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La salle de cinéma nous guidera..

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Photographe argentique #3

Berlin & Paris, Nuit et Jour Cp.1

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Photographe argentique #5

Clin d'œil

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Photographe argentique #4

Numéro 3

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Photographe argentique #3

Berlin & Paris, Nuit et Jour Cp.1

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Photographie argentique #2

Marseille Mucem

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Interview avec Serge Toubiana

(法国电影联盟主席, 前法国电影资料馆馆长)

采访/整理  Entretien avec Serge Toubiana  

于法国电影展映期间 pour 16ème édition Panorama du cinéma français à Pékin 

001.昨晚刚结束的开幕影片的放映，也是一次直面展映观众的机会，将阿涅斯瓦尔达的最新作品，带给北京的观众，您作何感想？

昨晚那场放映，电影院是满场的，特别多的年轻观众。记忆颇深的是，当勒卢什提到影响他们的那代导演，德西卡的《偷自行车的人》时，在坐的年轻的女性影迷面带微笑。我感觉，一起谈论电影时，和在场的观众是没有文化隔阂的。大家都有种共同的价值观：对电影的爱。

002.想听您回忆一下04年同阿涅斯·瓦尔达来访中国的细节？ 那时在中国资料馆的观众群体的反应又是怎样呢？与现在有和异同？

对我来说特别有趣的是，我同瓦尔达相熟，很了解她这个人。我和她在十五年前一起来到北京。她在四个月前去世，若她还在世，一定会带着她的新片来北京的，她很了解北京，要知道在上世纪70年代就来访中国了，还留下许多那时北京的照片。在涉猎电影行业前，她原本是在剧院做摄影师。76年来北京，是最早批来新中国取景的西方人之一。相对于她经常来中国，我只陪同她来过一次，受中国电影资料馆的邀请。我们当时在北京逛过许多地方，还去过一个盗版的碟片店，几乎有所有的法国电影都有库存：雅克德米、罗伯特·布列松，弗朗索瓦·特吕弗，这让我们挺兴奋的。由阿涅斯瓦尔达的电影作品可见，她是很有战斗精神的女性，如果她能看到昨晚的影厅，如此多的年轻观众，对她的电影如此热忱，会很狂喜。瓦尔达总是很快能同他人在交流中亲近起来，因此很容易和别人建立一个亲密的关系，得意让她在拍摄时，借此获得不少“真实”。

当时的资料馆电影厅很大，有近千人。场合非常官方，正式并严肃。印象很深的是，有个官方的酒会，需要互说敬酒词，互举酒杯，但瓦尔达是不喝酒的 。我记得她当时就很受尊重了，因为年纪在那里，也很资深，大家都对她很恭敬。她也很放得开，很自如，甚至有点“嚣张”。瓦尔达的职业生涯一直是很独立的，制作商不会投入太多资金，可以说比较边缘的。比如说，2年前，我作为法语电影联盟的主席，陪同她接受奥斯卡的终身成就奖，是给她整个职业生涯的褒奖，那个颁奖典礼太让人印象深刻了，全美的电影人，斯皮尔伯格还有讲话，给瓦尔达颁奖的人，都是女性，她在台上说”为什么没有男人呢��因为男人不喜欢我么？” 话毕所有人都在鼓掌。安洁莉娜·朱莉给她颁奖，她们两人在舞台上跳舞，那场的影像很容易在网上找到：一位年轻非凡的女演员和一位九十岁的女影人一同起舞，她当时相当自豪。总之是给我很深刻印象的一位女影人，我也认识雅克德米，他也是位很重要的影人。和他初始的时候我在电影手册做记者，我去和他见面，做采访，参加他们的拍摄，有些私下的交流。

003.您进入到行业的契机是什么？ 

是从青年时，对电影的爱。我是49生人，和新中国是同龄人。我十六岁时，还是高中生，就看了戈达尔的《狂人皮埃罗》，在阿尔卑斯省的格勒诺布尔市。那一瞬间，我就被惊到了，很投入，电影世界可以完全把我淹没，它可以传达出这世界的诗意，它的颜色，它的主演：安娜·卡里娜和让-保罗·贝尔蒙多都很迷人。电影的取景在地中海，用越战作政治背景，伴有漫画，美国导演塞缪尔·富勒也在片头出镜。整部电影太诗意了。对于那时年轻的我，这部电影带给我“美”的概念，于是我在高中成立了一个电影俱乐部，然后去巴黎学习电影，我所到的大学，正好授课的老师同时是电影手册的编辑和记者，所以他们让我很快地接触到电影手册的工作，参与其中。我当时作为影评人记者，学到了很多东西。我不想要拍电影，我想要的位子，是介于荧幕和影厅这二者之间，所以写作了很多，旅行了很多，到处去看，作电影手册的编辑，写影评或长文，编写电影手册的丛书。在我五十岁时，我对自己说我写了太久了，我不能一直这样做下去。而这时有人建议我到资料馆来，于是我在电影资料馆馆长的位子呆了十三年。对我来说是一段非常美妙的时间。因为电影资料馆对于法国电影的影迷是一个胜地，我们做了很多很棒的策展工作，展映或是展览，这些工作还挺成功的。电影资料馆的主席是科斯塔-加夫拉斯, 我们之间的关系很好，在机构也合作得很愉快，也是在我任职的那个时期，我们被中国电影资料馆邀请来，到上海和北京做放映，同时，也在巴黎放映中国电影，是实打实的交换，在两个重要的电影资料馆的交流，在我陪同阿涅斯·瓦尔达在北京的时候，当时莱奥·卡拉克斯出席了上海的活动。之后我离开法国电影资料馆，因为我的妻子在两年前去世了，我很悲伤，有朋友建议我重新找回社会活动，所以我接任了法国电影联盟的主席，去到世界的各个地方，推介法国电影。我同时在写一本书，也和电影有关的。

004.从影迷到电影评论家到资料馆的馆长，再到法国电影联盟，您一直在和法国电影打交道但同时，可以说您的视点，逐渐从法国电影本身，拓展到在不同文化的语境下宣传法国电影，想听下您的体会？

视点确实有变化很大，看电影的角度要更宏观，更包容。因为要对外做法国电影的宣传，比如在日本冲绳会有放映，在北京也会有放映，选片范畴是非常大的。以前选片是会看我是否喜欢电影，但现在每部电影在当地都会有发行方，我要考虑他们的情况。我也要做更宏观的考量，即便我不喜欢，也要把它们纳入排片当中，因为我的目的是推广法国电影，而不再如从前，只是推广我个人口味的电影。这使我得以见到各种各样的人，比如这次我和勒鲁什相处了很久，很美妙，昨天有人问了一个关于新浪潮的问题，我首先回答，他第二回答。我现在对新浪潮的理解，同我在60年代时的理解是不一样的，有很多变化，此时我们有些距离感了，能把事情看得更清楚。年纪越来越长，我们没有那么严苛了，宽容了许多。勒鲁什和瓦尔达这些电影人对我的影响很大，因为他们有着很长的职业生涯，他们一辈子都在和电影打交道，积累起来的作品是有力量的，是我所看重的。不是所有的电影都很好，但其中一定有佳作。

005.您参与了纪录片《希区柯克与特吕弗》的脚本，这次创作对您的意义是？

希区柯克与特吕弗的那次采访，一直是让我很有兴趣。我年轻时看了这本书。对我来说，这原本只是一本书，但很久以前，我决定拍摄一部关于特吕弗的影片。我身处特吕弗的办公室，打开了一个柜子，里面有一个盒子，打开盒子，都是磁带。我把这些磁带放到播放器上，就听到了当时采访的原声，我找到了当时原始的录音，对我来说非常重要的是，真切地听到了特吕弗的声音，听到了他与希区柯克和翻译女士间的对谈。之后，我在法国的电台做了一系列的节目，叫做“希区柯克与特吕弗的采访”，获得很大成功。现在仍然可以在网上搜索到这些广播节目，你可以听到我介绍的声音。我觉得这些影人之间的对话，对于影人来说是非常重要的。因为当时特吕弗才三十多岁，拍了三部影片，他来采访他敬仰的一位大师，希望他能解读希区柯克作品的概念，向其请教。那时，特吕弗惊讶于美国的影评界对希区柯克的评价很糟糕，他在50年代时，一直想写些东西，证明美国的影评界他们错了。这本书同时在美法两国用英文和法语出版，在电影界有很大震动。 所以你看那些新好莱坞的美国电影人：马丁·斯科塞斯、布莱恩·德·帕尔玛、史蒂文·斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯， 所有爱电影的人，都喜欢希区柯克，很大程度是这本书的原因。这本书对全世界范围的的70年代的电影人都影响颇深。本片的制片人在听到节目后，找我写剧本，筹备这部纪录片。我们在原始的声音素材基础上，同时加入一些影视素材，把他们组接起来，并找到当代的电影人做见证者，以上构成了这部纪录片。

006. 可以谈下您的下一步创作计划么?

暂时没有参与电影创作的计划，但我愿意去写，着手的创作主要是写书，刚好是关于，在“希区柯克与特吕弗采访”中担任翻译的女士的。她叫海伦·史考特，已经去世了。作为特吕弗在美国的翻译，也是1960-1965年，特吕弗的纽约联络人，大力参与了特吕弗作品在美国的推广，是使他名气在美国慢慢扩大的重要人物。之所以写她，也是因为他们之间有非常多的书信往来，多达300余封，特吕弗一直同她通信交往。我感兴趣这些素材并愿意将之汇编。 

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Photographie argentique #1 

L'arbre Magnolia à l’BFA,  

Mars, 2016 

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止于对现世的陈词/《路过未来》

本届戛纳电影节前，当众人有感国产影片的入围可能性就此偃旗息鼓时，《路过未来》在最后时刻被补录进官方的“一种关注”单元，多少振奋了些人心。从威尼斯电影节的地平线单元，到东京电影节的主竞赛单元，甘肃出身的导演李睿珺，以两部西部农村为故事背景地的文艺长片，稳固着他的选题取向和美学趣味。虽未延续故土的母题，但延续了导演惯常的关注视点，即出身于农村的第一代进城务工者，和因这样的家庭构成所带来的亲情淡漠、情感困局、生存挣扎等社会现实。不同的是，这一主体，在前作中皆为缺席的设定，直到这次才突显并担正。《路过未来》是他近年来第一次将镜头转向城市空间，而放眼近年来的国产电影，也是时隔许久，有镜头再次聚焦于城市的打工青年。

宛若片中轰然倒塌的厂房，底层务工者因年岁和劳疾被工厂辞退，就此回流返乡，看似突然，健康的“危楼”却非一日而成。也正如要撬开自家旧宅的大门，破门而出的是几头羊，无人应允就被易主做了羊圈，穷乡僻壤处，时局也已异变。片中常年在城市打工的耀婷的父母，因收入截流和生活成本所迫，带着耀婷和念高中的妹妹回甘肃老家。这一迁居，不仅是家族性的从城市回归农村，也是一次“家”的重新布局。家，及其实体“住房”成为贯穿全片的一条隐线。城市高昂的租金压力和故乡闲置的住房做比；继续在城市打工的耀婷，企图用贷款买房来解决家人时下分隔两地的首要困境，并受制于首付款；随同父母回乡念书的妹妹盘算着辍学再赴深圳打工，家的概念被重新定义，故乡对她来说没有归属感和认同感，急切地想逃离；门槛较低的建筑工地最终成为再就业之地。此条线也是全片立意最为饱满，前后互文和隐喻埋得最多的一笔。同时贯穿全片的，还有男女主在虚拟世界的交心和相互支撑的暗线，与现实中两人关系形同陌路紧张的明线双线并行。遵循常规的线性叙事，两条线的互为交错和彼此牵制。从加害者和施救者的转换，从不知情到一方知情到互相确认，却也在这样的叙事进程中，消减着反转的力度。

末段耀婷的工友，命丧于整容手术，停尸房内私了赔偿时老父却不敢辨认，黑色幽默被安置在了这般既有夸张向，又啼笑皆非的语境里。她代表着缺乏辨识能力的一代，不自觉的从众和追随，最终承受其反噬。在城市出身长大的农二代，到头来也难以高攀上城市的秩序。底层劳动者的阶层停滞，犹如出租房里简易家具摆设旁的一本成功学，是徒有漂亮题头的一场空谈。

从缺乏全民基础医保，治疗和丧葬费用高昂，人体试药的灰色产业链，售楼处的现钞购房，工厂所谓的“不带薪休假”，谋利者不放弃所有的缝隙。日日走高的房价与售房人员的催促电话和催款之音仍犹在耳。父女肝移植案例的小概率事件等强戏剧化事件的堆砌在边边角角，布满着可供解读的符号化的细节展示。没有深入，放弃立体的呈现，只是一场密集乱象的的现世一览。剧作上也埋伏着多处人为性的预设，安插诸多与阶层现实冲突的理想主义和不切实际。尽管难能可贵的试图深入到了工厂内部的生态系统，但对所指涉的人群的日常刻画，甚至是生活空间的解构，仍停留在浅层的状态里，即行动的机械化和定式感，人物设定全然向功能性妥协。这点因主人公的较为封闭的社会关系链，更为突兀。激励事件也逐渐沦为单一的论调，所有的动机，都可以归结成为钱所迫，同理，似乎人物所有的危机，也都可以用金钱补足。

片末处，在李睿珺作品中常见的意象，“沙漠中的白马”也再度出现。在导演的意图中，这段意象是耀婷在身体十分虚弱时的幻想，她看到自己被自己属性的马匹驮着远去，由此产生的长远的生命欲望。这个由火车的窗户延展到窗外沙漠空间的变焦长镜，在没有导演前作的观影经验或相关阐释辅佐的前提下，实在难以准确达意。超现实的画风也和前后严密的现实主义的影调抽离开来。

以医院为父挂号，家族返乡为始，以大女儿耀婷重疾而怪踏上归乡列车为终。返乡一事，搅乱了耀婷人生里的虚假平和，也触发了无数大小悲情。这般境遇,匆匆一览而过，也就一览无余。

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直到生命线的燃尽 /《每分钟120击》

晃动感强烈的手持镜头中，身着不同Act-Up文化衫的青年们涌入进写字楼的高层。在狭隘的过道中，高喊的口号声，附和声，与在场办公者的惊呼声交错着。抗议者们举着白纸黑字醒目标语在办公区流窜，用宛如鲜血一般粘稠态的血色颜料，大肆挥洒在玻璃挡板上，处处“血迹”触目惊心。随后“血洗”转场，在警察到来前逃出的“幸存”的抗议者们，携带着灌有假血弹的气球，潜伏在后台的幕布，瞄准着冲向聚光灯下的时机。这起“闯入式”纷乱，即一场典型的，带有Act-Up式色彩的行动。

把时间线拉回上世纪的90年代初，以巴黎为据点的Act-Up Paris，作为艾滋病的宣传与反歧视团体，正处于活动的全盛期，行事逾矩，兼具噱头，以此寻求主流社会媒体与公众的关注。曾经活跃在此社团的导演罗宾·坎皮略，将他亲历过的社团形态、内部模式，激进的行事风格和对抗主流世俗、反传统的叛逆样貌，搬到了荧幕之上，这也是他酝酿了数年的创作。罗宾用自己第二部长篇作品，即交出了这部能深度感知Act-up Paris作为，聚焦艾滋群体现状之作。 并非所有行事都是非理性的，Act-Up Paris的内部秩序，以一间大阶梯教室的密闭空间为缩影，进行了密集展示。表面上用破坏性的行事夺人耳目，本质用意是换来先行的话语权，开篇处两轮针对医药公司的抗议行为后，与团队交换了他们的意见和条件即是佐证。而团队内，亦有药理小组负责对医药公司所公示的制药进展材料研读和讨论。导演将视点放置在了一个比较客观的视角，使其既有生动激烈的戏剧性场面，又有纪实感浓重的旁观笔触。因为大量的文戏，会轻易联想到让他声名鹊起的联合编剧之作《课室风云》，用大量的商讨辩论戏，具象的人物冲突和拷问，描绘人物群像，解构角色立场与阵营。而本片中最核心的人物关系，一如前作《东方男孩》中的同性情感，均匀分布在三分之二的片长体量里，精细地再现二者关系，在不同时期的进阶式进展，直至最隐密的心理防线也荡然无存：前者是不为外人所知的身世背景之谜，后者是在一个不问由来只求道合的社团组织，互诉患上艾滋病的始末，更有全面地介入到对方的日常、甚至是死亡中。在看似平实无波澜的感情线行进中，悄然布局着质变的演变。

每分钟120下的心跳，是以情绪化片段式多次出场的，在前后又能串联成章。身处抗议现场游行队伍的心潮激荡，在旁人厌恶表情下相吻的决定性一瞬，还有宛若常人在舞厅狂舞的一时纵情。它们都是能实现每分钟120下的心跳速率的写照。配合着舞曲体裁的音乐的强拍节点，导演所用的尘埃微茫或是细胞沉浮的微观镜头，蔚为大观，凝视它们，肉眼难见的现实肌理或细密微量的生理反应，化微观为直观。区别于传统的叙事和节奏走向，片子后半的叙事重心，明显从社团的活动议程，转向迎面骨干成员死亡时，爱人的挣扎至亲的超然和团队的凝聚力。战斗时以冲锋陷阵之姿，告别时无言敬重。将骨灰带到新的抗议现场更像是一处灵魂的落笔，饶有趣味的是，先是在抗议现场用伪制的假血做武器，而后在抗议现场抓起的是真的骨灰。真假相映也好，在场者不知的，不只武器的成份，还有背后的生命的迁移。直到生命线燃尽，却仍有被同伴高举的明火。

生命会因艾滋殒落，所以坚持斗争，恳切发声，想让自己的生命线长远，也想保全更多的人不因无知而受到艾滋病的侵害。在罗宾的电影镜头里，得以窥视到了这样一个现行仍在运作的为艾滋病发声的团队。回到当下，尽管不再激进行事，Act-Up Paris被真实地继承和延续着。就像片中呈现的团队的世界观一样，是自我的也是包容的，是敌意也是善意的。