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20000 días de posibilidades infinitas

x Chan Tejedor - originalmente publicado en Revista Invisibles Dos caras de la misma moneda, dos rockumentales que en realidad funcionan como ensayos sobre la memoria: 20000 Days on Earth y The Possibilities are endless. Desde la abundancia de recuerdos hasta la imposibilidad verbal de narrar, ambos exceden lo meramente documental, son imágenes-poesía, crean mundo como cualquier expresión artística debería hacer y reflexionan no sólo sobre la niñez, el amor, la capacidad creativa y el trabajo cotidiano sino también sobre la memoria.

Este año que termina no vi tantas películas, o tantas como las deseadas o la cantidad que estoy acostumbrada a ver. Vi apenas, al día de la fecha, unas 165 películas, la mayoría decepcionantes, pocos estrenos interesantes y aquellas que considero obras maestras fueron en realidad, clásicos que volví a ver. Pero recordaré el 2015 como el año en que, creo, vi la mayor cantidad de documentales de rock y música. Desde Cobain: Montage of Heck hasta The Wrecking Crew, pasando por Mr Blue Sky: The Story of Jeff Lynne & ELO, Filmage: The Story of Descendents/All, los documentales que vimos casi todos gracias a la comodidad de Netflix: Keith Richards. Under the influence y What Happened, Miss Simone? y varios más.

De todos ellos, destaco dos que son en realidad del año pasado (2014), producidos ambos por Pulse Films y Film4 Productions y con el apoyo del British Film Institute. Se tratan de 20,000 Days on Earth de Iain Forsyth y Jane Pollard, el docuficción sobre el día número 20000 en la vida de Nick Cave; y The Possibilities are endless de James Hall y Edward Lovelace, un ensayo artístico sobre cómo Edwyn Collins tuvo que reconstruir sus recuerdos, sus palabras, su identidad y hasta el habla, luego de un derrame sufrido en el 2005, que lo dejó en coma profundo y del que al despertar sólo decía Grace Maxwell (el nombre de su mujer, quien además es su manager) y The Possibilities Are Endless. Ambos exceden lo meramente documental, son imágenes-poesía, crean mundo como cualquier expresión artística debería hacer y reflexionan no sólo sobre la niñez, el amor, la capacidad creativa y el trabajo cotidiano sino sobre la memoria y -como ha definido Borges a los clásicos- sobre las posibilidades inherentes de hacer, en este caso, un documental. Son por lo tanto, me atrevo a decir, futuros clásicos. Obras maestras e infaltables en la videoteca de cualquier fanático, no sólo de la música, sino del cine.

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En el afán de terminar de redondear un escrito comparado entre los dos films, hice el trabajo de ver las películas en synchro y me he encontrado varias sorpresas agradables. Prometo un futuro post con las casi 200 imágenes que capturé de las películas proyectadas al mismo tiempo, post al que lamentablemente le faltará el audio.

Las dos películas abren con el siguiente plano:

La televisación del recuerdo, Edwyn Collins en Late Night con Conan O’Brien, cantando su hitazo “A Girl like you”, y un wall de televisores que ametrallan en tan sólo unos segundos, los 20000 días en la Tierra vividos por Nick Cave. Queda claro desde el principio que la idea en ambos es hacer un skip al tipo de documental más obvio, brindando en menos de dos minutos iniciales (mucho menos que los 10 minutos que necesitaba Hitchcock), un zip de imágenes con la consigna tácita de “si quieren material de archivo, ya saben donde ir a buscarlo, porque lo que van a ver es algo completamente diferente” y lo es. Los directores de cada película están muy cercanos a sus objetos de estudio. Iain Forsyth y Jane Pollard son amigos cercanos de Cave y vienen trabajando con él desde hace aproximadamente 7 años, comenzaron haciendo un trabajo de método de imágenes al que inexorablemente, las palabras y el guión de Cave y Warren Ellis terminaron de dar forma a lo que sería un proyecto mucho más grande que el que se buscó originalmente. Por su parte, James Hall y Edward Lovelace eran fanáticos de Collins y Orange Juice, y también de Frederick Wiseman como referente de realizador documental. Enamorados de la historia por la que tuvo que atravesar Collins, le hicieron varias entrevistas de las que surgieron la composición de imágenes que traducirían el desafío de las posibilidades de contar la historia de una persona que prácticamente no puede hablar.

Contar a partir de un archivo respetuosamente guardado, con agentes del recuerdo que acceden a las fuentes con guantes de látex en el caso de Cave, un obsesivo que pudo atesorar su vida, sus palabras y sus verdades monstruosas en una especie de Biblioteca de Babel de los recuerdos; o contar desde el limbo, desde el vacío y con la gran ayuda de Grace, la guardiana oral de la historia de Collins. Dos caras de la misma moneda, dos rockumentales que en realidad eran ensayos sobre la memoria.

-"Qué es a lo que más le temes?” Le pregunta el analista de Cave en una sesión de terapia, y Cave contesta:

-“Hmm… Mi mayor miedo, supongo, es perder mi memoria. Me preocupa a veces que no vaya a ser capaz de seguir haciendo lo que hago y alcanzar un lugar con el que estoy satisfecho”

-”En qué sentido?”

-”Porque la memoria es lo que somos, creo que tu alma y tu razón de estar vivos está arraigada en la memoria. Quiero decir, creo que durante mucho tiempo he estado construyendo una especie de mundo a través de la escritura de canciones. Es una clase de mundo que se crea sobre la base de esos preciados recuerdos que definen nuestras vidas”

El mayor miedo de Cave es lo que le pasó a Collins en febrero del 2005 cuando sufrió dos hemorragias cerebrales que terminaron en una operación, período de coma y lenta recuperación de la memoria y el habla. Sufrió parálisis total del lado derecho, ya no puede tocar por sí solo la guitarra, aunque Grace lo ayuda a rasgar, tiene problemas para caminar, usa bastón y la afasia dificulta la pronunciación, hace que tartamudee y le conlleva severos problemas con los números y el pensamiento matemático. Collins también hace terapia, pero con un neurólogo, tuvo que aprender a escribir con la mano izquierda y recuperó sus dotes de ilustrador, tal cual había estudiado, a fuerza de dibujar aves, siguiendo la sugerencia de Grace, que lo notaba frustrado porque dibujaba repetidamente la figura de un hombre con parálisis, su propia figura. “Creo que mi recuperación real comenzó con mi primer dibujo de pájaros” dice Collins en su propia web.

Sin embargo, una solución al miedo de Cave, bien podría dársela Collins que siguió sacando discos y produciendo a otros artistas (el maravilloso disco Seven dials de su amigo íntimo Roddy Frame, ex Aztec Camera; por ejemplo) y que pareciera resumir, con la sencillez emocionante de sus letras que lo importante It's in your heart, Not in your mind, It's not in your mind.

A partir de la memoria se establece una idea de hogar “I’m Home again” canta Collins en el disco casi homónimo de 2007. Un verdadero punto de hogar fue volver a visitar el estudio West Health, fue la música y su ambiente el detonante necesario para un momento de recuperación acelerada en la terapia de Collins, simultáneamente en 20000 días en la Tierra, vemos a Warren Ellis con un coro de niños franceses grabando, también en estudios. En los estudios reviven las letras, las de Cave, rigurosamente escritas a máquina, las de Collins, con una caligrafía casi inicial. Hombre-Máquina y Hombre-Niño. La maquinaria de Cave para conservar esas letras que tanto hablan sobre la memoria y sobre el proceso disociado de creación. Las letras de sus canciones suponen de cierta manera, una verdad. La metáfora de la verdad dicha por Cave al final del documental, tan sólo la reflexión de esa metáfora, hace que 20000 días sobre la Tierra sea una película perfecta. Una metáfora de la verdad como monstruo que se asoma por la superficie del océano y deja ver su cresta, en un atisbo deja ver su cresta de verdad para luego sumergirse de nuevo en las profundidades, quizá para siempre. De las profundidades renace Collins, repitiendo apenas las palabras The possibilities are endless, las posibilidades son infinitas. El agua también termina siendo un contenedor y un conductor eterno de verdades. Qué hubiese dicho Bachelard con semejantes monstruos, no?

Y las verdades no funcionan por sí solas porque tienen centinelas y tienen asistentes infaltables: Las mujeres, sus grandes amores. Grace es básicamente la exteriorización del yo perdido de Collins “Puedo recordar a Grace, mi mujer, ella está haciendo que todo sea mejor. Ella es mi vida” dice Collins. Y con “es mi vida” descubrimos que es literalmente su vida ya que lo ayuda en absolutamente todo. En cambio Suzie, la mujer de Cave es una musa, apenas la podemos ver en el documental, durmiendo al principio de la jornada, soñando con algo que no podemos imaginar. Luego la volvemos a ver en una foto, proyectada mientras Cave la compara con Marilyn Monroe, Anita Ekberg y miles de símbolos sexuales más, en una secuencia imperdible, casi de lo mejor que tiene la película. Suzie es la madre de sus hijos mellizos, Arthur y Earl. A Arthur, quien murió en julio de este año en un episodio de alucinación por LSD cayendo desde un barranco, se lo ve comiendo pizzas abrazado al padre. Si para Cave lo más importante de su vida es la memoria y la memoria está hecha de letras que guardan cada momento y Suzie es la musa que inspira gran parte de esas letras, entonces también para Cave, Suzie es su vida, aunque quizá es una versión del amor más icónica y no tan iconoclasta como la de Collins.

20000 días en la Tierra y Las posibilidades son infinitas plantean la apertura de lenguajes poéticos, narran no necesariamente vidas, sino formas de vidas, las vidas de dos artistas únicos, irremplazables y eternos por el solo hecho de habernos regalado verdad. Y sólo las personas generosas pueden regalar verdades.

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Bright to the Future

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Los cameos de directores en The Stupids (1996: John Landis). En el momento de su estreno la crítica la liquidó, fue la peor película de Landis en términos de recaudación sin embargo al propio Landis le encanta y a mí también.

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Mutilación y Alucinación

En el Caso de El hombre de los lobos, Freud analiza la Alucinación del dedo perdido de su paciente Sergei Pankejeff (1887-1979). Pankejeff relata: "Teniendo cinco años estaba un día en el jardín con mi niñera, y jugaba con una navajita clavándola en la corteza de uno de aquellos nogales que desempeñan también un papel en el sueño. De repente advertí, con espanto indecible, que me había cortado de tal manera el dedo meñique (¿el derecho o el izquierdo?), que sólo permanecía unido a la mano por un trozo de piel. No sentía dolor ninguno, pero sí mucho miedo. Sin atreverme a decir nada a mi niñera, sentada a poca distancia de mí, me desplomé sobre un banco y permanecí allí, incapaz de mirarme siquiera el dedo. Por fin, al cabo de un rato, me serené, me miré la mano y comprobé con asombro que no me había hecho herida ninguna". Freud establece una diferencia entre DESESTIMACIÓN (Verwenfung) y REPRESIÓN (Verdrängun). Unos años luego, Lacan reutiliza el concepto de DESESTIMACIÓN para elaborar el mecanismo específico de las Psicosis: Si la castración no se inscribe en lo Simbólico, reaparecerá en lo Real: Y esta es, para Lacan, la operatoria que comanda la lógica del fenómeno de alucinación. En el cine, las mutilaciones son movimientos narrativos importantes, son pérdidas, representan un giro en la interpretación de las fuerzas de poder entre los personajes. Aquí vemos por ejemplo, cuatro maneras de narrar la pérdida del dedo: como alienación, como pérdida de poder, como pérdida de la identidad y como castración. A pesar de que están las cuatro enmarcadas en el verosímil del relato, aún así sí que podemos hablar de alucinación: la nuestra. ¿Acaso olvidamos la mutilación en La lección de piano? ¿La "bolita" que mata a Brad Pitt en El abogado del crimen de Ridley Scott? ¿Podemos olvidar El Crimen de Cuenca? ¿El cine de Haneke? El cine es una máquina alucinatoria de la que no podemos escapar.

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Simple Men (1992: Hal Hartley)

La película empieza con un robo y termina con un arresto. En el plano de apertura, la novia de Bill (Robert John Burke) está apuntando con un arma a un policía que tiene los ojos vendados. En el último plano, Bill abraza a Kate (Karen Sillas).

El último plano y el plano de inicio siempre conversan, sobre todo en el cine de Hal Hartley, donde la estética de la transformación siempre atraviesa a los personajes. Es paradójico que con recursos más bien estáticos y acartonados, sus personajes evolucionen y emocionen tanto. Creo que es el fuerte que tiene Hartley como director.

La salvación siempre está del lado de la verdad y la confianza, no importa si se trata de criminales o de profesionales, lo humano radica en lo milagroso del cambio. Una monja que fuma se pelea con un policía mientras los hermanos McCabe filosofan sobre el deseo y el conflicto, el deseo que es lo que reprime una monja y el conflicto que es lo que reprime un policía, porque no solamente plantea un marco teórico, sino que lo resuelve en escena. El ayudante de la gasolinera que aprende francés para seducir a una chica que él cree que es francesa pero su jefe le dice que es italiana y ninguno de los dos sabe que es rumana, la gran Elina Löwensohn. Elina, Dennis y Martin bailan Kool Thing de Sonic Youth y al unísono repiten la misma coreografía pero luego más tarde también los tres repiten odas anárquicas que recite el padre McCabe: para ser anárquicos, hay que ser iguales. Para ser románticos, hay que ser diferentes.

Hal Hartley es uno de los más grandes directores del mundo, soy muy fan, se nota?

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Jonas, Jonas, Jonas

Publicado el 22/03/2019 en Revista Invisibles  

por Chan Tejedor

La mañana del pasado 23 de enero, dejó este mundo el gran Jonas Mekas a los 96 años. Artista multifacético, poeta, cineasta, escritor, ensayista, archivista, padre del cine de vanguardia americano. Junto a su hermano Adolfas Mekas, crearon la revista especializada Film Culture y elAnthology Film Archives. Amigo de Lennon, de Ginsberg, de Brakhage, lituano de nacimiento y americano por adopción, fue sin duda una figura fundamental del campo intelectual newyorkino del siglo XX.

LITUANIA / PARAÍSO

Cuéntame, Musa, la historia del hombre de muchos senderos... Su origen, su infancia y su paraíso. No, no es arbitraria la Odisea porque en Lost, Lost Lost (1976), Jonas Mekas no deja de invocar una y otra vez el espíritu de Ulises, el desterrado.

El año era 1949, Jonas y Adolfas a la semana de desembarcar en New York, pidieron dinero prestado para comprar la que fuera su primera cámara Bolex. Las imágenes no mienten, nunca mienten. “Todo esto fue real” recita Jonas en As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000), y efectivamente las imágenes capturaron a los jóvenes hermanos Mekas, sonriendo en blanco y negro y comenzando otro capítulo de la larga odisea que había empezado cuando emigraron de Lituania en 1944 tras la ocupación rusa de 1940. En el camino, fueron detenidos en Alemania y tomados como prisioneros en campos de trabajo por ocho meses hasta que lograron escapar. Los siguientes cinco años anduvieron por Flensburg, Hamburgo, Wiesbaden, Kassel... Incluso Jonas estudió Filosofía durante dos años en la Universidad de Mainz.

Fue en ese período errante de cinco años donde comenzaron a formar su ojo cinéfilo y crítico. Veían lo que proyectaban de acuerdo a qué frente estuviera ocupando la zona en la que encontraban refugio, desde Tarzán hasta Cocteau, pasando por películas realistas alemanas, hoy poco recordadas pero que eran de las favoritas de Jonas, films de Helmut Käutner, Josef von Báky o Wolfgang Liebeneiner.

Para cuando llegaron a New York, Jonas apenas hablaba inglés aunque sí lo leía, de hecho una de las lecturas en el barco que lo llevó a América fue Adiós a las armas. Practicaba inglés con Hemingway, uno de sus autores predilectos, porque le gustaba su forma sencilla y directa de escribir. En la larga transición de adaptación a la vida intelectual newyorkina, Jonas fue incorporando lentamente el inglés a sus diarios al punto de que para la década del ‘60 sus apuntes, diarios y guiones, eran exclusivamente en inglés. Todo menos la poesía “No creo que nadie pueda escribir poesía en otro lenguaje más que el materno”, dice Jonas en una entrevista que le hizo Scott McDonald para la revista Octubre (1).

BOLEX / LAS PALABRAS

El Jonas poeta es el Jonas lituano: “En Lituania me conocen como poeta, en Europa como cineasta y en Estados Unidos como archivista”. ‘Poeta’ en el diccionario Mekas es lo opuesto a ‘político’; el cine de vanguardia lo opuesto a Hollywood, los pequeños países en desarrollo lo opuesto a las grandes naciones imperialistas. Es que en Mekas hay una poética no sólo de lo pequeño, de lo cotidiano sino también del fragmento de la obra que no tiene porte teleológico “Nada pasa en este film” repiten las placas de As I was moving ahead… Sin embargo, a partir de la nada y de la recopilación -primero- de sinsignos como los haikus de Lost, Lost, Lost o biográficos como en Walden (1969) y -segundo- de qualisignos puros como la grumosidad del 16 mm, el glow de los copos del agua, las marcas del film propiamente dicho, los rayos de sol entrando en la ventana del hermoso departamento del Soho en el que vivieron los Mekas durante 30 años hasta desintegrar su etapa fílmica por la digital.

Fueron los qualisignos, la vanguardia misma, que ya exaltaban con Adolfas cuando comenzaron a coordinar proyecciones mensuales en 16 mm durante la década del 50. Películas como Abstract in Concrete (1952) de John Aravonio que es un compilado de reflejos nocturnos en pisos mojados de New York. Películas que no tenían como pilar fundamental la narrativa sino el lenguaje puro de luz y movimiento. De ese núcleo cinéfilo, en 1954, Adolfas y Jonas crearon una sociedad llamada Film Forum y para el mismo año, saldría el primer número de la creación de los hermanos Mekas: la revista Film Culture editada por Jonas y con colaboraciones de Rudolph Arnheim, Peter Bogdanovich, P. Adams Sitney y Stan Brakhage entre otros, de la cual se imprimieron 79 números entre 1954 y 1996. 

SOHO / LA BELLEZA

En el 2004 conocí la obra de Mekas en la sexta edición del BAFICI, que le dedicó una retrospectiva gloriosa. Desde entonces, Mekas es sinónimo de un estado del alma de plenitud, felicidad, belleza y nostalgia porque su filmografía me flechó y estoy convencida de que mi vida cambió gracias a ella. Mi apertura a su obra fue As I was moving ahead… un compilado de poco más de 10 años en 5 horas, un trabajo de edición titánico que pudo llevar a cabo gracias a un subsidio con el que logró consumar una idea que hacía tiempo le rondaba en mente. Se trata de una obra maestra total de la historia de sus filmaciones familiares, un En busca del tiempo perdido sólo que el tiempo está allí, en el film, en las memorias capturadas para siempre: el nacimiento de sus hijos -Oona y Sebastian- en film, miles y miles de flores, salvajes o en jarrones, en film, amigos e intelectuales de la escena newyorkina de los 70s en film, dinastías de los gatos de la familia -Duffy, Sunshine- en film. Y sobre todo, la belleza. La noción de paraíso a partir de la nada. Nada más que el devenir cotidiano. Todavía creo que es una buena película para adentrarse a su filmografía porque está cronológicamente justo en el medio de su proceso multifacético, cuyo material es de los 70s y principios de los 80s pero su estreno fue en el año 2000. Una película intimista que se ubica entre la filmografía cercana a la protesta de la primera década en América y el diario digital de los 2000s en el que audio e imagen se encuentran juntos para reflexionar in situ sobre lo mostrado.

Jonas le regaló otra belleza a la década del 70: la creación del Anthology Film Archives, un lugar destinado a la preservación, proyección y visualización del cine independiente y de vanguardia.

BROOKLYN / EL SER

Después de 30 años de vivir en el Soho con su familia, Jonas volvió a Brooklyn, al mismo Brooklyn que lo había acogido a él y Adolfas ni bien llegaron a New York. Los puentes que separan Manhattan de Brooklyn también funcionan como metáforas de un cambio de perspectiva en su obra. Obra y vida en Mekas son sinónimo. Una vida entera filmando y documentando a cada paso, pedazos de registro de lo real. Él mismo se ha definido como filmador y no como realizador cinematográfico. Es muy emotivo comprometerse con la obra de Jonas como quien entra en una enciclopedia infinita con un lenguaje especialmente diseñado por él y por su entorno a través de todos los años en los que se codeó con artistas y colegas. De más está decir que su extensa obra, sus proyectos y colaboraciones son prácticamente inabarcables para una nota conmemorativa y que todo vale la pena: desde las Reminiscencias de un viaje a Lituania hasta la Correspondencia con José Luis Guerín, un ejemplo de humanismo en los albores del siglo XXI, o el diario digital de los 365 videos que filmó en el 2007 y que pueden verse en su web.

La vejez, dentro de su magnífica vida lo encontró yendo a festivales, editando libros, exposiciones de fotografías y participaciones en eventos de toda índole. Su trabajo más importante de los últimos años, consistió en recaudar fondos para la remodelación del Anthology Film Archives, la construcción de una biblioteca en el último piso y un bistró francés donde “pueda conseguirse buen café” . De todo eso y mucho más, habla con Jim Jarmusch en un diálogo publicado en Another Mag.

Personajes como Patti Smith, Mike Stipe, Jarmusch y Scorsese, fueron donantes importantes. Lo mismo que Christo o Cindy Sherman que han donado obra para subastar.El tiempo preferido de Jonas era el presente, quizá por eso vivió tanto pero estoy convencida de que el futuro alberga un reconocimiento trascendental de su obra. Jonas el que es, Jonas el poeta y Jonas el que sólo quiere ser, “Puedo entender a los gatos, a las vacas, a los perros (...) pero no puedo entender a los humanos” relata Jonas en Lost, Lost, Lost y unos años más tarde en Letter from Greenpoint(2004), reflexiona mientras acaricia a su gatito Mizzi:Miren al gato. No tiene pretensiones más que ser un gato comiendo su comida  de gato. No es tan fácil ser así. Lo intento. Lo intento. Espero algún día lograr llegar a ese estado. Sólo ser.​Lo lograste Jonas, lo lograste.

El día que murió Jonas, brindé con una copa de vino tinto a su memoria, lagrimón

de por medio y le di las gracias por las horas maravillosas que me regaló.

Notas

1. October / Vol. 29 (Summer, 1984), pp. 82-116

Agradecemos a Javier Porta Fouz por compartirnos los catálogos del Bafici para la elaboración de esta nota.

Una postal desde Mar del Plata

"Gracias por el libro. Como ves, estoy en el otro extremo del mundo. Admirando el sol gracias al dinero del Gobierno argentino. Con mi pelicula estaba invitado a Festival del Cine de Mar del Plata: autografos, fotografos, entrevistas, muchachas chillando - Having  a Good Time. La vida de Filmaker - After all - tiene algunas cosas buenas."  

JONAS

Traducción: José Antonio Naujokaitis

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El cine de cuando nací

A veces creo que el cine de finales de los 70s y principio de los 80s es todo el cine que deberíamos ver. Hacia finales de los 70s cuando el cine ya había terminado de negociar de una buena vez por todas con la industria cinematográfica que parte de su tarea sería incorporar a la cita, el homenaje y el cine que habla de sí mismo de una manera casi obligatoria, el lenguaje cinematográfico tomó un rumbo refortalecido, resurgiendo de sus propias cenizas como el Ave Fénix, de esas cenizas que la televisión había sido responsable en gran parte. En un contexto paradójico, el cine volvió a ser genuino, esta vez hablando con hartazgo, a los gritos y apocalípticamente, no sólo de la realidad sino de la calidad fílmica que lo rodeaba y de ese documental oculto que cada película es de sí misma, como bien lo decía Godard. 

Esta semana vi tres películas que hacía años quería ver: Possession de Andrzej Zulawski, The Last Wave de Peter Weir y Death Watch de Bertrand Tavernier.

Las tres, de alguna u otra manera, ponen en evidencia el proceso fílmico como un proceso traumático y doloroso. Ya nada puede ser natural, como lo era -aún con dificultades- el cine de diez años atrás. Pero también las tres, a pesar de la angustia de la época, ponen en el tablero temáticas del futuro que son las que estamos atravesando hoy en día. Con una claridad y una clarividencia absolutas, las tres plantearon formas de futuro que hoy nos atraviesan de la A a la Z: Feminismo, vigilancia y destrucción del planeta.

Possession (1980) además de ser una gran película, es una gran película feminista. La mujer es la que moldea y formatea al hombre, es la generadora de vida y la encargada también de dar la muerte. Es lo Real, se terminó el rol de la mujer en el lugar Imaginario, en la idealización de la maternidad, en la teta y la concepción dorada. Es la que rompe con un paradigma y “se” rompe, la que suelta el cuerpo, la que pierde el gesto en una escena memorable, de esas escenas que uno cuando la recuerda se le ponen los pelos de gallina porque la fascinación que provoca Isabelle Adjani en la escena del subte es de las cosas que pretendo recordar en ese último estertor de vida que dicen que se ve toda una vida en millones de imágenes. Esa escena ES el cine. El cine en movimiento, en tiempo, hablando del cine mismo y de la danza, del origen de todas las artes y del final. La mujer es un espectro más grande que la historia porque está antes de comenzar y seguirá luego de terminar. Es lo que no tiene fin.

The Last Wave (1977) coquetea con el pensamiento mágico unido a la modernidad, a través de los sueños premonitorios. No hay escapatoria una vez que un mito se activa. El único misterio a resolver es cómo se atraviesa ese mito y cómo el portador de sueños tiene que ir desasnando, al igual que el espectador, la tragedia irremediable. No importan los títulos académicos, David (Richard Chamberlain) es abogado y espectador de cómo su formación no le sirve para nada, ni para proteger a su familia, ni para protegerse a él mismo. La furia de la naturaleza se ha desatado del mismo modo que la furia de los habitantes primitivos y originales de esa tierra usurpada por el hombre blanco. 

Death Watch (1980) es tan actual como lo siguen siendo Tiempo Modernos o Metropolis, aunque se plantea la vigilancia desde un punto de vista sumamente natural para la cotidianidad nuestra, siguiendo la línea del kino-glaz de Dziga Vertov, realidad aumentada, construcción o sumisión de/ante la realidad. 

A Roddy (Harvey Keitel) le implantan una cámara de video en los ojos, una cámara que funciona las 24 horas, un hombre máquina que persigue a sus víctimas que son los protagonistas de un reality show de la muerte, en este caso a Kate (Romy Schneider) escritora de novelas de ciencia ficción, quien se entera que le queda poco tiempo de vida ante la amenaza irremediable de una enfermedad mortal. Su épica coincide con un viaje que emprende para encontrar a su ex marido (Max Von Sydow) que la recibe con una anécdota increíble sobre un músico medieval del que pudo descifrar unas partituras y recomponerlas. Roddy la acompaña durante todo el viaje hasta que ética y estética friccionan de tal modo que se autoimpone una ceguera a lo Edipo para no hacer sufrir más a Kate. La cámara, siempre viva, serpenteante y llena de planos largos, es una sinfonía desenfrenada de la realidad tal como se entiende en la posmodernidad. Además del placer de ver actuar a Harvey Keitel con Harry Dean Staton juntos, es una película alucinante y aún más perturbadora que las series actuales Black Mirror o Maniac.

Kino-glaz de Dziga Vertov

Kino-glaz en Death Watch

Y un hermoso homenaje a The Searchers, de la cual Tavernier pareciera ser fan:

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Elipsis, cuerpos y circunstancias

En agosto terminó la primera gran temporada de The night of, un producto sólido con el que HBO sigue dando batalla en el universo siempre renovado de las series televisivas. Sus creadores, Richard Price y el guionista Steven Zaillian, elaboraron un atrapante caso policial y judicial donde la elipsis narrativa es clave en la construcción del misterio que rodea a los hechos y a su protagonista, el indescifrable Naz. 

The Night Of elabora un lenguaje único, reivindica cierto realismo del cine de los 70s, dispone una concatenación de nudos dramáticos opacos como “la” estrella del guión. Termina el primer capítulo y uno sabe automáticamente que hay algo fascinante, y que eso tiene que ver con el manejo del realismo. Pero, ¿qué es el realismo? ¿Hacía falta volver a hablar del realismo? ¿Por qué esta necesidad de realismo ahora? El realismo o Realismo (debería escribirlo con mayúscula para honrar ese registro lacaniano que tantos favores me hizo a la hora de explicarles a mis alumnos de cine algunas claves indispensables del espectro de la narración) es un océano interminable de definiciones, contradefiniciones, aproximaciones y sensaciones que encuentran su ápice allí donde se narran el Horror, la Muerte, la Locura y el Sexo, todos modos epifánicos del registro de lo Real. Y paradójicamente en The Night Of no hay mostración de ninguno de estos modos. Todos ellos quedan en una elipsis negra pero sobre todo en la gran elipsis que es la excusa de la serie: el asesinato de Andrea, en donde hubo -nuevamente- horror, muerte, locura y sexo. En las concatenaciones dramáticas siempre hay nudos y momentos tensos que son los que hacen avanzar la historia. En The Night Of estos nudos están apagados, se cuentan desde un punto ciego, no solamente la muerte de Andrea, sino también el pasado de Naz como dealer, el destino del taxi secuestrado del padre de Naz, la historia de Andrea con Ray… y los ejemplos siguen. Todos estos grandes momentos narrativos quedan encapsulados en elipsis. El resto son los momentos incómodos, el aburrimiento, las horas muertas y el tedio de la vida: Naz esperando en la comisaría sin saber qué hacer, policías que están agotados de hacer horas extras sobre las horas extras que ya tenían cumplidas, el Detective Box enfrentándose a una vida fatal luego de su retiro y retomando el caso como catarsis a su aburrimiento. El abogado Jack Stone, magníficamente encarnado por John Turturro (1), despliega a lo largo de los episodios una batalla contra el eccema que lo hace visitar cuanto médico, remedio y curandero esté a su disposición. Su tormento funciona como una cita ineludible y reiterada a Nanni Moretti en Caro Diario, y su personaje es una joya sublime de la serie. Todo se cuenta cronológicamente hacia adelante, siempre. Y eso es territorio ganado para el registro del realismo. Los flashbacks, raccontos y suposiciones son espacio del proceso legal, del juicio y de las cámaras de seguridad. Dejando en perfecto estado de equilibrio los saberes que tienen los personajes con respecto al espectador. ​ Otro eje indiscutido del realismo es el uso transformatorio de los cuerpos, para cada personaje hay un recorrido personal atravesado por su circunstancia. El hombre es el hombre y su circunstancia, decía Ortega y Gasset. Nunca mejor entendido que viendo The Night of.Naz es un buen chico musulmán que vive con sus padres en Queens. La noche que se topa con Andrea, el cuerpo de Naz –debilucho y herido– es fotografiado como evidencia por los peritos en la comisaría. A lo largo de los capítulos, Naz se rapa, se tatúa, trafica droga comiendo bolones que defeca en la celda, empieza a entrenarse, muele a golpes a un compañero de cárcel y en complot con Freddy -Michael Kenneth Williams, el inolvidable Omar de The Wire- matan a otro preso. Para cuando termina su juicio, muy lejos está de parecerse al Naz del primer capítulo. Sus circunstancias lo han abrumado. Al final y más allá de este punto, no es importante el detalle de si Naz es culpable o inocente: lo que queda es un cuerpo atravesado por una guerra social. Jack Stone, a pesar de su problema de eccema y alergias, se apiada del gato de Andrea que ha quedado huérfano y a quien le espera un destino fatal en el aguantadero municipal, y se lo queda a pesar de que es una jugada en contra, sobre todo en la escena de la defensa final del caso, cuando vemos a Stone desfigurado por la rosácea, el eccema y todas esas enfermedades horribles de la piel cuyo nombres desconozco. Stone es un síntoma caminando, un manojo de nervios. Es un abogado de poca monta, su hijo tiene vergüenza de él, la gente en el subte se le aleja, escucha música italiana y se acuesta con las prostitutas que defiende. El caso le ha quedado grande, pero logra sobrellevarlo con mucha altura. Chandra, la sensual abogada asistente del buffet de Alison Crowe, es removida de la defensa final y despedida, luego del video en la que se la ve besando a Naz. A Carrie Mathison (Claire Danes en Homeland) es algo que no le hubiese ocurrido nunca. ​ Un detalle muy cómico con respecto al uso de los cuerpos ocurre al final del juicio cuando la Fiscal Berlin se cambia sus stilletos por unas zapatillas más cómodas. En la corte tenía que estar impecable y hasta parecer más alta. ​ Algunos críticos han mencionado los rasgos racistas de una serie que –basada en la original inglesa Criminal Justice (2008), donde un chico blanco de clase media alta es sospechoso de matar a una chica negra de clase media baja– elige trastocar condiciones sociales y económicas contando la historia de un chico de clase media de familia pakistaní, acusado de matar a un chica blanca de herencia millonaria. A mi parecer, este es un punto en donde, el que quiere hablar mal de la serie, a priori por este tipo de decisiones de guión, lo hará. Pero creo que en este caso en particular, funciona precisamente de manera inversa porque lo que se trata de mostrar también con la elección de un chico como Naz son las dificultades con las que se encuentra alguien de su condición ante dicha circunstancia. Sobreexponiendo aún más las diferencias con las minorías sociales y cómo deben encarar un juicio de semejante calaña. 

En principio, los padres de Naz se quedan sin trabajo. El padre sin el taxi, que además originalmente tenía que compartir con otros dos socios que terminan acusándolo de robo. En una escena de lo más humillante, se lo ve al señor Khan convertido en un delivery boy y llevándole la comida a Chandra. La madre de Naz es despedida y consigue trabajo como mucama en un hotel. Sin dinero, lo mejor que pueden conseguir para su hijo, es gracias a la repercusión que ha tomado el caso, lo cual llama la atención de Alison y les ofrece una defensa sin cobrarles nada. Sin dinero, Naz en la cárcel consigue la protección de Freddy porque Freddy tiene aspiraciones intelectuales y siente que con Naz puede enriquecerse. Sin dinero, consigue la defensa de Jack Stone que estaba en el tiempo y lugar indicado y le vio un atisbo de inocencia bajo esos ojos de Gunga Din. Sin dinero, termina enroscado con una millonaria borderline que no quería pasar la noche sola. Por lo tanto, el dinero y las circunstancias sociales dictaminan un tipo de concatenación de intrigas que de todas maneras puede resolverse simbólicamente o azarosamente. Al final, todo se trata del dinero, pero no todo se resuelve con dinero. The Night Of plantea un mapeo de la ciudad con las diferencias entre los barrios. De la verdad, con el recorrido tanto de la defensa como de la fiscalía en argumentar un relato convincente. La importancia por revelar el misterio de lo que pasó esa noche siniestra es un capricho al lado de la infinidad de detalles que la serie tiene para ofrecer. También están los otros misterios: ¿el gato podría haber servido como evidencia en algún momento? Y el venado, testigo muerto y opaco en el departamento de Andrea, ¿había algo en el venado? ​ De los saberes, poderes y querencias de cada personaje y de cada una de sus circunstancias, se puede escribir tanto que sería un gran placer para mí, en este momento, volver a ver la serie. Casi mejor que haberla visto por primera vez.

(1) Este personaje iba a estar interpretado por James Gandolfini pero su muerte inesperada hizo que la serie se postergara unos años y casi la cancelan. Unos créditos póstumos se le han dado a Gandolfini como productor ejecutivo de la serie.

Nota publicada en Revista Invisibles

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Superhumanos

Stranger Things, Sense 8, ahora The OA son las series 2016 de superhumanos, sumo la peli Midnight Special del genial Jeff Nichols. La humanidad está acabada y llena de seres vivientes, lo que era un ser humano al finalizar la Segunda Guerra mundial, la pregunta de Primo Levi, no deja de formularse nunca. Es esto un ser humano? Ahora el ser humano es lo que no tiene vida, lo absolutamente controlado, lo que Agamben llama nuda vida, en cambio el superhumano es el nuevo ser humano. Sus superpoderes son escuchar al otro, prestar atención, amar, comprender y sensibilizarse. El superhumano es perseguido porque atenta contra el Estado, es la nueva figura revolucionaria, cuya vida no puede mineralizarse. En las tres series aparecen instituciones propias del estado, desde el FBI hasta organismos que en nombre de la ciencia perpetúan el horror y la experimentación sobre cuerpos de superhumanos.

No es casual que en las tres se haga hincapié en la amistad, la solidaridad y el amor. El amor eterno vuelve a ponerse de moda, encontrar a alguien para siempre, que nos acompañe astral y genéticamente pareciera ser la versión del amor más nazi y a la vez revolucionaria de esta época, me quedo con la idea del amor como máquina de guerra. El amor desarma, es un gran destructor. Destruye lo que está mal. La amistad en cambio es organizadora, metodológica y propedéutica, la amistad enseña y complementa.

También en todas está presente la magia (imago → imaginación), lo que nos retrotrae a la infancia, a la lactancia, al objeto de transición, los fantasmas, los miedos, las pesadillas y la magia ordenada (aunque suene a oxímoron), la magia ordena porque hay en el superhumano algo milagroso, por eso se hace foco en la numerología, en la magia de los números: Eleven en Stranger Things, 8 en Sense 8 y 5 en The OA. Yo creo en los milagros, de la misma manera en que Deleuze habla de lo milagroso, lo primitivo a la máquina del deseo, hay un motor del mundo que es absolutamente milagroso, una potencia indestructible, por eso creo que de todas las series, además de que la acabo de ver (aunque me falte el último episodio), me quedo con The OA en donde lo milagroso está clarísimo por donde pasa.

El superhumano devuelve la capacidad extrasensorial: Stranger Things; devuelve la capacidad de la solidaridad y el compañerismo: Sense8 y devuelve la capacidad artística: The OA, en donde la danza destraba portales de múltiples realidades paralelas; la danza además, es el arte original, primitivo, primero y milagroso.

Y hablando de realidades paralelas, incluso en The OA se menciona al Jardín de los Senderos que se bifurcan, el superhumano es -finalmente- el ser histérico, el que tiene capacidad de estar en absolutamente todos los lados.

Me pregunto si las madres, las secretarias, en fin, las mujeres, no seremos desde los tiempos inmemoriales, esos superhumanos.

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Midnight Special (2016: Jeff Nichols)

Es perfecta Midnight Special de Jeff Nichols, tiene de Powder de Salvo, de las  Village of the damned, de Encuentros Cercanos del tercer tipo y sin embargo habla de hoy. De cómo los adultos pretendemos que nuestros hijos dejen de ser niños para ser de otra galaxia, lisa y llanamente. Así como en los 90s eran los adolescentes los extra-humanos (Powder) ahora son los niños, presión del adulto mediante, los que cuentan con la carga de lo extraordinario.

Cine de los hijos como enfermedad, hay para tirar al techo como manteca, desde Eyes Wide Shut hasta We need to talk about Kevin; pero Midnight Special es otra cosa, quizá el deseo perverso del adulto de proyectar una línea inmaculada de virtuosismo, orgullo y desapego en los hijos, de que sen ellos los que nos salven del panóptico que nos oprime pero que también desaparezcan de las faces de nuestras vidas. Y tan dolorosa es para los niños esta realidad, que el cuerpo vampiro de Alton, finalmente, desaparece.

Michael Shannon es monstruoso e increíble y Joel Edgerton la rompe.

A Kirsten Dunst, luego de Fargo 2, quedó clarísimo que hay que verla en absolutamente todo lo que haga, y recordemos que era la misma Kirsten Dunst quien en Entrevista con el vampiro, siendo niña vampira, queda condenada a incinerarse a la luz del día.

Y así como cada generación necesita traducir a los griegos, cada generación también necesita traducir a Jeff Goldblum, quien se materializa en forma de Adam Driver.

El niño,  Jaeden Lieberher, es realmente de otra galaxia.

Completaré la breve filmografía de Jeff Nichols, de quien me han gustado todas sus películas, con Shotgun Stories que es la única que me falta ver.

Volvió el cine!

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52. The Forbidden Room (2015: Guy Maddin, Evan Johnson)

Guy Maddin sigue en la búsqueda autómata de la olvidada e inexistente identidad canadiense pero los recuerdos y las imágenes selladas en el tiempo, se sulfatan cada vez más hasta lograr otra cosa, finalmente, la tan ansiada identidad.

Su filmografía es la definición por excelencia del objet (Lacan). Quizá, a fuerza de repetir el olvido, la amnesia y la falta de historia en la identidad nacional, se logre precisamente que la identidad nacional se construya a base de olvido, amnesia y falta de historia. Pero no solamente de lo nacional, sino también de una patria absolutamente cinematográfica. LA PATRIA MADDIN. Acorde al National Film Board of Canada, desde Neighbours de Norman McLaren a Stories we tell de Sarah Polley, pasando por Mon Oncle Antoine de Claude Jutra, lo nacional es el lugar de la patria plural, bilingüe y desterritorializada. La patria en el otro y el otro en el uno, constantemente.

Maddin avanza como una locomotora demente a toda velocidad, la locomotora del cine, la metáfora del cine industrial más trillada pero necesaria, y de los destellos de la máquina se producen mezclas oníricas que sólo tienen sentido en el Apocalipsis, en el Alzheimer, en la locura y en el final de una vida, aunque -claro está- que no deberíamos banalizar tan literalmente las imágenes-poesía e imágenes-sueño que el cine nos regala.

El agotamiento, la claustrofobia y el agobio puestos en la sintaxis de diversas maneras: la cueva, la amnesia, la secta, los cadáveres, los zombis, el accidente de moto, los lobos, la falta de oxígeno, la relación trunca del capitán del submarino con su madre, el submarino, la mujer que mata de un disparo a su niña interior, los recuerdos de la locura, la madre loca, el cruel sistema de salud sin ética, la operación a cerebro abierto, la lista sigue y es inmensa... Es decir ES DEMASIADO PERO DEMASIADO para poder ser absorbido con naturalidad.

Se trata pues, de una película que pone a prueba ¿Volvió la estética de la muerte del arte? ¿Qué pasa con la muerte del arte después de más de 40 años? ¿Se acuerdan de nuestro querido Jacques Rivette diciendo en Lumiére et cie. que el cine debía morir? El cinismo, el post-cinismo, el post-post-cinismo... En fin: nada tiene fin (pero debería tenerlo, seamos románticos). Porque en el arte todo se resemantiza, se recicla y no puede volver a tener el valor puro de lo que alguna vez, primitivamente, propuso. Esto lo sabe muy bien Tarantino, y con eso viene robando desde hace años.

Pero volvamos: ¿Qué significa The Forbidden Room? Yo creo que es algo que está en el aire y que bien podría ser usado como término clínico, así: Forbidden Room “Usted sufre de Forbidden Room” podría decirnos un psiquiatra en un tiempo no muy lejano, el psiquiatra de El Maraja de San Telmo.

Forbidden Room es el hastío de lo post: lo post-post-capitalista, lo post-post-cínico, los post-post-lo que venga. Quizá sea la hora histórica (ya lo es, para otras esferas más felices de la ciencia) de inaugurar una nueva era que no sea la resurrección de una decadencia de un resabio y así al infinito. Es demasiada información la que poseemos hoy en día como para que nos hagan creer que estamos al lado de las últimas musas platónicas, las cadenas inspiracionales de musas se volvieron rizoma, se ahogaron y los Atreyus de esta era se llaman Community Managers.

El agobio de la red social, de la vida de los demás, ficcionalizada todos los días frente a nuestros ojos que también ellos se ficcionalizan póstumamente frente a la nada, concluye en una explosión, un resquebrajamiento de lo barroco, el ida y vuelta se fosiliza y ya no hay comunicación.

Eso es The Forbidden Room, la habitación olvidada: ni más ni menos, nuestra propia vida. Volvamos a vivir y a gozar y dejémonos de joder.

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32. Palombella Rossa (1988: Nanni Moretti) 

Nanni Moretti es ridículo y necesario. Las proyecciones fantasmales infantiles de Michele Apicella (Apicella es el apellido de su madre), su alter ego no sólo en Palombella Rossa sino también en Bianca, Io sono un autarchico, Ecce Bombo y Sogni d’Oro, siempre en el péndulo de dos extremos, esta vez, el deportista y el marxista; dan como resultado un humor sonso y refinado. Algo que solamente Moretti sabe hacer tan bien.

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31. Bianca (1983: Nanni Moretti)

Nanni Moretti es ridículo y necesario. Las proyecciones fantasmales infantiles de Michele Apicella (Apicella es el apellido de su madre), su alter ego no sólo en Bianca sino también en Palombella Rossa, Io sono un autarchico, Ecce Bombo y Sogni d’Oro, siempre en el péndulo de dos extremos, esta vez, el obsesivo por la matemática y el amor y el asesino; dan como resultado un humor sonso y refinado. Algo que solamente Moretti sabe hacer tan bien. 

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26. Big (1988 : Penny Marshall)

Hermosa. Hermosa. Hermosa. Verla con Ulla fue un momento épico de maternidad. Gracias Penny Marshall ♥

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25. Finding Neverland (2004: Marc Forster)

Volví a ver esta película después de muchos años, pero esta vez con Ulla. Forzada, acartonada, olvidable. Ulla reflexionó poco sobre ella y es una niña que suele recordar bien la imagen cinematográfica, pero supongo que estuvo bien dentro de nuestro ciclo Peter Pan.

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23. Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (1977: Thom Andersen)

El año pasado vimos el documental These Amazing Shadows sobre la creación y el trabajo que se hace en el National Film Registry  y desde entonces, intentamos ver todas las películas seleccionadas para su restauración. Una de la seleccionadas en el 2015 es Zoograxographer de Thom Andersen, a quien se lo adora desde su sublime Los Angeles Plays Itself. 

Narrada por Dean Stockwell, es una sucesión de fotografías de Muybridge, una investigación exhaustiva de su obra y de su vida fascinante que incluye su detención por haber asesinado al amante de su mujer y la nota de color de haber sido la última persona en Estados Unidos que gozó del derecho de crimen justificado, por lo que rápidamente ha quedado absuelto.

Un verdadero pionero solitario dentro de la época  de los juguetes filosóficos y una mente precursora de cómo debe reticularse un cuadro fotográfico. 

Culmina con un homenaje de Andersen, una imagen movimiento en estado puro, de dos mujeres besándose.

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