specialradio - Tumblr blog

specialradio · 10 months ago

Text

Александр Муравьёв

Александр Муравьёв - выпускник (специалитет и магистратура) Российской академии музыки им. Гнесиных по классу контрабаса (проф. Бельский А. А.). Член Союза композиторов России, член Международного Cоюза композиторов "XXI AGE". Защитил диссертацию на тему "Контрабас как самостоятельный сольный инструмент: Исторические и актуальные тенденции развития" (2015 г.). Победитель II-го турнира бас-гитаристов "БараBASS" (2012 г.), лауреат XI-го международного Санкт-Петербургского конкурса "Виртуозы гитары" в номинация "бас-гитара соло" (2014 г.), лауреат (I-ой степени) московского областного открытого конкурса композиции им.С.С.Прокофьева (2014 г.), победитель международного конкурса-фестиваля исполнителей на музыкальных инструментах по видеозаписям в номинации "контрабас" (гран-при, 2014 г.) и "бас-гитара" (гран-при, 2014 г.), лауреат (I-ая премия) V-го международного конкурса музыкантов исполнителей и композиторов "Романтизм: истоки и горизонты" памяти Е. Ф. Гнесиной, лауреат (I-ая премия) I-го международного конкурса композиторов, посвященного 140-летию Сергея Кусевицкого (Санкт-Петербург, 2014 г.), лауреат (I-ая премия) международного музыкального конкурса по видеозаписям "Русская зима 2015", лауреат (I-й степени) в I-ом (как исполнитель) и VII-м (как композитор) международном конкурсе среди музыкантов «GRANT MUSIC ART» (2016 г., 2019 г.), лауреат (I-й степени) международного конкурса «КУНАКЛАШУ» в Казани (2016 г.), обладатель специального приза конкурса «Усадьба JAZZ» в Сочи (2019 г.), лауреат (I-й степени) как исполнитель и обладатель GRAND PRIX (как композитор) в конкурсе «GOLDEN TIME LONDON 9» (2019 г.), лауреат (I-ой степени) композиторского конкурса "RECITAL MUSIC 2021" (Великобритания) на лучшее произведение для контрабаса соло. Работал или был приглашённым в такие симфонические оркестры как "Русская филармония", МГАСО п/у Павла Когана, ГАСК России п/у Валерия Полянского, а так же РНО п/у Михаила Плетнёва. В данный момент, как бас-гитарист и контрабасист, задействован в музыкально-поэтическом спектакле "Хулиган. Исповедь" в "Театре Сергея Безрукова", в Театре Наций (худ. рук. Е. Миронов) играет в спектаклях "Fарс-мажор" и "Сказки Пушкина" (реж. Р. Уилсон (США). Участвовал в российских постановках бродвейских мюзиклов ""Love story" (реж. А. Франдетти) и "Пробуждение весны" (реж. К. Серебренников). Принимал участие в создании и записи музыки к полнометражному фильму "Восьмёрка" (реж. А. Учитель, 2013 г.) и сериалу "Людмила Гурченко" (реж. С. Алдонин, 2015 г.), "Цой" (А. Учитель, 2020 г.). Авторская музыка для контрабаса соло звучит в мультфильме "Художник и Хулиганы" (реж. И. Максимов, 2016 г.). Является автором музыки к документальному фильму "Фенченко. Жизнь - это кайф" (реж. М. Мельник, 2020 г.). Выпустил авторский сольный CD-диск "Контрабас в Стране Чудес /музыка для контрабаса соло/" (издательство "Артсервис", серия "Российские виртуозы. XXI век.", 2016 г.) и одноимённый нотный сборник своих произведений (издательство "Композитор" (Москва), 2016 г.). Выступает в составе различных российских и интернациональных музыкальных коллективах (Айдар Гайнуллин и Ансамбль "Эйфория", "Universal Music Band", "Fandango" и др.). Спектр музыкальных направлений и стилей очень широк и разнообразен. Является автором и исполнителем собственных музыкальных произведений для контрабаса и бас-гитары соло. В 2017 году в КЗ РАМ им. Гнесиных состоялась премьера симфонической поэмы "Богатырская Сказка" для облигатного контрабаса с оркестром написанная по заказу контрабасиста-виртуоза, профессора Мангеймской Высшей школы музыки (Германия) Петру Йуга. В 2019 г. в Рахманиновском зале консерватории состоялась премьера произведения для восьми контрабасов "1984". В исполнении октета приняла участие известная контрабасистка Christine Hook (Австрия). В марте 2021 г. в КЗ РАМ им. Гнесиных состоялась премьера симфонического триптиха "Дон Кихот" для контрабаса с оркестром (в версии контрабас и фортепиано). В качестве солиста выступил Заслуженный артист РФ Н. Ю. Горбунов. В октябре 2022 г. состоялась премьера балета "Гофман" (г. Пермь, Балет Евгения Панфилова), для которого Александр сочинил музыку. В октябре 2023 г. состоялся авторский сольный концерт с симфоническим оркестром (г. Тюмень, Тюменская Филармония), прозвучала музыка Александра написанная для контрабаса с оркестром и контрабаса соло. В этом же месяце состоялась премьера балета "Врубель. Демон" (г. Москва, "Геликон-Опера") с участием премьеров и солистов Большого Театра. Сайт Александра Муравьёва Страница Вконтакте Канал на Youtube Отдельные произведения: https://www.youtube.com/watch?v=U4WcgbFKGYw https://www.youtube.com/watch?v=kUrFC9oT8Yk https://www.youtube.com/watch?v=EnIEIVNe2vA https://www.youtube.com/watch?v=HAZaMlh_bZM https://www.youtube.com/watch?v=26KVyg-4xx0 Read the full article

#АлександрМуравьёв

0 notes

specialradio · 10 months ago

Text

В Екатеринбурге пройдет эксклюзивная рок-лекция Александра Кушнира

22 августа в рамках книжного фестиваля «Красная строка» Александр Кушнир прочитает в магазине «Пиотровский» эксклюзивную лекцию. «Лабиринты магнитофонной культуры. Герои и аутсайдеры русского рока 80-х годов». В Ельцин центре, где летом 2023 года состоялась эпохальная рок-выставка «Поколение дворников и с��орожей» (составленная из архивов Кушнира), московский культуролог расскажет про ключевые подпольные альбомы «времени колокольчиков»: от «Сладкая N» Майка Науменко и «Треугольник» группы «Аквариум» до «Разлуки» Nautilus Pompilius, «Простые вещи» Звуков Му и «Группа крови» Кино. Отдельное внимание будет уделено ключевым персонажам эпохи: звукорежиссерам Андрея Тропилло и Алексею Вишне, фотохудожникам Андрею «Вилли» Усову и Ильдару Зиганшину, дистрибьюторам магнитофонных катушек и кассет Александру Агееву и Сергею Фирсову. Также Кушнир представит редкие видео-хроники 80-х годов и глобальное переиздание серии своих культовых книг, выпущенных издательством Metamorphoses. В новом дизайне будет доступна легендарная «библия магнитофонной культуры» «100 магнитоальбомов советского рока», первое издание которой состоялось 25 лет назад – в августе 1999 года. В этот вечер в «Пиотровском» будет представлено переиздание книг Александра Кушнира «Курёхин. Безумная механика русского рока», «Хедлайнеры», «Кормильцев. Космос как воспоминание» и «Майк Науменко. Бегство из зоопарка», а также коллекционные экземпляры «АКВАРИУМ. Геометрия хаоса», выигравшей в 2024 году премию «Степной волк» в номинации «Лучшая рок-книга». В мероприятии предусмотрена автограф-сессия и музыкальная программа. Адрес: Екатеринбург, улица Бориса Ельцина, дом 3 Read the full article

#АлександрКушнир

0 notes

specialradio · 10 months ago

Text

Интервью Федора Федоровича Шаляпина

Расшифровка текста интервью рабочего материала к передаче "Мастера оперной сцены". Сын певца Ф.И.Шаляпина - Ф.Ф.Шаляпин делится воспоминаниями об отце (съемки в Риме в доме Ф.Ф.Шаляпина), 1983 год. Корреспондент: Этот портрет великого русского певца в роли Дон Кихота хранится в Риме, в квартире сына Фёдора Ивановича Шаляпина, Фёдора Фёдоровича. Фёдор Фёдорович, вы мне рассказывали, что уехали из Москвы к отцу в 1923 году, через год после его отъезда за границу. Как затем сложилась ваша судьба и почему, в конце концов, вы обосновались в Риме? Федор Шаляпин: Знаете, всё как-то случайно происходит, потому что никаких планировок не было. Когда я уехал из Москвы, безумно скучал, знаете, до нервозного состояния, потому что отец просил меня остаться с ним. Ну, недолго я с ним был, потом я поехал в Италию, потом в Германию, и старался организовать свою собственную жизнь. Понимаете, я никогда не следовал за отцом, как многие это делают. Сначала я попал в Америку, работал в фильме, потому что тогда фильм был немой, и я не предполагал, что могу играть на иностранных языках. Федор Федорович Шаляпин, 1983 г. Ну, а потом выяснилось, что можно даже на китайском языке играть, если у вас есть время выучить роль. Ну, и уехал я из Америки после того, как пришла телевизия. А Холливуд, так сказать, американская индустрия фильмовая, стала воевать с телевизией вместо того, чтобы соединиться и работать вместе. Ну и, так сказать, Холливуд обанкротился. И все ждали, ждали, и потом стали бежать из Холливуда в те страны, где ещё можно работать. И я приехал в Италию. Я не думал, что я здесь буду постоянно жить, потому что я привык бродить по миру. Но, как видите, я остался здесь. Корреспондент: Но несмотря на то, что у вас была, как вы говорите, самостоятельная жизнь, своя работа, с отцом вы поддерживали постоянные контакты? Федор Шаляпин: О, конечно, да, и переписывался, и потом мы встречались, потому что он тоже приезжал в Америку, он тоже работал в Америке, так что когда его гастроли были в Лос-Анджелесе, мы встречались, когда он из Японии приехал, мы встречались. Ну вот, потом я в Европу ездил, тоже встречался с ним, так сказать, контакт всегда был, конечно. Корреспондент: Но вернёмся к портрету Фёдора Ивановича. Как относился ваш отец к роли Дон Кихота? Федор Шаляпин: Он очень её любил, очень. Ведь это тоже произошло в его жизни случайно. Массне его видел на сцене и вдохновился им как артистом, и, очевидно, у него была уже идея написать музыку для такой замечательной вещи, как Дон Кихот, и встретился очевидно он с очень талантливым поэтом, который прекрасный написал для Либретто диалог. Ну и тут, значит, появился отец, и вот получилась хорошая комбинация артистов, понимаете, и было решено создать эту оперу для сезона в Монте-Карло. К сожалению, Массне немножко торопился, потому что было мало времени, и нельзя похвастаться оркестровкой этой оперы, но, тем не менее, намечено было хорошо. Корреспондент: Потом Фёдор Иванович участвовал даже ведь в съёмках кинофильма. Федор Шаляпин:

Портрет Федора Ивановича Шаляпина в роли Дон-Кихота Да, но это совсем другое дело было. Был такой режиссёр Пабст, странный человек. Он явился на съёмку без сценария. Так что вы понимаете, в каком положении были актёры. Пришлось писать сцены перед камерой, как бы сказать. И все должны были подучивать роль на месте, что было отцу очень трудно, и я удивлялся, как он с каким терпением он всё это делал. Ну, и разница большая была во всём. Те возможности, которые имеет сцена, это одно, а фильм другой. Фильм видит больше, чем зритель из зала в опере, понимаете, и от этого пострадал и грим, и образ самого Дон Кихота. Ну и, так сказать, получилось то, что получилось. Не знаю, как вам, понравился фильм или не понравился. Корреспондент: Но отношение самого Фёдора Ивановича не только к фильму, а вообще к образу самого Дон Кихота. Федор Шаляпин: Он к нему, так сказать, свято относился. Очень любил, и вот, например, я его спросил ��дин раз, я говорю, почему ты не кланяешься в опере, когда ты выезжаешь на коне, когда тебя аплодируют, он говорит, это не мне аплодируют, а образу Дон Кихота, поэтому я не кланяюсь. Корреспондент: Доводилось ли вам быть свидетелем того, как Фёдор Иванович создавал образы своих оперных героев? Федор Шаляпин: Ну, конечно, нет, потому что все его образы были сделаны до меня. Но случилось так, что он делал Кончака в Париже, и вот тут я видел, как он создаёт эту роль, ну и как работает актёр над ролью. Конечно, это, знаете, не то, что сидит и что-то зубрит и учит за столом. Весь процесс происходит в уме, и важно иметь кого-то, с кем можно говорить. И вот мы ходили по Парижу с ним вместе, и он мне рассказывал, как должен получиться Кончак в этой опере, и стал мне рассказывать. Ну, и потом уже перед спектаклем, я видел, как он гримируется, как он ножницами резал брови, примерял, поправлял, создал без всяких, так сказать, предварительных репетиций, в смысле грима, понимаете. Ну и получился вот его Кончак, такой, знаете, как Аттила, как он говорил, он как степной орёл, понимаете. Федор Иванович Шаляпин в роли Кончака. Опера "Князь Игорь" А. П. Бородина. 1930-е гг Ну, и потом костюм был очень простой, что он как будто приезжает с соколиной охоты, ну, и я ему сказал, отец, ты бедно одет как-то, тем более, когда девочки приходят, все танцуют, они все разряжены, а ты такой какой-то бедненький. Ну, и нашли мы выход из этого. Он на выставке в Советском павильоне купил бухарский халат, замечательной красоты, но он был старенький уже, знаете, рвался. Ну, и я сказал отцу, ничего, мы его поправим. И позвали, портняжку театральную, и она его подкрепила. И, когда выходили эти девицы танцевать, половецкие танцы, то он надевал этот халат и, так сказать, преображался в богатого хана, понимаете? Корреспондент: Фёдор Фёдорович, я помню, вы мне показывали фотографию даже Фёдора Фёдоровича в этой роли. Да. Может быть, мы покажем её телезрителям? Да. Федор Шаляпин: Где она. Да вот она, да. Вот. Вот она, эта фотография. Вот. Это вот и было. Ну вот, видите, какой дикий человек. Да. Корреспондент: Глаза такие. Федор Шаляпин: Ну да. Корреспондент: Но, как известно, помимо этой партии и партии Кончака, Фёдор Иванович не пополнил за рубежом свой оперный репертуар новыми ролями. Почему это произошло? Федор Шаляпин: Да, милый, потому что условия не те, что были в России, когда всё было к его услугам. Он пел, скажем, Бориса Годунова больше всего, потому что эта опера была во всех репертуарах театров мировых, а других ролей не было. Во-первых, он Демона не мог петь, где же там он его будет петь, когда даже эту оперу не знают, ну и условия были совершенно неподходящие, как это было в Москве, скажем, когда он работал в Большом театре, ну и он пел просто старый репертуар, то, что было. Корреспондент: Но это сказывалось как-нибудь на его творческом духе? Федор Шаляпин: Да, он хотел Алеко петь, и даже с Рахманиновым был разговор, чтобы написать первый акт, когда Алеко богатый, и вот ему приходит идея уйти от всего этого богатства. Но Рахманинов как-то вообще он эту оперу не любил и не хотел это делать. Ну и мог бы ещё петь какие-нибудь новые оперы, для него новые, но условия неподходящие были.

Федор Иванович Шаляпин - рисунок Серова, 1905 г. Корреспондент: Ну, а как относился ваш отец в последние годы жизни, особенно к родине? Федор Шаляпин: В последние годы всегда относился с любовью. Он родину очень любил и страдал за неё, тем более в сталинский период, когда мы чувствовали, что там происходит. Ну и всё, что русское ему было мило, и всегда вспоминали, говорили о родине, о его жизни в разных провинциальных городах, когда он был молодой, он мне много рассказывал очень интересного, ну и эта тема всегда оставалась, так сказать, в его жизни, он всегда вспоминал и говорил, что самая лучшая публика для него была, конечно, русская. Корреспондент: Ну и быт, конечно, оставался русским всегда. Федор Шаляпин: Быт? В каком смысле? В повседневной жизни, дома, укладах. Ну да, был русский повар у него, русская еда, и да, он жил в Париже, как в Москве, так же. Корреспондент: Сейчас в доме, где жил Фёдор Иванович в Москве, будет открыт музей. Расскажите о вашем участии в создании этого музея. Федор Шаляпин: Ценность создания этого музея заключается в том, что это не есть инициатива семьи, а инициатива, так сказать, Министерства культуры. В этом-то вся и ценность этого, потому что я, так сказать, не один из тех, которые, знаете, восхваляют папу и маму, понимаете. Ну и моё участие в том, что я говорю архитектору, где что было, и уже повёз, и повезу ещё те предметы, которые висели на стенах, как картины, рисунки, всех художников. Ну и моё участие будет, так сказать, скорее тогда, когда закончена будет реставрация дома самого. Ну вот, и они хотят сделать этот музей. Как же я не могу не участвовать, я с радостью. Read the full article

#ФедорШаляпин

0 notes

specialradio · 11 months ago

Text

БРАТЬЯ ПО РАЗУМУ – «Фора Мира» (2006-2012)

Очень мало людей задумываются о мире, в котором живут. Ну нет такого, чтобы шёл и стал думать – а как же так я живу, а другие – они как так живут? Вся эта проблематика ��е просто чужда человеку, а является для него основным раздражающим фактором. Это не случайно, поскольку все подобные мысли приводят мыслителя к вопросам о смысле жизни, а чуть дальше к её конечности, а дальше – тупик, поэтому эволюционировавший миллионы лет мозговой аппарат человека при появлении таких мыслей сразу прыскает в кровь гормон грусти, и человек перестаёт размышлять на сей предмет, возвращаясь к простым радостям. Для русского человека, проведшего последние сто лет то за колючей проволокой, то за железным занавесом, тематика смысла жизни не страшна – у нашей нации на генетическом уровне гормон грусти закончился ещё в 1919 году, и все последующие годы жизнь действительно становилась веселей, поскольку у русских не осталось механизма для грусти, а главным вопросом для всех слоёв стал вопрос смысла жизни и смерти – об этом здесь весь 20 век спокойно размышлял и рабочий, и колхозница, и начальник ЖЭКа. Местные музыканты не стали исключением, и вопрос поисков смысла жизни стал для всех них ключевым. Без понимания того, что русский человек говорит о жизни и смерти всегда, и всегда не всерьёз, поскольку его приучили к тому, что цена и того и другого здесь равна нулю, невозможно правильное понимание русской народной музыки конца 20 – начала 21 веков. Группа Братья по Разуму – это, безусловно, одна из самых народных групп России. Вросшись корнями в уральскую тайгу, стойко стоящую на страже Европы и Азии, дотошный саунд их композиций при внешней простоте и незамысловатости, является компиляционным навершием гуманистического слома, произошедшего в России. Их песни – это интеллектуальный поиск человека посреди постапокалиптической пустыни основ своего присутствия в местной метагалактике. Альбом «Фора Мира» довольно давнишний по нынешним меркам, слушается сегодня на одном дыхании, возвращая нас к тому первозданному музыкальному состоянию, в котором, на самом деле, мы пребывали все это время. Иллюзии спокойной жизни тают сегодня так же быстро, как снег в Арктике, меняя не только наше отношение к себе, но и к миру. Слушая вкрадчивые звуки песен, внутри слушателя начинают мелкими иглами по коже царапать знакомые, но, казалось, забытые навсегда, волнения. Альбом «Фора мира» — это уникальное музыкальное путешествие, полное разнообразных музыкальных образов и культурных переживаний в саму суть явлений без страха и упрёка. Трек-лист включает в себя композиции разных жанров, таких как рок, электроника, этника и классика. «Фора мира» — это альбом, который обязательно стоит послушать всем любителям качественной музыки и необычных музыкальных экспериментов, ведь вопрос о смысле всегда прикрывает вопрос о поиске своего места, своей родины. Религия сообщает, что наша родина на небесах. А как быть тем, кто ещё здесь – где их родина? https://youtu.be/fwYZroz0wfM Read the full article

#группабратьяпоразуму

0 notes

specialradio · 11 months ago

Text

НЕМАТЕРИАЛЬНЫЕ ПАЗЛЫ МАТЕРИАЛЬНОГО МИРА. Часть 2

Курёхин, поздоровавшись, сразу сказал мне: «Сергей, пойдёмте пить шампанское, а дела обсудим потом». Мы с ним выпили в кафе шампанского, и так под ручку пошли гулять по этой книжной ярмарке. Он меня поразил, когда я спросил, собирался ли он тут покупать книги. «Это само собой – ответил он, – но я и так знаю, что тут продают. Я хочу связать переводчиков, которые талантливые, но слишком робкие и застенчивые, не умеющие общаться с правильными людьми. Они сидят у себя дома и в офисе, никуда не выходят, их никто не знает, а лезут вперёд как раз самые наглые, но не очень, как правило, одаренные. Я хочу их с книгоиздателями связать, чтобы хорошие переводы были. А вы, Сережа, знаете, что такое фэнтези? Там такие чудовища с невероятным оружием, которые летают в космических просторах, жутко ведут себя, просто ужасно, от них вот такие искры во все стороны». И начинал это показывать в лицах, жестикулировать, и, казалось, что упомянутые искры от него самого сейчас полетят в разные стороны.

Сергей Чубраев Я всё это выслушал, а потом стал задавать ему вопросы, и он мне на них отвечал очень подробно и искренне. Мы присели на мраморный парапет у входа, и я ему сказал, что мне совершенно не понимаю, как он всё успевает: «Вот сейчас вы рассказали про концерт в филармонии сольный, – говорю я ему, – про готовящуюся «Поп-механику», записывающиеся альбомы, помощь группам, разные джазовые фестивали, в Смольном соборе тоже вы выступаете, и передачи ведёте, интервью даёте, и так далее, и так далее. Как это всё возможно реализовывать в одно время? Ну, и главное, а как «Поп-механика» создаётся в таком гигантском объеме, я не понимаю». Курёхин быстро ответил: «Понимаете, Сергей, это абсолютно не сложно и даже как-то приятно. Тут главное, конечно, не бояться и ставить перед собой сверхзадачи. Вы имеете какую-то идею, развивайте её. Нужно довести нереальную цель до меганереальности, раздуть и увеличить до совершенно фантастических размеров. Ни в коем случае не сдерживая себя, и начинаете вот так её раздувать. Вы так раздуваете, раздуваете, раздуваете, уже просто до космических, каких-то немыслимых размеров. И здесь возникает энергетически обратный эффект – начинает всё происходить! Когда чем-то увлечен, и тебе от этого невероятно как-то так хорошо и весело, и всё, что вокруг происходит – нравиться, то в какой-то момент многие вокруг начинают подхватывать твои идеи, то вот тогда получается такая забавная штука, что чем больше дел себе придумываешь, тем легче и быстрей они получаются. Это начинает работать, и это всё получается. Попробуйте, убедитесь». Съёмку он мою тогда забраковал, но зато получился такой прекраснейший диалог. И возможно, что это и явилось ключом к моему собиранию архивов, потому что вначал�� такие задачи и цели казались нереальными. Но я вспоминал его слова и двигался дальше. И вообще, это не раз применял в разных ситуациях в жизни. Потом мы, конечно, пересекались, но просто здоровались. Он знал теперь, что я — фотограф, зовут Сергей, но дальше этого дело не пошло. Спустя 10 лет после этой встречи, в 2003 году, я понял, что я не могу ничего показать своим знакомым, кто не слышал про Курёхина. Интернет ещё был в зачаточном состоянии. Попробовал что-то найти там про «Поп-механику», но это были осколки империи Курёхина, с десяток интервью, может быть, но совершенно недостаточно, чтобы понять уровень его личности. И тогда я решил, что надо срочно собрать какие-то его записи, именно видео. Я очень хорошо помнил интервью, которые транслировались по телевидению, какой канал, какой год, какое месяц, какое время, потому что это удовольствие тоже было огромное смотреть их.

Сергей Курёхин И я решил, раз нет до сих пор никакого фильма про него, обратиться в Центр Курёхина, к директору и вдове Анастасии, выяснить, что за ситуация на данный момент. Может такой фильм сейчас уже на монтажном столе. Я с ней встретился, пообщался, она сказала, что ничего такого не планируется, что они загружены своими фестивалями. Я поинтересовался, что сейчас с архивом происходит, есть ли какие-то исходники? Анастасия открыла шкаф в кабинете офиса, и показала сложенную груду видеокассет. Они были почти все без коробок, неподписанные, пыльные, это – именно курёхинские кассеты. Я спросил, можно я этим займусь? Курёхина сказала, ну, занимайтесь. Это были материалы, которые ему давали на телевидении, на гастролях, просто знакомые. Его концерты, интервью, клипы, передачи, документальные фильмы про него канала «ВВС», включая не вошедшие кадры и сюжеты. И оказалось, что этим никто не занимается вообще. Я решил, что нужно эти плёнки изучить, сделать подробную опись, оцифровать и ещё найти кассеты, которые у людей остались, на телевидении записи, потом всё это объединить и выпустить свой фильм на этом материале. Не мне, конечно, а приглашенному профессиональному режиссеру. В моём представлении, с этим мог прекрасно справиться Сергей Дебижев. Я всегда рассматривал все свои поиски архивов Курёхина, если не миссией, то точно неким долгом. Это слово слишком громко звучит, но чувствовалось именно так, что нужно это обязательно делать. И тогда в начале я просто составил список передач с Курёхиным на телеканалах, и стал искать их всеми возможными и доступными средствами. https://youtu.be/Jh-cL9XkYBc В результате я побывал в архивах всех известных телеканалов в Петербурге и Москве, думаю, нашел всё, что было по этой теме. Анастасия напечатала мне запрос на доступ в архивы, а все найденные копии я ей передавал по мере поступления. От неё я никогда ничего не получал, она даже не разрешала вывозить на «Ленфильм» видеокассеты из офиса в «Прибое» на профессиональную оцифровку, за которую я всегда сам платил. Достаточно большое количество видеоматериалов на разных носителях удалось разыскать у разных продюсеров и режиссеров в разных городах, которые забрали их у семьи Курёхина для использования в передачах, и так потом по разным причинам их не вернули. Я встречался с режиссерами, например, с Дмитрием Запольским, который дружил с Курёхиным и часто приглашал в свои передачи. Я ему позвонил, представился, и спросил, не осталось ли чего-то с эфиров? Дмитрий сразу ответил, что нет, ничего такого нет, но посмотрит при случае. Потом через полгода признался, ему лень что-то смотреть, приходи, мол, в гости домой и ищи сам. Я приехал сразу, а там 300 кассет на тысячу часов. И я говорю, а что, можно их брать партиями домой с возвратом? Получил категорический отказ. Пришлось привезти свою видеодвойку, и просидеть в гостиной около недели за просмотром. В результате все кассеты пересмотрел. Нашел 5 передач, и одна из них, где Курёхин у Зюганова берёт получасовое интервью. Про это вообще тогда все забыли, да и сейчас мало кто знает. И там много всего уникального оказалось. Другое видео – перфоманс в музее Самойловых с Приговым и Куликовым, альянс ленинградского постмодернизма с московским концептуализмом, редкий случай. Владимир Куликов – микробиолог, друживший с Курёхиным и проводивший вместе с ним опыты и исследования над бактериями, принимал активное участие в «Поп-механиках», один из участников известной передачи «Ленин-гриб». Через год Анастасия выпустила документальный фильм с режиссёром Владимиром Непевным «Курёхин». Меня не то, что не посвятили в этот проект, а даже не пригласили на премьеру. В нулевые годы я позиционировал, что всё, что я собираю, это, во-первых, только видеоархив, а во-вторых, это все для фонда Курёхина. Куда его ещё девать? Ничего не продать было, не было никаких ценников, никому это было не нужно, не было аукционов, музеи этим не интересовались. На протяжении десяти лет я ни разу не рассматривал моей проект как коммерческий. Это вызывало определённое недоумение в семье и у друзей, но таково было моё решение. И я так подумал, что соберу всё, что есть, и пускай это хранится официально в фонде. А я дальше буду заниматься руководством архитектурно-строительных проектов.

Куртка Цоя Но примерно с 2007 года вдова стала очень, мягко говоря, недружелюбно вести себя со мной, часто заходя за все грани допустимых норм общения. Я ещё по инерции ради сохранения архива несколько лет пытался вести диалог и убедить фонд, что я не ищу всемирной славы и обогащения, но все попытки оказались тщетны, и возник известный русский вопрос, что делать? К этому моменту я серьезно расширил границы собираемых материалов, и включил в поиски всё что связано с Курёхиным, абсолютно. Некоторые объекты я покупал в США, Канаде, Европе, Скандинавии, Великобритании, Израиле, Китае, Японии. Незадолго до гибели Владислав Мамышева-Монро, я уже стал понимать, что Курёхин собран. Это можно было дальше бесконечно продолжать, но пришло понимание, что пора остановиться. Вообще, собирать архив человека, который умер, сложно. Хотелось работать с живым, чтобы это было сотрудничество. Сначала предложил Павлу Пепперштейну, моему другу, собирать его архив. Он отказался, но предложил встречный вариант- сотрудничать с Африкой. Я погрузился в размышления и в результате выбрал Монро. Я был с ним немного знаком, позвонил и сделал предложение собирать его архив. Влад очень обрадовался, договорились по телефону о встрече в Москве, я поехал, но он не явился, так как стихийно улетел на Бали, где и погиб. Вскоре в Москве стали готовить его персональную выставку. Ко мне приехали из столицы кураторы, потому что у меня были редкие видеоматериалы, в том числе, и по Монро. Когда они увидели весь этот архив, то спросили, что я с ним собираюсь делать дальше? А я не знал тогда, что с ним делать, поэтому на тот момент предложил его в дар Русскому музею.

Картина Цоя Музей изучил архив и дал ответ, что он такой большой, что его негде хранить. И тогда владелец XL галереи Елена Селина предложили его продать. Она меня свела с музеем современного искусства «Гараж» в Москве. Там сразу сказали, что это не их профиль, они собирают архивы по художникам. Но, как мне кажется, в результате удалось их убедить, что собранные за десять лет материалы по Курёхину просто уникальны, и что там многие художники, в том числе такие, как Новиков, Гурьянов, Сотников, Котельников, Мамышев, Савченков и другие. В результате четырехлетних переговоров весь архив Курёхина я частично передал, частично продал «Гаражу». На определённые материалы я не имел авторских прав, таких как записи с телеканалов, фильмы и прочее. А продал то, во что я вложил деньги или свои усилия, как объекты, артефакты, афиши, пластинки, кассеты, книги, журналы, газеты, музыкальные инструменты, концертные костюмы, видео-интервью. Мне удалось вернуть деньги, на которые я изначально не рассчитывал, что позволило мне дальше продолжить эту деятельность и окончательно уйти из архитектуры и строительства. И возник вопрос, а что, собственно, это за деятельность? И тогда я понял, что у меня в процессе собирания архивов уже сложились контакты, наладились связи, и появились некоторые объекты, уже не связанные с Курёхиным, и, что раз у меня это получается, то надо попробовать дальше продолжать. Что именно собирать? Рок-клуб – мне с ним всё было достаточно понятно, как и что делать, куда двигаться. Я стал искать по нему архивы. К 2020 году мне удалось сформировать крупнейший, как я считаю, возможно, самый большой архив рок-клуба, который исчисляется тысячами документов и артефактов.

Макет обложки альбома Кино "Начальник Камчатки" Я концентрировался в поисках, в основном, на документах, потому что вещей особо не осталось, музыкальные инструменты стоят дорого, да и никто расставаться с ними особо не хочет. Сами музыканты обычно желают, чтобы эти музыкальные инструменты дальше жили своей жизнью, а не стояли в витрине. У меня есть в коллекции семь гитар музыкантов из рок-клуба, в том числе «Зоопарка» и «Аквариума», синтезаторы Курёхина и Борзыкина, несколько духовых инструментов Летова, Александрова «Фагота» и Ольшевского, но я считаю, что это не много. И у меня всё это очень быстро стало развиваться, и я так разогнался, что начал в начале выходить из рамок рок-клуба, появился Тимур Новиков и Новые художники, Клуб друзей Маяковского, Новые Композиторы, параллельное кино, некрореализм, мейл-арты от Валерия Черкасова до Вадима Овчинникова, и дальше по списку, а вскоре и за пределы 1980-х годов. Потом добавился самиздат по рок-музыке, потом просто самиздат, пластинки на костях, письма известных творческих личностей, и, в общем, я себе поставил границу верхнюю, это 1991 год, когда произошел развал Советского Союза, а нижнюю не ограничивал. Продолжая собирать самиздат и документы, связанные с той эпохой, я пришел к такому выводу, что в 1991 году вообще произошло коренное изменение самой сути рукотворных текстов, потому что на рынок хлынула оргтехника, первые компьютеры, принтеры, копировальные машины. Оригинал сведённого в Париже альбома Кино "Группа Крови" с автографом Цоя Печатные машинки ушли в прошлое, а листы с печатной машинки для меня — это тоже рукотворный текст. Бумага поменялась. Я сразу вижу, когда бумага 1991-го или 1992 года. Соответственно, потом я пошёл уже в обратную сторону и дошёл до начала 1950-х годов. То есть, мой архив сейчас примерно с 1952 года по 1991. Конечно, это далеко не всё, мне сил просто физических и финансовых не хватает всё собирать и обрабатывать. Так как я один, без спонсоров и фондов, когда появляются какие-то ценные объекты или когда продают сразу целый корпус архива, я деньги беру в долг, по договоренности, что когда-нибудь я их отдам. Одалживают те, кто понимает, что в этом есть смысл, значимость, нужность. И в результате, если так обобщать, то это то, что мне нравится.

Ленинградский городской рок-клуб. Список групп 1981 г. Я стараюсь заниматься, тем, что мне нравится. Если попадается что-то не из моей темы, и я не понимаю в этом смысла, я всё равно стараюсь присоединять к архиву, потому что считаю, что история рассудит, нужно это или не нужно. Иногда бывает, что не очень талантливый человек, не очень выдающийся или совсем неизвестный, но он с кем-то был в общем круге, остались какие-то воспоминания или артефакты, и это всё равно какой-то слепок той эпохи. Поэты филологической школы — это связано уже с моей семейной историей, потому что она началась, как раз в 1952 году. Её костяк в начале составляли Юрий Михайлов и Михаил Красильников, а Юрий Михайлов — это прадедушка моих детей, дедушка моей жены Полины. А её бабушка Алла Валентиновна Коврижных п��сле Михайлова второй раз вышла замуж за поэта Владимира Уфлянда, получается, это сводный дедушка Полины. С Уфляндом я был знаком, мы много общались.

Ленинградский городской рок-клуб - Устав Юрия Михайлова стали забывать. В интернете про него ничего нет. Издан только один небольшой сборник его стихов. Юрий Михайлов в кругу андеграунда Ленинграда был достаточно известен. Через филологическую школу стремительно прошёл юный Бродский, он был самый младший, но очень быстро от них отделился. При этом постоянно всю жизнь их часто вспоминал и благодарил, как старших товарищей. А стихи Уфлянда Бродский вообще очень любил декламировать по поводу и без. Да, это интереснейшее для меня течение, потому что они же себя позиционировали как продолжатели футуристов и ОБЭРИУтов — это тоже одна из тем моего исследования. Ну, исследование-то громко сказано, опять-таки нет времени, ресурсов, но, по мере возможности, стараюсь двигаться в этом направлении. Литературный музей предлагали совместный проект по общей выставке из моей коллекции и их фондов про футуристов и ОБЭРИУтов. Она же была прервана, эта линия – репрессии, война, и дальнейший запрет на печатание и распространение, практически, предали их творчество забвению. А поэты филологической школы, ещё будучи студентами Университета, провозгласили себя их продолжателями, и связь эту в Ленинграде уверенно возобновили.

Сергей Чубраев Курёхин, например, отлично в этой теме разбирался, общался с Уфляндом и с представителями филологической школы. Они же с Тимуром Новиковым позиционировали себя тоже как продолжателей футуристов и некоторые вещи у них заимствовали. Михаил Ларионов одно время был их флагман. Интересно, что они все ходили в кафе «Сайгон», который открыли в 1964 году, начиная от Бродского с Уфляндом, и заканчивая тем же Курёхиным. Правда, в разное время, но точка сборки была одна. По «Сайгону» я тоже немного собираю. Позавчера купил половину венгерского кофеварочного аппарата из этого кафе. После Бродского, Довлатова и поэтов филологической школы в 1960-е годы, в «Сайгон» в 1970-е ходили хиппи. Я стал в прошлом году искать материалы по хиппи, но не очень сильно продвинулся, потому что сейчас из-за разных обстоятельств такой полноценной возможности нет. Я провел серию встреч в Петербурге и в Москве, общался по телефону с Прибалтикой, и все представители движения хиппи сказали, что я первый человек со стороны, который этим интересуется в контексте сохранения архивов вообще в принципе в России. Это целая эпоха, очень важная, потому что хиппи, в моём понимании – это целая структурная система, они так себя сами называли. Это была система внутри нашей советской системы, они её не изменили, но существовали внутри неё своей оригинальной жизнью.

Сергей Чубраев и Андрей Тропилло Одно время очень интересовались нашими хиппи западные культурные фонды. Огромное количество материалов, как и по поэтам филологической школы, так и по Бродскому, и по хиппи, было вывезено на Запад и в США. Это Бременская библиотека, Вашингтонская библиотека Конгресса, в Сан-Франциско музей холодной войны, и так далее. То, что хранится здесь, в Петербурге, я могу заблуждаться, это моё личное мнение, что есть в Публичной библиотеке, в музее Ахматовой, в Литературном музее, в государственных архивах, у обыкновенных людей чаще всего нет возможности получить свободный доступ ко всем этим материалам. И надо очень захотеть и постараться, чтобы попаст�� туда, а потом изучить. Сейчас это очень сложная история, на мой взгляд. Очень бы хотелось, чтобы в проекции недалекого будущего такие архивы были в открытом доступе, оцифрованы, каталогизированы, размещены на сайтах, чтобы это максимально популяризировалось в стране, ведь это уникальная эпоха, которая ушла, и с приходом цифровых технологий её уже никогда не будет. Read the full article

#СергейКурёхин #СергейЧубраев

0 notes

specialradio · 11 months ago

Text

Океаны Неба - "Мечтатели" (2024)

Почему-то именно в музыке все любят рассуждать о подлинности, первичности, имитации, подражании. В поиске определения стиля музыки ломаются копья и рвутся глотки, правда, сегодня уже меньше. Любопытно, что в поп-музыке признанных всеми стилей всего один – диско. Всё остальное, хотя и подлежит той или иной степени идентификации, на своих границах всегда вызывает споры, приводящие к новым дефисам в своем названии. При этом, точность определения стиля не дает ни музыке, ни слушателю ничего нового в смысле понимания конкретной музыки или исполнителя. Время музыкальной журналистики как подразделения продавцов музыки прошло, и сегодня важно не дать определение стиля музыки из ничего не значащих слов, а показать место этой музыки в среде ее обитания. Бесполезно сравнивать Нирвану и Пугачеву, хотя они родные братья по своему упадническому вектору и плавающей гендерной самоидентификации. Определить стиль музыки того или иного исполнителя можно только тем, как именно сегодня воспринимается его слушателями музыкальный мессидж. Альбом "Мечтатели" группы «Океаны Неба» – абсолютно новаторская музыка для России 2020х годов. Хотя, автор песен Дмитрий Рекин рассказывает о себе как о поклоннике брит-попа, упомянутый стиль угадывается лишь относительно. Главным достоинством музыки "Океанов" является цельность музыкальных композиций. Композиции альбома можно рассматривать как драгоценные камни, вертя в руках, смотря на новые преломления музыки в гранях песен. Музыка без слов носит более ассоциативное восприятие, чем песенная композиция, которая может стать иной раз субъектом прямого действия. Англоязычная музыка всегда была популярна в России, в том числе, по причине своей абстрактности, поскольку в большинстве своем никто не понимает текста, который воспринимается как часть мелодии. Именно поэтому иностранная музыка в России считается конвенциональной. В случае с «Океанами Неба», авторам удалось добиться настолько полного и органичного соединения музыки и текста, с акцентом на музыку, что текст просто растворился в музыке. Слова в песнях «Океанов» являются частью музыки, а не слова положены на музыку. Стилистически именно этот прием является центральным и значимым для современной русской поп-эстрады. Тупик, в который зашла сегодня русская поп-музыка связан как раз с тем, что большинство авторов продолжают производить авторскую песню – то есть творят стихи, на которые нанизывают, как на шампур, аккорды. При этом, все боятся работать именно с музыкой вовсе не из-за нехватки образования, а по причине именного того, что считают себя поэтами, а не музыкантами. Поэзия песенная в корне отличится от поэзии обычной – это два разных вида искусства. Игнор музыкальной части песен, сведя ее разнообразие лишь к обработкам, сделал современную поп-музыку России малоинтересной. Альбом группы "Океаны Неба" дает надежду на то, что музыкальный путь станет в будущем мейнстримом нашей эстрады. Еще одной отличительной необычностью музыки группы является ее глубина. Этот прием, который используется в песенных композициях обычно эпизодически, здесь стал основой музыкального восприятия. Во многом благодаря этому приему группе и удалось сфокусировать акцент на музыкальной составляющей. Переливаясь то плавными, то тревожными тенями, замысловатые отзвуки гипнотизируют слушателя, перемещая его в свое пространство. Композиции на диске звучат легко, волшебно и завораживающе, создавая атмосферу мечты и фантазии. Группа уже готовит сегодня свой следующий альбом, который поклонники группы, число коих будет расти, ждут с нетерпением, поскольку там мы получим развитие этого нового для современной русской поп-музыки стиля. Материалы по теме: Страница группы ВК Профиль на Яндекс Музыке канал группы на Youtube https://youtu.be/ua8OKX8EO0Q https://www.youtube.com/watch?v=VyHHYwVywaA https://www.youtube.com/watch?v=7untZfB-Oy8 Read the full article

#группаОкеанынеба

0 notes

specialradio · 11 months ago

Text

ПОЧЕМУ В МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ВИСИТ ПОРТРЕТ ЛИСТА?

Есть один вопрос, на который я отвечала уж много раз за годы, что провела в Московской консерватории с весны 1958 года – года моего поступления, и заканчивая 2016-м, то есть почти 60 лет. Вопрос этот задавали те, кто проходил в наш изумительный Большой зал через его фойе. Вопрос – почему пришедших в Большой зал консерватории встречает огромный, во весь рост портрет седовласого старика с горящими глазами в чёрной сутане аббата с очень выразительными крупными руками. Это, кстати сказать, один из лучших портретов кисти Репина, и он висит на самом почетном месте в фойе при входе в артистическую. Узнав, что это портрет Ференца Листа, все тут же уточняют: «А что, он работал в консерватории?». Конечно, он не мог работать в Московской консерватории, поскольку посещал Москву за четверть века до открытия консерватории. Но этот портрет находится на своём месте вполне заслуженно, и о причинах этого я в очередной раз с удовольствием расскажу.

Портрет Ференца Листа работы Ильи Репина, находящийся в Московской консерватории Один из самых изысканных, тонких и музыкально образованных критиков Серебряного века, Леонид Сабанеев, тот самый, который был alter ego Скрябина, говорил, что «Ни одно выдающееся музыкальное явление в России не ускользнуло от влияния Листа». Эти слова – не преувеличение. Без Листа, вне Листа нельзя представить себе вообще историю русской культуры и девятнадцатого, и двадцатого веков. И не только фортепианной культуры, тут и композиторская школа России, и музыкальная педагогика, и, конечно, фортепианное исполнительство. Наконец, воздействие самой личности Листа, человека и художника, его обаяние - об этом оставлено так много свидетельств в русской мемуарной литературе, в переписке, в эпистолярии, в критических статьях. Наша задача заключалась в том, чтобы отобрать в море документов наиболее достоверные и наиболее убедительные, потому что сплетен и досужих записей о Листе тоже было немало. Впервые Лист приехал в Россию в начале апреля 1842 года. В тот год в Россию собиралась приехать Клара Шуман со своим мужем. Клара много сделала для подготовки этого визита, но её поклонник Львов, замечательный музыкант и меценат, написал Кларе, что в это время собирается приехать Лист и посоветовал Кларе в одном сезоне с Листом не пересекаться. Кларе пришлось отложить свой визит. Лист приехал в Россию. Ему 31 год, он в расцвете. Ещё раньше, во время знаменитых «годов странствий», он играл в 1839 году в Риме, где встретился в римском доме князя Голицына с графом Михаилом Виельгорским, и эта встреча предопределила очень многое в будущих взаимоотношениях Листа и России. Михаил Виельгорский – это потомок древнейшего аристократического рода. Его отец, петербургский сенатор Юрий Виельгорский, в своё время был известным драматургом, композитором. Он играл на разных инструментах, переписывался с Руссо, а в его доме регулярно собирались писатели, музыканты. Оба его сына, Матвей и Михаил, были образованнейшими людьми и незаурядными музыкантами. Михаил — композитор, Матвей — выдающийся виолончелист. О произведениях Михаила Виельгорского, кстати, в своё время написала очень хорошую дипломную работу, а потом диссертацию одна из моих первых учениц по истории музыки. Дворец Михаила Виельгорского в Петербурге и его дворец в Москве - эти дома называли Министерством изящных искусств. Это был, пожалуй, самый известный музыкальный салон России. По приглашению Михаила Виельгорского в Россию приезжали лучшие музыканты Европы, в том числе чета Шуманов – Роберт и Клара. Шуман писал тогда: «Наши лучшие друзья в Петербурге — братья Виельгорские, два превосходных человека, особенно Михаил. Настоящая художественная натура, гениальнейший дилетант. Мне кажется, Клара по секрету влюблена в графа Михаила».

Портрет Михаила Виельгорского Это писал Шуман, но это было позже. Первым все-таки приехал Лист. И сейчас надо попытаться представить себе, куда он приехал, в какую Россию, что представлял собой музыкальный Петербург в конце 30-х, начале 1840-х годов, что это за город. Картина очень своеобразная, и картина эта связана с особенностями истории России. Фортепианная культура в России появилась с большим опозданием. Тут и долгая изоляция России от Европы: в то время как в Европе творили Гайдн, Моцарт, Бетховен, в России едва осваивали и приспосабливались к клавишным инструментам. Не забудем, Россия – страна великих вокальных традиций. Это преимущественно вокальный русский фольклор, вокальная традиция православной церкви. Это очень важно. Инструментальная музыка в европейских странах развивалась в лоне церкви: церковные органисты, импровизация, фугированные формы – очень многое формировалось именно в церкви. В России инструментальная музыка находилась исключительно вне церкви, и отношение к ней было как к бытовой или развлекательной. Любопытно, что первый сборник фортепианных пьес, вышедший в Петербурге в начале XIX века, назывался «Между делом - безделье». Так что в России поздно распространилось фортепиано, но, когда оно появилось в конце 18 века, россияне очень быстро оценили его универсальность. Можно было аккомпанировать романсам, что так любили в русских гостиных, а можно было аккомпанировать танцам. Появилась потребность в умеющих играть и умеющих учить. И тогда, в конце 18 века, в Россию хлынул поток иностранных музыкантов. Они играли, сочиняли, учили. Иначе говоря, они создавали фундамент того, что потом будет называться великой русской фортепианной культурой. Это был действительно поток эмигрантов в Россию. Они приезжали на заработки, и, за редким исключением, оставались здесь на всю жизнь. Их было много. В основном, пожалуй, это были немцы и чехи. Назовем некоторых: Фергюсон - лицейский учитель Пушкина, Гессер - его полное собрание сочинений хранится в Московской консерватории в отделе редкостей. Габлер, Мютель, и многие другие. Но главным героем музыкального Петербурга, а потом музыкальной Москвы, куда он переехал, стал и оставался до конца его жизни Джон Филд. Его изумительный пианизм и лирико-сентиментальный характер его музыки, а также его облика, очень импонировал русскому искусству. В Карамзинскую пору, ещё до пушкинской, все находились под его влиянием и обаянием. Принципы исполнительства Листа были во многом противоположны тем, что использовал Филд. В этом смысле очень показательно их отношение друг к другу, поскольку они прекрасно знали один другого. По воспоминаниям любимого ученика Филда, профессора Московской консерватории Александра Дюбюка: «Филду удалось послушать молодого Листа, великого пианиста, составляющего с ним самый поразительный контраст. Это было в Парижской консерватории в 1832 году. Насмотревшись на смелые броски рук и удары со всего размаха, наслушавшись громогласных аккордов, чуждых его собственной школе, Филд обратился к присутствующим с вопросом «А что он не кусается?». Лист же много лет спустя, издавая в своей редакции «Ноктюрны» Филда, написал замечательную вступительную статью. Там, в частности, говорилось: «его игра текла ясно и спокойно. Ничто не нарушало её течения. Главный в аудитории был он сам. Никакая торопливость, никакое преувеличение не прерывали этих грез, наполняя воздух чем-то необычайным, очаровательным». А вот как писал примерно о том же Лев Толстой: «Maman играла на фортепиано ноктюрны Филда, своего учителя, в моем воображении носились светлые прозрачные видения». Вот в такую Россию, с отсталой, по сравнению с Европой, доморощенной фортепианной культурой, для которой идеалом был Филд, и явился 30-летний Лист. Его ждали. Пресса за несколько недель писала о его невероятных триумфах в Европе, что, в общем, было чистой правдой. Правдой было и то, что он преобразил фортепиано и фортепианную игру. Но писали в России и о том, что вызывало, мягко говоря, недоумение: прежде всего то, что - как это, одному играть весь вечер? В России такого не бывало. Ни тебе певцов, ни солистов на других инструментах. Играть весь вечер одному – это расценивалось тогда как большое самомнение.

Портрет Матвея Виельгорского Помимо этого, Лист потребовал выстроить эстраду в центре зала. Это что, престол? Он потребовал два рояля для себя одного. Зачем? Все в недоумении от афиши, на которой фигурировали не только фортепианные сочинения, но и переложения оперных и симфонических произведений. Спрашивали, он что, берётся заменять певцов и оркестр в таком огромном зале один? Это невероятно. Наконец, писали о том, что он, якобы, играет весь вечер без нот. Наизусть. Страсти были накалены. Как-то во времена моего бытия в Московской консерватории, Святослав Теофилович Рихтер, которому после тяжёлой болезни было запрещено играть наизусть, напрягаться, говорил мне, что игра наизусть — «это выдумки Листа, недаром так возмущалась Клара Шуман, которая привыкла всегда играть по нотам». Но вернемся в 1842 год. Страсти были накалены. И уже на следующий день, после долгого, тяжелого переезда, Лист играл перед императором Николаем Первым, о чем он не без иронии написал тогда в письме к Марии д'Агу, своей тогдашней жене: «Император обращается ко мне: «Мы ведь с вами почти соотечественники, господин Лист?» - «Государь?» - «Вы ведь венгерец, не правда ли?» - «Да, государь.» - «А у меня в Венгрии есть полк». В течение вечера я попросил у Его Величества разрешения сыграть ему венгерский марш, сказав при этом Виельгорскому, который со мной в прекрасных отношениях, что в ожидании, когда Его Величество познакомится с ритмом венгерских сабель, ему, может быть, будет интересно услышать их музыкальный ритм». Через два дня, 8 апреля, Лист выступил в зале Дворянского собрания. Сейчас это Большой зал Петербургской филармонии. Об этом пишет очевидец тех событий, выдающийся русский критик Владимир Стасов: «В набитом зале вдруг сделался какой-то шум. Все повернулись в одну сторону, и мы увидели Листа, прогуливавшегося по галерее за колоннами под ручку с толстопузым графом Михаилом Юрьевичем Виельгорским. Лист посмотрел на часы, сошёл с галереи, протиснулся сквозь толпу и быстро подошёл к эстраде. Но вместо того, чтобы подняться по ступенькам, вскочил сбоку прямо на возвышение, сорвал с рук белые свои перчатки и бросил их на пол. Низко раскланялся на все четыре стороны, сел. Мгновенно наступило в зале такое молчание, как будто все разом умерли. Лист играл, меняя рояли для каждой новой пьесы, являясь лицом то к одной половине зала, то к другой. Мы были все после концерта как помешанные». Триумф в России был неслыханный. Кстати, эти брошенные перчатки дамы потом разодрали на части. На следующий день был концерт в доме Виельгорского, потом у князя Юсупова, потом у князя Воронцова-Дашкова, у графа Шереметьева, у графа Белосельского-Белозерского, у Бенкендорфа, и ещё у Виельгорского, и ещё у Одоевского — это знаменитый образованнейший меценат. Лист менял программы каждый раз, он практически не повторялся. Лист играл свои фортепианные сочинения, играл переложения, в том числе играл марш Черномора из оперы Глинки «Руслан и Людмила». Стасов пишет: «Всего замечательнее были песни Шуберта в его собственном переложении. «Лесной царь» — это была картина, полная поэзии, таинственности, волшебства, лошадиного грозного топота, чередующегося с отчаянным голосом умирающего ребенка. Я думал, что никогда больше на своем веку не услышу ничего подобного. Однако, вышло, что я жестоко ошибался. Впоследствии я много раз слышал «Лесного царя» в исполнении Антона Рубинштейна и, должен признаться, что Рубинштейн ни на йоту не уступал Листу». Так писал Стасов, но ситуация-то была гораздо интереснее. Дело в том, что Лист не первым играл в Петербурге «Лесного царя». За два года до его приезда «Лесного царя» играл 11-летний Антон Рубинштейн, и это был фурор. Рубинштейн младше Листа на 18 лет, но будущее соперничество угадывалось уже тогда. Лист уезжал из Петербурга с твердым намерением приехать снова в самое ближайшее время и обязательно посетить Москву. И уже через год, весной 43-го года, он снова приехал. И Кларе Шуман опять пришлось отложить свой визит в Россию. В этот раз наибольший триумф ждал Листа именно в Москве. Первый концерт, 25 апреля, состоялся в Большом театре. Дальше концерты шли почти ежедневно, в том числе 4 мая. То был единственный раз, когда Лист выступил целый вечер как органист. Верстовский, оперный композитор, тогда очень знаменитый, писал тогда директору императорских театров Гедеонову: «Лист свел с ума Москву. Играет везде, играет для всех. В публичных, приватных, благотворительных концертах». Друг Пушкина, поэт Фёдор Глинка, писал в «Московских ведомостях»: «Под пальцами Листа фортепиано – не фортепиано, а он сам не пианист. Это кто-то высший играет на нереальном инструменте. Он преобразил фортепиано, вернее, создал какой-то новый инструмент, который по его воле трогает, пленяет или потрясает». Растроганный приемом москвичей, Лист пишет Мари д’Агу, объясняя свою задержку в России: «Публика Москвы чрезвычайно благосклонна ко мне. Я не могу уехать до конца недели». В итоге, Лист уехал не в конце недели, а гораздо позже, и уехал не в Париж, не в Европу, а уехал снова в Петербург. Очень интересно о виртуозности Листа написал критик Сенковский: «Виртуозность, да? Он мог бы безопасно отпускать взаймы всем желающим свои пальцы, обе свои руки по самое плечо, но если он не даст им в то же время напрокат своей головы, не сыграть им ни одной ноты так, как играет он, и не достичь и сотой доли того потрясающего эффекта, какого он достигает». Вообще, российские критики отмечали огромные перемены за прошедший год. Теперь перед ними был другой, новый Лист. Особенно импонировали российским слушателям и критикам связь фортепьяно и голоса: речь на рояле и пение на рояле. Вообще, вы знаете, пение на рояле принято считать отличительной, едва ли не главной чертой русского пианизма. Я не разделяю этого мнения. Певучие звукоизвлечения восхваляли самые разные музыканты. И Филипп Эммануэль Бах, сын Иоганна Себастьяна, и Тальберг, да и Бетховен. Бетховену же принадлежат удивительные слова «Фортепиано способно петь, если исполнитель способен чувствовать музыку». Певучесть — это не признак исключительно русской фортепианной школы; это важнейший её компонент, но не больше. Лист очень много играл в Петербурге в новый свой приезд, но отъезд его из Петербурга был совсем не похож на прошлогодний, и был покрыт какой-то тайной. Носились слухи о великосветском скандальном романе, о том, что Листу, якобы, предложили покинуть Санкт-Петербург. Ученик Листа – Александр Зилоти (это выдающийся пианист конца XIX – начала XX века, один из любимейших учеников Листа, кузен и учитель Рахманинова, профессор Московской консерватории) говорил, что Лист, по его словам, был выслан из Петербурга за вольность, которую позволил себе в разговоре с Императором: «Весной 1886 года Лист мне сообщил, что по просьбе своей любимейшей ученицы, Софии Ментер, в то время профессора Петербургской консерватории, он собирается поехать в Россию. Но что он не может этого делать, пока не получит собственноручного приглашения от Императора Александра Третьего или Императрицы Марии Фёдоровны. Я очень удивился такому условию приезда. Тогда мне Лист рассказал, что когда он концертировал в России, был приглашён играть у Николая Первого. Во время игры государь подозвал своего адъютанта и стал о чем-то с ним разговаривать. Лист перестал играть. Наступила тишина. Император подошел к нему и спросил, отчего он перестал играть. Лист ответил: «Когда Ваше Величество разговаривает, все должны молчать». Николай Первый минуту недоуменно помолчал, потом нахмурил брови и сухо сказал: «Господин Лист, экипаж вас ждёт». Лист молча поклонился и вышел. Через полчаса в гостиницу к нему явился полицмейстер и сказал, что через восемь часов он должен покинуть Петербург, что он и сделал. Вот поэтому он не мог вернуться в Петербург, иначе как по личному приглашению Императора, и будет ждать этого приглашения».

Михаил Глинка, фото 1842 г. Никаких архивных документов, подтверждающих эту историю, нет, но, как бы то ни было, в этот второй приезд в 1843 году укрепилось особенно доброе и личное отношение Листа к русским композиторам. Ещё в первый приезд в 1842 году Лист через Михаила Виельгорского познакомился с Михаилом Глинкой, и с тех пор до конца жизни остался его почитателем. Уже на третий день своего пребывания в Петербурге, у князя Одоевского, Лист сыграл несколько номеров из «Руслана и Людмилы» с партитуры Глинки, написанной от руки и никому ещё не известной. Для Глинки это имело огромное значение. У него тогда была очень тяжелая полоса. Разрыв с женой закрыл перед ним двери всех аристократических салонов, всех аристократических домов. В своих бесхитростных «Записках» Глинка пишет: «Благодаря Листу меня снова вытащили на люди, и забытому почти всеми русскому композитору пришлось снова являться в салонах нашей столицы по рекомендации знаменитого иностранного артиста». Куда приглашали Листа, туда приглашали и Глинку. Во второй свой приезд Лист сблизился с Глинкой ещё больше. Лист был на представлении «Руслана и Людмилы» в Москве в Большом театре и не скрывал своего восторга. Он везде буквально кричал об этом, хотя опера почти всем казалась длинной, и Лист упоминал, что брат Николая Первого, Великий князь Михаил Павлович, спросил его, отведя в сторону: «Вы серьезно находите Глинку гениальным?», на что Лист отвечал, что это его «глубочайшее убеждение». Лист позже вспоминал: «Помню поразительные слова Великого князя: «Когда мне надо сажать моих офицеров под арест, я посылаю их на представление опер Глинки». Лист сделал блестящую транскрипцию «Марша Черномора». Лист был дома у Глинки на холостяцкой вечеринке, играл там, читая по партитуре фрагменты опер, фрагменты симфонических произведений. Там пели романсы и арии Глинки. Цыганскими песнями и романсами Лист буквально заболел. Вообще, тогда все были восторге от русских цыган. Лист остался почитателем Глинки и после его смерти. Он дирижировал его симфоническими произведениями, называл Глинку «патриархом-пророком» музыки в России. Справедливости ради надо сказать, что Глинка не отвечал такими же восторгами. К творчеству Листа он относился равнодушно, а в пианизме он был приверженцем Филда, своего учителя. Сохранились свидетельства о добрых отношениях Листа и Даргомыжского, об отношениях с Верстовским, с Серовым, с Варламовым, у которого он бывал дома. Но особая дружба связывала Листа с музыкантами так называемой Новой русской школы, то есть музыкантами, как мы привыкли их называть, Могучей кучки. Он постоянно играл Милия Балакирева, исполнял его сочинения на музыкальных фестивалях Германии, исполнял сочинения Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова, очень ценил Модеста Мусоргского, очень ценил Первую симфонию Бородина. Кстати, Бородин оставил воспоминания о Листе, когда был у него в Веймаре: «Вопреки всему, что я часто слышал о его игре, меня поразила крайняя простота, строгость исполнения, полное отсутствие манерности. Темп у него умеренный, не гонит, но при этом энергии, страсти, увлечения, огня у него бездна». Это Бородин писал в 1876 году. О Read the full article

#ВераТиманова #ФеренцЛист

0 notes

specialradio · 11 months ago

Text

Польза ходьбы по вечерам: укрепление здоровья и улучшение качества жизни

В попытке измениться, люди часто пытаются начать вести здоровый образ жизни, но берут слишком высокую планку, в итоге не добившись ничего. Строят планы об утренних пробежках, походах в спортзал, бассейн, в общем, обо всем том, что требует перестройки привычного графика. Здесь же – покупка разнообразных тренажеров в дом, которые в итоге превращаются в полотенцесушители. Обвинять себя в подобных неудачах можно, но бесполезно, поскольку ничто не меняется так сложно, как распорядок дня. Кроме этого, порой человек пытается запрыгнуть по поезд «Здоровье», переболев до этого, или по другой причине выбыв из «здорового» режима. Так вот самым лучшим, простым, дешевым и доступным первым шагом в здоровую жизнь является обыкновенная ходьба по вечерам. Для того, чтобы выйти из дома, не надо ничего, кроме одежды, и у каждого есть в пешей близости парк, сквер или другое пространство для прогулки. Важно гулять не менее часа, а лучше пару. Но – каждый день. Пусть это станет вашим ежедневным занятием. При этом не вздумайте нагружать себя поначалу дополнительно каким-либо инвентарем. Напротив, ощутите полную свободу от тяжких мыслей о собственном несовершенстве или недостижимости поставленных целей. Прогулка – так прогулка – не спеша, вразвалку. Если вы курите, можете спокойно покурить во время прогулки (главное при этом не дымить на окружающих), или даже выпить что-нибудь из того, что вы там обычно пьёте. Главное, чтобы вы шли ногами, не торопясь, не менее часа, а не просто сидели на лавке с сигаретой и банкой жидкости. По практике, лучше проходить вот так за вечер от трёх до пяти километров. Эту привычку – прогуливаться по вечерам имеют многие неаполитанцы – вечерний променад используется ими еще и для того, чтобы пообщаться после трудового дня со старыми друзьями, с которыми в будние дни просто так не пресечёшься, а в выходные это будут семейные встречи. Неаполь хорош в этом смысле ещё и тем, что обилие лестниц, по которым прогуливаются горожане вверх и вниз, придают этому занятию особую спортивную пикантность. На одной из таких прогулок в Неаполе я встретил Умберто Эко с приятелем. Непременным отличием вечерних прогулок неаполитанцев – здороваться с такими же гуляющими вне зависимости от того, знаком ли ты с ними или нет. По прошествии полугода таких прогулок, вы сами почувствуете в один из дней, что можно что-то изменить или добавить в ежедневный моцион. Это будет отмена сигарет на прогулке, или наоборот, добавление шведских палок, а для кого-то, может, и начало бега трусцой. В любом случае, теперь база для изменения своего образа жизни в сторону спорта и вообще подвижности будет гораздо более прочной, поскольку теперь у вас выделено и закреплено в графике 1,5-2 часа на спорт. Ходьба — это простой и доступный вид приведения в норму своего веса, главное – после прогулки не устраивать себе второй ужин, а ужинать прямо перед прогулкой – в этом случае вы можете спокойно забыть о всяких там «после шести нельзя».

Бесконечные лестницы Неаполя Вот прямые преимущества и выгоды от вечерней ходьбы: • Укрепление сердечно-сосудистой системы. Вечерняя ходьба способствует укреплению сердца и сосудов, улучшает кровообращение и снижает риск развития сердечно-сосудистых заболеваний. • Снижение стресса и улучшение настроения. Прогулки вечером помогают снять накопившийся за день стресс, улучшают настроение и способствуют расслаблению. • Улучшение сна. Вечерняя ходьба активизирует обменные процессы в организме, что способствует качественному сну и быстрому засыпанию. • Поддержание нормального веса. Регулярная ходьба помогает сжигать калории и поддерживать нормальный вес, что снижает риск развития ожирения и связанных с ним заболеваний. • Укрепление мышц и суставов. Вечерняя ходьба укрепляет мышцы ног, ягодиц и спины, а также улучшает гибкость суставов, что снижает риск травм и заболеваний опорно-двигательного аппарата. • Улучшение работы дыхательной системы. Ходьба активизирует работу лёгких, улучшает вентиляцию и насыщение организма кислородом, что положительно влияет на общее состояние организма. • Профилактика диабета. Вечерняя ходьба помогает контролировать уровень сахара в крови и снижает риск развития сахарного диабета. • Укрепление иммунной системы. Регулярная ходьба стимулирует работу иммунной системы, повышает сопротивляемость организма инфекциям и болезням. • Развитие гибкости и координации движений. Вечерняя ходьба помогает улучшить гибкость суставов и координацию движений, что снижает риск травм и делает движения более плавными и уверенными. • Улучшение памяти и концентрации внимания. Ходьба активизирует работу мозга, улучшает кровообращение и насыщение клеток мозга кислородом, что положительно влияет на когнитивные функции и память. • Повышение самооценки и уверенности в себе. Регулярная вечерняя ходьба помогает улучшить самооценку, повысить уверенность в себе и своих силах, что положительно влияет на качество жизн�� в целом. • Экономия времени и денег. Ходьба — это бесплатный, доступный и всесезонный вид физической активности, который не требует специального оборудования или абонемента в спортзал. • Улучшение отношений с окружающими. Регулярная вечерняя прогулка с друзьями помогает укрепить социальные связи, наладить общение с друзьями и знакомыми, что положительно влияет на качество жизни в целом. • Увеличение продолжительности жизни. Вечерняя ходьба — это залог крепкого здоровья и долголетия, так как она помогает предотвратить развитие множества заболеваний и улучшает качество жизни на протяжении всей жизни. Будьте здоровы! Read the full article

0 notes

specialradio · 11 months ago

Text

НЕМАТЕРИАЛЬНЫЕ ПАЗЛЫ МАТЕРИАЛЬНОГО МИРА. Часть 1

В моём послужном списке около двадцати профессий. В данный момент я определяю свою деятельность как архивист и коллекционер. Коллекционер, потому что в моём понимании обычный архивист работает с архивами, изучает их по библиотекам, музеям, частным и государственным архивам. Конечно, происходит собирание и систематизирование, но это обычно исходит по какой-то конкретной инструкции и системного плана работы институции: от музея, от библиотеки, от фонда. Я же имею свои личные намерения и цели, которые реализую в рамках и границах своих частных проектов. Я коллекционирую артефакты и объекты, я их собираю, мне их дарят, продают, я их покупаю, иногда меняю, в некоторых случаях, нахожу.

Сергей Чубраев. Фото на паспорт. 1987 Я не могу вспомнить каких-то серьезных влияний на меня в детстве, которые сподвигли меня на коллекционирование. Всё это было в контексте роста и взросления советского ребёнка: марки, нумизматика, календарики, вкладыши от жвачек, значки. Потом уже по интересам и возможностям, потому что возможностей в спальном районе Ленинграда было мало, на самом деле. Эти эксперименты закончились, когда в подростковом возрасте я переключился на собирание западной рок-музыки, а потом и Ленинградского рок-клуба. Тогда все продвинутые и активные этим занимались, у всех правильных ребят были свои наборы магнитофонных кассет, которые воспринимались как сокровища. Катушечные плёнки вызывали у меня отторжение и непонимание – мне казалось это всё очень хлопотным и громоздким. Главное достоинство кассетного магнитофона заключались в том, что можно было в любой момент переместить его в любую точку города, и без труда произвести слияние с магнитофоном друга или знакомого, совершить акт звукозаписи. Соединение магнитофона с виниловым проигрывателем было идеально, но такое происходило нечасто, это были редкие истории. Иногда переписывали с катушечных плёнок. Часто аудиофилы не пускали к себе домой, стесняясь жилищных трущоб, при этом ради идеи окультуривания советского человека готовы были идти или даже ехать на любую дистанцию. Но вот, чтобы с таким тяжеленным катушечным магнитофоном куда-то поехать, это была серьёзная морока – брали такси или тащили на санках по снегу. У меня с 1980-х годов отслеживалась определённая склонность к собирательству вещиц, милых сердцем моему. В коллекции имеются билеты на рок-концерты, афиши и плакаты, фотографии, номерки из ДК из 1980-х. Я почему-то понимал, что их нужно сохранить, что они чем-то мне могут пригодиться. Письма, плакаты, афиши, фотографии, компакт-кассеты, газеты, журналы, часть которых, к сожалению, потерялась не по моей вине при переезде. В те времена ничто не предвещало того, что потом стало происходить. Я дальше по инерции в конце 1980-х ещё ходил какое-то время на рок-концерты, в которых достаточно быстро разочаровался. Произошел резкий перелом. Это отдельная большая тема.

Сергей Чубраев "Хроники моего андеграунда" Обложка книги У меня неплохая, в отличие от иностранных языков и исторических фактов, память на то время, про жизнь в СССР. Я многое детально помню, разные истории, диалоги, события. Десять лет назад не поленился и написал книгу по этому поводу, которую на русском языке выпустило французское издательство «Maison d'édition Nouveaux Angles», дополненную моими черно-белыми фотографиями. Мемуары поразили моих друзей и читателей, но в основном не своими литературными достоинствами, которые условны, а точностью и деталировкой воспоминаний. Многие остались при своём мнении, что я тайно вел дневник всю жизнь, и коварно им потом воспользовался. Книга называется «Хроники моего андеграунда», издатели сократили её на одну треть, получилось «всего лишь» 450 страниц. Книга иллюстрирована моими школьными рисунками и фотографиями конца 1980-х, начал 1990-х годов, что очень приятно. Там достаточно детально я описываю, сколько что стоило, где брали пиво, как прорывались на концерты, что такое автостоп, очереди в магазинах, как началась перестройка, транспорт каким был, как работал общепит, кто такие гопники и казанские группировки, мода на одежду и музыку, что читали, что такое сквоты, как они появились. Там описаны поездки в Крым, Сибирь и Казахстан, конечно, в Москву, где я познакомился с Алексеем Тегиным, Александром Петлюрой, группой «Мистер Твистер». В кафе «Сайгон» я попал в 1986 году под влиянием песен «Аквариума», «Кино» и «Алисы». Они воспринимались как старшие друзья, единомышленники, которых не было ни в школе, ни во дворе, ни на районе. Поскольку они жили в моём городе, то, что было надо? Однозначно, надо с было с ними познакомиться. Их музыка была прямой иллюстрацией того, что надо слушать, что читать, что искать и к чему стремиться; особенно песни Гребенщикова (*здесь и далее - признан Минюстом РФ иностранным агентом) в этом смысле были настоящим квестом: надо было узнать, что это за «беспечный рыбак» такой, кто такой мастер Бо, и почему по-прежнему продолжает течь вода под мостом Мирабо? Почему упоминаются неизвестные личности Брайан Ино с Дэвидом Бирном? В поисках ответов на эти вопросы получалось выйти на соответствующую литературу, философские трактаты и новые музыкальные пласты. Мы с моим другом одноклассником были очень этим увлечены. Несмотря на неплохую память по этой тематике, я не помню почему-то первый свой концерт, хоть убей. Предполагаю, он просто не произвёл на меня сильного впечатления. Наверняка, это был рок-клуб, и раз я туда без особых сложностей попал, а точнее вписался, как тогда говорили, значит, наверное, это было достаточно просто, то есть на тот концерт не было аншлага. Законом доблести считалось не платить за билет. У нас была своя система, когда мы проходили по спискам, представляясь какими-то знаменитостями, бывшими на слуху. Узнавали, например, через знакомых музыкантов, что кто-то из них точно не придёт, и ты можешь попробовать им назваться на проходе. Однажды, Витя Иванов из группы «Младшие Братья» сказал мне у входа в ЛДМ, что на его концерт собирался прийти Курёхин, он есть в списках, но точно не придет. Оказалось, что билетёрши знали, кто такой Курёхин, и тормознули меня. Я горячо стал убеждать их, что я Сергей. Они улыбнулись и сказали: «Ну, раз ты Сергей, иди». Другими безбилетными способами проникновения были, конечно, крыши, окна и трубы. Самый высший мой пилотаж случился, когда я проник во Дворец спорта «Юбилейный» через люк. Обычными методами было внутрь не попасть, и я открыл люк, пролез через коммуникационные трубы, очутившись вначале на цокольном техническом этаже. Весь путь занял много времени, но в итоге на выступление я успел. Не могу сейчас точно сказать про организационные моменты той диверсии, видимо использовались какие-то отмычки, спички и зажигалки, а может и фонарик был, потому что хорошие компактные фонарики меня очень интересовали. Их тогда не так легко было достать. У меня было несколько вещей, которые я часто носил с собой — это фонарик и домашние тапочки, потому что я любил комфорт; ноги иногда промокали, с хорошей обувью были определённые проблемы, кроссовки иногда носились круглый год, и не выдерживали подчас такой эксплуатации. И вот приходишь в гости, разуваешься и сидишь потом там весь вечер в ледяных носках. А тут из внутреннего кармана кожаной куртки достаёшь свои тапочки, и полный порядок. Надо мной смеялись вначале, называли чудилой, а потом некоторые сами стали носить с собой «сменку». Бывало смотришь, как другие свои ноги отогревают, поджимают их под столом, сидят как озябшие птички, а ты в своих тапках роскошествуешь. В какой-то момент стало неинтересно слушать советскую рок-музыку. Пришло понимание, что очень многое нашими исполнителями позаимствовано у иностранных групп и в музыкальном плане, и в текстовом. После того, как всё чаще западные певцы стали приезжать и выступать, окончательно прояснился уровень и возможности отечественных команд. Это утратило для меня свою актуальность, потому что не было новых, необходимых как воздух, текстов. Для меня после «Русского альбома» БГ уже не было ничего интересного и захватывающего, ни по силе эмоционального воздействия, ни по литературному слогу. Как-то на нет всё сошло. По старой памяти куда-то мы ходили, но это уже был образ жизни, проведения досуга.

Алексей Радевич и я в рок-клубе Придя на концерт «Аквариума» ещё до середины 1990-х, ты мог встретить там знакомых, друзей – это было больше просто общением. Ещё в 1980-е у меня были попытки познакомиться с Гребенщиковым, попасть к нему на знаменитую кухню на бывшей улице Софьи Перовской. Понятно, что это всё было быстро и деликатно отсечено Гребенщиковым, мне тогда было 14 лет, и сказать что-то оригинальное светиле русского рока ещё было нечего. Может и сейчас ничего не могу сказать для него интересного, но тогда-то уж точно. Всё потому, что я опоздал на год-два. В восемьдесят пятом, восемьдесят четвёртом - там это ещё могло как-то прокатить, а позже уже началась перестройка, пришла сумасшедшая популярность, и я не смог уже никаких контактов завязать с новоиспечёнными звёздами, я был наблюдателем. Я очень юно выглядел тогда, в компаниях бывали скандалы – чего ребёнка привели сюда, это криминал. В компаниях же частенько тогда выпивали, курили, и иногда думали, что мне лет 14, а мне было 17. Хотя, был при этом занятный парадокс. Тогда алкоголь продавали с 21 года, а мне с моей хрупкой внешностью всегда без проблем отпускали вино и водку в магазинах, поэтому меня часто засылали туда гонцом. В результате своих активных действий, я в начале 1990-х годов оброс необходимыми связями, контактами и дружескими отношениями. Рок-музыканты, поп-музыканты — это был мой круг общения. Группы «Два самолёта», «Колибри», «Пеп-си», «Внезапный Сыч», «Препинаки», «Ном». Они были мне гораздо ближе, понятней и доступней, потому что с ними не было такого большого возрастного разрыва, как с поколением старожил рок-клуба. Я наблюдал эту жизнь, мне всё было очень интересно, но непонятно до конца, зачем мне это. Ну, действительно, зачем, ведь я не был ни рок-музыкантом, ни просто музыкантом, ни художником, были попытки стать фотографом, но я не завершил этот проект, не получилось по ряду обстоятельств, и поэтому для творческих людей я был просто тусовщик, хотя я всегда работал и учился. У меня два диплома среднего образования и один высшего.

Кеша и Ян Одно время я трудился в криминалистике. Первое моё образование медицинское, и я работал в экспериментальной криминалистической лаборатории ДНК-дактилоскопии судебно-медицинского бюро. То есть я занимался генной инженерией с 1990-го года. Там была, в частности, макросъёмка генов. Существовал определённый этап, за который я отвечал, и мне пришлось для него стать фотографом. Заливался гель в специальной кювете, я его готовил, потом ячейки подсвечивались ультрафиолетовыми лучами, и эта платформа опускалась в химический раствор, через неё пускался ток, и производилась макросъемка в фотолаборатории. Практиковал я также в физико-криминалистическом отделе, в морге, в отделе баллистической экспертизы – там были следственные эксперименты и орудия убийства, которые надо было фотографировать. Много всего там я узнал и навидался. В 1992 году я ушёл из этого Бюро, этим моя книга и заканчивается — это её последняя страница. Причиной стало понимание, что я не могу больше ходить на эту работу: она очень интересная, очень перспективная, но не то, что нужно сейчас. То, что находилось за стенами этого грозного здания, там была настоящая и полная событиями жизнь. Я, ещё работая, постоянно пропадал в сквотах, мастерских, танцполах, репетиционных точках, регулярно ходил на все модные выставки, концерты, перформансы, и это всё было невероятно увлекательно и необычно. Присутствовала абсолютная уверенность ещё с момента первого попадания в «Сайгон», что я нахожусь в потоке исторических событий, что происходит что-то невероятно важное, и я должен это фиксировать, должен запоминать, ходить, общаться. Я был постоянно голодный до этой информации, до этих событий, и очень всё это было мне интересно. Необычным моментом было присутствие очень сильного ощущения какого-то мощнейшего счастья и тайны, часто появлялось чувство, что ты герой, что в этом избранном круге все герои. Как люди курили сигареты, как ходили, как танцевали, как общались, как проводили время, то есть всё было преисполнено какой-то значимостью. Всё было на каких-то информационных кодах: одежды, какую музыку слушаешь и любишь, что читаешь, что знаешь. Постоянно шёл обмен этой информацией, и она считалась архиважной. Как пел Виктор Цой «Просто хочешь ты знать, где и что происходит». Например, я или мой приятель разыскали новый журнал New Musical Express, где прочитали статью про какого-то западного рокера-небожителя, и она накладывается на накопленные годами знания о его биографии – Дэвида Боуи или Роберта Фриппа, и это среди знакомых вызывает неподдельный интерес и уважение, как к источнику знания. И это становится небольшим, но важным событием на вечеринке, и вот уже у всех глаза загораются живым огнём, все слушают, потом увлечённо обсуждают. Или, как мы при встречах регулярно обменивались книгами, музыкой, альбомами по искусству, самиздатом, всё это активно обсуждали, и это всё было очень интересно, очень ценно, и всё это давало ощущение счастья, и оно было очень сильным. Физически разливалось по телу. Даже когда ты слушаешь музыку дома или в плеере, как будто подключили целую электростанцию. «Но кто мог знать, что он провод, пока не включили ток?», как в песне «Аквариума». То есть, я когда просыпался, то я не мог просто отправиться чистить зубы и завтракать, потому что мне надо было в коробке у кровати найти кассету, которая соответствует настроению, в котором я проснулся, иначе нет смысла и стимула вставать. Сейчас я пишу продолжение книги. Первая часть заканчивается на начале 1992 года, развале Советского Союза. Ленинград переименовывается в Петербург, я ухожу с работы, у меня начинается новая жизнь, там ставится точка. Вторая часть - с 1992 по 2000 – это ельцинская эпоха, я сейчас пишу про события в 1996 году. Важный для меня момент истории того времени – Курёхин, который был, не побоюсь этого слова, ангелом-хранителем для нашего города. Я снял около двухсот интервью про Курёхина, побывал в десяти городах, включая Берлин и Париж, встречаясь с людьми, которые, с моей точки зрения, что-то могли сказать про него ценное, важное и интересное. Это были родственники, друзья, соратники, музыканты, ученые, одноклассники, священники, и много кто ещё. Нашёл его учительницу музыки в начальных классах в Евпатории, она подкладывала маленькому Курёхину на стул у фортепьяно советские энциклопедии, чтобы он доставал до клавиш. Что удивительно, и тот стульчик, и инструмент, и даже энциклопедии остались в полной сохранности.

"Электрон" Курёхина: Василий Воскобойников, Сергей Курёхин, Сергей Погорелец, Евгений Лысый (вокал), Виктор Толстопятов. 1967 Удалось разыскать там же его первую группу, про неё вообще ничего никто не знал. Оказалось, что он создал этот ансамбль в Евпатории, когда ему было 13 лет. Он собрал старшеклассников, сказал, что делаем команду, будем репетировать в школе и играть на танцах на набережной. Мне подарили фотографию 1967 года, на которой он стоит такой шкет у школьной доски среди рослых парней, а на доске написано мелом «Электрон» — это его первая группа была. Я нашёл двух из этих музыкантов, они рассказали, как и что они репетировали, как играли на танцах. Ещё нашел квартиру, где он жил с семьей в Евпатории. Курёхин в Крыму прожил почти 10 лет. Он родился в Мурманске, потом прожил до третьего класса в Москве, затем переехали в Евпаторию. Я познакомился и стал общаться с матерью Курёхина Зинаидой Леонтьевной, когда ей было за 80 лет. Она уже мало что могла по датам сказать. Документов никаких в семейном архиве по переездам не нашлось. Родная сестра Курёхина, Алёна Анатольевна, вообще ничего почти не помнила по тем временам, поскольку была тогда совсем маленьким ребенком. Нашёл его родственников в разных городах - дядю, племянника, брата. И опять, почти ничего. В общем, оказалась сложная история – откатиться на 50 лет назад и узнать точно такие детали. В результате, мне удалось откопать в ЖЭКе Евпатории такую «амбарную» учётную книжку, в которой сохранились подробные записи про всю семью – где и когда они жили в 1960-е годы. Сейчас она в коллекции. Вообще, в таких поисках всегда поражений больше, чем побед, про поиски можно отдельную книгу написать. Когда я снимал эти многочисленные интервью о Курёхине, то заканчивал их обычно вопросом, чем памятен он им остался. Почти все на это отвечали, что мы чувствовали, что Сергей нам дал свободу. Да, Курёхин был как маяк – он проводил свою жизнь постоянно в том, что курсировал по всему сначала Ленинграду, потом Петербургу, и знакомил людей. Знакомил людей, потому что он исходил из того, что они однажды могут сделать какой-то отличный проект вместе, или они друг другу могут просто понравиться. И я знаю большое количество людей, которых он свёл.

Внезапный Сыч: Кеша Спечинский, Петя Матвеев, Миша Малин Курёхин часто находил деньги на проекты для знакомых, то есть находил и безвозмездно давал или сводил с меценатами. И мне, конечно, тоже хотелось с ним очень познакомиться и поговорить, но я достаточно быстро смекнул, что подкатываться к нему с расспросами глупо и даже опасно, что я человек, который совершенно не обладает таким сверхскоростным мышлением. Всё время толпы знакомых вокруг, я ж не скажу ему, Сергей, давайте встретимся, чтобы поговорить, пообщаться. Он такие прекрасные предложения десятками, сотнями в день слышал. Имелся определённый риск попасть под его игривое настроение и на потребу публики быть жестко выстебанным и морально уничтоженным острым языком пианиста-виртуоза, что было известно всем. Я не хотел попасть в такую ситуацию, тем более вопросы у меня наивные были достаточно, для меня важные, и, как потом оказалось, сильно повлиявшие на мою жизнь. В какой-то момент группа Pep-See пригласила меня сфотографировать их с Курёхиным, потому что он стал тогда их продюсером. С группой Pep-See мы вообще не расставались пару лет, часть группы даже жила у меня одно время. Курёхин звонил иногда, я снимал трубку, с ним здоровался, передавал девушкам, они чаще всего договаривались о встречах на студии «Ленфильма». В тот период я дружил с музыкантом группы «Внезапный Сыч» Кешей Спечинским. Read the full article

#Pep-See #ВнезапныйСыч #КириллСпечинский #МихаилМалин #ПётрМатвеев #СергейКурёхин #СергейЧубраев

0 notes

specialradio · 11 months ago

Text

"МОЯ ЦЕЛЬ - МЕТНУТЬ КОПЬЕ В БЕСКОНЕЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО БУДУЩЕГО" - афоризмы от Ференца Листа

Ференц Лист был венгерско-немецким композитором, пианистом-виртуозом, педагогом, дирижёром и публицистом. Он был одним из величайших пианистов XIX века и внёс огромный вклад в развитие музыкального романтизма. Лист активно пропагандировал идею синтеза искусств и считал, что искусство может влиять на массы людей и бороться со злом. Лист вёл активную концертную деятельность, гастролировал по Европе и давал концерты в разных странах. Его педагогическая деятельность привлекала многих талантливых пианистов. Лист также занимался общественной и просветительской деятельностью, участвовал в организации музыкальных фестивалей и конкурсов. Его творчество оказало огромное влияние на развитие классической музыки и продолжает вдохновлять современных музыкантов. Представляем нескорые афоризмы, которые известны из переписки Листа и воспоминаний о нем. Что касается моих политических взглядов, то у меня их нет и не будет, пока у меня не будет полумиллиона штыков, чтобы их поддержать. Я несу в себе глубокую печаль сердца, которая время от времени должна вырываться наружу звуком. Моя единственная цель как композитора — метнуть копье в бесконечное пространство будущего. Новый рояль Steinway — это великолепный шедевр по мощности, звучности, певучести и совершенным гар��оническим эффектам, доставляющий удовольствие даже моим уставшим от фортепиано пальцам. Те музыкальные произведения, которые в общем смысле следуют программе, должны воздействовать на воображение и эмоции независимо от какой-либо программы. В инструментальной музыке я реакционер, консерватор. Мне не нравится все, что требует словесных объяснений, выходящих за рамки реальных звуков. Вся прекрасная музыка должна быть первоклассной и всегда соответствовать абсолютным правилам музыки, которые не должны нарушаться или предписываться. Главная задача дирижера — не выставлять себя напоказ, а максимально скрыться за своими функциями. Среди художников нет деления на профессоров и не профессоров. Они либо художники, либо нет. Никто не пронесет меня с триумфом через Капитолий, но придет время, когда мои дела будут признаны. Что такое жизнь, как не серия прелюдий к неизвестной песне, первую торжественную ноту которой исполняет Смерть? Как художник, вы не заработаете миллион марок, не принеся какую-либо жертву на алтарь искусства. Настоящих мужчин в этом мире очень не хватает, потому что, когда их подвергают испытанию, они оказываются бесполезными. Вариации Брамса лучше моих, но мои были написаны раньше его. У человека любого умственного уровня есть свои собственные идеи. Это здравый смысл. Ищите обновления музыки через ее внутренний союз с поэзией. Лучше быть первым в деревне, чем вторым в Риме. Печальна и велика судьба художника. Жизнь — это всего лишь долгое и горькое самоубийство, и только вера может превратить это самоубийство в самопожертвование. Истина — это великий флирт. Печальна и в то же время величественна судьба художника. Я придерживаюсь печального представления о любви. Не приносите ей никаких жертв.

Театр получает признание благодаря своей инициативе, которая необходима для постановки первоклассных спектаклей. Характер инструментальной музыки... позволяет эмоциям излучаться и сиять сами по себе, не претендуя на то, чтобы демонстрировать их как реальные или воображаемые проявления. Вдохновения достаточно, чтобы придать выразительность звучанию пения, особенно когда песня без слов. Мое горячее желание и самая большая мечта - оставить после себя произведение с несколькими полезными наставлениями для пианистов. Невозможно представить себе более полное слияние с природой, чем у цыган. Как мать учит своих детей выражать свои мысли на их языке, так и один цыганский музыкант учит другого. Они никогда не проявляли потребности в нотной грамоте. Я мало что нахожу в произведениях Бетховена, Берлиоза, Вагнера и других, когда ими руководит дирижер, который работает как ветряная мельница. Я сочинял свои произведения не так, как если бы кто-то облачался в церковное облачение... скорее, это проистекало из по-настоящему горячей веры моего сердца, такой, какой я ощущал ее с детства. Остерегайтесь упускать шансы, иначе когда-нибудь может быть слишком поздно. Музыка воплощает чувство, не заставляя его бороться и сочетаться с мыслью, как это происходит в большинстве искусств, и особенно в искусстве слова. В Венгрии вся народная музыка, по своему происхождению, естественным образом делится на мелодии, предназначенные для песен, и мелодии для танцев. Музыка цыган принадлежит к сфере импровизации, а не к какой-либо другой, без которой она не имела бы смысла существовать. Публика всегда на высоте. Нам нужно улучшить стиль исполнения. У музыканта, который играет и дирижирует, не больше преимуществ, чем у того, кто всего лишь отбивает ритм. Read the full article

#ФеренцЛист

0 notes

specialradio · 11 months ago

Text

Флот Российской Империи

Начало русского военного флота относится к 1696 году — времени второго похода Петра Великого к Азову. Первый поход, предпринятый Царем в 1695 г. с одной сухопутной силой, кончился неудачно: турки беспрепятственно подвозили морем к устью Дона, где лежала крепость Азов, войска, боевые припасы и продовольствие, почему русские и не смогли ее взять. Неудача не остановила молодого Царя; ясно поняв, что причину неуспеха надо искать в отсутствии морской силы, Петр сейчас же решил построить флот: в самом сердце России, под Москвой, в селе Преображенском, по его повелению начали рубить галеры, по образцу выписанной из Голландии, и, несмотря на полную новизну и трудность дела, к весне 1696 г. части 22-х галер уже собирались на Дону и его притоках; 3-го мая отряд первых военных судов, во главе с ��алерой Капитана Петра Алексеева, самого Царя, уже двинулся вниз по реке, и, выйдя в устье, отрезал Азов с моря.

ПЕТР ВЕЛИКИЙ, ОСНОВАТЕЛЬ РУССКОГО ФЛОТА (30/Ѵ 1672-28/1 1725 г.). Участь крепости была решена — 18-го июля осажденный со всех сторон Азов сдался на милость победителя. Но со взятием крепости Петр не успокоился: ясно созна��ая, что без морской силы завоёванного побережья не удержать, он решил создать постоянный флот. Боярская дума, созванная им по этому п��воду в селе Преображенском, 20 октября единогласно постановила — „морским судам быть!" — и на Руси закипела небывалая до того работа — помещики, духовенство, купцы, горожане, слобожане, соединившись в „кумпанства" (компании), принялись строить корабли — с каждых 8.000—10.000 крестьянских дворов владельцы должны были представить к 1-му апреля 1698 г. по кораблю. Творец же всего дела, сам Царь, нарушив все предания глубокой старины, отправился за границу — учиться, как строить корабли, и искать союзника для дальнейшей борьбы с Турцией. Два года продолжалась эта поездка — Царь побывал в Голландии, Англии, где в совершенстве постиг корабельное искусство, но союзника для борьбы с турками не нашел и, чувствуя, что молодой России еще не под силу бороться один на один с Турцией, заключил с ней мир, объявив на другой же день (18 августа 1700 г.) в союзе с Данией и Польшей войну Швеции. По этому миру (1700 г.), хотя Азовский край и переходил к России, но кораблям не разрешалось выходить в Черное море; этим Азовский флот сразу обрекался на полное бездействие и медленное разрушение. Так и случилось — к началу новой войны с Турцией часть судов сгнила, часть, вновь выстроенная на Дону, не смогла по мелководью выйти в море, и Царь, не надеясь на защиту Азовского края, согласился по Прутскому договору (1711 г.) на срытие укреплений Азова и уничтожение всей флотилии. Так неудачно закончилось дело Азовского судостроения. К новому водному простору — Балтийскому морю — обращены были все его помыслы: после ряда неудач (Нарва 1701 г.), научившись у самих же шведов ратному искусству, Петр с боя захватил все течение р. Невы и в устье её основал 16 мая 1703 года г. С.-Петербург с его форпостом на острове Котлин — Кронштадтом. Для обороны же столицы с моря, памятуя значение флота при Азове, Царь начал строить корабли и на новом море; первые суда — 2 фрегата — были заложены на р. Сяси 1 мая 1702 г., другие осенью того же года — на Олонецкой верфи, а в 1704 году и в самом Петербурге. Работы шли энергично, и к весне 1705 г. в устье Невы находились 8 кораблей, 4 галеры и несколько мелких судов. Начало новому Балтийскому флоту было положено. Молодой флот с первого же года доказал свое значение отражением совместно с батареями Кронштадта шведской эскадры и десанта на о. Котлин, а в последующие долгие годы войны (15 лет) в боях и в открытом море, и в шхерах, покрыл себя и своего Державного Основателя неувядаемой славой. Действия флота под Выборгом (1710 г.), имевшие, подобно Азовским, решающее значение при взятии крепости, победные бои галер у Гангута (1714 г.) и Гренгама (1720 г.), победа корабельного флота у о. Эзель (1719 г.), действия в финских шхерах и троекратная перевозка в самую Швецию десанта, решившего участь войны — вот краткое перечисление заслуг молодого Петровского флота, в Великую Северную войну закрепившего за Россией Балтийское побережье некогда захваченной шведами русской земли. Дело двадцати одного года (1700—1721 гг.) было закончено — Балтийский флот, предмет постоянных попечений Великого Царя, блестяще доказал свое право на существование: свободное море, a вместе с ним и пути на запад были открыты России. Царь Петр, принявший от Сената, при заключении Ништадтского мира, титул „Отца Отечества, Императора и Великого", почтен был своими соратниками „в знак понесенных своих трудов в сию войну" чином адмирала. После конца войны Петр Великий прожил недолго: он скончался 28-го января 1725 года. За время его царствования, в двадцати пяти местах было выстроено более 1000 судов разных типов, и в 1725 году в Финском заливе красовалась эскадра из 30 кораблей и фрегатов, несколько гаваней служили им убежищем, из коих некоторые и по сейчас выполняют то же назначение (Ревель, Кронштадт). Таково славное начало нашего Балтийского флота, вступившего в третье столетие своего существования и с честью поддерживающего в борьбе с сильнейшим противником достоинство Андреевского флага. События этой великой войны снова наглядно доказывают, насколько был прав Великий Основатель флота, говоря, что „Государство, которое одно войско сухопутное имеет, одну руку имеет, а которое и флот имеет, обе руки имеет". На представленном портрете Великого Основателя Русского флота, помешена копия с лучшего портрета Царя, хранящегося в Морском Музее Имени Петра Великого в Петрограде. Портрет приписывается кисти Каравака, француза-художника, и написан с Царя в 1716 году, во время второго его путешествия за границу, в память командования 4-мя союзными флотами: русским, английским, датским и голландским. Во время Северной войны, в начале августа 1716 г., голландский и английский флоты, конвоируя свои торговые суда, пришли к Копенгагену. Из уважения к великому русскому Государю, начальники трех флотов предложили Царю-адмиралу поднять свой флаг и вступить в почетное командование соединенными силами. Петр с радостью согласился и, подняв 5-го августа в полдень на корабле „Ингерманланд" свой штандарт, отдал приказ: „эскадре надлежало неприятеля искать и для того под Борнхольм идти, и там на оного крейсовать. И когда неприятель сыскан будет, его атаковать, дабы оного, с помощью Божию, побить или загнать". Соединенный флот из 20 русских, 19 английских, 17 датских и 25 голландских кораблей и фрегатов снялся с якоря и под начальством Царя дошел до о. Борнхольма; шведы, запершись в Карлскруне, не вышли, вследствие чего эскадры вернулись обратно. Командование флотами было одним из приятнейших воспоминаний Петра о пребывании заграницей, — оно и увековечено Караваком — на заднем плане за Царем представлены все 4 флота, находившиеся под его начальством.

БОТИК „ДЕДУШКА РУССКОГО ФЛОТА" Длина 19' 9", ширина — б' 5", высота от киля 2' 3", высота мачты — 21'; вес 78 пудов 22 фунта Ботик Петра Великого, носящий почетное название „Дедушка Русского флота", представляет один из драгоценнейших русских исторических памятников. Его уважают, как святыню, и оказывают ему почести, как живому существу. Начало такого благоговейного почитания ботика положено самим Великим Царем, который чтил в нем предмет, послуживший поводом к созданию русского флота. В собственноручной записке Петра Великого, вошедшей в предисловие к книге Устав Морской, изданной в 1720 году, рассказана трогательная история находки молодым Царем (16 лет, весна 1688 г.) английского ботика в амбарах села Измайлова, где хранились вещи деда его Никиты Ивановича Романова. Заинтересовавшись находкой и узнав, что английский бот „дивно на парусах ходит", Царь „великую возымел охоту употребить оного к плаванию". Сперва на р. Яузе, a затем на Переяславском озере испробован был бот; за этими „водоплавными утехами" последовали плавания на больших судах в озере Кубенском, Белом море; через 8 же лет приступлено было к созданию Азовского, a позднее и Балтийского флота; „от его Россия усугубленную силу возымевши, многие преславные получила виктории, расширила пределы свои, врата себе к сообщению честных народов отверзла... Такое сие малое судно яко доброе семя было премногой нам пользы". Вот почему, празднуя заключение Ништадтского мира, Петр Великий вспомнил своего старого друга и, признавая великие заслуги военно-морской силы, воздал ему в Москве почести, приказав затем бережно перевезти в Петербург. Здесь старому боту представились боевые внуки — „Дедушка" был выведен в Кронштадт, где его встретили с эскадры салютом и отданием почестей; затем ботик был поставлен в Петропавловской крепости. Позднее, в исторические годовщины, ботик выводился с почестями из крепости перед судами, а в 1872 году, при праздновании 200-летия рождения Петра Великого, был торжественно перевезен в Москву, где выставлен на Всероссийской Политехнической выставке. Приводимый рисунок ботика сделан художником с натуры. Внизу воспроизведена часть собственноручной записи Царя: случилось нам быт вызмайлове на алленом дворе i гуляя по амбарам где лежали останки вещей дому деда Микиты Ивановича Романова междо которыми увидел я (бот) судно иностранное.

ТИПЫ СУДОВ. ГАЛЕРНЫЙ ФЛОТ В ШХЕРЯХ Первыми судами русского военного флота были галеры. Небольшие (дл. 130— 160 фут, ширина 15—25 фут), мелкосидящие суда эти имели два двигателя— паруса и весла; для передвижения под парусами на галеру ставили 2—3 мачты, главный двигатель — весла употреблялись и совместно с парусами. Вооружение петровских галер состояло из нескольких чугунных или медных пушек или дробовиков, стрелявших ядрами весом от 3—24 фунтов или картечью из свинцовых пуль и обломков железа. Команду галер составляли солдаты, за исключением небольшого числа матросов, полагавшихся всего по нескольку человек на галеру; они были вооружены и ручными гранатами, которые пускались в ход на случай абордажа (бой борт о борт). Галеры азовского флота оказали важную услугу армии при взятии крепости Азов, но наибольшее военное значение этот флот имел в Балтийском море в Великую Северную войну, когда Петр Великий воспользовался особенностями театра войны — районом шхер, где сильный парусный флот врага был непригоден для действия, а галерного у него не было — быстро выстроив галерный флот, овладел в короткое время шхерами и, отрезав таким образом Финляндию от моря, легко завоевал ее, на глазах шведского флота, бессильного ему помешать; единственная попытка парусного флота остановить наш галерный флот — у Гангута — кончилась поражением шведов, после которого наши галеры прошли в Ботнический залив, забирая прибрежные города, и оттуда произвели три последовательных нашествия на берега Швеции, сломивших наконец стойкого врага. Галерный флот просуществовал в России до конца XVIII века, когда галеры стали заменяться другим типом судов — гребными фрегатами, батареями и канонерскими лодками. На рисунке изображены две галеры петровского времени, идущие под парусами и веслами в Финляндских шхерах.

ТИПЫ СУДОВ. ЛИНЕЙНЫЙ КОРАБЛЬ „ИМПЕРАТРИЦА МАРИЯ" ПОД ПАРУСАМИ Кроме галер, типичнейших представителей гребного флота, при Петре Великом строились корабли и для плавания в открытом море, двигателем которых служили одни паруса. Сначала корабли покупались готовые в Англии и Голландии, а потом их стали строить в С.-Петербурге и Архангельске; строились корабли и в глубине страны на реках (Дон, Сясь, Ладога), однако последние были плоскодонные и выходили далеко немореходными. Главнейшими представителями парусного петровского флота, как и всех парусных флотов с XVII века, являются линейный корабль и фрегат. Первые были длиной от 110—160 фут с артиллерией (от 44—90 орудий), расположенной по бортам в два или три яруса (дека), вторые меньше — длиною до 100 фут, при артиллерии (28—30 орудий) в один ярус. Линейные корабли предназначались для морского боя, который велся в то время по большей части в линии (откуда и само название линейных) кильватера. Главная часть пушек располагалась по бортам, почему только в этом строю корабли не мешали друг другу при действии артиллерии. Фрегаты имели большую парусность и назначались для разведок и выполнения отдельных поручений, напр. крейсерств для захвата торговых судов. Типы кораблей и фрегатов с течением времени все совершенствовались— увеличивались в размере и силе вооружения, и к средине 50-х годов прошлого столетия — времени введения парового двигателя — в царствование Императора Николая 1-го достигли следующих размеров : линейный корабль — длина до 215 фут, при ширине до 55 фут и углублении в 27 фут; вооружение состояло из 36-фунтовых пушек числом от 74—124; численность команды доходила до 1.000 человек. Длина фрегатов достигала 156—180 фут, при ширине до 50 ф., и вооружение от 44—60 орудий (24-фунтовые); число команды около 500 человек. На рисунке изображен линейный корабль Черноморского флота „Императрица Мария" (постройки 1853 г. в 3.500 тонн, длина 200 фут, ширина 56 фут, 84-пушечный), под парусами у берегов Крымского полуострова. Корабль этот, под флагом вице-адмирала П. С. Нахимова, участвовал 18 ноября 1853 г. в Синопском бою, в котором наша эскадра нанесла жестокое поражение туркам, разбив и уничтожив их эскадру, стоявшую под прикрытием Синопских береговых батарей.

ТИПЫ СУДОВ. КЛИПЕР В ОКЕАНЕ Введение винтового двигателя в русском военном флоте относится к средине прошлого столетия, времени Севастопольской обороны (1854— 1855 гг.); как известно, к началу войны 1853 г. против паровых флотов наших противников мы имели только суда с парусным двигателем, т. е. морскую силу, всецело зависевшую от ветра и естественно не смогшую состязаться со свободно передвигавшимся, вне всякой зависимости от погоды, англо-французским флотом; результатом этого состязания была победа парового флота; парусный, как и гребной, отжил свое время. Переход от парусного деревянного к чисто паровому железному флоту совершался постепенно; сначала к строившимся исключительно деревянным кораблям прибавлялись паровые двигатели — машина и винт; затем исключительно деревянное судостроение было заменено смешанным — некоторые части кораблей стали выделываться из железа; наконец, стали строить исключительно железные суда; на всех этих судах, в зависимости от их назначения, паруса применялись как вспомогательный двигатель, а в открытом море для экономии топлива как главный, но с появлением броненосных судов (железных, покрытых броней), по мере их увеличения, парусный двигатель стал применяться все реже, уступив свое место паровому. Как известно, паровым двигателем является машина, которая от давления впускаемаго в нее пара, вырабатываюшагося в паровых котлах, вращает вал, на котором могут быть насажены или колеса или винты. Колеса помещаются с наружной стороны судна*, по средине его и при вращении вала особыми лопаточками отталкивают воду, передвигая судно вперед; более половины колеса выходить из воды, при чем работает только нижняя его часть, погруженная в воду. В противоположность колесу винт находится весь в воде, насаженный на гребной вал, выходящий из судна за корму; при вращении вала, вращается и винт, работая своими лопастями и отталкиваясь ими о воду, двигает судно вперед. Первыми по времени были применены в русском флоте колесные пароходы, которые одни только и могли с успехом противодействовать союзникам у Севастополя; из судов этого типа особенно отличился „Владимир" под командой капитана 2 ранга Г. И. Бутакова (взятие турецкого парохода „Перваз-Бахри" в 1854 г.). После колесных двигателей с 1853 г. у нас стали применять и винтовые, при чем строились те же типы судов, но с винтовым двигателем, а потому с большим водоизмещением, и с новым образованием подводной части. После Крымской войны Россия не имела возможности, вследствие своей технической отсталости, быстро выстроить паровой линейный флот, и чтобы не остаться безоружной в случае новой войны с морскими державами, по необходимости обратила внимание на крейсера, как на могучее средство в борьбе с государствами, обладающими большой морской торговлей. Для этой цели были выстроены быстроходные винтовые фрегаты, корветы и клипера, нисколько не уступавшие однотипным судам иностранных флотов ни в скорости, ни в силе артиллерии. Такое направление судостроительной политики не замедлило принести пользу России, избавив от войны с Западными державами, пытавшимися в 1863 г. вмешаться во внутренние дела России. Но это не удалось, дипломатические переговоры Россия подкрепила отправкой в С.-Америку эскадры новых судов, как из Балтийского моря, так и из Николаевска на Амуре, поближе к путям мировой торговли, и этой демонстрации готовности русского флота ударить по больному месту наших противников оказалось довольно. Через неделю после получения известия из Нью-Йорка о прибытии туда эскадры Лесовскаго кризис утратил свою остроту и направился в сторону мирного разрешения. Успех этой экспедиции нашего флота побудил морское министерство заняться разработкой типов судов специально для крейсерства, т. е. судов, могущих держаться в море продолжительное время. Результатом этих трудов была постройка полуброненосных фрегатов („русским первым удалось осуществить идею броненосных крейсеров с броневым поясом по ватерлинии" было официально заявлено в английском парламенте) и легких крейсеров-клиперов, представлявших усовершенствование типов фрегатов и клиперов 1856—1863 г.г. и отличавшихся превосходными мореходными качествами, на которых воспитывался и обучался морскому делу личный состав до начала 90-х годов прошлого столетия, когда эти красивые парусные корабли были заменены современными судами, где все приводится в действие помощью пара или электричества. Винтовые корветы имели ту же парусность, что и фрегаты, но меньшее вооружение; клипера были еще меньше корветов — эти оба типа судов обладали всеми мореходными качествами и отправлялись ежегодно в дальние океанские плавания для подготовки личного состава к настоящей морской службе. Таких клиперов в начале винтового судостроения (с 1856—1862) было построено 13, a затем в 70-х годах постройка их с некоторыми изменениями была повторена, при чем для той же цели, океанского плавания, их было выстроено 8; часть их плавала в Тихом океане еще в войну 1904—05 г.г. На рисунке изображен железный клипер „Разбойник", идущий под парусами в океане; он был спущен в 1878 году и отправился осенью 1879 года в Тихий океан. Размеры его: дл. 207 ф., шир. 32 ф., угл. 13—14 ф., водоизм. 1.334 тонны, машины 1.606 сил, при чем скорость была более 12Ѵз м. миль в час. Артиллерия состояла из З—6" нарезных орудий, 4—9 фунтовых и 4 скорострельных пушек; клипера эти уже были снабжены минами Уайтхеда и др.

ТИПЫ СУДОВ. БРОНЕНОСНЫЕ СУДА — МОНИТОРЫ 1864 г. Read the full article

#русскийфлот

0 notes

specialradio · 11 months ago

Text

Музыкальная десятка Специального радио: новинки недели - выпуск 16-24

ШЕСТНАДЦАТЫЙ выпуск музыкальных новинок Специального радио за 2024 год представляет 10 композиций из присланных на Специальное радио самими музыкантами. Музыкальными новинками стали песни исполнителей: Ваня Кучеров, Истинный Облик, Андрей Васильев, ЗВОНТЬЯ, Катерина Корс, VlaDio, #ХардБарды, Moscow group Musicpro, Сергей Герасимов, Ирина Рысь. Напоминаем, что Специальное радио не отдает предпочтение какому-либо музыкальному стилю или направлению - произведение любого стиля может стать участником эфира Специального радио. Приоритетом для Специального радио в отборе композиций является наличие у исполнителя желания изменить мир собственным творчеством. Также обращаем внимание, что расположение треков не подразумевает расстановку приоритетов, поскольку это не конкурс, и здесь номер отражает лишь номер трека. Все композиции звучат теперь в эфире Первой, Третьей и Шестнадцатой кнопок Специального радио. Ниже - плеер десятки и информация об исполнителях:

Ваня Кучеров - автор и исполнитель песен для души)

Истинный Облик - скандально-неизвестная карельская группа со 197-летней историей и уникальным набором кухонных хитов. Наша миссия согревать тех, кому зябко, дарить свет тем, кому темно". Легенда об истории появления группы долгие годы переходит из уст в уста, звучит она так: 25 сентября 1997 года всю ночь бушевал шторм. На утро, после стихшей бури, трое юных, красивых, талантливых и голодных студентов- архитекторов обследовали побережье Онежского озера в поисках мидий и всяких съедобных водорослей богатых йодом. Взгляд их остановился на полусгнившем, присыпанным кварцевым песком, матросском ящике... Вскрыв завалявшемся гвоздодером крышку забитую кривыми ржавыми гвоздями, они обнаружили в нём электрогитары заморские, провода синия, тридцать пачек струн, колонку с ламповым усилителем и пианины-там-всякие. На самом дне, бережно завернутая в желтый бумажный пакет, лежала невзрачная распухшая от воды небольшая тетрадь со стершейся надписью... Знакомый романский шрифт позволял её прочесть. Она гласила: : "СТО ДВА ХИТА СКАНДАЛЬНО-НЕИЗВЕСТНАГО АНСАМБЛЯ ИСТИННЫЙ ОБЛИК.НОТЫ И ТАБУЛАТУРА. 1827 год от р.х." тогда-то всё и началось.. и по сей день не заканчивается

Андрей Васильев – музыкант, композитор, вокалист.

ЗВОНТЬЯ – творцы музыкальных удивлений из Санкт-Петербурга, созидатели фриссонов с той стороны Луны, короли гастролинга от авангардного андеграунда, и самая необычная аутентичная команда этой части вселенной! Песни, которые лечат раненые души, чинят пробитые сердца и латают порванные крылья!

Катерина Корс - молодая артистка, которая с легкостью переключается между стилями и выделяется своим уникальным голосом, который привлекает внимание слушателей. "Линии" - новый летний хит, который заставит ваше сердце биться в ритме поп-рока! Солнце, тепло и ностальгия – вот, что вас ждет в новой песне Катерины Корс, "Линии". Эта поп-рок композиция сочетает в себе легкость летнего бриза и глубину внезапно вспыхнувших чувств при встрече с прошлым. "Линии" — это не просто мелодия, это история о надежде и возможности нового начала. Песня рассказывает о встрече с бывшим и о том, как старая искра вновь зажигается, давая надежду на то, что на этот раз все будет иначе. Хитовый припев, который невозможно забыть, позитивный настрой песни и близкая многим тема, вполне может помочь “Линиям” cтать саундтреком лета и подарить слушателям ощущение беззаботности и радости.

VlaDio - в 2024 году начал активно заниматься творчеством. В своё время вдохновлялся итальянским вокалом.

#ХардБарды - банда бардов-тяжелорокеров. Тяжёлые барды - это четыре взрослых рокера-романтика, верящих, что Любовь спасёт мир, а песни у костра можно сыграть и на электрогитаре с перегрузом =)

Moscow group Musicpro - заявила о себе ещё в 2017 году, но интенсивно начала выпускать в свет свои синглы только в прошлом году. В конце 2022 года я опубликовал через дистрибьютера ONErpm наш первый альбом «Два осколка зеркала» из 10 треков. Для второго альбома я уже выпустил и опубликовал 7 композиций. Некоторые мои ранние песни («Юра, лети», «Лед и мохито», «Где любовь моя») я так же решил включить во второй альбом, т.к. по стилистике им там самое место! Оставшиеся три песни для нового альбома в работе и к концу этого года будут закончены. Все композиции набирают популярность, их можно скачать или послушать на любых музыкальных площадках.

Сергей Герасимов - молодой исполнитель.

Ирина Рысь – музыкант, певица, поэтесса. Выступает с сольными концертами, участвует в качестве приглашенного гостя в городских мероприятиях (День города), пишет стихи. Издала 4 сборника стихов, выпустила 5 музыкальных альбомов. Другие выпуски Музыкальной десятки SR ПРИЁМ КОМПОЗИЦИЙ - заполнить заявку Read the full article

#музыкальнаядесяткаспециальногорадио

0 notes

specialradio · 11 months ago

Text

Интервью Рахат-Би Абдысагина Специальному радио

Рахат-Би Абдысагин Абдысагин Рахат-Би Толегенулы (родился 02.02.1999, Казахстан) – композитор, пианист, исследователь. Лауреат Государственной молодежной премии Республики Казахстан «Дарын» (2016), кавалер Почетного знака «За заслуги в развитии культуры и искусства» Межпарламентской Ассамблеи СНГ (2016), член Ассоциации лауреатов конкурса имени П.И. Чайковского (2018). Победитель первого Национального проекта «100 новых лиц Казахстана» (2017). Рахат-Би, которого называют казахским Моцартом, с 9 лет пишет музыку. Автор 3 опер: «Путь, освещенный солнцем» (2019), «Незнакомка» (2019) и «Брюс» (2023) и более 150 музыкальных произведений: от сольных работ, дуэтов, трио, квартетов, квинтетов, камерных и вокальных произведений до симфоний, концертов, кантат и масштабных оркестровых полотен, таких как «Казахская рапсодия», «Вперед к солнечному свету», «Воля к жизни», «Обитель Бога», «Отголоски романтизма», «За гранью темноты», «Бег времени», «Мысли издалека», «Слезы тишины», «Капля вечности», «Сакральный мир частиц», «Фантомные отражения», «Призраки Бессмертия», «Qubylys», «I raggi di Dante», «Хаос и порядок» и др., (полную биографию можно прочесть здесь). Рахат-Би Абдысагин любезно ответил на вопросы Специального радио о своих последних работах и музыкальной деятельности. В 2022 году Verlag Neue Musik Berlin выпустила Ваш Selected Solo Works (Sammelband), сборник сольных произведений, написанных специально для каждого инструмента симфонического оркестра. Поздравляем Вас с завершением столь грандиозного труда. Расскажите пожалуйста, как проходила запись этого сборника. Ещё давно, в 10-летнем возрасте я решил серьёзно изучить искусство оркестровки. И подумал, что для полноценного освоения инструментоведения самый эффективный способ – это написать сольное произведение для каждого инструмента симфонического оркестра. В антологию Selected Solo Works (Sammelband) вошли партитуры 21 произведения (более 40 пьес, так как некоторые произведения являются циклами с независимыми частями), написанных за 10 лет, с 2012 по 2021 г. Сборник начинается с «Light through fog» для флейты соло, написанной мной в 13 лет (2012 г.), которая стала моим первым произведением с активнейшим применением расширенных техник игры, и завершается «basso contra basso» для контрабаса соло, написанной в 2021 г. Не все произведения были написаны специально для сборника. Подавляющее большинство отобранных работ были созданы независимо, чаще всего как заказ от инструменталиста или произведение для определённого фестиваля/концерта. Это объясняет то, что в антологии для одних инструментов включены несколько произведений, а для других – по одному. В начале 2021 г., когда я увидел, что у меня накопилось значительное количество сольных работ, и покрывается почти весь симфонический оркест�� (в данном случае дискретно, то есть каждый инструмент отдельно), я решил написать пару пьес специально для сборника и, таким образом, завершить этот этап работы. Во время написания некоторых композиций из антологии я консультировался с блестящими музыкантами-инструменталистами, такими как Пьер-Ив Арто (флейта), Питер Вил (гобой), Бенджамин Манейроль (кларнет), Франко Перфетти (фагот), Алессандро Преста (труба), Франческо Д’Орацио (скрипка) и др. В последствии каждый из них написал предисловие для издания произведения для их инструмента, а некоторые также сыграли премьеры этих произведений. Ряд произведений из антологии уже живут своей жизнью. К примеру, «Shimmering» для гобоя соло (2020) вошла в программу (как одно из обязательных произведений) престижного 59-го Международного конкурса инструменталистов Маркнойкирхен 2024 (Германия). С немецким издательским домом Verlag Neue Musik Berlin сотрудничаю ещё с 2016 г., когда моё трио «Painting in Sounds» (написанное по заказу известного гитариста Райнберта Эверса) получило мировую премьеру на фестивале KlangZeitMünster в Германии. С тех пор это берлинское издательство публикует партитуры ряда моих произведений. 23 ноября 2021 г. состоялось моё второе выступление с оркестром на сцене Берлинской филармонии (как и в 2015 г., в этот раз тоже была премьера), где я солировал на рояле в своей симфонической поэме «Qubylys» для фортепиано и оркестра. В зале присутствовал Кристоф Таггац, главный редактор Verlag Neue Musik Berlin. После концерта мы с ним обсудили идею и материал для антологии сольных работ. Доктор Таггац воспринял идею очень положительно, и мы начали работу над изданием. В итоге, сама антология, содержащая избранные сольные работы вместе, опубликована в 2022 г., а в 2022-2023 гг. берлинское издательство опубликовало отдельным изданием каждое произведение, вошедшее в антологию. К слову, как утверждают специалисты, это стал вторым подобным масштабным проектом в мире; до этого был цикл «Секвенций» великого итальянского композитора Лючано Берио (1925-2003). Совсем недавно я узнал, что мои партитуры (а также CD-диски) хранятся во многих библиотеках мира, в частности, в Библиотеке Конгресса США, а также в библиотеках Harvard University, Princeton University, Yale University, UС Berkeley, UСLA, New York University, Northwestern University, Pennsylvania State University, UI Urbana-Champaign, University of Northern Colorado, University of Pittsburgh, и других вузов топ-уровня. Помимо США, мои партитуры и CD-диски можно найти в библиотеках Канады (University of Toronto), Великобритании (Бодлианская библиотека Оксфордского уни��ерситета, библиотеки Сент-Эндрюсского университета, Университета Глазго, Королевской консерватории Шотландии), Германии (Немецкая национальная библиотека, Баварская государственная библиотека, Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig) и других стран. Список избранных произведений, вошедших в антологию Selected Solo Works (Sammelband), приведён на сайте издательства. Расскажите пожалуйста о Ваших новых произведениях, которые были написаны в последние 3 года. В дополнение к уже упомянутым сольным работам, некоторые из которых были написаны в 2021 г., из камерных работ могу отметить дуэт для гитары и виолончели «Spectrum of Nebula» (Спектр туманности), написанный по заказу Райнберта Эверса. К большому сожалению, через несколько месяцев после того, как я завершил произведение, пришла печальная весть, что Райнберт скончался. Так, это произведение стало данью памяти этого прекрасного музыканта. Как Вы знаете, ещё в 2019 г. я завершил три музыкальные докторантуры в Италии: Master di II Livello по композиции Миланской консерватории им. Джузеппе Верди, Master in II Livello по фортепиано Падуанской консерватории им. Чезаре Поллини, а также Corso di Perfezionamento по композиции Академии Санта-Чечилия в г. Рим. А осенью 2022 г. я начал докторское исследование (PhD, Doctor of Philosophy) Королевской консерватории Шотландии (Royal Conservatoire of Scotland), которая входила в топ-3 лучших музыкальных вузов мира согласно рейтингу QS Performing Arts 2021. Примечательно, что патроном этой консерватории является Король Чарльз III. Интересен и тот аспект, что докторское исследование проводится при консерватории, тогда как сама степень доктора философии по музыке присуждается Сент-Эндрюсским университетом (University of St Andrews) – третьим старейшим университетом англоязычного мира (после Оксфорда и Кембриджа). Как известно, Сент-Эндрюс основан в 1413 г., среди выпускников Уильям, Принц Уэльский и Кэтрин, Принцесса Уэльская, и другие известные личности, в том числе создатель логарифмов Джон Непер. Сент-Эндрюс признан лучшим вузом Великобритании (1-е место) согласно рейтингам Guardian 2024 и Times/Sunday Times 2024. Такая комбинация консерватория + университет меня привлекла в том смысле, что я получаю доступ как к музыкальным возможностям консерватории, так и к исследовательскому потенциалу передового и исторического университета. На своё докторское исследование я получил Международную стипендию «Болашак» Президента Республики Казахстан. Моя докторская работа посвящена исследованию тембро-фактурной координаты. Кстати, в 2023 г. на эту тему вышла фундаментальная монография Юрия Каспарова «Темброфактура в современном камерном ансамбле». Особенность PhD этого формата в том, что текстовая диссертация есть, но она является теоретическим обоснованием, контекстуализацией и структуральным анализом музыкальных произведений, тогда как основная работа, само исследование – это написание партитур. Для каждой темы индивидуальный подход, и план определяется согласно парадигме исследования. В моём случае с самого начала было решено, что основой докторской будут три крупномасштабные работы: камерная симфония, оркестровая симфония, и опера. Помимо этого, по специальному заказу написаны ещё два камерных произведения. Таким образом, функция и архитектоническая сила тембро-фактурной координаты демонстрируется в трёх фундаментально разных и взаимодополняющих направлениях: камерная музыка, симфоническая музыка и музыкальный театр (опера). В числе написанных произведений за 2022-2023 гг. в рамках докторантуры Королевской консерватории Шотландии: Камерная симфония «Tırşılık» для 12 исполнителей (2022) – слово tırşılık на казахском языке означает саму жизнь и то, что мы делаем для жизни. Данная камерная симфония является энциклопедией новых техник игры на инструментах с детальной методикой и алгоритмами их обширного применения. Пример того, когда тембро-фактурная координата изменяет и влияет, как бы «искривляет» другие координаты, подобно тому, как массивный объект искривляет пространство-время согласно теории гравитации А.Эйнштейна. Вся симфония основана на спектре всего трёх нот: до, ми, соль (учитывая некоторые «прилегающие» и тяготеющие к ним звуковыстности). То есть, до-мажорное трезвучие. Но за счёт калибровки нано- и микро- фаз развития формы а также макро-формы в целом, достигается звуковысотное разнообразие. Каждая нано- и микро- фаза посвящена определённому «множеству» и группе сонористических приёмов, близких по природе, например: Air: air noise, half tone / half noise, whistle tones, harmonics, wind effect, glissando, effects on strings etc. Transitional Modes: bisbigliando, vibrato, smorzato. Ordinary sounds: multiphonics, tremolos, trills, multiphonics on strings, varied bow pressure and other compound elements. Percussive effects: slap tongue, tongue ram, pizzicato etc. А переходы между «множествами» сонористических приёмов сродни фазовым переходам и трансформациям от одного состояния материи до другого. При этом, сила тембро-фактуры демонстрируется в том, что сонористическая сущность звука зачастую играет решающую роль в том, насколько гармония и ритм воспринимаемы в принципе. К примеру, до-мажорное трезвучие, сыгранное на рояле обычным звуком, запросто определяется как до-мажорное трезвучие. А если его разнообразить тембровыми эффектами и при неординарный инструментовке, оно может быть воспринято как сонористический эффект или событие, нежели определенная функциональная гармония. Это самый элементарный пример, который показывает, как тембро-фактура перенимает на себя функциональную роль гармонии. И в некоторых контрастных фазах один и тот же звуковысотный и ритмический материал представлен в совершенно ином сонористическом пространстве (к примеру, те же ноты и ритмы, что были в разных вариантах air noise, теперь появляются в разных вариантах перкуссивных приёмов, включая slap, tongue ram, pizzicato и др.), из-за чего он становится фактически неузнаваем. Феномен тишины (паузы) занимает огромное место в этой камерной симфонии. Она (тишина) становится выходом в другие измерения и играет роль «рычага» и точки опоры в архитектурной структуре формы и драматургии произведения. Кристаллизация микроформы проводилась в корреляции с логическим атомизмом Бертрана Рассела и Людвига Витгенштейна (в частности, его идеи о Sachverhalte и Tatsache из Tractatus Logico-Philosophicus), тогда как макроформа формировалась, как отражение идеи о том, что «скульптура уже заложена в куске мрамора, нужно лишь убрать всё лишнее», что во многом созвучно логическому холизму (теоретический холизм Пьера Дюэма и практический холизм Мартина Хайдеггера). Во время работы над камерной симфонией был создан ряд расширенных техник и их новых сочетаний, а также открыты новые мультифоники и их комбинации, и сформулированы соответствующие аппликатуры. Это происходило во вр��мя работы с инструменталистами, в частности, с флейтистом Пьер-Ив Арто и гобоистом Питером Вилом. Трио «Nachtmusik» для флейты, виолончели и фортепиано (2023) – написано по заказу венских музыкантов, исполнено в Австрии дважды в 2024 г. С научной перспективы, это трио исследует взаимодополняющий баланс тембро-фактуры и других координат, в частности переосмысленную роль гармонии с точки зрения концепций «harmonic succession» и «harmonic progression» согласно книги Арнольда Шёнберга «Structural Functions of Harmony». Структуральная конструкция трио во многом коррелирует со знаменитым «принципом контекста» Готтлоба Фреге. Перефразируя на музыкальный лад, в случае данного произведения «принцип контекста» может звучать так, что любая техника (из расширенных техник игры на инструментах) имеет и получает своё семантическое значение и структуральную роль только в более глобальном и обобщённом контексте произведения (или определённой музыкальной мысли). То есть общая парадигма произведения определяет значение каждого из его элементов. Read the full article

#АбдысагинРахат-БиТолегенулы

0 notes

specialradio · 11 months ago

Text

Гиперзвуковые сны тональных времён

Первым сильным музыкальным впечатлением для меня стал Гагарин Пати. Я в то время работал на радио «Станция 106.8 FM», где делал раз в неделю программу «Стопроцентная лёгкость», которую я сам придумал – она шла два часа раз в неделю. Я поехал на Гагарин Пати для освещения этого события, чтобы сделать о нём небольшую передачу. На второй день выступал Миша Малин с группой «Fantom» - тогда они еще без меня выступали. Мы с Малиным как раз тогда познакомились, и с тех пор мы стали друзьями, и благодаря этому знакомству я приехал в Питер и работал там с Мишей. До того времени я поработал на клавишах в группе Удаff, очень недолго. Это происходило в Московской рок лаборатории. Репетиции группы проходили в трамвайном депо. Я немного попробовал себя в этой роли, но происходящее там оказалось слишком альтернативным для меня – никогда не любил низкие голоса и саксофон. Работа в группе Фантом была намного дольше, их музыка по стилю, по манере подачи и по звучанию устраивала меня гораздо больше — это был больше мой стиль. Фантом. ВДНХ. День Города. В то время начали появляться музыкальные компьютерные программы, и начались они с Atari. До этого был только процессор Z80, на котором тоже можно было что-то сделать, но это были в основном игры. Поскольку я изучал суть электронной техники в Зеленограде, я с этим процессором Z80 сталкивался. Atari были следующего поколения, и они были более подъёмные, там были какие-то музыкальные программы, какие-то более интересные звуки. Первое, что я сделал на том компьютере – саундтрек к фильму «Антифауст» (режиссер Георг Фризен) – компиляцию «Время - вперёд», которую выпускал Стас Силкин. На альбоме написано, что продюсер — Михаил Малин, но все три трека сделал я сам. Это было первое, что я написал. Альбом Фантома «Psychotropical Party» мы с ним доделывали вместе, после чего мы уже ничего не делали, потому что с Мишей было очень сложно работать. Всего я прожил у Малина год-полтора, после чего постепенно переехал в Москву в клуб «Титатник». «Время - вперёд» — это был мой самый первый саундтрек, он официально занесен в каталог Мосфильм. Там я назван как Аликс Костров, потому что все меня звали Аликс. В общем, фильм канул в лету, и мало кто его видел. Очень странно, потому что там играли известные артисты, Колягин, например. Несмотря на звездный состав, фильм «растворился», что совершенно нелогично. Режиссер из Германии Георг Фризен снял этот фильм для галочки, пользуясь нестабильностью экономики и дешевыми ценами, после чего уехал довольный. Результатом этого явились три композиции, которые вошли в сборник «Время - вперед». В фильме почти всё действо происходило ночью, все были в плащах, все время шел дождь. Все катались на машин��х Фольксваген 50-х годов. До работы с группой Fantom у меня была связь с Биоконструктором. С Биоконструктором я в основном играл на концертах. Это был Биоконструктор после его развала, когда появилась Технология, куда ушел Рома Рябцев, и Яковлев пригласил меня в Биоконструктор, который остался. Для пары их песен я написал тексты. У Яковлева были большие связи, и мы ездили на разогреве сначала у Ласкового мая, потом у группы Комбинация, а потом у Кино. Для Цоя Биоконструктор был единственной группой, которую он тепел, остальные его выводили из себя, поэтому Айзеншпис за нас крепко держался. Работа по разогреву концертов Кино завершилась, когда мы должны были вместе ехать Ригу, но пришла печальная новость, что Витя попал в аварию. Позвонил Айзеншпис, сказал, что всё, и на Риге наши гастроли закончились. Цой приглашал меня в свою группу, говорил, вот у него какие-то все неумехи, звал к нему клавишником играть. Не знаю, стал ли бы я клавишником группы Кино, наверное, вряд ли. Это не мой стиль, я как-то очень холодно это всё воспринимал. Поскольку в то время были открыты все двери, а это была просто одна из дверей, и меня не особо впечатляла эта перспектива. Био. Костров, Яковлев С Тимуром Новиковым я регулярно общался, частенько у него бывал. Тимур был мой идеолог. В то время Тимур потерял зрение после болезни, и надо было терпение, чтобы к нему приезжать, надо было знать его раньше. Он был неоакадемист, неоклассицист, и у него были свои ученики – Георгий Гурьянов, Юлия Страусова, Сергей Бугаев. Их он в основном пиарил. Я общался с Тимуром, потому что мне нравились его работы. Музыкальная ситуация вокруг него его вообще никак не волновала, ему нравилась классическая музыка. Человек он был, конечно, умнейшим и видел развитие. Он в искусстве предугадывал стили, видел суть любого стиля и мог объяснить просто на пальцах, в чем смысл любого направления в искусстве. Они были чем-то очень близки с Приговым. Кто кого умнее был, я не решу сказать, но каждый был реалистом в современном искусстве, и слушать их речи об искусстве было – заслушаться можно. Находясь в Питере, я посещал в основном художников и дискотеки. На Фонтанке был клуб, где играл диджей Грув частенько, и Георгий Гурьянов там присутствовал. Не скажу, что был с ним очень дружен, но мы часто с ним виделись – он один самых запомнившихся мне персонажей. У Гурьянова была самая стильная студия в Питере. Там всё время устраивались вечеринки, где очень громко играла классическая музыка, были вертушки, картины, куча золота и куча ретро. Когда мы вместе ездили на гастроли, когда я участвовал в разогревах перед группой Кино, мы с ним постоянно вместе тусовались в гостиницах. С Брайаном Ино я познакомился у Миши Малина, Малин был его другом, ездил к нему в Лондон не раз, гостил там у него. Ино меня учил, как можно сводить музыку на маленьких колоночках. Дело происходило в его квартире с большим балконом с видом на Неву, и вот там мы и рассуждали о сведении. Тогда английский я плохо знал, и мало понимал, что мне говорил Ино. Он использовал маленькие колонки Sony Walkman Бест шип спикерс для сведения – на них и показывал этот процесс. Какие-то работы «Ножей» были сделаны на одном из первых Mac'ов, которые появились в Питере благодаря Брайану Ино. Это был продвинутый Маc, который Ино подарил Бугаеву, и мы у Африки работали на нём в его мастерской. На нём было уже намного приятнее работать, чем на Atari. На студию к Малину часто заходили разные гости: Мороз заходил, Валера Аллахов, Кирилл Спечинский, Брайан Ино, много разных диджеев, малоизвестная группа «Not Found». Кирилл был частым гостем, поскольку у них был параллельный проект с Мишей, он продюсировал «Внезапный Сыч». Я застал процесс записи альбома «Девчонка не кислая» - все эти песни писались у Миши Малина. Кирилл вообще талантливый, он всё придумал. У Кирилла идеи сыпались как из рога изобилия - вокруг него все кипело его идеями. Миша просто это видел, и глупо не использовать то, что льётся таким потоком. К тому же Кирилл был очень обаятельный, он мог любого обаять, и Миша тоже попал под его обаяние. Малин, Костров Малин – это одна из ключевых фигур Питера того времени, который собирал вокруг себя много талантливых людей. Также как Слава Задерий, без которого не было бы группы Алиса, и который собирал вокруг себя таланты, так же и Малин до сих пор не оценен как фигура, благодаря которой много тогда что происходило, и который сделал довольно много и в мире музыки, и для отдельных людей. Миша Малин появлялся в качестве басиста в группе «Хрустальный шар», которая была до группы Алиса. Я не застал этот момент, но у Малина висели на стенах афиши «Хрустального шара». Эта группа была детищем Славы Задерия, который до сих пор недооценен и который рано умер и полностью не раскрылся. Общались мы и с Петей Матвеевым, вокалистом «Внезапного Сыча» первого состава. Он был очень алкалоидным типом, но при этом тоже очень приятным, я его значительно реже видел, чем Кирилла. Клипы «Внезапного Сыча» снимались у Малина на студии. Но все это в таком тумане происходило, поэтому мало что помню. Все клипы делались за ночь. Ночь, максимум две – и клип был готов. После того, как закончился Фантом, я перебрался Москву, где устроился работать на радио «Голос Москвы», это такое информационное радио, и я там делал информационную программу – готовил интервью с разными персонажами мира искусства. Мне приходилось всё время находиться в Москве, и в Питер я уже редко ездил. Фантом. 93 г. В то время я основном занимался диджеингом и сочинением музыки для перформансов. Работал я в студии рок-клуба Титаник, настолько плотно, что в этой студии жил. Студия находилась под землей на стадионе Юных Ленинцев. Это был 95−96 год. В этой студии мы с Олегом делали наброски альбома «Нечеловек-видимка», сделали какие-то треки с голосами Цары Леандер, Марлен Дитрих. Ремиксы, в общем делали, и сделали их много. Ко мне приезжал Олег, пользуясь тем, что у нас был какой-то один или два дня концерта в Москве, мы с ним там делали какие-то быстрые заготовки. Все остальное доделывали порознь. На лето я приезжал в Питер, где жил у Сергея Бугаева Африки на Фонтанке, у Бугаева стоял Макинтош, на котором мы всё с Олегом делали. Олег был в Питере, я в Москве. У меня был тот же самый Atari, был сэмплер, не как у Миши, а более современный, эмулятор маленький, ESI назывался, и еще какие-то клавиши типа Oral Roland Juno Alpha 2. Практически всё я наделал на этих инструментах, всю музыку, потому что 95 процентов у нас – это были сэмплы в композициях. Сейчас такой картины, конечно, нет, сейчас намного меньше сэмплов используется, больше реальных звуков. А то были сэмплы с виниловых пластинок, с кинофильмов, с гибких пластинок журнала Кругозор. Всё подряд шло. «Даунхаус» — это был мой следующий моим опыт в кино после «Антифауста». Они взяли трек «Ножей», который выходил на «Снегирях», но это произошло без особых контактов с нами. Они сами взяли наш трек, потому что «Нож для Frau Müller» была уже популярной группой, журнал «Птюч» тогда уже писал о нас. А позже у меня был период театральной работы, где я только для театра делал музыку. Это происходило параллельно работе с «Ножами», я делал и выпускал саундтреки для театра. Из театральных работ самой первой была «Ивонна» - спектакль, который был поставлен в Новосибирске в театре "Красный Факел" в 98 году. Мне пришлось лететь в Новосибирск и там писать всю музыку. Это было необычно очень. Я взял с собой сэмплер и просто просидел в звукостудии, практически месяц, наверное, писал весь саундтрек к спектаклю. Следующий спектакль был «Имаго», это мы делали с очень хорошими артистами – там играла Анастасия Вертинская, с которой я подружился. Режиссером спектакля была Нина Чусова. Настя была непредсказуемой, и через какое-то время ей надоело играть, и спектакль закрылся, и представлений было сделано немного. Потом были спектакли «Гибель четверых», «Папа-мама-сын-собака», для которых я делал музыку. Последний получил Золотую маску, в том числе за саундтрек. Потом был «Америка», тоже современненький спектакль, как и «Папа-мама». Потом был «Тартюф», который был с Рыбаковым сделан во МХАТе, и в котором играл Олег Табаков. Каждый спектакль ложился в основу моих сольных дисков, которые я тогда выпускал. Мне проще работать со спектаклями, общаться с артистами. Иногда сам вид артиста и неудачно рассказанные анекдоты могут быть следствием того, что я напишу тему, посвященную персонажу, которую этот артист исполняет. Значительно больше вдохновения можно получить, общаясь с режиссёром на репетициях в зале, а так обычно всё дистанционно происходит. Кино (Каспарян, Гурьянов) и Био (Яковлев, Восконьян, Костров). 90 г. Мне очень нравятся саундтреки из итальянских фильмов, из французских тоже. Из советских композиторов можно назвать Таривердиева и, конечно, Зацепина. Любимые фильмы были Джонни Уотерса, почти все, Family Trouble, например. Это были фильмы, которые я обнаружил у Малина, смотрел их у него на английском языке. У Малина в то время уже был настоящий dat-магнитофон. Все тогда писались на пле��ку, а у него был dat, с которого мы устраивали выступления – с dat-магнитофона шел минус. Самым моим любимым саундтреком был «Твин Пикс» Дэвида Линча, а из советских фильмов - «Человек идёт за солнцем», хороший фильм. Я помню, что я делал такой микс музыки ambient, которая смешивалась с фразами из этого фильма, потом частенько передавал этот трек по радио 106.8. Находясь в Москве в 90х я не всё время жил в Титанике, некоторое время жил в Третьем Пути. Третий Путь – хорошее место, где у меня была комната; там было такое зашкафье, как в сказке одной - за шкаф заходишь, и там особый мир. Люди приходят — вот тут бар и прочее, а за шкафом начинается другая жизнь. Борис Раскольников - очень хороший был человек и вообще единственный. С его смертью мир очень обеднел. Он был уникальный человек совершенно, редко встречающийся. Это был московский вариант Тимура Новикова. Приютил художников у себя, делал выставки, делал концерты. Мне очень сильно помог в какой-то момент, когда мне негде было жить, меня приютил, в общем я ему благодарен. Хотя жить там в бытовом отношении было непросто. Когда я жил у Африки в мастерской, это было что-то вроде сквота, но не совсем. Это был целый дом на Фонтанке, и местное домоуправление получало какие-то маленькие деньги, за которые подкупалось, и этот дом считался выселенным, но при этом там всё было – электричество, отопление, царила вполне цивильная атмосфера. На нашем этаже было две квартиры по 4−5 комнат, и я жил один такой квартире, что было очень круто. Био. 90 г. Когда у Блохина случились семейные проблемы, к нему приехала девушка, я перебрался к художнику Виктору Тузову, ухаживал за ним до последнего дня, когда он умирал от болезни. Тузов был гениальным художником, погибшим от рака. Сам по себе он был человеком очень добродушным, с распахнутым сердцем. Я прожил у него где-то месяцев 5−6, а потом уже перебрался в Москву. Но такого, как в Петербурге, в Москве не было - не было таких просторных сквотов, не было таких художников мощных, которые организовывали вокруг себя людей, как Тибур Новиков собирал вокруг себя, создавал вокруг себя свою атмосферу. Новиков был настолько умным и настолько влиятельным, что два-три слова заставляли человека просто забыть обо всём и идти за ним и делать то, что он скажет. Таких людей не было в Москве. Поэтому в Петербурге вокруг таких людей возникали оазисы культуры в различных кодах. В Москве были какие-то вечеринки частные в домах, в квартирах, и куда народ приглашался, была та самая Тишинка. На Тишинке знакомились многие ребята, и я познакомился со многими художниками на Тишинке. Был Петлюра, который заставлял работать на себя молодежь, который негде было жить. То есть в Москве это была более прагматичная ситуация, что очень по-московски - не было такого размаха с большими жилплощадями как в Петербурге, где был огромный старый жилой фонд, на базе которого можно было развернуться. Встреча с Олегом Гитаркиным произошла благодаря Диме Баранову, который работал на телевидении, где мы тогда мы снимались в клипе, в котором Малин играл космического пришельца – был одет немного под Стинга. Баранов подобрал нам этих талантливых ребят из группы «Буква О» - все в черных плащах, с гримом, мрачными кругами вокруг глаз. В общем, всё как надо - инферно полное. Съёмки проходили ночью на каком-то заводе. Вот на тех съемках мы с Олегом познакомились. К электронике у меня лично движение никакого не было, поскольку я уже сам был в электронике. Олег Гитаркин двигался к электронике в тот момент, потому что это было проще и технологичнее, чем связываться с народом, который оказывался всегда крайне недолговечным и подверженным различным флуктуациям. Поэтому ему захотелось сделать минимальный состав с электроникой, и мы сделали тогда для выступления первые петли. Я делал отдельные композиции для Олега на этом сэмплере, и частично этот материал вошел в альбом «Нечеловек-видимка».

Гитаркин, Костров Когда начались гастроли «Ножей», мы в основном в Германии играли, и всё это было несложно, потому что там отличные концертные директора, и они всё нам делали так, чтобы мы не утруждали себя слишком сильно. Немецкая публика, она вся одинаковая, а вот русская - все разные, непредсказуемые. Немецкая публика просто пьет пиво, смотрит и общается. А русская публика неизвестно – то ли побьёт, то ли напоит. В России не было хороших концертных директоров, да мы особо и не хотели играть в России. В России у нас хорошие концерты были во Владивостоке, там вообще всегда были удачные концерты, мы там бывали пару раз. Потом нашим концертным директором стала Наташа Подобед, которая сейчас делает фестиваль Курёхина, она возила нас в Голландию, во Францию, покатались по Европе. Во время подготовки альбома «Нечеловек-видимка» мы часами обсуждали его детали, и в альбоме присутствовали итоги этих осуждений В общем, не совсем всегда мы были друг с другом согласны, но в целом придерживались своих желаний, своей выработанной концепции. В целом, это было просто, потому что ничего похожего тогда еще не было. Мы просто придумывали всё с нуля, а с нуля всегда интереснее придумывать. Следующий альбом «Алло, Супермен» стал, наконец, полноправным альбомом, на котором наш стиль зазвучал в полный голос. Он получился таким, каким мы планировали его сделать, который мы изобретали, и который у нас был до того только в наших с Олегом представлениях, которые мы придумывали. Вот на нём, наконец, мы добились этого стиля – футуристического и одновременно ретро комикса – объединили старое с новым. Это был стиль стыка двух времён, и он зазвучал как одно целое. Но специально мы не делали, чтобы саунд был «вне времени», всё было сделано на синтезаторе и на сэмплере, никаких примочек не использовалось. Мы были первыми, кто использовал столько сэмплов в музыке. Мы использовали много сэмплов реплик из фильмов, в том числе, потому что вокалист у нас отсутствовал. Половина альбома – это была музыка, которую мы играли, а другая половина – сэмплы. На этом альбоме все вещи стали хитами, и самая моя нелюбимая – «Лучшая девушка СССР», потому что нас на каждом выступлении заставляли её играть. Эта песня, после того как мы её записали, она случайно затёрлась, пришлось заново её восстанавливать. Я придумал взять сэмпл про лучшую девушку в СССР, Олег придумал соло гитаре, я придумал бас. В общем, и вещь получилась. Ничего сложного. На радио «Максимум» звучала куча наших вещей, мы вдруг пробили непонятные стены этого формата, который был придуман к тому времени. Мне это нравилось – пробивать формат. «Гипер Утёсов presents» — это последняя наша работа. Мы жили с Олегом в разных городах, мало что делали, какие-то вещи я делал, какие-то вещи он делал, совместного творчества не было абсолютно. Read the full article

#МихаилМалин #ОлегКостров

0 notes

specialradio · 11 months ago

Text

Музыкальная десятка Специального радио: новинки недели - выпуск 15-24

ПЯТНАДЦАТЫЙ выпуск музыкальных новинок Специального радио за 2024 год представляет 10 композиций из присланных на Специальное радио самими музыкантами. Музыкальными новинками стали песни исполнителей: ОКЕАНЫ НЕБА, Изолляция, АКОСТИН, ЛунОвей, =Самолёт Максим=, NastMoz, sen_sei, Tanya Andreeva, Руслан Исаков, Вячеслав Хрипко. Напоминаем, что Специальное радио не отдает предпочтение какому-либо музыкальному стилю или направлению - произведение любого стиля может стать участником эфира Специального радио. Приоритетом для Специального радио в отборе композиций является наличие у исполнителя желания изменить мир собственным творчеством. Также обращаем внимание, что расположение треков не подразумевает расстановку приоритетов, поскольку это не конкурс, и здесь номер отражает лишь номер трека. Все композиции звучат теперь в эфире Первой, Третьей и Шестнадцатой кнопок Специального радио. Ниже - плеер десятки и информация об исполнителях:

ОКЕАНЫ НЕБА - музыкальный проект, играющий инди-рок с элементами пост-рока и брит-попа

Изолляция - рок-группа из г. Александров, Владимирской области. Основана в 1993г. в Активно принимали участие в фестивалях Москвы и Владимирской области. В старом составе были выпущены три релиза, которые имели успех ( разошлись на кассетах тиражом несколько тысяч): Фантазия - 1997г., Новый день - 1998г., I love you - 2000г. В 2018г. Проект начал новую жизнь с барабанщиком Сергеем Романовым и добавленной буквой "Л" в названии. Дискография: Альбом " Только здесь и только так " - 2022г., Сингл - " Цой жив " - 2022г., Сингл - " Помни " - 2023г., Сингл - " Welcome to Life " ( акустика) - 2023г. АКОСТИН – автор-исполнитель, поэт и композитор с Севера Алексей КОСТИН. Участник конкурсных прослушиваний Шоу «Голос» на «1 канале» и Шоу «Песни на ТНТ». Член независимого Клуба Авторской Песни «Север». Является экс-солистом группы «Перпетум Мобиле» (2013 – 2018 гг.), стиль панк-рок. Группа была участником многочисленных фестивалей, организовала 3 гастрольных тура. Являлась участником программы «Наше 2.0» проекта радиостанции «Наше Радио». Песня «Трубач» обо всех творческих людях: музыкантах, поэтах, композиторах, художниках, артистах … — и это все объединил в одном лице моего хорошего друга, соратника, трубача Сергея Забелинского (mr. ZABA). Вместе мы играем в одном составе и его труба звучит в песне. ЛунОвей - музыкальный проект. 12 числа на всех площадках мира вышел релиз моего музыкального альбома, который имеет название ЛунОвей "Тайфун 12". Тайфун - это энергия моего творения, 12 - число моего рождения и дата выхода релиза. Это электронно-экспериментальная музыка с использованием гитар и необычных звукоизвлечений🎶 =Самолёт Максим= - группа имеет далекие корни из 2004 года, но основной экипаж был набран несколько лет назад, в который вошли проверенные временем и практикой опытные специалисты: пилот - Максим Завьялов, штурман - Максим одноклассников, бортмеханик - Сергей Суворов . Всем составом группа выполняет поставленные задачи, тем самым наполняя небо красочным шлейфом музыкального творчества. NastMoz - это заигрывание со слушателем посредством интонаций, настроения. Это нежные напевания с речитативом, толкающим на подумать.

sen_sei - музыкальный проект. Ответы на вопросы «Кто я?», «В чем смысл моей жизни?», «Как принять верное решение?». Ответы вы найдете в песнях человека, который живет, сверяя свой личный пульс с ритмами Вселенной. Который проверяет жизнь на осмысленность, друзей на честность, женщин на верность, а мечты – на реалистичность.

Tanya Andreeva - молодой начинающий музыкант. Пишет песни вдохновляясь истори��ми из своей жизни, а также людьми, которые окружают.

Руслан Исаков - закончил музыкальную школу по классу баян и Черкасское музыкальное училище им. С. С. Гулака-Артемовского по классу саксофон. Играет на саксофоне, фортепиано, гитаре, баяне и гармони.

Вячеслав Хрипко - автор-исполнитель, сочиняет песни и поет их под гитару. В 1986 году по пути на молочную кухню за кефиром для дочки проходил мимо липецкого ДК Профсоюзов. Там увидел объявление о наборе всех желающих в КСП "Палитра". С этого момента и до сегодняшнего дня не мыслит себя без авторской песни. О себе говорит так: «Стихи для песен беру без оглядки и страха, что это широко известное стихотворение, и пишу к нему музыку. Людям нравится ) Но стихи я беру не потому, что они популярны, а потому, что они меня зацепили, отозвались во мне, мне захотелось их спеть». Является лауреатом интернет-конкурса Грушинского фестиваля и дипломантом Грушинского фестиваля. Номинация "Автор музыки" Другие выпуски Музыкальной десятки SR ПРИЁМ КОМПОЗИЦИЙ - заполнить заявку Read the full article

#музыкальнаядесяткаспециальногорадио

0 notes