meylouisde-blog - Tumblr blog

meylouisde-blog · 7 years

Photo

John Knight - Bohemian Grove

“I am not interested in art!”

Geen (kunst)werk maar een ‘project’, geen herwerking maar een ‘expansie’, niet site-specific maar in situ. Doorwinterd en begeesterd kunstenaar John Knight is te gast in Cultuurcentrum Strombeek en daagt de bezoeker na een carrière van meer dan 40 jaar nog steeds even glunderend uit.

Na zijn generatiegenoot Daniel Buren in het voorjaar van 2016, die met een eenvoudige interventie de onzichtbare ruis op de architectuur van de expositieruimte blootlegde, waagt ook John Knight zich aan zulk een ruimtelijke ingreep. Terwijl Buren de ruimte vulde met een raster van kolommen, laat Knight de ruimte volledig leeg. Hij beperkt zich hier met het project ‘Bohemian Grove’ tot het aanbrengen van een soort houten lambrisering langsheen het grootste deel van de muren.

In de uitstulping van de tentoonstellingszaal naar de inkom toe, net voor het eigenlijke betreden van de wijdse expositieruimte, start een houten lambrisering tegen de ‘neutrale’ witte (voorzet)wanden. Geen fijne, nieuwe beplanking, noch glanzend fineer; tegen de wand zijn verweerde multiplex platen gemonteerd, van ongelijke hoogtes. De grillige houten bekleding is bovenaan steeds afgeboord met een horizontale houten regel, en op gelijke afstanden telkens voorzien van een verticale houten stijl.

John Knight benadrukt dat hij zichzelf als in-situ kunstenaar ziet, in tegenstelling tot een kunstenaar die site-specific werk maakt. “De reden dat ik dit benadruk is omdat het voor mij en voor gelijkgezinden een algemenere betekenis inhoudt. We hebben om het zo te zeggen de studio verlaten. Site-defined. Post-studio production. Mijn verlangen is om het moment van productie, het tijdstip van het maken, samen te brengen met het moment of tijdstip van de receptie. Dat is voor mij iets totaal anders dan iets te proberen vinden dat uniek is voor een object of plaats en dat aan te duiden.”

Net rechts van de toegang ‘begint’ een eerste, smal stuk lambrisering met een uitsnede, gevolgd door een opening (de breedte van een deur), een stuk lambrisering dat de hoek maakt en dan opnieuw een opening. (de breedte van een deur) Daarna volgt een eerste groot stuk bekleding, met op het einde twee cirkelvormige gaten. Nu een grote spatie, gevolgd door nog een reepje lambrisering dat de hoek omgaat en een groot eind blijkt te zijn. De bekleding maakt hier een vertrapping en wordt zo’n halve meter minder hoog. Na een iets smallere opening hervat de bekleding en wordt ze onmiddellijk in dezelfde mate kleiner. Een nieuwe (deur-brede) spatie volgt, waarna de bekleding om de hoek opnieuw aanvat en terug een vertrapping maakt, maar nu terug groter wordt. Ze stopt ter hoogte van de brede schuifdeur die naar het café en Studio S leidt (waar de schildertechnische sculpturen van Yannick Ganseman te zien zijn) en gaat verder aan de overkant ervan met dun reepje. Opnieuw een opening (de breedte van een deur), waarna de bekleding terug verder loopt. Ze draait de stompe hoek om en loopt tot tegen een witte deur, om na de deuropening verder te gaan tot tegen een geheel van twee dubbele deuren. In het laatstgenoemde stuk lambrisering werd een brandalarm uitgespaard en een brandblusser werd bovenop de bekleding gemonteerd. “De brandblusser is een van mijn favoriete momenten, I love that! Het is absoluut rationeel, het gebeurde gewoon. Dat maakt het zo fantastisch.”

Zoals de bezoeker reeds kon vermoeden, betreft de installatie een systeem, een set spelregels die zorgt voor de kleine verrassingen. Het is een strikt proces dat wordt toegepast op de ruimtelijke situatie zoals die zich aandient. De tentoonstellingszaal van het cultuurcentrum geeft zijn specificiteit prijs door dit strikte systeem waarmee het opeens wordt geconfronteerd, op een manier die verwant is aan de installatie van Buren in 2016. Echter, hoe preciezer men kijkt naar het werk van Knight, des te meer details vallen te ontdekken die de werking van deze installatie gedeeltelijk blootleggen. Na de dubbele deuren gaat de lambrisering verder, duikt ze het Kabinet - de zeshoekige annex - in en loopt ze nog tot halverwege de langste witte muur verder. Daar eindigt ze met dezelfde uitsnede als degene waarmee we begonnen zijn. Bij nadere inspectie blijken de uitsnedes elkaars spiegelbeeld te zijn en valt een raam met venstertablet te herkennen in de negatieve vorm.

In de achtergrondinfo bij dit ‘project’, blijkt dit de derde ‘opvoering’ of variatie te zijn. Het ‘project’ ontstond in 2013, toen Knight de kroonlijst van de klassieke, ‘white space’ Gallerie Neu in Berlijn ontmantelde. De onderdelen werden meticuleus genummerd en in volgorde geherinstalleerd als wandbekleding in het bourgeois interieur van MD72, de afzonderlijke project space van Gallerie Neu. Waar deuren of openingen waren, werd de houten bekleding doormidden gezaagd en gesplitst. Ter plaatse van de ramen, werden deze uitgespaard en liep de bekleding eronder door. Ook lichtschakelaars en stopcontacten werden heel precies uitgespaard, zodat de lambrisering zich heel precies inpaste in het interieur van de galerij. In 2014 werd het een nieuw in-situ ‘project’ in de Barbara Gladstone Gallery in New York. Opnieuw werd de houten sequentie als een systeem over de wanden van de galerij geschoven, waarbij de openingen uit 2013 werden behouden, en er dus nieuwe openingen voor deuren en stopcontacten bijkwamen. Hetzelfde gebeurde in het cultuurcentrum van Strombeek, een derde stap in dit on-going project. Als een soort archeologische site toont de installatie zijn vorige twee haltes met de grootte van de spaties, die nu eens de deuren uit MD72, dan weer de bredere openingen uit Barbara Gladstone zijn.

Knight benadrukt zo de verschillende verschijningsvormen van gallerijen en tentoonstellingsruimtes. Elk van de drie opvoeringen betreft géén klassieke museumruimte, maar een warm interieur in Berlijn, een koele galerij in New York en de niet-commerciële ruimte vol congestie in Strombeek. De titel verwijst naar de ‘bohemian chic’, die de marketing van een levensstijl inhoudt, en knipoogt zo naar het rijkelijke interieur van MD72.

“Toch is het voor mij deel van de insteek van dit totale project om ook het probleem van site-specific kunst onder de aandacht te brengen. In plaats van dit project site-specific te noemen, zou ik in die lijn zeggen “het werk is specifiek hier.” Ik hou ontzettend van taal zoals je merkt. Alle productie die we doen, is verankerd in taal, en de tekens waaruit deze bestaat. Ook het gebruik van verweerd hout, bloemen, etc. zijn vormen van taal.”

Hoewel Knight al te vaak onder de noemer ‘conceptueel’ wordt geduwd, wordt zijn oeuvre met deze term oneer gedaan door een belangrijk aspect achterwege te laten. Een betere poging zou ‘lyrisch conceptualisme’ zijn. De kunstenaar is naar eigen zeggen “ontzettend geïnteresseerd in design als een ideologie die gedrag uitlokt, verlangen schept, als een wolf in schaapskleren.” Daarnaast benadrukt hij “het belang van hoe dingen eruit zien; waarom en hoe ze gemaakt zijn.” “Goede ontwerpen, zoals die van Boetti of Anselmo, zijn mooi, zijn elegant. Wat is daar mis mee?” Deze voorliefde voor de esthetische aspecten zien we duidelijk terugkomen in het verweerde hout en de zorgvuldige behandeling ervan, die naast interessant ook gewoon mooi mag zijn en verwonderen. Want wat is daar mis mee?

0 notes

meylouisde-blog · 8 years

Photo

James Welling in het S.M.A.K.

De uithoeken van het fotografische medium

In S.M.A.K. toont James Welling zich begaan met alle aspecten van de fotografie. Analoog en digitaal, kleur en zwart-wit, grote en kleine formaten, figuratief en abstract, en zelfs filmexperimenten worden aangewend. Bij een oppervlakkig bezoek aan de tentoonstellingszalen is het voor vele bezoekers dan ook een uitdaging om een eenheid te vinden in de werken, gemaakt tussen de jaren 70 en nu. Individuele werken vinden steeds een bestaansreden binnen een reeks, maar de reeksen onderling verkennen het medium fotografie in al zijn facetten.

Louis DE MEY

Het mag dan ook niet verwonderen dat in een van de eerste ruimtes een sculptuur hangt, de enige in de expositie. Een ‘Coat Hanger Sculpture’ (in S.M.A.K. een remake, de originelen bestaan niet langer) getuigt van Wellings vroege exploraties van installatie en beeldhouwkunst in de jaren 70, en toont meteen zijn intense affiniteit met vorm, materiaal en het tactiele. De sculptuur wordt vergezeld door de ‘Brown Polaroids’ uit 1988, waarvoor de kunstenaar roestkleurig textiel modelleerde en vastlegde met een grootformaat instant camera, en die verderop geëchood worden door de als het ware ondergesneeuwde ‘Drapes’ (1981). Expliciete uitingen van deze tactiele gevoeligheid zijn verder terug te vinden in ‘Aluminium Foil’ (1980-1981) en de twee ‘Torsos’ (2005), die daarenboven ook getuigen van Wellings sterke fascinatie voor de (bewegende) menselijke figuur.

Deze fascinatie voor het lichaam en beweging komt voort uit zijn periode als danser in het begin van de seventies. In 1970 zag hij de Merce Cunningham Dance Company voor het eerst, een referentie die tot de dag van vandaag aanwezig blijft, onder meer in de wondere ‘Choreographs’ (2014-2016). Hierin worden telkens foto’s van dansers, architectuur en planten digitaal over elkaar gelegd, waarbij elke foto een kleurlaag krijgt toegewezen. Het resultaat is een serie psychedelische beelden waarin deze drie hoofdthema’s samen worden gebracht.

Performatieve kracht

De manier waarop James Welling specifieke gebouwen weergeeft, zoals het huis vanop Andrew Wyeths schilderij ‘Christina’s World’ (1948) of Philip Johnsons ‘Glass House’ (1949), toont andermaal zijn affiniteit met de performatieve kracht van architectuur. Zijn fotoreeks dwaalt in en rond de glazen woning, en toont zo naast het gebouw als object, het gebouw als instrument dat de bezoeker begeleidt; zowel in zijn route als in zijn blik. De ‘Railroad Photographs’ (1987-2000) beamen dit perspectief: treinstellen en spoorwegen worden erg statisch weergegeven, vanuit posities die ze de stille kwaliteiten van gebouwvolumes geven.

Wat architectuur en fotografie gemeen hebben, is hun spel met licht. Licht zorgt voor schaduwen, die op hun beurt voor dieptewerking zorgen in beide media. Licht zorgt ook voor reflecties, die Welling aanwendt in de ‘Glass House’ serie en onderzoekt in de serie ‘Light Sources’ (1992-2001), maar licht is bovenal een basisvoorwaarde voor kleur. Als een ware nazaat van de jaren 70, schuwt Welling het gebruik van kleur niet. Met ‘Degradés’ (1986-2006) toont hij abstracte experimenten met de ontwikkeling van kleurenfoto’s, die heel direct aan Rothko’s schilderijen doen denken. Een ander abstract experiment met kleur betreft de serie ‘Fluid Dynamics’ (2009-2012), waarin hij zwart-wit afdrukken van experimenten met ontwikkelingsvloeistoffen eerst scant, om deze vervolgens digitaal in te kleuren op basis van kleuren uit Wyeths schilderijen. In het recente ‘Seascape’ (2017) doet Welling iets soortgelijk: een oude 16mm-film kleurde hij digitaal in aan de hand van de kleuren in een schilderij van zijn grootvader, begeleid door een score gemaakt door zijn broer; een serene hommage.

De reeks ‘Hexachromes’ (2006) is een van de punten waar zijn gevoeligheid voor vorm en kleur erg gebald samenkomt, ongetwijfeld een van de hoogtepunten in de expositie. Door starre vetplanten meermaals te fotograferen vanuit een vast standpunt, telkens met een verschillende kleurlens, legde Welling de beweging van de schaduwen van omstaande planten in de Californische wind vast. Deze beweging wordt zo bevroren in alle tinten van het kleurenspectrum, wat toevoegt aan de erg sculpturale aanblik van de agaveplanten. De planten worden sculpturen, met schaduwen in schitterende kleuren.

fotografie als medium

De zoektocht die James Welling al veertig jaar voert naar de uitersten van het medium fotografie, komt ook tot uiting in zijn bijdrage aan de allerlaatste editie van kunstmagazine Gagarin. Op beoordelingssessies van zijn studenten aan de UCLA vroeg hij elk van hen om het gepresenteerde fotoproject te beschrijven in één woord. Zo ontstond er per student een reeks woorden, opgesteld door zijn collega’s. De woordenreeksen die Welling presenteert als bijdrage in het magazine, lijken pogingen om foto’s of reeksen te vatten in tekst. Ze pogen kernachtig te zijn, en tonen meteen ook de onmogelijkheid hiervan. Net zoals in het werk van James Welling zelf, schieten de associaties soms alle kanten op, ver van het eigenlijke onderwerp vandaan. Zo gaat zijn eigen werk steeds, naast het eigenlijke onderwerp op de foto’s, over fotografie als medium, manier van uitdrukken en eindeloze mogelijkheden.

Met deze uitgebreide overzichtstentoonstelling toont James Welling zijn fascinerende en uitwaaierende zoektocht naar tactiliteit, licht en kleur. Het is net aan de hand van kleur én zwart-wit, grote én kleine formaten, figuratief én abstract, analoog én digitaal, etcetera, dat het oeuvre van Welling tot een synthese lijkt te komen. Door deze dialectiek telkens weer uit te spelen tussen de verschillende reeksen, onderzoekt hij niet alleen de uithoeken van het fotografische medium, hij legt hun individuele kracht bloot. De foto’s zijn veel meer dan kunstwerken op zich, ze vormen een kluwen aan referenties aan elkaar en vormen samen een oeuvre. Het zijn naast autonome werken ook aanleidingen voor de kunstenaar om universele onderwerpen als licht en kleur te bestuderen. Deze expositie slaagt erin deze overkoepelende thema’s bloot te leggen en de individuele foto’s, reeksen en zalen met elkaar te laten resoneren, zoals het een goede retrospectieve betaamt.

James Welling ‘Metamorphosis’ tot 16 april in S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, Gent. Open di-vr van 9u30-17u30, za-zo- en feestdagen en schoolvakanties van 10-18 u. www.smak.be

0 notes

meylouisde-blog · 8 years

Photo

LEON VRANKEN

Great plans, random ideas

Na zijn eerste soloshow in galerij Meessen De Clercq, ‘A Cat’s Eye Perspective’ (2013), keert Leon Vranken terug met hoofdzakelijk nieuw werk in ‘Great Plans, Random Ideas’. In 2013 bracht hij een handleuning aan tegen de muren van de galerij, het soort dat we kennen uit een rusthuis of ziekenhuis, wat de ruimtes een soort publiek karakter gaf. Hoewel zijn werk erg herkenbaar blijft, is er nu iets totaal anders gaande. De expositieruimtes in het statige herenhuis voelen betrekkelijk huiselijk, gezellig misschien. Er vallen drie bewegingen te ontdekken waarmee Vranken deze huiselijkheid bereikt aan de hand van nieuwe aspecten in zijn oeuvre of sluimerende thema’s die hij verder ontwikkeld. Tegelijkertijd verknoopt hij zijn werken nog steeds met vaste (en nieuwe) kunsthistorische referenties, die de eenvoudig ogende objecten verder beladen met betekenis.

Ten eerste is er de schaal van de werken; in deze expositie zijn geen (ruimtevullende) architecturale ingrepen te vinden zoals de handleuningen uit 2013 of de installaties die hij maakte voor Z33, maar werken van een bevattelijke, menselijke schaal. De kunstenaar speelt aan de hand van op zichzelf staande sculpturen wel nog steeds met de architectuur van de ruimte, onder meer door in elk van de drie ruimtes ‘The right corner’ te voorzien, een driehoekig volume dat in de hoek werd geschoven. Er is een platte driehoek in rood marmer achteraan, een haast manhoge balk in eikenhout in de eerste ruimte en een kleine blauw gelakte stalen versie in de tweede ruimte. Ze verwijzen onmiskenbaar naar het iconische werk ‘Untitled (Corner Piece)’ van Robert Morris uit 1964, waarin Morris de ruimte van de hoek als het ware opvult met een diagonaal vlak. In tegenstelling tot Morris’ hoekwerk legt Vranken nadruk op de materialiteit en vormelijkheid, door het werk uit 3 variaties te laten bestaan.

Een tweede aspect is het type objecten dat hij aanwendt in deze tentoonstelling. Onder de sculpturen bevinden zich onder meer een vaas in een vitrinekast, een kamerscherm en een installatie met ladekastjes en vazen. Hoewel deze elementen niet geheel nieuw zijn in zijn praktijk, lijken deze domestieke objecten nieuwe connotaties binnen te smokkelen in zijn kunstpraktijk. De vitrine als plaats om voorwerpen te isoleren en te tonen, wordt nu vergezeld van de ladekast, die geheimen inhoudt en verschillende zaken bijeen houdt. Het kamerscherm verbergt, maar wordt hier als autonoom object getoond. Als geornamenteerde ‘display devices’ voor bloemen vervullen vazen een vergelijkbare rol als de vitrine of de sokkel. Vranken speelt met objecten die tonen, verwijzend naar de visie en werken van onder meer Duchamp en Brancusi, en voegt er objecten aan toe die niet-tonen.

‘Dots’ betreft een witte vaas, bedekt met blauwe stippen, als een ‘halftone’ patroon uit de reprografie. De vaas fungeert als objet trouvé, waarrond Vranken uitsluitend de verfijnde vitrine bouwde. Bij de installatie hoort een kleine muurschildering, waarmee de kunstenaar het blauwe stippenpatroon vanop de vaas herhaalt op de witte muur. Er ontstaat een betekenisrelatie tussen een toon-object (de vaas), de vitrine en de schildering (die deel is geworden van de architectuur). De complexe installatie van tafeltjes, een ladekastje, vazen, etc. die achteraan is opgesteld, ‘Assembling Matters’, combineert soortgelijke thema’s. Een uitgetrokken lade met een glasplaat bovenop maakt een geïmproviseerde vitrine; tafeltjes fungeren als een voetstuk voor de ladekast, die op haar beurt als sokkel voor een groep vazen dient.

De derde en belangrijkste nieuwe richting die te ontdekken valt in dit toonmoment, is het gebruik van textiel. Als materiaal dat inherent verweven is met huiselijkheid, warmte en zelfs sensualiteit, vormt het de tegenhanger van Vranken’s gebruikelijke materialen. Toch gebruikt hij het textiel op dezelfde strakke manier die zichtbaar is in zijn omgang met hout, staal en natuursteen. De textiele werken die hij presenteert, zijn gefocust op textuur door patchwork, fijn als houten inlegwerk, op te spannen als waren het schilderijen. Enerzijds toont hij twee stillevens, ‘Continued Compositions’, die zijn kenmerkende geometrische figuren op morandiaanse wijze afbeelden. Het zijn werken die de duidelijk sculpturale objecten op een heel erg vlakke manier trachten af te beelden, en zo een dialoog oproepen tussen het vlak en de ruimte die erop afgebeeld staat.

Anderzijds toont hij een reeks abstracten, waarop we strepenmotieven à la Daniel Buren zien, en vormentaal die veel weg heeft van Ellsworth Kelly’s composities. De meest specifieke textielwerken zijn de doeken waarop hij speelt met de grafiek van weeftechnieken en netstructuren (Rope drawing I & II). Ze tonen een interesse in de grafische kwaliteiten van de patronen en structuren van het weefsel, vergelijkbaar met de houtpatronen in zijn houten inlegwerk.

Hoewel de expositie mogelijks ‘random ideas’ inhoudt, zijn de werken niet alleen met uiterste precisie gemaakt maar ook zorgvuldig samengesteld. Met grote trefzekerheid worden thema’s en referenties aangehaald, om deze vervolgens te laten sudderen tot een kluwen aan betekenissen, zonder ze te kanaliseren tot een gefocuste blik. De werken drijven op nevenschikking en associaties, wat ze een aangename dosis surrealisme geeft. Vranken gaat op secure wijze op zoek naar een speelse naïviteit binnen zijn strakke vormentaal, die culmineert in de gebalanceerde chaos van ‘Assembling matters’.

0 notes

meylouisde-blog · 8 years

Photo

Déformation Professionelle; De retrospectieve met nieuw werk, een nieuw genre

Met Déformation Professionnelle introduceert S.M.A.K. Nairy Baghramian aan het Belgisch publiek. Niet alleen boden ze haar samen met het Museum der Moderne Salzburg en het Walker Art Center in Minneapolis, waarnaar de expositie nadien zal reizen, een erg grote overzichtstentoonstelling aan, het is bovendien haar eerste solovertoning in België.

Hoewel de expositie een retrospectieve betreft, toont Nairy Baghramian enkel nieuw werk. Ze creëerde het afgelopen jaar het imposante aantal van vierentwintig nieuwe werken (18 sets), die allen herinterpretaties of verderzettingen zijn van vroeger werk. Toch lijkt ze zich niet ontevreden op te stellen over haar bestaande werken, eerder hongerig naar meer experiment, meer inzicht in haar eigen processen, meer schoonheid. Ze zegt nadrukkelijk geen blik in haar atelier te willen bieden met deze tentoonstelling, om zo haar werkwijze te exposeren. Deze strategie is al te makkelijk in het kader van een overzichtstentoonstelling, en doet er voor haar ook niet echt toe. De essentie is het werk dat ze toont, en de ideeën die ze ermee overbrengt. Wat ze wel doet is haar denkpistes blootleggen, en de bezoeker volledig meenemen in haar associatieve wereld.

Bij het betreden van de inkomhal van het museum, hangt een metershoge sculptuur dreigend boven de balie. De U-vormige constructie bestaat uit twee delen in schitterend metaal, met in het midden een elastisch gedeelte dat de twee helften van de U bijeen houdt. De titel, Headgear, maakt duidelijk dat het om een uitvergrote buitenbeugel gaat, die omheen het hoofd wordt gedragen en wordt aangespannen. Hoewel de beugel hier losjes is opgehangen aan de muur, en zich dus in volstrekte rust bevindt, blijft de dreigende mogelijkheid tot het aanspannen inherent aan het object. Het spanningspotentieel maakt het object agressief en tot een dramatisch symbool dat de tentoonstelling aankondigt. Deze sculptuur verwijst op een heel directe manier naar het beeld Retainer (2013), een reeks ‘tanden’, ongeveer zo hoog als een mens, die een halve cirkel afbakenen als een kamerscherm. Headgear verhoudt zich niet alleen tot Retainer als verderzetting van het onderzoek naar het gebit en de manipulatie van het lichaam, maar evenzeer qua materiaalgebruik en in het beklemmende gevoel dat het weet over te brengen.

De rest van de expositie neemt de volledige bovenverdieping van het S.M.A.K. in en is georganiseerd als een ringvormig parcours dat geen begin of einde heeft, noch een richting kent. Baghramian moedigt de bezoeker zo aan om terug te keren, of twee maal rond te lopen en zo associaties, verwantschappen en terugkerende thema’s te ontdekken.

In zeker opzicht is deze tentoonstelling door Baghramian’s strategie een extreem doordachte retrospectieve. De kunstenares analyseerde namelijk haar eigen oeuvre van het afgelopen decennium en toont in deze expo de essentiële gedachtegangen van haar praktijk. Ze legt haar denkprocessen impliciet bloot, draait logica's om en vervormt vroeger werk. Zo vloeiden de Stay Downers, of zittenblijvers, voort uit de klas reünie in het werk Class Reunion uit 2008. Van de ranke, serieuze figuren uit de klas reünie, die zeer opwaarts gericht waren en de ‘hoofden’ trots omhoog staken, zijn nu enkel nog de zittenblijvers over. Met namen als Druipneus, Babbelkous, Muurbloempje en ADHD’er krijgt de vrolijke groep sculpturen een trieste inslag. De organische, erg aaibare figuren behouden nog de vormentaal uit de Class Reunion, maar zijn kleiner en staan niet langer fier rechtop, maar worden ondersteund en lijken soms zelfs gebukt. De figuren zijn introvert en onderling meer divers. Hoewel ze als groep worden gepresenteerd, gaat het hier vooral om een groep individuen, die door een toevallige gedeelde gebeurtenis, namelijk het zittenblijven, tot groep zijn benoemd.

Aan de hand van zulke hernemingen werpt Nairy Baghramian in Déformation Professionelle, dat zoveel betekent als ‘beroepsmisvorming’, onder meer de vraag op vanaf wanneer iemand een retrospectieve verdient. Kan zoiets al in de fase waar haar oeuvre zich bevindt? Wat levert zo’n retrospectieve haar dan op aan inzicht? In plaats van een concrete stelling op deze vragen te geven, poneert ze de vragen zelf met deze expositie. Door enkel nieuw werk te tonen, dat weliswaar direct verderbouwt op haar bestaande oeuvre, verplicht ze zichzelf om haar werk te heranalyseren, te herinterpreteren en te herexposeren. De affiche van de expositie toont een contactvel met veertien foto’s, waarvan er twee werden aangeduid met een geel en een met een rood stickertje. Deze foto’s beelden een persoon af met een stoffen zak over het hoofd. Niet alleen is hij blind gemaakt, hij is bovendien volledig anoniem geworden. De persoon is volledig contextloos afgebeeld, op een witte achtergrond. Baghramian gebruikt hier een zeer expliciete verwijzing naar de makkelijke valkuil van het navelstaren in een retrospectieve. Ze toont niet alleen duidelijk dat ze zich hiervan bewust is, maar thematiseert deze valkuil door eigen werk enerzijds erg letterlijk, haast één op één, te herinterpreteren en tegelijk te werken met soms erg expliciete verwijzingen naar de ruime kunstgeschiedenis. Zo plaatst ze zich doelbewust binnen een grotere context, waardoor ze erin slaagt om algemenere thema’s over een kunstenaarspraktijk en overzichtstentoonstellingen aan te snijden en niet blijft hangen in een volledig autogereguleerde wereld.

Het interne onderzoek dat ze voert met het onderzoeken van haar praktijk is bovendien niet alleen interessant voor de kunstenares zelf. Op een heel genuanceerde manier krijgt de bezoeker namelijk een goed beeld van haar praktijk. De ideeën die in de sculpturen vervat zitten, worden scherpgesteld wanneer ze uit een vorig werk voortvloeien. De bezoeker kan de werken vergelijken, en zo aan de hand van de gelijkenissen en contradicties inzicht krijgen. Het werk van Baghramian is namelijk onmogelijk onder een noemer te vangen; telkens het in een categorie wordt gestopt, ontsnapt het er weer aan.

Visueel gezien ontwikkelde ze intussen een erg herkenbare esthetiek, met terugkerende elementen zoals bijvoorbeeld de blinkende metalen structuren, pastelkleuren en futuristisch aandoende vezelmaterialen. Ze puurt de vormelijke consequenties van de materialen die ze aanwendt uit, bijvoorbeeld door ook de mal van gegoten beelden tot sculptuur te verheffen. Zo lijkt Flat Spine de gietvorm van French Curve (2014) te zijn. Lijkt, want Flat Spine is een nieuwe sculptuur op zich, die visueel gezien volledig op zichzelf staat. De verwijzing voegt een extra laag toe aan het beeld, maar door zijn specifieke opstelling en kleurgebruik is het ook een zeer intrigerend beeld zonder meer. Op deze manier speelt ze voortdurend in op de bestaande thema’s uit de beeldhouwkunst, zoals de moule, die we kennen vanuit Broodthaers’ werk, de dynamiek van de metalen structuren uit het werk van Calder, maar evengoed van Caro, en het onderzoek naar organische vormen vanuit de modernistische schilderkunst.

Inhoudelijk is de samenhang van het werk echter complexer. Pas na het bekijken van een groot aantal werken wordt duidelijk hoe consistent en genuanceerd Baghramian’s visie is. Ze brengt ideeën over door voortdurend gebruik te maken van tegenstellingen. Vol wordt hol, huid en knoken worden tegenover elkaar geplaatst en wat strak was wordt ontspannen. Ze toont zich zo eens te meer de koningin van de dualiteit, en stelt zich allerminst rechtlijnig of standvastig op.

Zo lijkt ze in vele werken de ‘binnenkant’ te thematiseren, aan de hand van organische vormen, knokige structuren en figuren die blind werden gemaakt met een zak over het hoofd. Ze verwijst naar het binnenste, lichaamsdelen die zich onder onze huid bevinden, het interieur van een huis, of de museumzaal. Ze thematiseert de onderhuid in Egg Caul, dat doet denken aan een regelmatig gebroken eierschaal, maar dan transparanter. Bij nader inzien gaat het meer om het dunne vlies dat zich onder de schaal bevindt en veel fragieler is. Dit vlies beschermt het ei langs de binnenkant, op een minder harde manier. Het omsluit het, houdt het bijeen en sluit het hermetisch af. Toch zijn er naast deze erg ‘zachte’ werken evenzeer sculpturen die beweging inhouden, die verbindingen maken of zelfs agressief overkomen. Ze toont daarmee zowel gedachten aan het ‘vrouwelijke’ uit de beeldhouwkunst, zoals in de werken van Louise Bourgeois, als de hardheid uit het clichébeeld van ‘mannelijke’ beelden, waarbij de structuur primeert, en laat deze sporadisch zelfs samenkomen in een beeld. De Big Valves of hartkleppen beschermen de verbindingshoeken tussen de verschillende museumzalen, met een opnieuw blinkende metalen structuur, waarop 'schilden' in organische vormen zijn gemonteerd. De schilden zijn gemaakt uit harde materialen als plastic en metaal, maar geven desondanks door hun glooiende oppervlak en afgeronde omtrekvormen een erg zachte indruk. Ze zijn de kloppende elementen in deze tentoonstelling, die de bezoeker voortstuwen doorheen de zalen, op een erg vriendelijke, doch dwingende manier.

Met deze expositie toont Nairy Baghramian niet alleen hoezeer ze haar eigen praktijk begrijpt en de materialen waarmee ze werkt op conceptueel niveau beheerst, maar vooral dat ze de beeldhouwkunst als discipline, misschien zelfs als métier, aanvoelt, uitdaagt en voortdurend ondervraagt. Door in haar werk de essentiële vormelijke kwesties die de beeldhouwkunst al eeuwenlang bezighouden, te gaan isoleren en uitersten tegenover elkaar te plaatsen, maakt ze deze afwegingen heel concreet. Bekommernissen over huid, volume, structuur, dynamiek, autonomie, etcetera worden uiteen getrokken en expliciet gemaakt. Ze creëert nieuwe vormen vanuit basiselementen als de lijn en het vlak, structuur en oppervlak.

Ze begint of eindigt met Peeper. Als een volmaakt rustpunt sluit ze met een schijnbaar eenvoudige spankabel de grote middenzaal af voor het publiek. Een ontoegankelijke leegte vormt zowel het volmaakte begin voor het overzicht dat ze presenteert, als het zinderende einde.

http://www.hart-magazine.be/nl/nairy-baghramian-in-smak-gent#.WIo29rbhDPB

Nairy Baghramian ‘Déformation Professionelle’ tot 19 februari in S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, Gent.

0 notes

meylouisde-blog · 8 years

Photo

gesprekkenreeks kunst in de ruimte

Sinds de jaren zestig kunnen kunstenaars, ‘beeldhouwers’ in het bijzonder, niet meer om de relatie tussen het werk en de ruimtelijke omgeving heen. Ze moeten omgaan met de erfenis van het minimalisme, waarin de perceptie van een kunstwerk van zijn evidentie werd ontdaan. De minimalisten thematiseerden het kader waarbinnen de kunst verschijnt, zowel het instituut als de fysieke context van het werk. De ruimte rondom het kunstwerk werd zo minstens zo belangrijk als het kunstwerk zelf. Voortbouwend op deze geschiedenis, is het omgaan met de architecturale of institutionele situering van het kunstwerk, een doelbewuste keuze geworden. In de drie interviews die volgen, vallen zeer uiteenlopende strategieën te ontdekken waarmee kunstenaars vandaag omgaan met deze gegevens en deze erfenis. Ik verzocht vanuit een eigen fascinatie voor architectuur deze drie kunstenaars om een gesprek rond deze thema’s. Hoe gingen zij om met deze erfenis? Uiteraard is de keuze voor deze drie kunstenaars erg persoonlijk gekleurd. Adrien Tirtiaux (°1980) verwezenlijkte een schitterende sculptuur tijdens zijn residentie in Lokaal 01 die zijn haast scenografische omgang met ruimte op een heel pure manier belichaamt, en zo de aanzet gaf voor deze tekst. Hij verenigt zijn twee fascinaties of achtergronden, architectuur en striptekeningen, in een beeldend oeuvre dat de beide met performance, ritme en tijd verbindt. Mathias Prenen en Philip Metten ontmoette ik reeds voor deze interviews plaatsvonden. Deze tekst gaf me de gelegenheid een aantal persoonlijke inzichten te horen over hun werk. Mathias Prenen (°1990) onderzoekt de relatie tussen ornament en structuur, onder meer in verschillende architectuurtradities, aan de hand van werken wiens constructieve logica aansluiting zoekt bij de omgevende architectuur. En Philip Metten (°1977), ten slotte, maakt abstract-grafische sculpturen die functioneel zijn - zoals een café, tentoonstellingsdisplay, of restaurant - en dus door de gebruikers 'geactiveerd' worden. In de drie gesprekken snijden de kunstenaars enkele thema’s en perspectieven aan vanuit het erg persoonlijke standpunt van hun eigen praktijk. Deze inzichten zetten aan tot diepere verkenning van hun oeuvres, maar kunnen evenzeer gebruikt worden om met nieuwe ogen naar het werk van andere kunstenaars te kijken.

CONSTRUCTIE EN ORNAMENT - MATHIAS PRENEN

Als we het willen hebben over je werk in relatie tot ruimte of specifieker architectuur, lijken architectuurelementen mij een mooi startpunt. De #MA serie vertrekt op een heel directe manier vanuit zo’n element, de balluster. Bovendien lijkt een van de hoofdthema’s van je oeuvre hierin te beginnen. Hoe kwam deze #MA reeks tot stand?

De #Ma serie heb ik in Japan gemaakt. Het is begonnen als een eerder sociaal project, dat uit foto’s bestond. Ik heb ballusters, een soort ’palen’, een heel Westers element, aan verschillende mensen in Japan gegeven, en heb hen gevraagd er een foto van te nemen op de manier dat zij het object het mooist afgebeeld vonden. Ik vroeg een soort esthetisch oordeel over een Westerse tool aan mensen uit een heel andere leefwereld. Eén persoon reisde speciaal naar zijn grootmoeder in Kyoto om het object daar in het ochtendlicht te fotograferen, wat hij prachtig vond werken bij de balluster. Iemand anders heeft de balluster gefotografeerd in zijn slaapkamer met een smartphone, ervan overtuigd dat dit de juiste manier was om het vast te leggen, heel snel en vluchtig. Ik heb die foto’s toen gelamineerd op platen en eenmalig geëxposeerd.

‘Ma’ is een Japanse Kanji of karakter en betekent ‘interval’, ‘ruimte’, ‘space’. Het ziet er ook uit als een ruimte. Zo’n karakter fascineert mij enorm. Ik vind dat prachtig, wanneer zoiets in een werk gebeurd, dat betekenis en symbool helemaal komen samen te vallen. Dat symbool belichaamt het ongrijpbare concept ‘ruimte’ op een heel concrete manier.

Wat terugkomt in de #MA serie is een vormelijk onderzoek naar wat zo’n object eigenlijk inhoudt. Voor mij is dat een soort archetype uit een Westerse traditie, en elk van die ‘totems’ hebben een andere manier om dezelfde vormentaal te evoceren. Voor mij is de balluster basically wat beeldhouwen is, namelijk een vorm die in- en uitwaarts welft. Beeldhouwen is voor mij een geëmancipeerde vorm van architectuur. De balluster is dat in zijn geornamenteerde verschijning eigenlijk ook. Het is een element uit de architectuurcontext, een structuurelement, die een vorm kreeg toegewezen. Ik zie in deze dialoog tussen het ornamentele en he structurele een fascinerende gelijkenis met het abstracte in relatie tot het figuratieve. Het ene lijkt te verschijnen uit het andere, terwijl ze toch een wisselwerking in twee richtingen inhouden.

De enige tekst die je tot nu toe in relatie tot je werk positioneerde, ‘The Temple of the Golden Pavilion’ van Yukio Mishima, verwoordt die kijk op architectuurelementen vrij accuraat.

Wat ik zo mooi vind aan dat stuk tekst, is dat het simpelweg evoceert wat ik in mijn praktijk doe. En dan bedoel ik ook simpelweg het kijken, het gebruiken van een element, een object of een methode, opgenomen uit een bepaalde cultuur in de loop van mijn leven. Die elementen echoën in mijn praktijk, dat echoot in mijn zijn.

Die tekst suggereert in de context van je werk enigszins een evenwicht tussen jouw sculpturen en de ruimte errond. In hoeverre heb je een bepaalde ruimte in je hoofd tijdens het ontwerpen van een sculptuur? Zit je volledig in de mindset van het atelier of heb je de specifieke expositieruimte al in gedachten?

Het hangt nogal af van de reeks, of welke specifieke sculptuur. Bijvoorbeeld de #Kochu reeks, de grote, zwarte modules, is binnen mijn praktijk tot stand gekomen als een manier van tonen, ontsproten uit elementen die al in mijn praktijk aanwezig waren. Deze modules creëren een omgeving voor zichzelf en de objecten die erop getoond worden. Naarmate dat is gaan groeien voor tentoonstellingen of andere toonmomenten werd dat een project op zichzelf, die zwarte vormen, die ‘stages’ als het ware. Het hangt steeds erg af van het moment en de andere kunstenaars. Bij de expo ‘the act of staring at the sun’ heb ik intensief met enkele andere deelnemende kunstenaars samengewerkt, zoals Yelena Vanoverbeek en Margarita Maximova, om uiteindelijk de vormen in de juiste positie te krijgen. Er werden zelfs protheses aan gebouwd om zo te onderzoeken vanaf wanneer dat object een sokkel werd, en tot waar het nog een sculptuur blijft. Hoe kan ik dat werk op die grens laten bestaan? Zo’n project hangt heel erg af van het moment, de plaats, de specifieke ruimte. Kijken we daarnaast bijvoorbeeld naar de ‘proto’ totems, #kochu1 en #kochu2, die in dezelfde serie de zwarte modules voorgingen, dan zijn dat voor mij meer sculpturen als een autonome, soevereine objecten. Ook het feit dat deze reeks drager is van zoveel verwijzingen naar symboliek en zoveel referenties bevat, duwt ze voor mij eerder richting autonome sculpturen. Het hangt er dus heel erg vanaf over welk project het gaat, maar gewoonlijk creëren de sculpturen een eigen omgeving.

Dus de #kochu reeks is eerder tot stand gekomen binnen een atelier context, autonoom dus. Je ‘verbouwt’ ze als het ware om te passen in verschillende contexten?

Nu beginnen ze, telkens er een nieuwe gelegenheid is waar dat werk gevraagd wordt, te veranderen. En ik bemerk dat ik precedenten, vorige edities van dezelfde reeks, begin te introduceren en op basis daarvan nieuwe sculpturen begin te maken. Dus er is altijd sprake van een vorige, en een nieuwe. Ik moet er telkens proberen om verder mee te gaan.

En hoe is de eerste ‘module’ van die reeks tot stand gekomen?

Die modules komen voort uit twee sculpturen die ik aan het creëren was. Ik was heel veel aan het kijken naar architectuur, vooral Japanse architectuur. Ik keek intensief naar houtverbindingen, ik tekende vele varianten en ook in de praktijk begon ik die verbindingen te maken. Ik wou ze uitvergroten. Het werden zelfstandige objecten en ze moesten ergens op kunnen staan, maar ik kwam niet direct tot de juiste vorm. En toen begon ik te schetsen. Ik schetste een simpele vierhoek waarop ik de sculptuur tekende, en die vierhoek kreeg in die tekeningen bepaalde dimensies. Van daaruit bleef dat zich herhalen en ontstond uiteindelijk de eerste zwarte module als onderdeel van een grotere sculptuur in verschillende delen. Ik geloof dat dit het startpunt was voor twee projecten. Enerzijds kwam hier een reeks totems uit voort, vertrekkende uit #kochu1 en #kochu2, verderzinderend in #BALUSTER#SeiShonagon bijvoorbeeld. Anderzijds startte hiermee de reeks van zwarte volumes, #kochu3-5 die al sinds het begin verwezen naar een soort monumenten of grafzerken.

Wanneer werden de ‘modules’ van de kochu reeks verzelfstandigd?

De eerste keer dat de #kochu reeks ergens op zichzelf werd geplaatst, was als podium in #kochu3. Dat concept sluimerde al een tijd, maar daar gebeurde dat voor het eerst. Mensen moesten daar hun schoenen uit doen, dat ging heel erg over het moment van het kijken, en maakte daar echt een event van. Ik was toen ook veel aan het lezen omtrent ‘the imaginary and the real’, en dat was voor mij ook echt iets belangrijk in dat werk. Men moest dat werk betreden, en dus even uit de realiteit stappen.

Wanneer je spreekt over dit tijdelijke ontsnappen aan de realiteit, bestaat er dan een ideale setting voor een sculptuur van Mathias Prenen, of zou je die ooit willen vormgeven?

Ik heb lang gespeeld met het idee om een omgeving te creëren voor mijn werk, een eigen ruimte te maken. Daar ligt ook het initiële idee van het afsplitsen van die #kochu reeks, het maken van een eigen setting waarin mijn sculpturen kunnen bestaan. Ik speel ook al een periode met het idee om een paviljoen te maken, wanneer de tijd en de gelegenheid zich aanbieden. Ik merk wel dat deze dialoog tussen sculptuur en dispositief een moeilijke lijn vormt in mijn praktijk. Wanneer is het een autonoom werk, en wanneer is het een vorm van tonen? Het fascineert mij als de dialoog tussen sokkel en sculptuur vertroebelt doordat de sokkel de sculptuur wordt. Ik draai het ook soms om. In #Kochu5 leunt de zwarte ‘sokkel’ op een stuk steen en een blok eik. Door de sculpturale vormentaal van deze elementen wordt de situatie omgedraaid, de sokkel steunt hier op sculpturale elementen. Ook #Kochu1 en #Kochu2 zijn een soort stapelingen van elementen, waaronder een sokkel, die weer op houtblokken staat, etc. Mijn werk gaat vaak over stapelingen. Ik teken uiteenlopende elementen, maak verschillende objecten, en opeens komen die samen. Ook de ananas en de bananen van #balluster#carmenmiranda zijn afzonderlijk gemaakt en op een bepaald moment samengekomen, op het moment dat het juist voelde.

Het wordt een soort optelsom, net zoals in architectuur, waarin het geheel veel meer is dan de delen, maar waar de individuele delen sterk zichtbaar blijven.

Vroeger had je een architecturale structuur, en die werd geornamenteerd. Dat ornament wordt op de structuur ge-superimposed. Wat er gebeurt vanaf het modernisme, is dat het ornament op zich wordt verschoven naar het gebouw, de structuur op zich. De structuur wordt het ornament. Kan een sculptuur dan ook structuur zijn die geornamenteerd wordt? In die totems kan je dat wel zien, een bepaalde vorm van structuur, waarop een vorm van ornament is geplaatst, zoals in #SeiShonagon, waar de textiele ornamenten letterlijk aan een structuur hangen.

Ik denk dat ik dat sculpturale en die architecturale elementen ook wil mengen vanuit een gevoel van het falen van architectuur om kunst te tonen. Mijn paviljoenen zouden er ook niet meer uitzien als architectuur, maar veel sculpturaler zijn. Ze zouden wel heel erg spreken over een plek, een afbakening, maar tegelijk ook erg vormelijk zijn, een soort puzzel van de twee. Constructie en vorm komen hierin opnieuw samen, in een balans tussen tonen en autonomie.

PERFORMATIVE ARCHITECTURE

COMICS AS SPACE-TIME COMPLEX - ADRIEN TIRTIAUX

Before you went to art school, you studied architecture. What was the turning point for you to get into visual arts?

When I finished architecture, I thought it was too early to work in an office; I wanted to get out for a year to see something else. I thought it would be nice to get some art education, learn painting like my mother. I started at the art academy in Vienna having no idea about contemporary art. In the end I studied five more years, I didn’t learn painting and the art that I do is rather close to architecture…

So when you start a project, where do you begin?

I think the way I start a project, is more like an architect. I check the site, I always first go and see what the space looks like, what is the context. Then I check the different parameters. What is the budget? What are the available materials? What is not only the space, but the general context, the social context? Are there some problems in the space? Those are all questions that a decent architect considers. He or she goes on site, then starts designing the program that is proposed. Of course the strategy that I propose is not necessarily designing, but it is something that responds to the site and to the program in the same way an architect will respond with a building. It’s very difficult for me to work in a studio. Classical painters or sculptors, they first start with nothing. I usually need the parameters that are given by the site to start working.

At home I work with models, digital sketches and drawings. Sometimes I experiment with small material tests in my atelier downstairs, but the construction almost always happens on site. It became my way of working: I need a bit of residency in the space that I will be exhibiting in.

You also do a lot of gallery shows, is that condition harder for you to work with than to install an artwork a very distinct (public) context?

In Stroom I was initially invited to do something in the exhibition space, and I just said ‘look, I’m more interested to work here in the offices.’ I’m always looking for these kinds of opportunities, to be able to work in a context where I feel I can add something valuable, something critical.

The white cube is not so easy, because there are not so many things to play with, but you can always find ways to deal with a space, also in a gallery. Usually when I put on a gallery show it’s a mix: there are some site-specific works that I did for the gallery, and some drawings and sculptures that work autonomous. In my gallery in Vienna, I once had a solo show, called ‘Le Pouvoir de l’Ellipse’, which became a very complicated thing in this respect. The whole gallery became an installation where you could wander about. First there was a big Panel-Wall, an enlarged picture of Lucky Luke in a plain white desert, with a burning yellow sky. Then you entered a white space with a yellow ceiling and you became aware that you, as a visitor, were the hero of the comic story. It sounded like a stupid cowboy story, but it was talking about this problem of the white cube – the desert. The works in the white space were just made with blank paper, telling minimal stories related with the paper itself; the grid of a squared paper notepad became an allusion to Superstudio for example. I worked in a similar way with the architecture: there was another space supposed to represent the desert with a half-round window, I put an orange plexi plate on it and it became the sunset at the end of the story. The whole exhibition worked like this. Going down to the cellar, there was a kind of autobiographical part, with all the comic pages that I had drew up until then, presented in a form that referred to the installation that I had made three years before in the same space. So, yes, you can also react really site-specific in these kinds of spaces too.

Also in Lokaal01, a former garage, I worked with the elements that make it a different space than any white cube. There was this pit in the floor, there was the specific ceiling, and it was a starting point to create something, even though you could think that is not so much.

Speaking of your intervention in Lokaal 01, next to performative works in which you yourself perform, you encourage the visitor in a lot of works to engage with your art, and also these works are thus in a way performative. What is at stake here?

I think the experience of space is very interesting. It’s nice to see artworks or exhibitions in documentation, but when you actually were there you remember it better, because it was real. You were taken into a situation, and lived the moment, lived the experience of the artwork.

Maïté Vissault once labelled my work ‘performative architecture’. In a way, every architecture is performative, because as you walk in a building you take a certain route that engages you physically with it. That is the aspect I focus on, and because I bring it into an installation context, you become conscious of what kind of space you enter, and how. Sometimes it’s me, myself that performs a story that people can identify with, sometimes I build some kind of display that puts the people in a position where they themselves can encounter architecture and think about it. Not only the architectural space, but also what it stands for. If it’s a white cube, what story does it tell, if it’s a cultural institution, blocked by some wood, what does it mean? One of the threads through the work is this connection between performing the space and a narrative with cultural or political content. Ramps, elevations, they always come again because they are a simple and strong way to engage the viewer physically. This experience is something tangible, apart from the object’s field of references and aesthetics. Even if there is not much to see, you can start there and look at the space around. A lot of the things they are there in the space, but you have to bring people to see them and think about it. You need to activate the potential of the things that are already present.

Something you displayed in a very pure, distilled way in Lokaal01…

In my intervention at Lokaal 01, I wanted to create a scenography for the space with as little elements as possible. First you come in, there is a very formal element in front of you that you can’t understand. When you turn around, you can see what it is, where it comes from and where it leads you. That’s also the way I documented it in my second book (Space is Time, 2013), as a succession of actions, like a storyline. I didn’t need to fill all the space of Lokaal 01 with an exhibition to convey my idea; one element was sufficient.

The book brings me to mention your comics.

You have different ways of composing comic books. A functionalist would do like Hergé, starting with every panel at the same size and adapting the boxes to the action happening in the story; but there are also authors like Fred that are more ‘productive’, starting from a concept for the full page for example. There is no storyline at the beginning, rather a composition concept that defines the story. There are more paths of reading that can appear, in which several figures pop up more than once. It’s like architecture. The author thinks about how the viewer will go through the space (of the page), what will happen where, how will the viewer transform the arrangement of the spaces in a coherent story.

This year the Fédération Wallonie-Bruxelles asked artists and comic authors to document buildings for the yearbook of architecture in Wallonia. I made a comic about the city hall of Montigny-le-Tilleul by V+. I used the elevations, the sections and the plans of the building as if they were comic panels: they become temporal elements. I did not include any pictures of the actual building, only of the surroundings, and you have different stories to read related to the different entrances in the building and the routes visitors can follow. Somehow, this connection between constructing a space and constructing a story is my little pleasure. The title of one of my books ‘Space is Time’ refers to the construction of a comic story. If you walk through a building, the arrangement of the spaces also relates to the duration of your walk and your perception of the architecture.

How do the architectural models you often show, relate to these drawings?

In ‘Le Pouvoir de l’Ellipse’, before you came in the exhibition, there was a model of the gallery with the whole exhibition at the entrance. When you open a comic, you always see the whole, and then you understand it by reading the fragments. It was the same here; you had seen the whole at the beginning, but you didn’t understand it, it was only after you had seen the different parts that it made sense. It’s also about how you read a space, of course.

In the same exhibition, there were also other models on view, amongst others an Egyptian temple. It was cut in the middle and showing only half of the temple. When you enter you have a courtyard that is open, then you have a smaller courtyard, with a higher floor. The spaces in this succession become smaller every time, with higher floors and lower ceilings, and in the end you have a fake door. It is one of the first examples of narrative architecture. It’s like the parcours of human life, expressed through space. Death is coming, and then the fake door will bring you to the ‘real’ (after)life. Showing this model made sense in this “narrative exhibition”, but I couldn’t integrate it in any show, it needs to fit in the context of the exhibition – the existing context, or the one I define.

DE SCHIL EN DE FUNCTIONELE SCULPTUUR IN HET WERK VAN PHILIP METTEN

Wat heeft je in 2006 ertoe gedreven om sculpturen te gaan maken die een nieuw soort ruimtelijkheid hadden in je oeuvre? Plots ontstaat hier de ruimtevullende installatie ‘Noise of Quasar’, waarin ook de toeschouwer een rol speelt.

Ik heb jarenlang autonome beelden gemaakt in mijn atelier. Ik werkte op een heel geïsoleerde manier, waar ik op een bepaald moment aan wou ontsnappen. Ik had toen veel muzikanten te vriend. Ik voelde de nood om uit dat isolement te breken en te gaan samenwerken met anderen. Ik begon sculpturen te maken die geactiveerd werden door de toeschouwer, een muzikant of een performer.

Ik ben dat steeds als een autonoom beeld blijven zien, waar dan een actie in plaatsvond, of op, of rond. De eerste maal dat ik zoiets realiseerde, was voor de tentoonstelling ‘Kunst Nu’ in 2006 in het S.M.A.K. Ik werd uitgenodigd om in de lange gang op de eerste verdieping een tentoonstelling te maken en had het plan opgevat om een grote sculptuur te maken die bestond uit twee verdiepingen. De onderste laag was een blackbox, waarvoor ik een regisseur had uitgenodigd om een film te maken. Op de tweede verdieping speelden op de opening twee muzikanten die de sculptuur activeerden met hun performance. Daarbovenop heb ik nog een modeontwerper uitgenodigd die kostuums voor de muzikanten heeft ontworpen. Dat beeld verenigde een engagement van de toeschouwer uit, met de samenwerkingen waarnaar ik op zoek was. Toen dat werk gefinaliseerd was, kon ik het als toeschouwer bekijken en zag ik dat het veel linken had met architectuur, eerder dan met de klassieke beeldhouwkunst.

Ik ben altijd autonome beelden blijven maken, omdat ik dat zie als een eerste stap, een voedingsbodem om die eerder architecturale projecten uit te laten ontspringen. Ik kan niet out of the blue een architecturaal werk maken. Dat is altijd geënt op de zelfstandige sculpturen die ik eerst maak. Dus eigenlijk zijn die autonome sculpturen de formele ingrediënten. Ik vind het interessant om die sculpturen zodanig te plooien en te manipuleren dat ze ruimtes worden. Je hebt de klassieke beeldhouwkunst, waar de toeschouwer zich buiten of naast het beeld bevindt. Er is altijd een afstandelijk kijkgedrag naar dat beeld. Ik probeer ergens te ontsnappen aan die afstandelijkheid. De toeschouwer wordt voor mij een deel van de sculptuur, of althans eerder een participant in de autonome sculptuur dan een beschouwende toeschouwer.

Waar ontstaan die autonome sculpturen, die voedingsbodem voor het meer ruimtelijke werk, dan?

De tekening is voor mij heel belangrijk, dat is de echte kern van het werk. Dat is altijd het startpunt, de tekeningen die ik maak. Die tekeningen ontstaan op een heel intuïtieve manier. Vervolgens wordt die tekening open geplooid tot een sculptuur en die sculptuur wordt daarna opnieuw een architectuur. Door die tekeningen zodanig te tonen in Netwerk Aalst, dat je tussen de tafels kon wandelen waar de tekeningen op lagen uitgespreid, ontstaat ook de referentie naar een grondplan. De sculptuur wordt opnieuw een tekening. Je ziet heel het skelet van ESSEN ernaast en er ontstaat een slingerbeweging van tekening naar sculptuur naar architectuur en dan terug naar de tekening. Eigenlijk slingert mijn hele oeuvre tussen die drie praktijken.

Toch komen deze tekeningen altijd voort uit collages. Ik werk met een heel groot archief van allerhande gevonden vlakken en lijnen, die ik door de jaren heen heb verzameld en verknipt. Dat is mijn persoonlijk archief of alfabet, omdat ik zelf nooit de eerste lijnen zet. Ik knip en plak die beelden in elkaar. De praktijk van de collage is misschien nog veel belangrijker dan die van de tekening. Die tekeningen, die ontstaan vanuit de collages. Dus wanneer ik een vraag krijg voor een interieur of een scenografie, dan grijp ik altijd eerst terug naar een tekening of een sculptuur die ooit tekening was.

Het hele proces van die collages te maken, dat heeft iets heel intuïtief, en is voor mij ook een manier om een soort concentratie op te bouwen. Dat werkt heel erg op intuïtie. Wanneer je dan een interieur maakt, of functionele sculptuur zoals ik dat liever noem, moet je heel rationeel denken. Het is het contrast tussen die beide dat me zo boeit.

De sculpturen die vooraf gaan aan deze ‘functionele sculpturen’ hebben dan weer wel de kwaliteit van schilderijen, een soortgelijke autonomie.

Mijn eerste idee over architectuur en beeldhouwkunst was eigenlijk een heel naïeve gedachte. Beeldhouwkunst gaat over de vorm en de huid en de oppervlaktebehandeling. Wat ik me begon af te vragen is wat nu precies de binnenkant van een sculptuur is. Ik maakte vroeger veel beelden in polyester, in een mal. Ik was enorm gefascineerd door die mallen. Dat is een binnenruimte. Je kan in die mallen kijken, dat is een ruimte, dat is een wereld. Parallel aan dat isolement van mijn atelier dat ik probeerde te ontvluchten, was deze binnenkant onbewust ook een duw richting een fascinatie voor architectuur, rechtstreeks uit het proces van het maken van die moules.

Hoe verhouden die functionele sculpturen zich precies ten opzichte van het proces van de collage?

Ook in de integraties die ik doe, trek ik dat idee van die collage door. Bijvoorbeeld Stanton Street in New York, ik zie die straat als één grote collage, waar ik een stukje aan toevoeg. Daarom vind ik ook de Turnhoutse Baan een zeer inspirerende plaats, omdat ze constant van uitzicht verandert. Mensen voegen dingen toe, er komen voortdurend nieuwe nightshops die de façades veranderen, … Op sommige plekken zie je dat de ene winkel nog een plakkaat heeft waar de andere dan iets over plakt. Dat zijn zaken die me heel fel beïnvloeden.

Toch hou ik ervan dat mijn beeld of ingreep een heel erg geïsoleerde uitstraling krijgt, en haaks komt te staan op de omgeving. Op die manier kunnen ze net heel autonoom functioneren in het stedelijke landschap. Maar vaak heb ik op het einde dan toch het gevoel dat ik, wanneer ik op prospectie ga, door de foto’s van de omgeving of de babbels met voorbijgangers, toch voeling krijg met wat er op die plek gebeurt. Op de een of andere manier sijpelt dat toch altijd door, wat er precies aan de hand is in die specifieke buurt. Vaak voeg ik dan op het einde, zoals in Stanton Street of in Extra City, een kleur toe die het werk visueel ook terug doet inblenden met de omgeving. Ik zie de hele omgeving als één collage. Dat beeld dat ik daaraan toevoeg is dan ook een stukje collage, dat ik in de omgeving plaats.

Kan je iets meer vertellen over de ingreep in galerij Kai Matsumiva? De originele façade was een glasgevel. Jouw ingreep maakt hier een gesloten gevel van.

De enige vraag van de galerist was om een tentoonstelling op te zetten in de galerij. Ik had onmiddellijk de reflex om één sculptuur te maken, om één beeld te maken. De positie van de sculptuur werd heel belangrijk. Waar plaats ik het beeld? Op de grens, de dorpel, de threshold, de drempel. Er ontstaat dan een hele ruimte voor je. Dat is misschien wel de meest interessante plek van de galerij, de drempel.

Als je naar de binnenkant van die ruimte kijkt is dat een erg geladen context, omdat het vroeger een merchandise shop is geweest van de Wu-Tang-Clan, waarvan nog tags op het bureau stonden. De galerist heeft dat dan ook allemaal gelaten. It is what it is. Daar plaatst hij dan kunst in. Dat is hoe hij nadenkt; ‘hoe moet kunst getoond worden?’ Ik vond dat zo’n boeiende plek, die ruimte, maar wat moet ik hier tonen? Wat valt hier nog te tonen? Dit is al goed hoe het is. Dat was de eerste aanleiding om te gaan nadenken over wat ik toon en vooral hoe ik het toon.

Wat deze ingreep zo fascinerend maakt, is dat je de tekening effectief moest betreden als bezoeker. Je bouwde daar geen ruimte, maar het werd haast symbolisch om door een van je sculpturaal geworden tekeningen te moeten stappen.

De galerieruimte is leeg gebleven. Als ik in die ruimte nog andere sculpturen had geplaatst, dan veranderde de status van die sculptuur natuurlijk ook, dan werd het meer een façade en geen sculptuur meer. Dan was dat statement ook niet zo hard geweest. Wanneer je een galerij binnenstapt, is het laatste dat je verwacht, dat de galerij leeg is. Door die leeg te laten, leg je opnieuw de klemtoon op de voorgevel, op de sculptuur in dit geval. In een galerij worden kunstwerken tentoongesteld, en pas bij het betreden realiseer je dat de façade het kunstwerk is, een sculptuur.

Deze sculptuur was natuurlijk ook een soort huid voor de galerij. Vóór de façade die ik maakte, was er een bestaand rolluik, waarop het logo van de Wu-Tang-Clan nog steeds staat. ’S avonds als de galerij dicht ging, sloot dat rolluik voor de sculptuur heen. In het midden bevond zich een rooster, waar je door kon kijken. Ik had in de sculptuur een klein raam uitgespaard, waardoor je wel nog kon binnengluren. Zo ontstond er een dubbele schil, een tweede huid, die over de galerij werd getrokken wanneer ze gesloten was.

Deze notie van de (grafische) schil komt haast in al je ‘functionele’ werken terug.

Dat startte wellicht met het café dat ik verbouwde op de Sint-Paulusplaats, BAR. Daarin werk ik met de ruitvormige tekening, die ik ook in Extra City gebruikt heb, zij het op een totaal andere manier, en ook ESSEN vertrekt van dezelfde tekening. Voor BAR werd het een horizontale extrusie, voor Extra City een verticale explosie in de ruimte en voor ESSEN heb ik een maquette gemaakt van de bestaande plek, ik heb opnieuw die tekening gekopieerd, geplooid en erin geschoven, eigenlijk zoals een wrap. Je hebt een en dezelfde tekening die drie keer op een totaal verschillende wijze gemanipuleerd wordt. Ik vind het interessant om te kijken hoe ver je een tekening kunt uitbuiten of uitpuren. Eerst als echte tekening in BAR, dan in Extra City werd ze quasi onzichtbaar, maar je zag hem nog wel in het plafond terugkomen, en nu in ESSEN zit de tekening nog steeds in het DNA van het beeld, maar tegelijk is die figuur verdwenen. De tekening is weg en niet weg.

BAR is op dat vlak een soort sleutelwerk geweest, dat de weg effende. Daar dacht ik echt nog niet aan architectuur. Ik dacht nog heel erg sculpturaal.

En toch is het een functionele omgeving geworden en zal je hoe dan ook concessies hebben moeten maken om het te kunnen gebruiken als bar?

‘Wat is dat eigenlijk, een bar?’. Dat is een vraag die ik mezelf steeds stel. Meestal ga ik op zoek in de geschiedenis, en dan kom je bijvoorbeeld al snel uit bij Adolf Loos’ American Bar. Dat is voor mij een echt archetype van een bar. Een authentiek café is voor mij een bruine kroeg. Daar werk ik dan naartoe. Dat is research die ik altijd doe, voor iedere vraag.

Er moesten onder meer zitplaatsen zijn en dat werden zijbeuken die ik er aan bouwde. Ik vond dat interessant omdat al die functionele aspecten beperkingen zijn die je worden opgelegd. Ik geloof er heel erg in dat zoiets mij als kunstenaar stimuleert. Een kunstenaar is vrij en doet zogezegd wat hij wil. Maar ik hou daar niet van, om zo vrij te zijn, ik heb liever een paar beperkingen. En als ik geen beperkingen opgelegd krijg, dan leg ik ze mezelf op. In de tekeningen heb ik bijvoorbeeld heel lang gewerkt met louter hoeken van 90 en 45 graden. Sinds ESSEN komt daar 22,5 graden bij, omdat ik bepaalde verbindingen niet kon maken met 45 graden.

Voorlopig deed je nog nergens de scenografie voor je eigen werk, is dat bewust?

Klopt, dat heb ik nooit gedaan. Als ik een interieur maak dan zie ik het als een sculptuur. Als ik een sculptuur maak, en ik moet opnieuw een scenografie maken, dan krijg je een soort baboushka-effect, een sculptuur in een sculptuur. En daar hou ik niet van. Dat lijkt niet te kloppen. Ik moet precies kant kiezen. Wanneer Kris Kimpe een scenografie maakte, kreeg dat een soort afstandelijkheid tegenover mijn werk. Ik ben bang dat het anders teveel van het goede zou worden. Ik kan een scenografie voor iemand anders’ beelden maken, omdat ik daar de nodige afstand toe heb. Anders speel je met twee maten en twee gewichten. Wat is de sculptuur op dat moment? Dan wordt die grens heel diffuus, dan wordt het nog verwarrender.

Dus geen fantasieën over een utopische ruimte waarin je werk past?

Ik streef daar ook helemaal niet naar, omdat ik vind dat de ideale ruimte ook niet bestaat. Integendeel, ik denk dat door de ruis van niet-ideale condities of problematische condities, een werk net interessanter wordt. In het andere geval krijg je iets overdreven utopisch. Je kan niet de hele wereld veranderen. Waar eindigt dat? Waar stop je met bouwen? Op den duur moet je de straat heraanleggen. Ik vind dat mooi, al die toevalligheden die gebeuren. Ik accepteert dat ook. In New York had iemand een tag kunnen zetten op die gevel, wat niet is gebeurd, wat me erg verbaasde. In Extra City is het inkomvolume nu ook de balie en bookshop geworden en hebben we twee van die volumes gekanteld, die nu een balie en een boekenkast zijn geworden. Maar mensen beginnen er bijvoorbeeld ook een chauffage te zetten, en een schroef in te draaien. Ik vind dat wel oké; ik vind dat goed dat die dingen gebeuren, dat dingen verouderen, die krijgen een patine. Op een bepaald moment is het fijn om je sculpturen los te laten en te zien wat er gebeurt. Zo blijven mijn sculpturen de hele tijd in evolutie.

0 notes

meylouisde-blog · 8 years

Photo

Time Extended / 1964 – 1978. Works and Documents from the Herbert Foundation

Naast een imposante collectie van kunst sinds de jaren zestig omvat de Herbert Foundation ook een rijk archief. Sinds de opening van de Stichting in 2008 waren wisselende selecties uit zowel de Collectie als het Archief te zien. Met de langlopende tentoonstelling Time Extended / 1964 – 1978. Works and Documents from the Herbert Foundation breekt nu, aldus de Stichting, een nieuwe fase aan. Voortaan wil Herbert Foundation via langdurige exposities – bij deze presentatie wordt geen einddatum vermeld! – toewerken naar een permanente presentatie, aangevuld met een geleidelijke ontsluiting van het archief. In deze eerste presentatie staat de periode centraal waarin het minimalisme en de conceptuele kunst, maar ook de arte povera ontstonden – het gaat om de eerste generatie kunstenaars die in de collectie vertegenwoordigd zijn. Evenementen als Documenta 5 (1972) en Deurle 11/7/73 (1973) waren bepalend voor het ontstaan van de collectie en worden in deze tentoonstelling opgeroepen met uitnodigingen, foto’s en andere documentatie.

De titel van de tentoonstelling lijkt te verwijzen naar de strategie van langlopende tentoonstellingen, maar is meer concreet ook ontleend aan een editie van Dan Graham met de titel Time Extended / Distance Extended (1969). Grahams werk toont een vierkant rooster ingedeeld in vakken van 8 bij 8 cm. In het vakje links bovenaan lezen we de opschriften 'time extended' en 'distance extended', parallel geplaatst met respectievelijk de horizontale en de verticale as van het rooster. De assen roepen dus tijd en ruimte op. In alle vakjes (behalve de bovenste rij en de linkerkolom) is een diagonaal lijnstuk aangebracht, dat groter wordt naarmate het verder van de linkerbovenhoek is verwijderd (in het eerste vakje is de 'diagonaal' nog slechts een punt en ontbreekt de 'extensie' van het lijnstuk; het laatste vakje rechts onderaan wordt volledig door een diagonaal lijnstuk doorkruist). Het diagram zegt ‘iets’ over de relatie tussen tijd en afstand – of bij uitbreiding ‘ruimte’ – maar de aard van deze relatie blijft open voor interpretatie. Hoewel het rooster er wetenschappelijk uitziet, is het aan de kijker om er betekenis aan te geven en het werk te interpreteren. Die instabiele relatie tussen vorm en betekenis keert in de tentoonstelling voortdurend terug.

Een belangrijke rode draad in de tentoonstelling betreft de vraagstelling rond de relatie tussen 'kunstwerk' en 'document'. De meerderheid van de begeleidende documenten wordt op de klassieke wijze in vitrines getoond, maar er zijn tal van uitzonderingen. Zo wordt de poster Burning Small Fires (1968) van Bruce Nauman, waarin hij het boekje Various Small Fires and Milk (1964) van Ed Ruscha parodieert, aan de muur gehangen tussen een 'volwaardig' werk van Ruscha en werken van Donald Judd. Ook enkele posters van exposities van Niele Toroni, On Kawara en Stanley Brouwn hangen aan de muur alsof het 'volwaardige werken' betrof. Daarnaast 'toont' de presentatie heel wat kunstwerken die als zodanig niet tastbaar of toonbaar zijn. Het betreft acties en happenings, die vaak werden gedocumenteerd door de kunstenaar of door diens galerie, om de idee van het werk na de uitvoering van de actie verder te laten leven. In een vitrine rond de galerist Konrad Fischer zijn bijvoorbeeld foto's en kaarten van Richard Long te zien waarin deze zijn voettochten noteerde en op halfwetenschappelijke wijze documenteerde. De postkaarten die On Kawara verstuurde naar verschillende verzamelaars en galeries, met de tekst ‘I am still alive’, zijn dan weer te beschouwen als een werk op zich, terwijl ze hier als documenten worden gepresenteerd in een vitrinekast.

Een werk dat de dubbele status van kunstwerk en document thematiseert is Invitation Piece (1972-1973) van Robert Barry. De kunstenaar vroeg aan acht galeries die deel uitmaakten van het 'netwerk van de conceptuele kunst' om uitnodigingen te versturen voor een expositie van de kunstenaar in een van de andere galeries, en dit volgens een circulair principe: op een van de kaarten lezen we bijvoorbeeld 'Yvon Lambert nodigt u uit op een tentoonstelling van Robert Barry bij Galerie MTL tijdens de maand maart', op de volgende kaart 'Galerie MTL nodigt u uit op een tentoonstelling bij de Galerie Toselli tijdens de maand april'… tot de cirkel zich bij de achtste uitnodiging sluit. Van een 'echte' tentoonstelling was er geen sprake: de tentoonstelling bestond uit zijn aankondiging. In Invitation Piece worden de acht ingekaderde uitnodigingen in een cirkelvormige schikking aan de muur gepresenteerd. Kunstwerk en document vallen hier samen.

De Collectie en het Archief worden in deze expositie, en misschien nog meer dan in vorige exposities als Genuine Conceptualism (2014) en Carte du monde poétique (2015), evenwaardig naast elkaar geplaatst en gaan een onderlinge dialoog aan. Werken als Invitation Piece, maar ook de oeuvres van Marcel Broodthaers, Ed Ruscha of Art & Language, worden gecontextualiseerd met documenten en archiefstukken. Het Archief wordt sinds het voorjaar geleidelijk aan opengesteld voor het publiek. Dat gebeurt via filmscreenings en symposia, telkens begeleid door een aantal vitrines met documenten. De uitzonderlijke verzameling documenten van de stichting, waaruit Time Extended / 1964 – 1978 een brede selectie toont, wordt met de ontsluiting van het archief ook toegankelijk voor onderzoek. In de tentoonstelling zullen op regelmatige tijdstippen kleine ingrepen worden gedaan, zodat bezoekers worden uitgenodigd om meermaals terug te keren, om nieuw materiaal te ontdekken én dezelfde werken opnieuw te bekijken. Alles draait zo om het uitbreiden van de tijd ['Time Extended'] die men met het kunstwerk en de studie ervan doorbrengt, en het proces van reflectie en feedback dat daarbij op gang komt. In de woorden van Dan Graham: ‘It’s a kind of a drug time, where you have an extended present time. It is also what happens when you see your own feedback. You do something, you see the feedback, which influences what you’re doing, which, again, is reinfluencing what you’re doing, so that you’re looped within your own body perception…’

• Time Extended / 1964-1978. Works and Documents from the Herbert Foundation, sinds 24 september 2016 in Herbert Foundation, Coupure Links 627A, 9000 Gent (09/269.03.00; herbertfoundation.org).

0 notes

meylouisde-blog · 8 years

Photo

Zvi Goldstein. Distance and Differences

Met Distance and Differences brengt het S.M.A.K. de grootste overzichtstentoonstelling van het werk van Zvi Goldstein tot nu toe. Het museum toont maar liefst een derde van alle werken die Goldstein vandaag tot zijn beeldend oeuvre rekent, dat voor hem een aanvang neemt in 1978. In dat jaar verhuisde de Roemeense kunstenaar naar Jeruzalem en verscheen zijn manifest Center and Periphery (1978), waarin hij het onevenwicht beschrijft tussen de (dominante) globale cultuur en lokale culturen. Gefascineerd door de globalisering, onderzoekt hij of en hoe universaliteit en lokale identiteit hand in hand kunnen gaan. Tegelijk pleit hij in deze tekst voor avant-gardekunstvormen in de derde wereld, maar dan geïnformeerd door lokale thema’s en problematieken, om zo een evenwicht te vinden tussen centrum en periferie, tussen de derde wereld en het Westen. In Jeruzalem ging hij zelf in de periferie van de dominante westerse cultuur (het ‘centrum’) op zoek naar ‘premoderne cultuurvormen’. Beide polen zijn van belang voor zijn werk.

Bij de start van zijn carrière in 1978 ontwierp hij een soort diagram dat als een rudimentair plan van zijn toekomstige oeuvre kan worden gelezen. Zijn werk wordt er in zes categorieën onderverdeeld – zoals Anomalies (1986-1987), Perfect Worlds, Possible Worlds (1954-2012), Black Hole Constructions (1990-1999)… – die in witte letters op zwarte rechthoeken zijn aangebracht. Daaronder lezen we de titels van de werken die in de betreffende categorie thuishoren. De laatste versie van het diagram stamt uit 2014 – het geeft dus een overzicht van Goldsteins werk van 1978 tot 2014 – en krijgen we meteen te zien bij het binnenkomen van de tentoonstelling. De pseudowetenschappelijke vorm van het diagram keert in heel wat werken in de tentoonstelling terug.

Goldstein vertrekt in zijn werken vanuit 'niet-westerse' problematieken en gebruiken. Terugkerende thema’s zijn bijvoorbeeld windstromingen – waar westerlingen zich weinig van bewust zijn – irrigatietechnieken en (lokale) plantkunde; zaken die aan de ene kant een sterk lokale of individuele dimensie bezitten, maar voor de derde wereld vaak de draagwijdte hebben van grensoverschrijdende problemen. Vegetable Construct (1994) bestaat uit een strakke structuur van deels parallel lopende buisjes die naar irrigatiesystemen lijken te verwijzen. Bovenop de buisjes zijn rechthoekige bordjes met prints van groenten aangebracht die alluderen op de werkzaamheden van de kunstenaar in zijn eigen moestuin in Jeruzalem. Goldstein verwijst zo naar de niet-westerse oorsprong van veel dagelijkse groenten in het Westen. Hij kaart de invloeden van buitenaf op het Westen aan, om zo de westerse dominantie in vraag te stellen. Vergelijkbaar is het werk African Plant (1991), waarin Goldstein het begrip ‘exotisme’ centraal stelt met behulp van een uitvergrote botanische prent. Het werk Wedding (1995) combineert dan weer het beeld van ronddraaiende rokken op een oosters huwelijk met het ‘meten is weten’-principe van de westerse wereld, opgeroepen door een heleboel stokmeters. De vrijheid van het textiel en de dans, en de rationaliteit van de wetenschap, worden samen opgesloten in een vitrinekast, die plots ook iets weg heeft van een kweekkast. Goldsteins interesse in hoe niet-westerse culturen omgaan met techniek en wetenschap, doet denken aan de manier waarop Joseph Beuys techniek met natuurelementen confronteerde. Voor beide kunstenaars hebben deze associatieve confrontaties de betekenis van een vruchtbare co-existentie van – ogenschijnlijk – tegengestelde krachten. Goldsteins kleurrijke compositie van rokken en meters suggereert dat er een meerwaarde schuilgaat in de wisselwerking tussen centrum en periferie, net zoals Beuys’ Erdtelephon (1968), een telefoon aangesloten op een klomp aarde, een uitwisseling tussen natuur en techniek oproept die tot productief denken aanzet.

Terwijl de werken op inhoudelijk vlak draaien om de logica’s en thematieken van de ‘periferie’ – in confrontatie met westerse principes – is hun vormgeving zonder meer westers. De werken zien er industrieel uit – de meeste onderdelen zijn industriële standaardelementen of werden machinaal vervaardigd – en verraden geen spoor van de hand van de maker. Zo wordt dan weer de invloed en dominantie van het ‘centrum’ benadrukt.

Merkwaardig is dat de meeste werken tegelijk een aantal principes uit de premoderne westerse schilderkunst overnemen. Om te beginnen zijn het vrij 'ondiepe' wandsculpturen die doen denken aan oude reliëfs. Ze zijn meestal opgebouwd uit een centraal gedeelte dat bestaat uit een of meerdere rechthoekige vlakken, en dat aan een of twee zijden geflankeerd wordt door objecten, waardoor een diptiek of triptiek wordt gesuggereerd. Zo bestaat Perfect Worlds, Possible Worlds (A,B) (1989-2000) uit twee ondiepe vitrinekastjes naast elkaar, met rechts ervan de ingekaderde tekst 'There is another Third World'. De linkse kast, die iets hoger is, bevat enkele objecten die gemaakt zijn uit plastic buizen en veel weg hebben van wetenschappelijke instrumenten. De tweede kijkkast, die iets breder is, werd afgesloten met een donkere, spiegelende glasplaat. De inhoud ervan is onzichtbaar, de bezoeker ziet enkel zichzelf weerspiegeld. Zoals de vitrines de getoonde objecten 'bijeenhouden' en er daardoor betekenis uit puren, zo houden de triptieken en diptieken een heleboel metaforen en symbolen samen die een complex geheel vormen.

De twee voornaamste formele categorieën waarin het werk van Zvi Goldstein uiteenvalt, namelijk de vitrinekasten en de polyptieken, bewerkstelligen uiteindelijk eenzelfde resultaat. Het inzetten van bestaande (westerse) methoden om beelden, metaforen en betekenissen bijeen te plaatsen en met elkaar in dialoog te brengen, doet een oeuvre ontstaan dat niet alleen inhoudelijk erg beladen is, maar ook formeel ontelbare referenties aan de kunst- en cultuurgeschiedenis bevat. Het zijn net deze 'arbitrair' ogende combinaties van referenties, en de spontaniteit die ze soms bezitten, die dit oeuvre indringend maken en de beschouwer vol frisse ideeën achterlaten.

• Zvi Goldstein, Distance and Differences, nog tot 23 oktober in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; smak.be).

0 notes

meylouisde-blog · 8 years

Photo

After Scale Model: Dwelling in the Work of James Casebere

In het kader van de zesde Brusselse biënnale voor hedendaagse fotografie (Summer of Photography 2016) in Bozar loopt in de achterste ruimtes van het Paleis voor Schone Kunsten een solotentoonstelling van James Casebere. Het was precies in deze expositiezalen dat Casebere ooit een foto van Horta’s architectuur maakte, waaruit hij later het werk Turning Hallway (2003) destilleerde.

De ruimte van de centrale hal waar men de tentoonstelling betreedt, wordt beheerst door één grote sculptuur, Screw Device (1991-2006). Op twee halfronde podia bevindt zich een karikaturaal, houten, Amerikaans aandoend huis. Het huis lijkt half uit elkaar gehaald: verschillende onderdelen zijn – als het ware met de twee helften van het podium – uit elkaar getrokken: een voorgevel met een stuk dak, een vlaggenmast, een achtergevel met een overdekt terras. Deze fragmenten zijn een stuk kleiner dan de werkelijkheid of een decor op werkelijke schaal, maar ook te groot om de schaal van een poppenhuis op te roepen.

De sculptuur zet hiermee duidelijk de toon en stuurt de manier waarop de bezoeker de andere werken bekijkt. Het gaat steevast om foto's die ‘plaatsen’ tonen, die bepaald worden door architectuur. De plaatsen variëren van interieurs (Fork in the Refrigerator, 1975), cellen (Cell with Rubble, 1996), gangen (Tunnel #2, 2003), over exterieurs van gebouwen (Life Story #1 Part 1, 1978), tot hele suburbane landschappen (Landscape With Houses (Duchess County, NY) #3, 2010). De beelden roepen steeds een gevoel van herkenning op, maar verwijzen nooit naar een welbepaalde plek. Casebere inspireert zich weliswaar op bestaande plaatsen, maar streeft ernaar 'iconische plaatsen' op te roepen: plekken die voor iedereen vertrouwd aanvoelen, maar die niemand kan herkennen en situeren. Al deze foto's hebben hun desolaatheid gemeen. De menselijke figuur ontbreekt. De afwezigheid van personen staat in schril contrast met de plekken, die vaak verwijzen naar het bewonen van de wereld. Het zijn verblijfplaatsen, zoals het huiselijke interieur, maar ook de gevangenis- of kloostercel.

Wanneer we de foto’s nauwkeuriger bekijken, ontdekken we papiertexturen en snijlijnen: het blijkt – net zoals bij de sculptuur – te gaan om schaalmodellen die vervolgens werden gefotografeerd. Zo wordt het onechte, fictieve karakter van de plaatsen beklemtoond: hoewel de kunstenaar zich op de bestaande omgeving inspireert, komen de beelden voort uit zijn fantasie. Casebere gebruikt het medium fotografie om zijn verbeelding vorm te geven en zichtbaar te maken.

De gefotografeerde schaalmodellen worden nooit als sculptuur geëxposeerd. Casebere speelt met het medium van de fotografie door situaties of plaatsen af te beelden die geen tastbaar equivalent hebben. De foto’s documenteren niets, het zijn autonome kunstwerken. De modellen worden geconstrueerd vanuit één vooropgesteld gezichtspunt, en zijn dus geen ‘maquettes’ zoals we die kennen uit de architectuurwereld. Bovendien zijn ze vaak te gedetailleerd om aan te sluiten bij de architectuurtraditie. Ze zijn opgesmukt met voorwerpen waardoor ze er als poppenhuiskamers gaan uitzien, waarin de proporties bovendien soms verstoord worden door een element dat te groot lijkt te zijn, zoals de grasmaaier in Life Story #1 Part 1 (1978).

Tegelijk worden deze 'kleine plekken' in modelvorm bij het afdrukken van de uiteindelijk foto’s opnieuw vergroot – of een enkele keer ook verkleind. Casebere laat de grootte van de afdrukken afhangen van de expositieruimte, zodat de meeste foto’s geen vaste formaten hebben, al zijn ze doorgaans aan de grote kant. Het is dit vergroten of verkleinen dat de foto’s een zweem van surrealisme verleent. In vroege werken als Fan As Eudemonist, Relaxing After An Exhausting Day At The Beach (1975) en Bed Upturning its Belly at Dawn (1976) wordt dat karakter nog versterkt door een bevreemdend element: in het eerste beeld speelt een echte ventilator de hoofdrol; het tweede wordt gedomineerd door een groot omgekeerd bed dat lijkt te zweven. Deze vreemde elementen vergroten de afstand met de kijker, terwijl de interieurs als kijkdozen tegelijk een grote nabijheid bezitten. Casebere maakte deze twee foto’s toen hij nog studeerde en beschouwt ze als het startpunt van zijn oeuvre. In wat volgt tast de kunstenaar alle mogelijkheden van de gekozen werkwijze af: zwart-witfoto’s worden kleurenfoto’s, er sluipt meer en meer realisme in de schaalmodellen en er ontstaan enkele sculpturen die autonoom tentoongesteld worden.

De tentoonstelling omvat een weloverwogen selectie die start met het vroege werk, en naast een belangrijke sculptuur een mooie keuze van fotografische sleutelwerken uit de hele carrière omvat. Ze schetst een goed beeld van Caseberes wonderlijke oeuvre. Casebere laat ons toe de situaties uit ons dagelijks bestaan vanop enige afstand te bekijken, en verwonderd te zijn door zowel de absurditeit als de schoonheid ervan. Hij houdt ons een spiegel voor waarin de vreemdheid van ons 'normale' bestaan op intense wijze zichtbaar wordt.

• After Scale Model: Dwelling in the Work of James Casebere, tot 4 september in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; bozar.be).

0 notes

meylouisde-blog · 8 years

Photo

beelden Louis De Mey

Naar aanleiding van de publicatie Autonomous Architecture in Flanders. The early works of Marie-José Van Hee, Christian Kiekens, Marc Dubois, Paul Robbrecht & Hilde Daem presenteert het Design Museum Gent een overzichtstentoonstelling van de meubelontwerpen, scenografiëen en interieurs die ze ontwierpen en verwezenlijkten en de publicaties hieromtrent. De tentoonstelling en het boek tonen een culminatie van de interesse in het werk van deze vijf architecten, met vrij uiteenlopende esthetiek, maar die samen aan de basis lagen van een nieuwe weg voor de architectuur in Vlaanderen en daarbuiten. De curator nodigde de vijf hoofdrolspelers daarenboven uit om enkele objecten uit de collectie van het museum tentoon te stellen.

De tentoonstellingsroute begint en eindigt in de centrale hal van het Hotel De Coninck, waar de biografieën van de vijf individuen de grootste wand innemen. De factor die hen naast een zekere benadering van de architectuurpraktijk bindt, is het feit dat ze allen afstudeerden aan het Sint-Lucas Gent in het jaar 1974. Marc Dubois ontplooide zich tot begenadigd architectuurcriticus en -curator, de vier anderen bouwden een (succesvolle) architectuurpraktijk uit. Een interview met elk van hen wordt getoond tegenover de biografieën. De interviews verhelderen hun blik op het ontwerpen van een meubel en gaan in op het ontstaan van specifieke ontwerpen.

Marie-José Van Hee bezet de eerste drie kamers met haar op het eerste zicht vrij strenge ontwerpen. Net zoals haar architectuurontwerpen zijn haar meubelen ingetogen, beheerst en stralen ze een noodzaak uit. Het zijn geen overontworpen sierobjecten, maar telkens gecreëerd omdat een klant of zijzelf behoefte had aan een degelijk basismeubel zonder poespas. De huis-werk-tafel ontwierp ze voor een klant die geen tafel vond in de reguliere winkels. Ze maakte een stabiele tafel, die rust en veiligheid uitstraalt en zo de belichaming is van huiselijkheid. In dezelfde ruimte toont Van Hee felgekleurde stoeltjes van Huib Hoste. Ook deze stralen, wanneer we door hun vrolijke kleurschema heen kijken, stabiliteit en degelijkheid uit. Dezelfde degelijkheid zien we ook in de bed-bank, die pas recentelijk zijn definitieve vorm aannam. Dit haast spartaanse bed is een object waarin ambacht te zien is in zijn soberste en nobelste vorm. Het ontwerp vindt een elegantie in zijn eigen soberheid en functionaliteit, die weinig te maken heeft met zwierigheid, maar des te meer met finesse.

In de volgende kamers zien we ontwerpen van Christian Kieckens, die tevens de scenografie voor deze kamers ontwierp. Hoewel hij zich een waar kind van zijn generatie toont met de keuze voor ontwerpen van Gio Ponti, Pieter De Bruyne en Aldo Rossi, blijken zijn eigen meubelontwerpen een stuk ingetogener. De twee tafelontwerpen die hij toont, Face 2 Face en Onofre, ogen sober en serieus. Onofre is een klassieke houten tafel, die door zijn specifieke trapeziumvormige tafelblad een nieuwe dimensie geeft aan het tafelen zonder gezelschap. De gebruiker krijgt niet alleen plaats voor leesvoer naast zich, maar wordt bovendien een nieuw perspectief in de ruimte gegeven. Face 2 Face geeft met eenzelfde simpel gebaar twee mensen de kans om tegenover elkaar heel verschillende activiteiten te verrichten. Het ontwerp bestaat uit twee tafels, waarvan de ene een stuk lager is en onder de andere past. Beide ontwerpen tonen opnieuw de ambacht van het houtbewerken in hun gepolijste eenvoud.

Robbrecht & Daem Architecten tonen vervolgens een tafel, een krukje en een bank. De drie ontwerpen zijn gemaakt uit multiplex, een industrieel gefabriceerde houten plaat. Wat opnieuw onmiddellijk opvalt, is het gebrek aan overbodigheden. Alle onderdelen lijken constructief nodig om de objecten overeind te houden. Deze eenvoud maakt ze tot objecten die hun functie dienen zonder al te veel aandacht op te eisen in hun omgeving, hoewel ze in de deze achttiende-eeuwse stijlkamer stralen door het contrast met de stoffering en versiering eromheen.

De laatste twee kamertjes zijn gewijd aan Marc Dubois. Op het eerste zicht is hij de vreemde eend in de bijt, want hij ontwierp geen meubelen en werkte slechts een aantal jaar als architect. Desondanks is hij een even belangrijke schakel voor deze nieuwe stroming humane architectuur. Hij legde zich toe op figuren als Eysselinck en Van huffel, waarvan hij objecten toont uit de museumcollectie, maar bezorgde ook de nieuwe generatie architecten publiciteit en erkenning. Samen met Kieckens richtte hij de Stichting Architectuurmuseum (S/AM) op, die de architectuurdiscipline in Vlaanderen een nieuwe wind inblies en liet uitstijgen boven het louter functionele bouwen. Ze toonden architectuur terug als een discipline met autoriteit en een missie.

De vijf architecten tonen een passie en gedrevenheid voor afwerking en detail. Dit is niet enkel zichtbaar in de architectuur ontwerpen, maar komt zo mogelijk nog duidelijker tot uiting op de kleinere schaal van het object, zoals hier gepresenteerd. Deze passie komt voort uit het geloof in de kracht van een goed ontwerp, dat ze allen delen. Uit alle objecten spreekt een noodzaak om ze te ontwerpen, waardoor het in de eerste plaats gebruiksvoorwerpen zijn. Dit zijn geen folies, maar welontworpen meubelstukken die het dagelijkse leven moeten ondersteunen, waaraan genoten moet worden en getreurd kan worden.

voor H ART magazine

0 notes

meylouisde-blog · 8 years

Photo

Daniel Buren. A Tiger Cannot Change Its Stripes. Een triptiek

Aan Daniel Buren valt dit voorjaar niet te ontkomen in de Belgische culturele programmatie. Naast het grootse scenografische experiment Daniel Buren. Een Fresco in Bozar te Brussel, waar Buren in dialoog treedt met werken die hem inspireerden, realiseerde de Franse kunstenaar voor het Cultuurcentrum Strombeek de tentoonstellingstriptiek A Tiger Cannot Change Its Stripes. Het ging om een triptiek die gespreid in ruimte en in tijd tot stand kwam. Enerzijds waren er de vaste elementen gevormd door de in-situ-installatie La salle aux piliers colorés van Buren, gerealiseerd voor de inkomhal van het Cultuurcentrum, en een werk van Athina Ioannou in de Abdijkerk van Grimbergen even verderop. De evolutieve delen betroffen drie opeenvolgende presentaties in de zeshoekige ruimte naast de inkomhal en de veranderende installatie Lieu de passage/ Salle d'exposition van Krijn de Koning op de kelderverdieping van het Cultuurcentrum.

De inkomhal van het Cc wordt doorgaans voor tentoonstellingen gebruikt, maar is geen typische tentoonstellingsruimte en bevat veel ruiselementen. Ze is rechthoekig, enkele gangen en de trap naar het sanitair komen erop uit, en de wanden worden door de toegang naar een andere expositieruimte doorbroken. Buren liet hier een reeks vierkante kolommen installeren. Wie de ruimte niet kent, kan onmogelijk uitmaken of ze tot de draagstructuur behoren dan wel om decoratieve redenen zijn toegevoegd. Als we recht op de zijden kijken, oogt de plaatsing van de kolommen haast willekeurig; kiezen we echter voor een diagonale kijkas, dan ontstaan regelmatige gangen. Doordat de kolommen aan de vier zijden een andere behandeling kregen – zwart-wit gestreept, effen blauw, geel en roze – wordt deze diagonale kijkrichting beklemtoond.

Het dubbele karakter van de installatie doet een ruimte ontstaan die beurtelings dwingend is én uitnodigt om er vrij in rond te wandelen. Dit kuieren is belangrijk om het werk te kunnen waarnemen – twee van de vier zijden zijn immers altijd aan het zicht onttrokken. De bezoeker moet actief deelnemen aan het werk en zich door de ruimte bewegen om het ritme van de kolommen en de inkleuring van de zijden in zich op te nemen. De ruimte lijkt door toedoen van de kolommen in eerste instantie generischer te worden; hun regelmatige orde lijkt de ruis weg te filteren. Maar tegelijk doen de kolommen zichten ontstaan. De diagonale kolommenrijen kadreren steeds weer hoeken, deuren, ramen, gangen. De betrokkenheid op (de onvoorspelbaarheid van) de ruimte wordt nog duidelijker doordat het kolommenraster een enkele keer voorbij de begrenzing van de rechthoekige ruimte doorloopt. Buren ontmaskert het verlangen naar neutraliteit van deze tentoonstellingsruimte door de aandacht op de niet-generische, afwijkende aspecten ervan te vestigen. Hij stelt de ruimte zelf tentoon. Via de kolommen krijgen we aandacht voor allerlei subtiele details. Zo valt op dat het ritme van de kolommen in een gespannen relatie staat met de plafondbekleding. Het valse plafond van de ruimte bestaat uit smalle latten waarin op regelmatige afstanden een verlichtingsstrook is ingewerkt. Dit zorgt voor een ‘gestreept’ patroon dat resoneert in de gestreepte zijde van Burens kolommen. De afstand tussen de verlichtingsstroken verschilt echter van de afstand tussen de kolommen, die parallel met die stroken in het gelid staan. Op dezelfde manier worden zelfs de naden van de gietvloer, een derde ritmisch element in deze ruimte, erg aanwezig gemaakt voor de bezoeker.

In de kleine zeshoekige zijzaal werd eerst (januari-februari) werk getoond van Michel Parmentier – die in de jaren zestig samen met Buren, Olivier Mosset en Niele Toroni deel uitmaakte van de vierkoppige groep BPMT – en Simon Hantaï, die eveneens belangrijk was voor de jonge Buren. Net als Buren trachtten Hantaï en Parmentier door middel van herhaling, effen kleurvlakken en patronen te ontsnappen aan de begrenzingen van het doek. Vooral de werken van Parmentier – zeildoeken met een horizontaal patroon van rood-witte en zwart-witte kleurbanden die rechtstreeks op de muur waren bevestigd – gaan door hun horizontaliteit en neutraliteit een relatie aan met de ruimte, en ze doen daarbij onmiddellijk aan Burens eigen kenmerkende verticale strepenmotief of outil visuel denken. In het tweede deel (februari-maart) was het iconische D'un cadre à l'autre: cinq images / fragments d'un modèle retransmis directement à l'échelle 1/1, vidéo in situ van Daniel Buren zelf te zien. Vijf camera’s filmen een hoek die werd beschilderd met Burens strepenpatroon. De opnames worden live gescreend op vijf verschillende monitoren aan de andere kant van de kamer. De toeschouwer kan zelf voor een moment deel van het werk worden door voorbij de camera’s te lopen. Het werk is in deze context interessant omdat het net zoals de installatie in de inkomhal de rol van de toeschouwer in Burens kunst illustreert. Het zopas afgelopen derde deel (april-mei) documenteert alle werken die Buren in België realiseerde.

In de kelder van het Cultuurcentrum was het werk Lieu de passage/ Salle d'exposition van Krijn de Koning te zien. De Koning heeft een rechthoekige ruimte met vier geel geschilderde wanden ingeplant in de kelderruimte. Op deze gele structuur werden tot driemaal toe, en telkens op een andere manier, witte ‘uitsparingen’ aangebracht. De uitsparingen gaan een wisselende dialoog aan met de proporties van de ruimte. Het speelse en serene Onze Kerk van Athina Ioannou – in de schitterende setting van de nabijgelegen Abdijkerk te Grimbergen – bestaat uit een enorme sliert die centraal in de viering van de kerk hangt en waaraan honderden gele vlagjes uit schildersdoek zijn bevestigd. De vlagjes gaan bij de minste tocht aan het trillen. De verticaliteit van de kerk wordt versterkt, reflecties en invallende lichtstralen worden anders gepercipieerd.

De werken van Buren, De Koning en Ioannou zoeken telkens aansluiting bij de bestaande architectuur en omgeving, en behouden tegelijk een zekere autonomie. Nergens vertroebelt de grens tussen deze in-situ-installaties en de architectuur, en tegelijk spelen ze elk op een specifieke manier in op de omgeving. Ze vestigen de aandacht niet op zichzelf, maar doen de bezoeker eerder bij de omgeving stilstaan. De werken van Buren, en de ingrepen van De Koning en Iannou functioneren telkens als dispositieven die onopgemerkte fragmenten en karakteristieken van de omgeving terug zichtbaar maken.

• Daniel Buren. A Tiger Can Not Change Its Stripes. Een triptiek, 9 januari – 10 februari (1), 26 februari – 20 maart (2), 1 april – 13 mei (3), Cultuurcentrum Strombeek, Gemeenteplein z/n, 1853 Grimbergen (02/263.03.43; ccstrombeek.be).

0 notes

meylouisde-blog · 8 years

Photo

Philip Metten in Netwerk Aalst De tentoonstelling van Philip Metten op de benedenverdieping van Netwerk is tweeledig, net als de ruimte, die door een rij kolommen wordt opgedeeld. Links staat een grote sculptuur of architecturale constructie. Rechts staan acht smalle metalen tafels waarop tekeningen zijn uitgestald. De sculptuur is een open doosvormige constructie met een houten vloer waarin stroken metaal en verlicht glas een grillige geometrische tekening vormen. Deze horizontale stroken sluiten consequent aan op de balken in aluminium en verlicht plexi die het skelet van de sculptuur vormen, waardoor de tekening in de vloer als het ware doorloopt in de wanden en het plafond. Het skelet heeft niets van een dragende balkenstructuur, vele onderdelen staan in een hoek van 45 graden, waardoor de grillige geometrie doet denken aan decoratief inlegwerk. De structuur past vrij keurig in de ruimte tussen de linkerwand en de rij pilaren – langs beide kanten is er ongeveer één meter speling. Tegelijk is ze iets lager dan de ruimte van Netwerk en staat ze op een licht verhoogde vloer, waardoor ze toch autonoom overkomt. Het lijkt op het eerste zicht een soort schaalmodel van een veel grotere sculptuur. De constructie is betreedbaar en de 'huiselijke' plankenvloer suggereert een echte ruimte op ware schaal. Dat blijkt ook zo te zijn: de begeleidende tekst leert dat deze constructie ESSEN heet en dat het gaat om het (onaffe) interieur van een restaurant. Toch wordt die constructie hier tentoongesteld als kunstobject. Het is een bijzonder directe manier om de snijlijn tussen architectuur en kunst, tussen bruikbaar ontwerp en disfunctioneel kunstvoorwerp af te tasten. De 'tekening' gevormd door de schijnbaar niet-structurele balken in aluminium en verlicht plexi, lijkt de ambiguïteit van de constructie nog aan te scherpen. Het resultaat is een 'echte' ruimte die tegelijk van elders lijkt te komen, uit een andere tijd en een andere plaats. In de rechterhelft van de ruimte liggen ontwerpschetsen voor eerder werk van Philip Metten – per twee tafels wordt één werk belicht. Ook al vormen de schetsen het uitgangspunt voor de driedimensionale realisaties, ze zijn met een dergelijke precisie uitgevoerd dat ze zich als autonome tekeningen laten beschouwen. De bladen vertrekken alle van eenzelfde symmetrische basistekening, bestaande uit een vierkant ingevuld met geometrische figuren. De beeldtaal ervan doet zowel denken aan exotische, verdwenen beschavingen als aan futuristische droombeelden. Dezelfde figuur lag aan de basis van eerdere werken als BAR in 2013, waar ze was geëxtrudeerd tot een volume. In de scenografie van The Corner Show vorig jaar in Extra City Kunsthal vormde ze de vloertekening van de inkompartij, en kwamen de vrijstaande wanden van de tentoonstellingsscenografie eruit voort. Na het bekijken van deze acht tafels met ontelbare varianten van dezelfde basistekening, ontdekken we mits enige concentratie dat de tekening ook ten grondslag ligt aan het skelet van de sculptuur in Netwerk. Het gaat echter om een gedraaide rechthoekige uitsnede van de tekening; de loodrechte symmetrieas uit de tekening loopt als een diagonaal door grondvlak, wanden en plafond. De figuur werd als het ware geplooid tot een volume met vloer, wanden en plafond, waardoor er een vreemde continuïteit tussen de verschillende vlakken ontstaat. De rechttoe rechtaan materialen (vooral de stalen profielen) en de beeldtaal refereren aan het minimalisme, en tegelijk is ESSEN een opvallend decoratief werk. De basistekening wordt in de sculptuur als het ware opengeplooid tot het decoratieve schema van het toekomstige restaurant. De lijnen waaruit deze sculptuur bestaat zijn meteen ook de structuur ervan. Ornament en structuur raken op die manier verweven in een vreemde dialoog. • Philip Metten, ESSEN, tot 18 juni in Netwerk / centrum voor hedendaagse kunst, Houtkaai 15, 9300 Aalst (053/70.97.73; netwerk-art.be).

0 notes

meylouisde-blog · 8 years

Photo

Jumanji bij Galerie Tatjana Pieters, door het Soft Focus Institute Onlangs richtten galeriste Tatjana Pieters en kunstenaar Marijke De Roover het Soft Focus Institute (SFI) op, een ‘Centrum voor Artistiek Welzijn van Leken en Ingewijden’. Deze 'zusterorganisatie' van de Gentse Galerie Tatjana Pieters ziet zichzelf als een 'ambulante, pneumatische en flexibele ontmoetingsplek voor non-ego experimenten en ideeën, waar interactie tussen doeners, denkers, deelnemers en aanschouwers centraal staat’ (zie softfocusinstitute.space). Dat programma verbindt SFI met artistieke ambities: het instituut wil namelijk 'verwachtingen en patronen in de kunstwereld' onderzoeken en streeft daarbij 'naar een autonomie voorbij bestaande concepten als profit en non-profit'. Het openingsevent van SFI vindt alvast in een 'profit'-instelling plaats: de Galerie Tatjana Pieters zelf. De groepstentoonstelling Jumanji presenteert werk van 22 kunstenaars dat – aldus de introductietekst – getuigt van een 'vernieuwend denken over natuur, mystiek en sjamanisme'. De titel refereert aan het magische bordspel dat de hoofdrol speelt in de gelijknamige fantasy comedy van Joe Johnston uit 1995 en er (opnieuw volgens de inleiding) als een soort medium fungeert ‘voor diegenen die trachten de wereld achter zich te laten’. Die mystieke insteek wordt bij het binnenstappen van Jumanji al meteen voelbaar. De ruimte baadt in felgekleurd neonlicht, dat evolueert van groezelig roze vooraan tot diffuus groen achteraan, en is tot de nok gevuld met in totaal 36 kunstwerken. Heel wat van die creaties lijken persoonlijke altaars, schrijnen voor een individuele geloofsbelijdenis. La Chasse par Force van Sophie Jung – een montage die bestaat uit een koperen koppelstuk, een oude, opkrullende tekening, een kleine sticker en een paar oorbellen – heeft veel weg van een verzameling memorabilia. Prizewinner nr. 6 van het duo Robbert&Frank/Frank&Robbert is een symmetrische compositie opgebouwd uit diverse stukjes hout, waarin onder meer een dode kikker is verwerkt, en doet denken aan een trofee.#BALUSTER#SeiShonagon van Mathias Prenen bestaat uit een houten 'totem', beschilderd met donkerblauwe, spiegelende lakverf, waaraan met kettinkjes aaibare langwerpige vormen in gekleurde zijde zijn opgehangen. Coyote Cord van Nancy Lupo – een elektrisch snoer versierd met de botten van een prairiewolf – en For I cannot change the chance that made me IV van Hannah Lees – een 'Holy Communication'-halssnoer waaraan een wulk is gehangen – kunnen dan weer worden gezien als geluksbrengers die met een individuele geloofswereld zijn verbonden. Niet alleen de motieven, ook de materialiteit van de kunstwerken – glimmende stoffen, reflecterende materialen, felle kleuren als paars en roze – roepen een new-agesfeer op. Het frappantste voorbeeld hiervan is Eternal Brotherhood/Sisterhood hut van Angelo Plessas. Het bestaat uit drie aparte onderdelen: een videoprojectie, een struisvogelmasker en een soort hemelbed. Het bed is bekleed met goudtextiel en wordt overkapt door een soort tentdak van ruwe takken en blinkende reddingsdekens. Onder het tentdak zien we een hoop kussens, een geurverspreider en een ronddraaiende lichtarmatuur. De mystieke glitter wordt hier zozeer op de spits gedreven dat we een lichte ironie lijken te bespeuren. Rationele kunst is in Jumanji amper te zien, voor pseudoreligieuze kunst deinst de expositie daarentegen niet terug. Het resultaat van deze bonte verzameling mystieke, sjamanistische kunstwerken is dat de bezoeker zich in een grafkamer vol schatten waant. Dat effect wordt nog versterkt doordat de werken zodanig dicht op elkaar zijn geplaatst dat ze haast in elkaar overgaan. Zo lijkt Seeming, Being van Eleanor Duffin – een 'bodemsculptuur' met kussens, stukken textiel, een kaars en kleine metalen sculpturen – haast een geheel te vormen met de hemelbedinstallatie van Plessas. De kussens van Duffin liggen voor de videoprojectie van de Italiaanse Griek, zodat de bezoeker haast de neiging heeft zich erop neer te vlijen om naar diens film te kijken. Voorts wordt de integriteit van de werken door het gekleurde licht in het gedrang gebracht. Dat de opgehangen stukken textiel in Close to the Wind van Tamara van San een specifieke fluogele kleur hebben, kan je door de extravagante lichtregie nog nauwelijks achterhalen. Het motief op een grote beschilderde print (Untitled, 2016) van Birde Vanheerswynghels – een fruitschaal? – is door het gekleurde licht maar moeilijk leesbaar. Slechts enkele werken onttrekken zich enigszins aan de mystieke ambiance van de tentoonstelling. De serie‘x’ (neural connection) van Riley Harmon bestaat uit kruisvormige ornamenten die door middel van 3D-printing werden gereproduceerd en her en der aan de muur zijn bevestigd. Door hun serialiteit en hun relatie met de architectuur komen deze 'muurankers' alvast minder zweverig over. De video Running Around van Ria Pacquée – waarin de kunstenares rond allerlei straatmeubilair heen rent – onttrekt zich door zijn nuchtere, haast documentaire stijl enigermate aan de mystieke stemming van de tentoonstelling. Pacquées ritueel heeft meer met het compulsieve van alledaagse handelingen te maken dan met een mystiek of sacraal ceremonieel. Een alledaagse tentoonstelling is dit openingsevent in geen geval. Met zijn doorgedreven keuzes en zijn strakke curatoriële aanpak vormt de tentoonstelling een riskante onderneming en – zeker in een commerciële context als deze – een rariteit. Daarbij roepen de makers wel – gewild of ongewild – de vraag op hoe ver een curator kan gaan in het inschakelen van kunstwerken voor een totaalscenario, zeker als hiermee een zeer specifieke, sjamanistische 'filosofie' moet worden geïllustreerd. • Soft Focus Institute, Jumanji, tot 3 april in Galerie Tatjana Pieters, Nieuwevaart 124/001, 9000 Gent (09/324.45.29; tatjanapieters.com).

0 notes

meylouisde-blog · 9 years

Photo

Een etmaal blauw theater

Kunst bekijk je niet op je uurwerk. Toch is tijd voor de ervaring van kunstwerken een cruciaal element. Zo duren mooie liedjes nooit lang, maar voor theater ligt dat helemaal anders. Hoe langer theater duurt, hoe intensiever vaak de ervaring. Laat Jan Fabre zijn huzarenstuk Mount Olympusdaarom 24u doorgaan? Het is vooral zijn unieke spel met tijd, ritme en lichamelijkheid dat je als kijker helemaal van de wijzers brengt.

Time is Money. In een theatervoorstelling wordt van de toeschouwer niet alleen verwacht dat hij betaalt voor een bepaald tijdsframe aan toneel, hij offert binnen dat frame ook al zijn tijd op aan alleen maar de voorstelling zelf, zonder andere bezigheid. De toeschouwer is zelf volstrekt onproductief en spendeert zijn kostbare vrije tijd geheel vrijwillig aan het stuk.

De meeste mensen gaan met andere woorden naar theater om te ontspannen, maar dat blijft een totaal andere ervaring dan thuis een telenovelle of een film bekijken. De toeschouwer moet zich met zijn lichaam, en liefst ook met een aandachtige geest, naar het theatergebouw begeven. Eens hij in de zaal zit, wordt hij geacht zijn telefoon uit te schakelen en zich stil te houden. Zijn gezichtsveld wordt verduisterd tot de verlichte scène voor hem. Als in een tunnel richt de focus van het hele publiek zich op de niet-bestaande wereld die daar wordt opgevoerd. Weg glijdt het bewustzijn van de reële wereld waarin ze zich nog wel bevinden, maar niet meer interageren. Op die manier is theater steeds een kortstondige ontsnapping aan de dagelijkse realiteit, waarin tijd en ruimte relatiever worden en het publiek even bewust vergeet dat wat zich voor hen afspeelt, niet echt is. Zo luidt de klassieke versie van toneel.

Welnu, wat met Mount Olympus – To Glorify the Cult of Tragedy, a 24 hour Performance? Jan Fabre levert met deze Dionysische stroom van herkenbare beelden uit zijn hele oeuvre een indrukwekkend intens theaterstuk af, zowel voor zijn bijna dertig spelers als voor de zaal. Alle voorgenoemde aannames over het theater worden op zijn kop gezet, uitvergroot of doorprikt. Toch blijft het absoluut theater: Mount Olympus blijft de scheiding tussen scène en publiek respecteren, en houdt zijn uitzinnigheid strikt binnen de grenzen van het podium. De toeschouwer mag dan misschien wel verlangen er deel van uit te maken, hij kan op geen enkel moment betrokken raken bij de excessen die hij ziet. Die betrokkenheid creëert Fabre heel anders: met de tijd mee.

TUSSEN SLAPEN EN WAKEN

Vele toeschouwers zullen het te horen gekregen hebben: ‘Vierentwintig uur theater, dat moet je maar zien zitten!’ of ‘Hoe kan je dat nu nog ontspannend noemen?’ Mount Olympus ís dan ook niet ontspannend. Het vraagt van het publiek juist een niet te onderschatten inspanning. De voorstelling uitkijken is heel nadrukkelijk vermoeiend. Met die bewuste keuze is Fabre niet aan zijn proefstuk toe. Eerder al rekte hij zijn podiumwerk uit tot 8 uur in Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was (1982) en tot 4,5 uur in De Macht der Theaterlijke Dwaasheden (1984). Wat is Mount Olympus dan meer dan de overtreffende trap? Een mediatiek evenement ter meerder eer en glorie van Fabres zelfvermeende cultstatus, zullen sceptici beweren. Maar die indruk gaat veel te makkelijk voorbij aan de artistieke meerwaarde van een etmaal theater.

Allereerst is er de thematische lijn in die keuze voor 24 uur. Sinds het prille begin is een van de hoofdthema’s in het werk van Jan Fabre – gaande van de mythische wezens in talloze voorstellingen en beeldende werken, tot het Bic-blauw waarmee hij allerhande doeken en objecten vol kleurde – het blauwe uur. Het blauwe uur is dat unieke moment net na zonsondergang of net voor zonsopgang, waarin de hemel raadselachtig blauw kleurt. Het is de schemerzone, waarin dag en nacht niet helemaal te onderscheiden vallen, een tussenperiode. Het is een moment dat noch bij het ene, noch bij het andere hoort. Zoals Bart Verschaffel reeds in 1992 schrijft, ‘vangt Fabre de beelden die uit deze barst in de tijd ontsnappen.’ Het blauwe uur duurt in werkelijkheid slechts een minuut of tien: we nemen het dus eerder waar als een moment dan als een periode. Maar in Mount Olympus rekt Fabre dit blauwe uur op tot een volledig etmaal, waardoor niet enkel de tijd zich uitbreidt tot een wezenlijke periode van ervaring en beleving, maar ook de beeldenstroom die eruit ontsnapt.

Ook de uitgelengde kijkervaring, tegelijk zo geconcentreerd, levert een uitzonderlijk artistiek effect op. Wat Mount Olympusnog meer dan vorige stukken bewijst, is dat tijd nemen kan zorgen voor focus, en daardoor voor intensiteit. Het brengt je in een soort delirium. Vele toeschouwers van Mount Olympus moeten het ervaren hebben: de beleving dat je niet langer zeker weet of je een bepaalde scène effectief gezien of gedroomd hebt. Die staat tussen droom en bewustzijn komt wellicht het dichtst in de buurt bij Fabres ervaring van het blauwe uur. Ondergedompeld in zijn blauwe universum, wordt de toeschouwer op een punt gebracht waarop zijn eigen bewustzijn onderwerp van de voorstelling wordt. Tijdsbesef valt weg, net omdat er een zee van tijd is.

Alleen ontstaat die sluimerende staat van half-bewustzijn niet zomaar. Fabre bouwt dat effect gestaag op met een sterke cadans. Net als de Griekse tragedie berust Mount Olympus op een solide structuur, waarin tekst, muziek en dans elkaar voortdurend afwisselen. Zo houdt het publiek tijdens het eerste uur zijn adem in bij een ontzettend theatrale openingsscène, lacht het preuts om een erectie, wordt het opgehitst door krachtige beats en uitdagende dans, joelt het vrolijk mee ter aanmoediging en wordt het stil van ‘the Ghost of Darius’. Alle daarop volgende uren vertonen een soortgelijke ritmische intensiteit, die de borrelende beeldenstroom constant voedt. De voorstelling gaat dan ook niet in crescendo – op een explosieve finale na – maar houdt voor een 23-tal uren gestaag zijn startkoers. De sprankelende levenslust van Mount Olympus ligt dan ook niet in steeds nieuwe elementen om de toeschouwer geboeid te houden, wel in de accumulatie, soms zelfs de herhaling van gelijkaardige elementen. Er zijn fragmenten uit de Griekse mythologie, er is een traag groeiende verzameling muziek en een oneindig lijkende stroom variaties aan kostuums van louter witte lakens. Ook de dansstukken hernemen elkaar, terwijl de denkbeeldige berg orgaanvlees groter en groter wordt. Naarmate de tijd accumuleert, hopen dus ook betekenissen en interpretaties zich op tot een ingewikkeld kluwen. Telkens opnieuw spreekt Mount Olympus het hele scala van emoties aan.

LEVEN EN DOOD AAN DEN LIJVE

Een tweede motief dat bij Fabre natuurlijk niet kon ontbreken, is het lichaam en het vlees, zowel dood als levend. In de loop van 24 uur krijgt het publiek elk deel van de lichamen van de acteurs te zien en komt zelfs elke lichaamsopening uitgebreid aan bod. Fabre en zijn performers verkennen zowel het menselijk lichaam als de relaties tussen verschillende lichamen. Fabre vraagt van die lichamen het uiterste, en net daar voorbij. Zo brengt hij in Mount Olympus opnieuw de realiteit van het hier en nu van de toeschouwer binnen in de fictieve blauwe wereld. Het publiek ziet de acteurs écht uitgeput zijn, écht misselijk worden en écht pijn hebben. De dromen van het theater vermengen zich met de werkelijkheid van de zaal, terwijl voor het publiek de perceptie van de werkelijkheid na een slapeloze nacht minder en minder betrouwbaar wordt.

Too much Blood And too much gore Will be everywhere!

Mount Olympus, Jan Fabre © Phil GriffinDie herhaling in de tijd is geen louter vormelijke keuze, maar beoogt ook een inhoudelijk lichamelijk effect. De ‘krijgers van de schoonheid’, zoals Fabre zijn performers noemt, starten telkens maagdelijk schoon aan de hoofdstukken, naakt of gehuld in witte doeken, om telkens opnieuw bezoedeld te worden door het orgaanvlees. Deze fragmenten van het dode – onbekende – lichaam kleuren de scène bloedrood, opnieuw en opnieuw. Het vlees en het bloed wekken zowel afschuw als esthetische appreciatie op, zijn vies én mooi. In het delirium van de voorstelling houdt de geur van vlees en bloed de eerste rijen van het publiek bovendien alert. De voortdurende naaktheid en het orgaanvlees, waar de performers zich soms aan overgeven in dierlijke lust, stellen begrippen als afschuw en preutsheid voortdurend in vraag. Het publiek beseft al snel dat het uit hetzelfde vlees en bloed is opgebouwd en geneert zich dan ook niet langer om halfnaakt door de slaapzaal te lopen. De toeschouwer is een voyeur van talloze lichamelijke excessen en schaamt zich terwijl hij opgewonden wordt. Mount Olympus confronteert hem aan den lijve met zijn normen en waarden rond lichamelijkheid.

In de vorm van het dode orgaanvlees dringt Thanathos de erotische scènes binnen, goed voor een voortdurend duel tussen levens- en doodsdrift. De performers geilen op bloedende vleeshompen en smeren zich in met het bloed ervan. Heel direct toont Fabre hoe dicht een extase van pijn en een extase van geluk bij elkaar kunnen liggen. In Mount Olympus ontpoppen begeerlijke mythische scenario’s zich tot nachtmerries, terwijl de nachtmerries op hun beurt gevaarlijk opwindend worden. Zoals de Grieken al wisten, horen lachen en huilen samen. Niet alleen op de scène, ook in de zaal. Het is die continue herhaling, in combinatie met het rituele karakter van wat je ziet, die de innerlijke klok in het lichaam van de kijker continu doet versnellen en vertragen, en soms ook gewoon afkoppelt. Je wijzers tikken ter plekke, springen ineens vooruit, hebben elke systematiek opgegeven. De veer is gesprongen.

VERSLAVENDE ROLLERCOASTER

Essentieel voor die verwarde tijdservaring is ook het ontbreken van een groot verhaal in Mount Olympus, en het voortdurende vertroebelen van mogelijke ideologische boodschappen. Met de 14 hoofdstukken in de voorstelling stemt een subjectieve selectie van verhalen uit de uitgebreide Griekse mythologie overeen. Niet Fabre zelf schreef de tekst, wel veeleer Jeroen Olyslaegers. Hij bewerkte de mythes bewust tot aparte stukken. Al zijn ze verbonden door de vele relaties tussen de Griekse goden, hier worden ze los van elkaar neergezet. Het is Dionysus die met zijn excessen de fragmenten aan elkaar rijgt als een parelsnoer. Dat ze zo langdurig en intensief een na een op het publiek worden afgevuurd, heeft een eigen effect. Ze gaan een associatief verband aan, eerder dan een opeenvolgende opbouw. Ze vormen geen stuwende lijn, niet het narratief van het verlichte vooruitgangsoptimisme. Wel een bad waarin alles naar alles kan doorverwijzen. Met zijn Griekse tragedies stelt Fabre vragen zonder ze te beantwoorden. Hij dwingt de bezoeker na te denken over zichzelf en de samenleving, over culturele constructies en de dierlijke aard die in ons schuilt.

Doordat de hoofdstukken zijn opgebouwd uit zowel ernstige monologen als zeer behaaglijke amusementsvormen vol humor (ook bij de Grieken sloot een komedie een reeks tragedies af), wekken ze zeer eenvoudig een heleboel emoties op bij de toeschouwer. Na een aantal uur kijken begint deze rollercoaster aan emoties zeer verslavend te werken. Het publiek wil meer meeleven, het publiek wil meer lachen. Al kan het te allen tijde de zaal verlaten om even een frisse neus te halen of te gaan bijslapen, het wil er veel liever bij blijven. Tijd transformeert in ontvankelijkheid.

EEN PRACHTIGE PUINHOOP

Er komt nu eenmaal een climax aan: de belofte op een wervelend eindpunt die van de lengte van alle voorgaande uren een heerlijk uitstel maakt. De voorstelling mag duren wat ze wil, net omdat er nog iets komt dat van al die tijd een wervelend concentraat zal maken. Zo wordt de gretigheid van de toeschouwer naar hoogtepunten 23 uur lang min of meer onder controle gehouden: je krijgt ze slechts in beperkte dosis, en vrij constant. Pas in het finale uur van Mount Olympus draait Fabre de kraan voluit open: hij herneemt de openingsscène – die al zo ongeremd en uitzinnig leek – nu in extatische vorm. Op dit punt blijft er geen stukje huid onbezoedeld en geen plekje van het podium onbesmeurd. Net als de acteurs bereikt het publiek een uitzinnig punt van verzadiging.

What is left? Pleasure beyond belief, Raw piece of meat, Unknown grief.

Doordat Mount Olympus veel vragen oproept die het nooit beantwoordt, de scène telkens wordt opgekuist maar nooit grondig, en de acteurs zich telkens volledig geven, maar hun uitputting telkens nog net iets tastbaarder wordt, culmineert het stuk in alle opzichten in een Prachtige Puinhoop. Na bijna een etmaal zijn de toeschouwers licht in het hoofd en hebben ze slaap nodig. De acteurs op hun beurt zijn fysiek meerdere keren tot het uiterste en daar voorbij gegaan en hebben hun laatste energie doen ontploffen in de finale. De ontlading die vrij komt, is dan ook betoverend. Het is de accumulatie van tijd, herhaling en vermoeidheid die ontsnapt als door een fluitketel. Dat is wat tijd met theater doet: juist omdat de voorstelling zo lang heeft geduurd, wordt die finale ervaring zoveel rijker. Het is de essentie van elke rite.

De totale besmeuring van de performers in die finale maakt ze niet zomaar ‘vuil’, dan wel getransformeerd. Tijdens het laatste uur ondergaan ze een metamorfose en verworden ze tot onbekende mythische wezens. Ze lijken wel veelkleurige schubben te krijgen. Niets herinnert nog aan hoe ze zijn gestart. Ze verbeelden een sublieme catharsis en ook het publiek voelt zich veranderd. Bij het verlaten van de theaterzaal hangt er een ontredderde en tegelijk opgetogen sfeer. Je publiek na 24 uur theater uitgelaten naar huis sturen, daar moet je Jan Fabre voor heten. Zijn ware bondgenoot in Mount Olympus is niet alleen zijn rijkdom aan beelden, maar vooral de tijd zelf. Die maakt van het theater een bad waarin ook de zaal één lichaam wordt. Je kan moeilijk anders dan je gewassen voelen.

Mount Olympus speelt op 30 janauri in een uitverkochte Bourla. In september volgt nog het Kaaitheater.

http://www.rektoverso.be/artikel/een-etmaal-blauw-theater

#janfabre #fabre #mountolympus #troubleyn #theater #visualarts #greek #mythology #review

0 notes

meylouisde-blog · 9 years

Photo

Op de eerste etage van het S.M.A.K. loopt momenteel de presentatie A | Ayşe Erkmen & Ann Veronica Janssens. Centraal staan de voorstellen van beide kunstenaressen voor een permanente sculptuur op de Gentse Korenmarkt, die in het voorjaar 2016 zou worden gerealiseerd. De expositie wil deze sculpturen, die in het S.M.A.K. worden geïllustreerd aan de hand van een reeks schetsen, situeren in de context van de beide oeuvres.

Afgaand op deze tentoonstelling lijkt het oeuvre van Ayşe Erkmen rond twee thema’s te draaien, die in geen enkel werk echt samenkomen. Enerzijds vraagt Erkmen op een zeer speelse en vaak directe manier aandacht voor zogenaamd ‘onopgemerkte’ elementen van de architectuur. Tot deze categorie behoort om te beginnen de sculptuur die ze ontwierp voor de Korenmarkt. Dat werk bestaat uit een metershoge staaf waarover een goudkleurige ketting is aangebracht waarvan de schakels blijken te refereren aan de bijzondere vormen van vele ramen in de Gentse binnenstad. De vormen van de schakels keren in de tentoonstelling terug in een installatie die als een decoratieve boord een museumzaal tooit. In een ander werk brengt Erkmen de lichtstraten van het museum onder de aandacht met felgekleurde translucente doeken die het invallend licht kleuren. Voorts liet ze de lichtinstallatie onder de lichtkoepel in de centrale zaal naar beneden zakken, zodat er een ‘buislampenlandschap’ ontstaat. Daarmee zorgt ze voor een bevreemdend effect. Het daglicht dat door de koepel binnenvalt, stelt het nut van de elektrische verlichting immers in vraag. De ingreep ontdoet de lichtarmaturen van hun functie; ze worden als object onderdeel van een compositie. De bezoeker wordt door de hoogte en plaatsing van de buislampen bovendien gedwongen om zich te bukken en onder de lampen door te kruipen. Anderzijds handelen ook enkele werken over de identiteit van de kunstenares. Een ervan isItself: in een kamer worden op schapjes foto's gepresenteerd die je te zien krijgt wanneer je de naam van de kunstenaar in Google invoert. Het werk toont een virtuele identiteit, zonder dat we kunnen achterhalen in welke mate die afwijkt van de 'echte' identiteit van Ayse Erkmen.

Ann Veronica Janssens vertrekt daarentegen van veel universelere onderwerpen, zoals de perceptie van licht en kleur. Haar werk gaat niet over de identiteit of emotionele belevingswereld van de mens – kunstenaar of bezoeker – maar maakt fysische fenomenen zichtbaar. Zo bracht ze in de ruimte aan de voorgevel, tegenoverWall Drawing Nr. 36 van Sol LeWitt, een prisma aan tussen de twee glasplaten van een van de ramen in de voorgevel van het S.M.A.K. om het invallende daglicht te breken en zo te benadrukken. Soortgelijk zijn deMagic Mirrors, die bestaan uit verschillende transparante platen waartussen een gebroken glasplaat is geklemd. Door de kleur van de platen en de breking van het licht, ontstaan allerlei fluorescerend roze, blauwe en groene schijnsels. Dit visueel aantrekkelijke, fenomenologische spel met licht doet dikwijls aan het werk van figuren als Olafur Eliasson of James Turell denken. Dat geldt nog explicieter voor RR Lyrae waarin een stervormige configuratie van lichtbundels, gepresenteerd in een met rook gevulde ruimte, het licht haast grijpbaar maakt. Hoewel de meeste werken van Janssens in het S.M.A.K. uit tastbare objecten bestaan, dienen ze in de eerste plaats ‘beleefd’ te worden. Niet hun intrinsieke kwaliteiten zijn belangrijk, maar de manier waarop de bezoeker ze waarneemt. De middelen die Janssens inzet om banale, dagelijks waarneembare fenomenen uit te vergroten, zijn echter niet onproblematisch. Rook, spiegels en licht vormen het materiaal van elke illusionist. Het werk van Janssens glijdt dan ook geregeld af naar het visuele spektakel.

De begeleidende expogids spreekt over de museumruimtes als 'een reeks individuele ruimtes, waarin doorkijken van de ene ruimte naar de andere een spel op gang brengen tussen beide oeuvres'. Waar deze doorkijken zich dan bevinden en waar dit spel zich manifesteert, is niet bepaald duidelijk. De twee oeuvres staan in het S.M.A.K. gewoon naast elkaar, zonder al te veel contrasten of overeenkomsten. Daar waar Erkmen tracht in te spelen op de specificiteit van de ruimte, staan Janssens' installaties eerder op zichzelf. Ze gaan slechts in geringe mate een relatie aan met andere werken of de (concrete) omgeving. Raakpunten zijn er nauwelijks en van een spannende wisselwerking is al helemaal geen sprake.

• A | Ayşe Erkmen & Ann Veronica Janssens, tot 14 februari in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; smak.be).

http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/4214

#dewit #WitteRaaf #text #article #review #annveronicajanssens #ayseerkmen #smak #s.m.a.k.#gent #ghent

0 notes

meylouisde-blog · 9 years

Photo

The blanket

Cloth, duvet, coverlet, plaid and veil

Essentially, the blanket is a piece of fabric. It has no further specifications, and thus can exist in every kind of fabric. Yet different materialities of different kinds of blankets will determine with which connotation we perceive them. As the technique and raw material differ, the final properties of the fabric will differ entirely. Exactly because the blanket is the most free textile element, that can be applied in whatever context possible and does not imply any criteria, the materiality will be crucial all the more in experiencing the blanket; as the modern duvet evokes very different feelings than the rough woolen blankets that Berlinde De Bruyckere uses in her work. Likewise, the covering cloths of Christo act fundamentally different from the plaid in everybody’s living room. All forms of the blanket look quite different and yet we recognize them immediately.

The blanket’s essence is the covering of an object or subject. Yet its meaning and function is twofold: first of all we see the blanket as an object to protect us. It covers us and forms a protective layer around the body. That way it gives the user a comfortable feeling and thus it appears to be a basic object in all times and cultures. Furthermore, the covering implies that the covered is no longer visible. The blanket conceals things, but simultaneously suggests the presence of them. This very act of veiling is an issue that captivates the arts already for centuries, because the suggestion it implies leaves space for imagination to the spectator.

The blanket is one of the first objects we are confronted with as a human being. During birth, the cocoon of the womb is being replaced by the wrapping of the blanket. This covering and wrapping of the baby is an ultimate act of protection, which provides the young life of a defensive layer against the outside world, at a point where it’s not clothed yet.

#text #thesis #masterpaper #architecture #cloth #textile

0 notes

meylouisde-blog · 9 years

Photo

Architectural Critique: Biennale di Venezia 2014 Teachers: Bart Verschaffel, Maarten Liefooghe, Stefaan Vervoort, Maarten Van Den Driessche, Christophe Van Gerrewey, Pieter-Jan Cierkens

University Ghent sept2014-dec2014

In deze veertiende editie van de architectuurbiënnale van Venetië sneden Rem Koolhaas en zijn team het thema “Fundamentals” aan, en wekten hiermee veel verwachtingen. De titel doet theorievorming rond de kern van de discipline vermoeden, of het trachten opstellen van een (nieuwe?) canon. Niets is echter minder waar, aangezien theorievorming impliciet ontkracht wordt en er amper architectuur – als in gebouwen, ruimtebeleving, stedenbouw - getoond wordt. Het is een biënnale die vragen stelt en stellingen ontkracht zonder antwoorden en alternatieven te geven. De inhoud en kracht van architectuur als discipline worden in vraag gesteld, en de visie die sporadisch naar boven komt is er een die het niet hoog op heeft met de architect. De bezoeker komt buiten met een hoop overpeinzingen en giswerk naar de eventuele antwoorden die deze biënnale zou kunnen geven. Toch maakt de biënnale globaal gezien een statement, door enerzijds innovaties en evoluties in vraag te stellen, en anderzijds terug te blikken op hoofdzakelijk de voorbije eeuw. Architectuur is altijd al beïnvloed geworden door sociaal-economische en politieke processen, maar wordt er nu bijna door opgeslorpt, waardoor er weinig tot geen speelruimte voor de individuele architect overblijft. De weinige speelruimte die wel overblijft, vormt een subtiele rode draad doorheen deze biënnale, van sporadische sprankels hoop voor de discipline.

‘Monditalia’ is een van de twee hoofdtentoonstellingen van deze biënnale, die gecureerd werden door OMA, en handelt over de – soms harde – realiteit van de architectuurdiscipline in Italië. Ze toont aan de hand van ad hoc studies de complexiteit van de Italiaanse samenleving aan, en kan geprojecteerd worden op de rest van Europa, en zelfs op mondiale problematieken. Deze verzameling heel specifieke onderwerpen, die vaak neigen naar heel persoonlijke fascinaties en op die manier een grote nieuwsgierigheid wekken bij de bezoeker, vormen desondanks een sterk geheel waaruit een duidelijke boodschap spreekt. Rem Koolhaas schrijft in de brochure “The role of architecture in these narratives is substantial, but perhaps not as crucial as architects would hope.”. Architectuur is al lang niet meer zo autonoom en belangrijk als vele architecten beweren, maar wordt in veel gevallen haast passief ontworpen, onderworpen aan politieke, economische, of maatschappelijke keuzes. Wat doet de persoon van de architect er nog toe in de complexiteit van vandaag, en wat kan zijn inbreng nog zijn? Hier wordt door het haast expliciet afwezig zijn van individuele ontwerpers, en het falen van de weinige die aanwezig zijn, komaf gemaakt met de ‘starchitect’. Architectuur wordt hier voorgesteld als noodzakelijkheid en met functies beladen onderwerp, niet als kunstvorm.

Deze vraagstellingen omtrent maatschappelijke relevantie en impact worden doorgetrokken in de vraagstelling naar de individuele landen toe, met als overkoepelend thema ‘absorbing modernity 1914 – 2014’. Hier wordt een duidelijke voorzet gegeven om te spreken over de vernieling, verdeling, bezetting en trauma’s die het respectievelijke land heeft doorgemaakt gedurende de twintigste eeuw, waarbij toch wordt geconcludeerd ‘we’ve made it’. We hebben het overleefd. Architectuur heeft het overleefd. Zonder in detail te willen treden over de politieke achtergrond van dit land, lijkt het paviljoen van Israel een duidelijk voorbeeld van deze overlevingsdrang per se van Architectuur. Door middel van ‘zandprinters’ – grote inktloze printers die lijnen trekken in een vlak (woestijn) zand – wordt op vier verschillende schaalniveaus de realiteit van de twintigste eeuw onderzocht. We zien respectievelijk de ontwikkeling van het gebied, met steeds meer nederzettingen, de top-down politiek die de stad herontwikkelt, het falende formalisme van de neighbourhood-unit en de ontwikkelingen die het traditionele residentiële grondplan doormaakt. Het wegvagen en wederopbouwen van steden, en het implementeren van de moderniteit wordt getoond binnen deze context van harde klimaatsvoorwaarden en politieke en territoriale conflicten. We zien deze digitale zandprinters op een heel secure manier omgevingsplannen krassen in het zand waarop telkens nieuwe nederzettingen worden aangebracht, die wel littekens op het zand lijken. Plots wist de printer zijn eigen tekening uit en begint hij opnieuw. De realiteit van het woestijngebied? De kracht om steeds opnieuw te kunnen beginnen? De kracht die dit conflictgebied bezit en ervoor zorgt dat ook hier architectuur blijft bestaan? Toch wordt ook de architecturale erfenis bewaard en hergebruikt; grondplannen blijven gelijkaardig, maar passen zich geleidelijk aan de moderniteit aan.

De nadruk die gelegd wordt op deze grote mechanismen in onze samenleving zorgt voor de grote afwezigheid van architectuur als ruimtelijke beleving en artistieke compositie in deze biënnale. De compositie van zowel ‘elementen’ als ruimtes is haast volstrekt verzwegen in al zijn facetten. Deze afwezigheid is op zijn minst markant te noemen, in een architectuurbiënnale die ‘Fundamentals’ gedoopt werd. Want wat is er fundamenteler voor architectuur dan ruimtelijkheid?

Het opvallendst is dit in de ‘Elements of Architecture’ expositie, in het hoofdpaviljoen van de Giardini. Hier lijkt spreken over compositie, en hoe composities ruimtes kunnen vormen, haast een taboe waarrond men behoedzaam een tentoonstelling heeft opgezet over de ‘elementen’ van architectuur. Elementen die Koolhaas in zijn inleiding zelf omschrijft als universele, herkenbare architectuurelementen, die door elke architect worden aangewend, maar te weinig door hen worden bestudeerd. De vraag is maar of ze in deze expositie daadwerkelijk grondig worden bestudeerd. Van de opeenvolgende elementen – ceiling, window, corridor, floor, balcony, facade, fireplace, wall, toilet, escalator, elevator, stair, ramp, roof, door – wordt telkens een bloemlezing gegeven van innovaties doorheen de geschiedenis, met sporadisch een sterke opstelling die de bezoeker effectief doet stilstaan bij het desbetreffende element, maar nergens wordt dit opgehangen aan een overkoepelend verhaal, waarin de elementen samen komen en een compositie of ruimtelijk geheel – architectuur? –vormen! De vele teksten in de tentoonstelling zijn even vaak hoopvol en positief als doemdenkend en negatief. Het ene moment zie je OMA-fascinaties opeengestapeld waaruit een bepaalde poëtische schoonheid spreekt, en het volgende lees je de bijhorende tekst die heel vaak de architect als ontwerper machteloos achterlaat. Machteloos omdat dat de variaties van de elementen niet eindeloos zijn, te zien in de accumulatie van de wanden. Doen al deze variaties niet in essentie hetzelfde? Moeten we de elementen wel steeds verder ontwikkelen en overladen met extra mogelijkheden? Machteloos omdat technologie vaak een uitholling van deze elementen inhoudt, zoals de ontzettend banale zaal ‘floor’ aantoont. Machteloos omdat Koolhaas elementen als ‘corridor’ haast spottend behandeld aan de hand van absurditeiten. Wat kunnen we leren uit het 10 km lange gangenstelsel in Welbeck Abbey?

Wat Koolhaas met dit doemdenken wil bereiken, wordt nergens verklaard. De elementen zijn bovendien ontzettend arbitrair gekozen, wat de frustraties bij vele bezoekers enkel aanwakkert. Waar haalt Koolhaas het lef vandaan om de architect zo te ontrieven van zijn bouwstenen? Bouwstenen, of essentiële elementen, zo blijkt uit Koolhaas’ inleiding, die werkelijk worden onderzocht als de elementen waarmee een architect een gebouw samenstelt, in plaats van als fundamentele thema’s om te overdenken als architect. De ‘fireplace’ had een zaal kunnen worden over huiselijkheid, maar gaat vormelijk vooral over verwarmingstechnologie en de uitvindingen die afstammen van het vuur. In de begeleidende tekst wordt kort gesproken over het oorsprongs-gehalte dat de haard voor architectuur zou hebben, maar dit gaat haast volstrekt verloren door de technologische fascinaties die worden getoond. Hetzelfde geldt voor de vloer, waar de notie van het plaats-maken achterwege wordt gelaten, en er louter vrij holle interactieve vloersystemen worden getoond.

Waarschijnlijk ligt de oplossing van de Elements of Architecture-expositie net in deze furiositeit die wordt aangewakkerd. Als architect kom je misnoegd buiten, en furieus omdat de kracht van de elementen, althans volgens mij, ontstaat wanneer ze worden samengebracht. Het vormen van een compositie, of deze nu esthetisch of organisatorisch is, is in de meeste opvattingen over architectuur net de essentie! Het ontwerp van een element op zich kan het geheel wel ondersteunen, maar vormt op zich nog geen architectuur. De frustratie van de bezoeker-architect leidt haast tot een tegendraadse reactie die Koolhaas’ visie ver achter zich laat en wil bewijzen dat het wél nog kan. Dat architectuur wel degelijk zijn waarde heeft, en dat architectuur meer is dan verbrokkelde elementen en politiek.

Deze frustraties worden gecounterd op enkele welbepaalde momenten. Punten die zorgen dat er naast de vrij neerslachtige complexiteit van de realiteit ook hoop spreekt uit de biënnale. De essentie van Koolhaas’ boodschap lijkt hier ook het meest aan de oppervlakte te komen, en het zijn de enige momenten die aanwijzingen geven over hoe deze architectuurbiënnale nu opgevat moet worden. Over hoe de bezoeker zich ertoe moet verhouden, en welke conclusies er getrokken kunnen worden.

De persoonlijke bijdrage van Rem Koolhaas over de Biblioteca Laurenziana vormt zo’n rustpunt, waar architectuur ten volle wordt gecelebreerd, en waar een duidelijk positieve boodschap wordt overgebracht naar de toeschouwer. Het sluit naadloos aan bij de Elements of Architecture, maar verschuilt zich in de veelheid van Monditalia. We zien hier een montage van een heleboel foto’s van de vestibule, gemaakt door Koolhaas’ dochter, met een begeleidende tekst van Koolhaas zelf. “(…) Michelangelo takes each architectural element and forces it into new shapes and new relationships - he respects no rules and ridicules the ‘lessons’ architects have applied to their own profession. He breaks down and re-imagines the wall, the window and the door in an area no bigger than a living room, dominated by a huge sculpture that pretends to be a staircase. For contemporary artists and architects the lesson of the Laurentian Library is perhaps that Mannerism is a dish best eaten cold and in small doses. “ Deze bijdrage lijkt een cruciale rol te spelen om de biënnale als geheel te begrijpen. Het is ten eerste de letterlijke link die gemaakt wordt tussen Monditalia en de Elements of Architecture, maar veel belangrijker, het lijkt de inspiratiebron voor de opzet van de elementen. Enerzijds lijkt dit een grote waarschuwing te bevatten die duidt op de grote gevaren die het individueel auteurschap en al te veel experiment met zich meebrengt: “This space was terrifying, almost like a nightmare. Nothing worked, everything was 'wrong’.” Anderzijds spreekt hieruit Koolhaas’ fascinatie voor het maniërisme, voor de vervreemding van de zogenaamde ‘elements of architecture’ door ermee te experimenteren. “But the sum of its dysfunctionalities was gripping.” Hij zegt bijna letterlijk dat architecten, weliswaar met mondjesmaat om de bijhorende valstrikken te ontlopen, zouden moeten experimenteren en zich net zoals Michelangelo helemaal niets van gevestigde vormen, systemen of aannames moeten aantrekken. De kans op een mismaakte schoonheid zit inherent in dit proces van variëren op bestaande elementen, als men zich losmaakt van de gebruiksaanwijzing die erbij hoort. Tegelijkertijd draait het hier net wel om het compositiespel, waardoor dit werk de opzet van de hele Elements Of Architecture-expositie zelf in vraag gaat stellen.

Het sluitstuk van deze editie van de architectuurbiënnale moet wel ‘The Book of Architects’ van Wolfgang Tillmans zijn. Tillmans is een fotograaf die ondertussen bekend staat om zijn buitengewone weergave van het alledaagse. Op het einde van de Elements of Architecture expositie zien we een fotoreeks die een bloemlezing van de gebouwde omgeving weergeeft, door de ogen van de fotograaf-kunstenaar, gemaakt in 37 verschillende landen. Deze fotoreeks wordt gepresenteerd als diashow, die, op basis van vrije associatie lijkt het, de foto’s samen plaatst tot composities die haast collages vormen, en waarvan een grote poëtische kracht uitgaat. Het zijn absoluut geen ontzettend fancy foto’s van allemaal ontzettend hippe gebouwen, maar heel menselijke beelden – Tillmans gebruikt een standaard lens om de menselijke blik te benaderen – van gebouwen die een verhaal vertellen. Allemaal verschillende gebouwen die allemaal verschillende antwoorden bieden op dezelfde essentiële problematieken.

Ook hier wordt een soort ‘madness’ gecelebreerd, een irrationaliteit die in vele gebouwen sluipt. Er spreekt een willekeurigheid uit, een schoonheid vanuit imperfecties, die de gebouwde omgeving karakteriseren, en die niet komen vanuit het brein van een ontwerper, maar een clash zijn van talloze ontwerpers, en talloze niet-ontwerpers, die gewoon bouwen. De kracht die deze beelden, van zeer verschillende culturen, van zeer verschillende gebouwen, hebben door hun samenkomst, is des te groter omdat ze de opsomming van Koolhaas’ elementen afsluiten. Ze vormen een hint van de magie die uit de elementen kan voortkomen, maar tonen tegelijk de nederigheid van architectuur. Uit de foto’s straalt de nood van architectuur om dienstbaar te zijn, om zijn functie niet te willen opblazen, want daar is geen nood toe. Architectuur ontstaat sowieso en zal ook altijd blijven ontstaan.

De echte boodschap van Koolhaas lijkt hier door te schemeren: niet alleen toont hij wel degelijk de relevantie van architectuur, en de poëtische kracht die eruit kan spreken, maar tegelijk toont hij ook aan dat architecten in dienst staan van de samenleving. Men mag Architectuur als discipline niet teveel aanzien geven, en nooit vergeten dat architectuur een functie te vervullen heeft. Weg met de Architect, leve de Architectuur?

#text #biennale #venezia #critique #analysis #architecture

0 notes