какой-то фразе, в какой-то сцене. И тогда наступит та высокохудожественная радость, которая составляет смысл театра.

[vitaliy0320]

"Я извиняюсь"

Оригинал взят у sergeytsvetkov в "Я извиняюсь"Это выражение мы слышим ежедневно – на работе, в магазине, на улице и в общественном транспорте. Его употребляют к месту и не к месту – последнее чаще. Некоторые даже «дико извиняются», вероятно, надеясь, что их дичайшим образом простят. В оценке данного выражения я солидарен с Борисом Тимофеевым-Еропкиным ("Правильно ли мы говорим?", 1960). С одной стороны, «я извиняюсь» звучит даже грубовато: ведь это выражение означает, что человек, который вас, например, толкнул, вовсе и не нуждается в вашем прощении. Произнеся: «я извиняюсь», он считает инцидент исчерпанным вне зависимости от того, прощаете ли вы его на самом деле, или продолжаете сердиться. То есть сказать «извиняюсь» после неудачного поступка по отношению к другому человеку – это значит совершить еще одну грубость, все равно, что заявить: «я, конечно, виноват, однако не нуждаюсь в вашем прощении». Фактически смысл этого выражения: "Я сам извиняю себя за причиненное Вам зло". Но ведь, с другой стороны, коль скоро в русском языке есть глагол «извиняться», значит он имеет право на существование во всех видах и грамматических формах, в том числе и в первом лице настоящего времени. Между тем в словаре Даля слова «извиняюсь» нет, а у наших классиков оно встречается только в нескольких случаях. Гончаров в одном письме, адресованном Достоевскому, пишет: «Опять тысячу раз извиняюсь, что сбиваюсь с прямой дороги в сторону». "Извиняюсь, что не ответил никому до сих пор" - в "Дневнике писателя" Достоевского. Употребление этого слова в литературе ограничено редкими примерами. Первый находим в первом действии пьесы Чехова «Дядя Ваня», где Войницкий говорит Соне: «Я молчу. Молчу и извиняюсь». Затем: "- Ровнешенько настоящий час, - вскричал Федор Павлович, - а сына  моего Дмитрия Федоровича все еще нет. Извиняюсь за него, священный старец! " (Достоевский. "Братья Карамазовы"). "Ну, вот что, господа! Я выслушала вас терпеливо; в том, что своей услугой я сделала вам неприятность, я извиняюсь перед вами" (Островский. "Без вины виноватые"). "- Мне очень приятно видеть такого приятного гостя. Я извиняюсь только, что пол не вымыт. Фетинья девка, перелезая через плетень, перекувыркнулась". (Н. В. Гоголь. "Женихи") Отличие от теперешнего извиняюсь заключалось в том, что извиняюсь в речи Гончарова, Достоевского и других находилось в сочетании с другими словами в предложении и имело обычное реальное значение, - значение выражения извинения, искреннего, иногда глубокого раскаяния, что подчеркивалось словами "1000 раз" и т. п. Благодаря нашей литературе можно даже точно сказать, когда слово «извиняюсь» вошло в широкий обиход. Произошло это в 1914 – 1916 годах, когда Россию наводнили беженцы из Польши. В романе Алексея Николаевича Толстого «Хождение по мукам» (книга первая «Сестры») читаем: «Москва в эту осень была полна беженцами из Польши. Магазины, кофейни, театры - полны, и повсюду было слышно новорождённое словечко: «извиняюсь»*. Как видим, Толстой свидетельствует, что раньше, до Первой мировой войны, он, как и большинство русских людей, этого словечка не слышал. *Такое употребление извиняюсь вызвано воздействием польского przepraszam (1 л. ед. глагола przeprositf, przepraszac - "просить прощение"), В произношении некоторых лиц отражается и в фонетическом отношении черта юго-западной речи: звиняюсь (з- вм. из-). "Он подошел к черноусому и, приподнимая кепку, заговорил: - Звиняюсь, гражданин. Вы не в Покровское изволите ехать?.." ("Буз.", № 18. 1926). http://www.fedy-diary.ru/html/112010/20112010-02a.html Но раз уж оно вот уже почти столетие как вошло в наш разговорный язык, то следует употреблять его аккуратно. По-моему, сказать «я извиняюсь» можно тогда, когда вы совершили какой-то мелкий промах, не задевающий напрямую других людей: например, оговорились, и поправились, присовокупив: «я извиняюсь». В других случаях, если вы, скажем, отдавили кому-то ногу, следует предпочесть все-таки традиционное: «извините». http://dlvr.it/SrTvNC

[ironflowerbluebird]

МХТ имени Чехова представит свою версию пьесы «Сирано де Бержерак»

МХТ имени Чехова представит свою версию пьесы «Сирано де Бержерак»

Комедия Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» написана в 1897 году. Главный герой — поэт, философ, гвардеец Сирано де Бержерак https://www.bfm.ru/news/495644 Фото: Сергей Карпухин/ТАСС В МХТ имени Чехова перечитали пьесу «Сирано де Бержерак». Этот спектакль — первая за многие годы постановка в стихах на этой сцене. Сюжет тот же, что у Эдмона Ростана, но текст местами переписан. Героев оставили…

[alltheatre]

Приглашение от Театра Вахтангова: спектакль «Дядя Ваня» ждет вас

С 23 декабря 2024 года по 20 января 2025 года в Театре Вахтангова зрителей ждет невероятная постановка Римаса Туминаса — «Дядя Ваня», один из самых успешных и популярных спектаклей в истории театра. Спектакль, основанный на произведении А. П. Чехова, уже успел заслужить множество наград и признание по всему миру.  

Известный режиссер перешел привычные границы классического подхода: центральным элементом спектакля стала тонкая драматургия человеческих отношений, подчеркиваемая минимализмом декораций и яркой актерской игрой. Театр готовит для гостей интересную экспозицию, чтобы полностью погрузить их в атмосферу пьесы еще до начала действа.  

Роли исполняют выдающиеся актеры Сергей Маковецкий и Владимир Вдовиченков, которые умело передают весь спектр чувств своих персонажей — от юмора до трагизма. Постановка славится своей уникальной способностью совмещать серьезные размышления о жизни с легкой ироничностью, делая современные реалии частью классической пьесы.  

С момента премьеры в 2009 году постановка стала визитной карточкой не только Театра Вахтангова, но и всей театральной сцены России. Музыкальное сопровождение, созданное Фаустасом Латенасом, только усиливает драматизм и эмоциональность спектакля.  

Погружайтесь в удивительный мир Римаса Туминаса и раскрывайте новые грани бессмертного произведения Чехова.

[genealogyrus]

Находки в семейном архиве. Как Римский-Корсаков, Толстой и Мусин-Пушкин с Ульяновской областью связаны.

Акшуат, Кочкарлей, Золино, Румянцево… Я впервые узнал о существовании этих географических названий в ��аволжье, когда просматривал свою небольшую коллекцию старых театральных программок, доставшуюся от моей тётки, вдовы графа Всеволода Юрьевича Мусина-Пушкина. В этих посёлках тамошняя молодёжь, объединившаяся на почве любви к театру, давала когда-то свои любительские спектакли для местного населения. Эти самодельные программки датированы 1907 и 1908 годами. По ним видно, что репертуар спектаклей составляли в основном небольшие пьесы и сценки Чехова, Потапенко и других популярных в то время авторов. Но какие «именитые» актёры-любители были заняты в этой театральной затее! Тут и все трое детей гофмейстера Высочайшего Двора Владимира Николаевича Поливанова, чьё имя носит дендропарк в Акшуате, и Зимнинские, и Воейковы, и Полочаниновы, Толстые – известные в крае дворянские фамилии… Сам Всеволод Мусин-Пушкин был и руководителем этого драм��ружка, и исполнителем ролей, и режиссёром, а то и автором. В спектаклях принимали участие и его братья.

Конечно, по семейным рассказам нам, хранителям архива Всеволода Мусина-Пушкина, было известно, хотя и в общих чертах, что дядя Всева родился и вырос в селе Золино (Зеленовка), имении его родителей, в то время в Сызранском уезде. Приобретено оно было бабушкой Всеволода, Елизаветой Васильевной Мусиной-Пушкиной, чьё имя, как известно, связано с биографией И.А. Гончарова, автора бессмертного «Обломова»: литературоведы утверждают, что она стала прототипом героини романа Ольги Ильинской. Имения этого, как и села, давно не существует. Осталась только у нас старинная фотография дома и домочадцев. Знали мы и то, что учился Всеволод в Сызранском реальном училище, где в 1897–1898 учился и будущий писатель Алексей Толстой, что часто и в Сызрани, и в Симбирске (ныне Ульяновск) бывали они друг у друга в гостях и в то время даже дружили семьями.

В своей автобиографии дядя Всева пишет: «Я родился в 1885 году в полуактёрской семье, вернее, в семье, заражённой театром. В нашей семье все играли на сцене: одни были профессиональными актерами, другие любителями… Едва научившись писать, я начал сочинять сцены, которые разыгрывал со своим младшим братом Александром. У нас часто устраивались домашние спектакли, особенно во время моего учения в реальном училище, когда около нас организовалась целая труппа талантливых любителей. Наибольшим успехом пользовался мой товарищ по реальному – Алексей Николаевич Толстой…».

Всё это известно из писем и дневников А.Н. Толстого, воспоминаний о нём, как и то, что братья Александр, Михаил, Всеволод и Борис Мусины-Пушкины вместе с Алёшей Толстым были неизменными участниками домашних танцевальных вечеров и любительских спектаклей. Известно также, что позднее Всеволод многое сделал для Толстого в преодолении юридических барьеров на пути к его браку с Наталией Крандиевской и был шафером при их венчании, о чём она упоминала в своих воспоминаниях. От тех времен сохранилась у нас полувыцветшая фотография Толстого с дарственной надписью: «Милому Всеволоду дружески гр. А.Н. Толстой, 17 ноября 1912 г.».

Как же сложилась дальнейшая судьба друзей юности «красного графа» Алексея Толстого? До 1917 года их имена ещё иногда мелькают в его дневниках. Но след Михаила и Бориса после Октября пропадает окончательно. Известно только, что Борис женился и уехал в Америку с маленькой дочкой. Михаил, окончив Симбирский кадетский корпус, стал военным. Пропал, очевидно, где-нибудь на полях Первой мировой и гражданской войн. Сохранился снимок начала 1900-х годов, сделанный в Симбирске, где собрались – может быть, в последний раз – все четыре брата: лицеист Александр, кадет Михаил, студент Горного института Всеволод и Борис, в то время помещик в Зеленовке.

В нашей семье известно, что Александр и Всеволод после 1917 года посвятили себя театральному искусству: Александр работал актёром провинциальных театров, пробовал себя в драматургии, а Всеволод, с юных лет писавший пьесы, стал профессиональным драматургом. В 1930-е годы его пьесы «Дочь генерал-губернатора», «Проходная комната» с успехом шли в Москве, в Ульяновске и других городах. Курьёзно, однако, что в это же время автор этих пьес сидел в Бутырках, ложно обвиняемый в самых несуразных грехах. Говорят, московские зрители недоумевали, почему автор не выходит вместе с артистами на поклон, несмотря на долгие рукоплескания зала…

Гораздо сложнее проследить судьбы тех именитых актёров-любителей, которые в своё время давали спектакли в Акшуате, в Репьёвке или в Кочкарлее. Местным краеведам, думается, есть над чем потрудиться, чтобы не предать окончательному забвению земляков, которые несли своему краю искорки культуры – так, как они это понимали и умели.

Справка: Андрей Георгиевич Римский-Корсаков родился в 1937 году в Москве. В годы Великой Отечественный войны и после жил в Северном Казахстане, в г. Петропавловске, куда эвакуировался вместе с родителями и где окончил школу. Учился в Северо-Казахстанском механическом техникуме, по распределению работал в г. Соликамске (Пермской области) мастером цеха в Центральных ремонтных мастерских. После службы в Армии окончил Московский институт культуры, режиссёрский факультет (в 1965 году) и был направлен на работу в г. Южно-Сахалинск. Недолго работал актёром в Сахалинском театре драмы им. Чехова, а затем – режиссёром Южно-Сахалинского телевидения. С 1968 года – режиссёр Центрального телевидения в Москве, где проработал около 45 лет в Московской редакции ТВ и в телекомпании «Авторское телевидение». А.Г. Римский-Корсаков – автор ряда очерков о деятелях русской истории и культуры, основанных на материалах семейного архива и опубликованных в газетах «Московский комсомолец», «Культура» и «Российские вести», а также вошедших в книгу «П.И.Чайковский – Н.Ф. фон Мекк. Переписка» (т. I, Челябинск, 2007). https://ulpravda.ru/rubrics/nash-krai/nakhodki-v-semeinom-arkhive-kak-rimskiikorsakov-tolstoi-i-musinpushkin-s-ulianovskoi-oblastiu-sviazany?utm_source=yxnews&utm_medium=desktop&utm_referrer=https%3A%2F%2Fyandex.ru%2Fnews%2Fsearch%3Ftext%3D ✅Найдём информацию о ваших предках! ✅Услуги составления родословной, генеалогического древа. ✅Заказ родословной (оценка перспектив исследования - БЕСПЛАТНО): www.genealogyrus.ru/zakazat-issledovanie… https://www.genealogyrus.ru

[technolib]

30 цитат Антона Чехова

30 цитат Антона Чехова

Антон Павлович Чехов — величайший драматург, который и сейчас известен за рубежом не меньше, чем у себя на родине. Его произведения переведены на более чем 100 языков, а пьесы до сих пор ставятся в театрах по всему миру. Он был одним из первых писателей, кто перестал навязывать читателю свое мнение и давал ему возможность сделать собственные выводы. Если хочешь, чтобы у тебя было мало времени,…