#Боряна Матеева

[vprki]

Критичен поглед: За Годар най-добрият начин да правиш критика е като направиш филм

Името Годар действа като парола за киноманите по целия свят - така те се познават като съзаклятници от Заверата на новото кино. Непосилно е да се каже нещо съвсем ново за Годар и все пак... Това пише кинокритичката Боряна Матеева в текст за „въпреки.com“ за Жан – Люк Годар, който на 3 декември навършва 90 години. Спомняме си първия му филм „До последен дъх“ през 1960 година, когато видяхме едно кино, каквото ��е бяхме виждали до тогава – рошаво, предизвикателно, различно от шестващото по екраните тогава.

Жан-Люк Годар става на 90 и е един от последните живи класици, пише Боряна Матеева. Но влиянието му се простира далеч отвъд филмите, 129 на брой. Самият той е основна част от аудиовизуалната среда от 60-те години насам с участията си в огромен брой документални филми и телевизионни предавания. Тук не броим статиите и книгите – за него и от него. Още през 1968 влиятелната редакция на списание „Кайе дю синема“ издава неговите текстове в книгата „Жан-Люк Годар от Жан-Люк Годар“. Защото преди да стане режисьор-звезда той започва като филмов критик. И филмите му, до последния „Книга на образите“ (2018, Специална „Златна палма“ ) са вид продължение на тази му дейност с други средства.

Годар сега

Тогава за Годар като за Годар – цитатите, колажът са нещо естествено. Да започнем отзад напред, от едно интервю за предпоследния му филм „Сбогом на речта“ (2014, Награда на журито в Кан). На въпрос „Мислили  сте, че сте гений?“ Маестрото отговаря „Никога!“. И се самоопределя като „аутист от високо ниво. Бих казал аутист ниво „К“ (има предвид формàта на снимане и прожекция 4К). За това, че го слагат сред най-великите отговаря: „Големите класици са нещо като полубогове. Не мисля, че съм равен на тях. Киното беше нещо различно. Режисьорите, които обичахме, не са полубогове. Разбрахме, че можем да сме в това семейство, да седнем в края на масата. Докато другите са полубогове, които ни пазят.“  На друг въпрос „Имате ли чувството, че сте участвали в революция?“ отговаря „Не, съвсем не. Може би един бунт, както e казал Юго в „Клетниците“.

Жан - Люк Годар и Франсоа Трюфо

Трюфо, негов приятел и съмишленик от първите години, го описва може би най-точно: „Жан-Люк Годар не е единственият, който снима както диша, но той диша най-добре. Той е бърз като Роселини, язвителен като Саша Гитри, музикален като Орсън Уелс, ефикасен като Хичкок, дълбок като Ингмар Бергман и дързък като никой друг.“ От всичко изредено, Годар се съгласява с последното и казва:

„Дързък, може би.“

Но думата insolent, използвана от Трюфо има още синоними, изгубени в превода: нахален, безочлив, безсрамен; високомерен, надменен, надут, горделив, наперен; нечуван, необичаен... От висотата на своята почтена възраст Годар признава още че обича схватката, престрелката, „това, което някога се наричаше спор“. И демонстрира чувство за черен хумор, когато интервюиращият му припомня какво е казала третата му жена Ан-Мари Миевил, съратник в много негови филми, че на гроба му трябва да се напише „Обратно“, визирайки пословичния му и неизтребим дух на противоречие. С кротка усмивка се съгласява: „Винаги обратно“...

Годар и Ан-Мари Миевил

Годар е всъщност френско-швейцарски режисьор, но счита себе си за французин „бежанец в Швейцария“. Роден е през 1930 в буржоазно семейство, баща му е лекар с частна клиника, а майка му е наследница на прочута фамилия швейцарски банкери-протестанти. Възпитанието му е било строго и стриктно, ходел е на неделно училище. В края на 40-те учи в Сорбоната етнология. После идва срещата със себеподобни - Трюфо, Ривет, Ромер, неизброимите прожекции в Синематеката и първите опити в кинокритиката от 1950, после „битката на два фронта“ - писането за списанията „Ар“ и „Кайе дю синема“. Тогава се оформя киномисленето му, на което влияят теориите на Андре Базен и целия кръг около „Кайе дю синема“. Годар многократно припомня, че той е от поколението, което за първи път има дълбоки познания по история на киното. По този повод ще каже:

„Да се пише, това бе вече правене на кино,

защото между писането и снимането разликата е само количествена, но не и качествена“ и още, че най-добрият начин да правиш критика е като направиш филм... Школата на „Кайе дю синема“ става платформа за бъдещите режисьори от Новата вълна. Те харесват американското кино на Хичкок и Хауърд Хокс, филмите „категория В“, класиците на нямото кино и яростно отричат съвременното френско кино, т.н. „кино на татко“. Провъзгласяват „политиката на авторите“, която в своето време е силно провокативна. На преден план е изведена режисурата, погледът на автора. През 1959 на дискусия Годар произнася прочутата си фраза, „движенията на камерата са въпрос на морал“. В нажежената от спорове атмосфера се ражда и филмът-манифест на Новата френска вълна „До последен дъх“ (1959), дебютът на Годар в голямото кино.

Клод Шаброл и Жан - Люк Годар в редакцията на „Кайе дю синема“

Каква е

естетиката на прословутата Нова вълна,

която ще преобърне световното кино и ще провокира цунами от „нови вълни“ по света? На първо място начина на продуциране – нискобюджетни филми, независими от големите студия, даващи свобода на творчеството. Авторът-режисьор е и сценарист, няма предварителен твърд сценарий и голяма част в диалога и актьорската игра е оставена на импровизацията. Снимките са в естествен декор. Снимачният екип е малък, само няколко души. Звукът е директен, записван на място с микрофони-брошка. Осветлението е естествено, използва се много чувствителна лента, камерата е от ръка. Използват се непрофесионални актьори, но ако все пак се ангажират актьори, трябва да са нови лица. Във всичко се търси  непринуденост на изображението, близка до документалния поглед. Има пряко влияние от стила „синема-верите“, въведен от Жан Руш.

Джийн Сибърг и Жан - Пол Белмондо в “До последен дъх”

Ето свидетелство на Раул Кутар, операторът на Годар в първите му филми: „Снимахме както се правеха репортажите по онова време, с камера на рамо и без ос��етление. Имах чувството, че правя военен репортаж. Но нямаше истински риск.“ Годар признава, че тогава им е било лесно, като „малко бунтари и анархисти“, да поемат по забранени пътища. „После разбрахме, че позволените пътища са още по-трудни от забранените“ - ще каже по-късно. Границата между документалното и игралното в онези първи години съзнателно е заличавана.

“Малкият войник”

Що се отнася до начина на разказване, той варира при различните автори. Това, което ги обединява е вдъхновението от собствените им биографии, интересът към „духа на времето“, настроенията на младите, новия морал. Новаторство има и в монтажа и тук най-радикален отново е Годар. Още с „До последен дъх“ той руши правилата на класическата композиция, използва „синкопиран монтаж“ (jump-cuts), което му докарва неразбиране и обвинения в аматьорство. Но някъде ще каже и че „Всеки монтаж е лъжа“... Филмите му изглеждат трудни за възприемане от конвенционалния вкус, свикнал на разказвателното холивудското кино, но са радост за младите и свободомислещите интелектуалци. Според Андре Дюма „Годар не е преставал да разбива континуитета на видимостите за да изкара ново от старото, което е смазано.

“Да живееш живота си”

Той извършва революция в киното

по начина на кубистите в живописта и човек се вълнува, че дори Франсоа Трюфо, неговия разделен и противопоставен брат, е казал: „Киното никога няма да бъде същото след „До последен дъх“, както не е било и след „Гражданинът Кейн“ на Орсън Уелс.“ Същият автор намира Годар за „съвършено непочтителен“, което се дължи на неговото протестантско образование. „Този мъж не е чаровник. Той е иконоборец - ще каже още той.

След пробива на „До последен дъх“ Годар снима като в транс и изстрелва по два филма на година: „Малкият войник“, 1959; „Жената си е жена“, 1961; „Да живееш живота си“, 1962; „Карабинерите“, 1963; „Презрението“, 1963; „Особняците“, 1964; „Една омъжена жена“, 1964; „Алфавил“, 1965; „Лудият Пиеро“, 1965; „Мъжки род, женски род“ 1966; „Made in USA“, 1966; „Две или три неща, които знам за нея“, 1966; „Китайката“ 1967; „Уикенд“, 1967 – това са най-познатите му филми. И май е напълно вярно твърдението му, че  

“Уикенд”

„Не ти правиш кино, киното прави теб“.

В този първи период се оформя стилът Годар - колаж от всевъзможни цитати и знаци от масовата култура, съвместяване на висока и ниска култура, различни надписи, рушене на илюзията за реалност на действието, показване на „правенето на кино“. Изследователите отбелязват уро��ите на Брехт за отстранение от ставащото. Годар никога не е търсил съпреживяване като в традиционното кино - „Не смятам, че трябва да се изпитват чувства към един филм. Трябва да се изпитват към жена. Не можеш да целуваш филм.“ – ще каже той. Но не трябва да оставаме с впечатлението, че ЖЛГ /Жан-Люк Годар/, както често го изписват, е чист формалист. Като разбива стари форми и търси нов език, във филмите си той отпраща и към актуални теми.

Ана Карина и Еди Константин в “Алфавил”

Ако в „До последен дъх“ историята беше от частно-интимен (и сюжетът бе зает от черните филми „категория В“, които режисурата пълни с ново съдържание) в посочените работи от първия му период се провиждат по-големи събития и проблеми – войната в Алжир, войната във Виетнам, убийството на Кенеди, проституцията и трагичната съдба на тези момичета, американизацията на живота, насилието, отчуждението, тревогата за бъдещето и т.н. „Уикенд“ вече ни представя един деградирал свят на канибали. – пише Ивайло Знеполски.- Мирей Дарк, присъединила се към група съвременни човекоядци от комитета за обществено спасение на департамента Сен-е-Оаз, гризе вкусен кокал и си разсъждава, че това е може би е кълката на мъжа й. На тази реплика филмът свършва.“  

Ан Вяземски и Жан - Пиер Лео в “Китайката”

След „Уикенд“ се затваря един цикъл, за което роля изиграват основно политическите събития от 1968. Годар след този период е слабо познат за широката публика извън Франция, а и едва ли е разбираем. Най-общо след „маоисткото му десетилетие“ и „видео годините“, в които прави филми-есета и политически ангажирано кино в партньорство с Жан-Пиер Горен. „Най-коментираните филми от този период са „подземните филми“ на Годар, направени със сътрудничеството на групата „Дзига Вертов“ и нейния лидер Горен през 1968-1969“ – пише Мая Димитрова и добавя, че Годар се възползва от телевизията, за да дооформи своя стил, а „Кайе дю синема“ издигат филмите му като „знаме за ляворадикалната си „теория на деконструкцията“... Сложна материя, трудно разбираема и за познавачите. Това са множество лабораторни експерименти, които едва ли някой помни.

Жан - Люк Годар и Ана Карина

Следват „Страст“, 1982 , „Поздравявам ви, Мари“, 1984, „най-строго теологичният филм в историята на киното“ и „Нова вълна“, 1990 които, според вече цитирания Дюма, говорят нетрадиционно за главните сюжети на теологията, но го правят не директно и открито, а приглушено- алегорично. Става дума за Разпятието, Благата вест и Възкресението. В „Поздравявам ви, Мари“ например става дума за колежанка, която забременява без да е правила любов...  Освен с политика, Годар се занимава много сериозно и с религиозни теми. „Силата на Биб��ията е в това, че е един красив сценарий“ - ще каже някъде той.

Разбира се, невъзможно е тук да се огледат всички филми от огромната филмография на ЖЛГ. Затова ще прескочим директно на последните два, които майсторът прави вече в патриаршеска възраст „Сбогом на речта“ и „Книга на изображенията“. Те третират философски и екзистенциални проблеми и бяха очаквани от световната кинообщност като откровения.

“Книга на изображението”

Спомням си пощурелите тълпи в Кан,

отчаяно търсещите билети, огромните опашки от трескаво желаещите да видят новия филм на „свещеното чудовище“ ЖЛГ. Видях колко е жив митът Годар. Тези филми не могат да бъдат разказани, защото нямат сюжет в общоприетия смисъл на думата, техният сюжет е киното, може би ЖЛГ. Те са свидетелство за неизтощим експериментаторски дух, за будна съвест, за радикално елитарен път, възможно най-далече от общоприетите правила на мейнстрийма и комерсиалното кино. Казвано е, че Годар измисля киното, тук го измисля отново, като вкарва 3D изображение за да се приближи повече до истината, до реалността. Ето отново цитат, който дава някакъв ориентир: „Езикът не е речта. Речта не се пише на хартия. Когато има „реч“ нещо, което не може да се изкаже с думи, преминава през живите същества. Само музиката, живописта, поезията отварят пространство, създават смисъл, който надхвърля думите.“ Затова може би и главните герои са една двойка и едно куче на брега на Женевското езеро.

“Сбогом на речта”

В „Книга на изображението“ ставаме свидетели на едно изригване от образи от всякакъв формат, цвят, рекадрирани, оцветявани, деформирани, документални, хроникални, игрални кадри. Човешката история видяна като апокалиптична визия от войни, стрелби, пламъци, насилие. Човечеството е в опасност и върви към самоунищожение, но ще загинат не само хората, но и произведенията на изкуството, които дават смисъл на живота. От висотата на своя опит и възраст, Годар, като истински мъдрец-и патриарх, бие финална тревога с това, което разполага – образите. Той борави

вече не с киното, а с късове от човешката история, 

запечатана в движещи се изображения. Материята на филма е много гъста и буди асоциации едновременно, образите се блъскат един в друг и няма време за осмислянето им. Изглежда това става на подсъзнателно ниво. Това, което се помни и което е фокусът на филма, е кадър на ръка с показалец, сочещ нагоре. Към търсенето на Абсолюта и призоваващ следователно към смирение.

“Книга на изображението”

За финал, едно интервю в „Льо Монд“ от 2014 : „Отдавна съм разбрал, че има само едно място, където можеш да промениш нещата: това е начинът да правиш филми, да кажем киното. Това е малък свят. Не е отделен индивид, а жива клетка от обществото.“ Попитан дали тя се казва „клетката Годар“ ЖЛГ отговаря: „Няма клетка Годар. Но го има все така желанието малка група хора да успее да промени нещата. Новата вълна беше кратък момент. Съвсем кратък. Ако имам малко носталгия, тя е за това. Трима души – Трюфо, аз и Ривет, няколко чичковци като Ромер, Мелвил, Леенхарт. Бяхме три момчета, напуснали семействата си в търсене на друго семейство...“ Дали скрит в швейцарското си убежище в Рол старият отшелник с пурата го е намерил няма как да знаем. Знаем обаче, че е преобърнал историята на киното и негово семейство са, обичайки и мразейки го, всички синефили по света.

Филмите на Годар стават известни на киноманите/синефилите у нас

през  60-те, най-вече през 70-те. В богатата си колекция Българската национална филмотека пази копия от 8 филма от първия му период, придобити чрез обмен с други киноархиви. Те се въртят в специализирани цикли на филмотечни прожекции в култовото кино „Дружба“. Преди всеки киносеанс от кабината на преводачите (филмите са със симултанен превод на живо) се четат специално написани беседи с автори млади и амбициозни киноведи. По-късно ще станат кинокритици - за тях Годар е светъл пример, нали и той започва като критик в „Кайе дю синема“. Някои от филмите се въртят из страната в рамките на кинолектории, където лектори-апостоли агитират разпалено за революцията на Френската нова вълна пред една жадна аудитория. Качеството на копията е лошо, вадени са набързо, почти всичките са черно-бели. Но все пак ги има и един кръг от запалени киномани не само ги гледат, но и пламенно ги обсъждат на дискусии. Духът на киноклубовете го има и в България – в някои елитни училища, в Софийския университет, в провинцията. За съжаление, днес разбираме, че впечатленията ни от тези филми са били доста непълни и изкривени – да гледаш „Презрението“ и „Лудия Пиеро“ в  черно-бял вариант... Особено за „Лудия Пиеро“ това е голям минус, защото как да влезеш в драматургията на цвета, когато героят на Белмондо, преди да се взриви, ритуално намазва лицето си със синя боя... Но нещо все пак е повече от нищо.

Годар и Ан Вяземски

Стари заклети киномани разказват как, за да гледат филми от Новата вълна в Седмица на френското кино, е трябвало е да се редят на дълги опашки за билети поне 10 дни по-рано от прожекцията. Пътували по тъмно с първия трамвай сутрин в 4-5 часа, нареждали се чинно и можели да вземат до 6 билета за различни филми, които после се разменяли между приятели... Така могли да видят „До последен дъх“ и „Лудият Пиеро“. „Тия младите днес нищо не знаят!“ – заключават те с горчивина. Било е интимно преживяване, особен ритуал, но и посвещение в киното, запознаване с друг свят.

Освен живото слово от лекториите има и писани текстове и те остават. В книгата си „А��туалното кино“ от 1969, Ивайло Знеполски първи разглежда „Трудността да бъдеш Ган-Люк Годар“ в отделна глава и прави сериозен анализ на темите и стила Годар. Единствено, безценно четиво за своето време. По-късно в „Авторското кино“ от 1995 Мая Димитрова също отделя цяла глава на Годар - „Жан-Люк Годар „азът в суперкрупен план“. Там посветените могат да намерят и пълна филмография на режисьора до момента.

Погледнат през очилата на Годар интересен случай у нас е учителят на поколения критици и киномани Тодор Андрейков. Ето как го вижда Робер Додлен , дългогодишен приятел на Андрейков и БНФ. „Тодор Андрейков, годаровски режисьор, професор в Киноакадемията в София и директор на Филмотеката в продължение на години, си беше наумил да организира финансиране на проект за Световна история на киното през България.“  И макар гигантоманското начинание да на се осъществява по ред причини, това признание говори за мащаба на мисленето на Тодор Андрейков и творческата му енергия.

“Лудият Пиеро”

По свой начин той повтаря модела на френските критици,

зачинатели и строители на Новата вълна. Отначало пише критика, после се захваща и с режисура, като през цялото време си остава запален киноман и пропагандатор, човек влюбен в историята на киното и познаващ я из основи, досущ като Годар, който ще направи 8 телевизионни мини серии „Истори/я/и на киното“ от 1989 до 1999. Андрейков снима документални филми и игралния „Неделните мачове“ (1975), решен в небрежен документален стил, с непрофесионални актьори. Виждаме го и като актьор. Налага се и друга, външна, прилика – тъмните очила. Реципрочно да кажем, че пък Годар никога не е имал брада...

През дългата си кари��ра Годар е вдъхновение за много режисьори по света. Той е един от вдъхновителите на Тарантино. Режисьорът казва, че Годаровите филми му се струват като ръчно направени, но много умно, откривал ги е едновременно с музиката на Дилън, те го водят нанякъде, усеща вътре кинокритика, но всъщност за тях го е запалила една рецензия на Полин Кейл за „Особняците“. Ето как я цитира: „Това е сякаш няколко луди по киното французи са взели банален американски роман и са записали поезията, която са прочели между редовете.“ Когато прочита това, буквално му светва, че иска да прави точно това, че това е неговата естетика. Признава, че много обича Годаровите филми, но оценката на Полийн Кейл го е вдъхновила дори повече от филмите... Затова нарича продуцентската си компания „Особняците“. Затова прави дискретни препратки към филми на Годар, с многозначително намигане към киноманите – докосването на устните в „Имало едно време в... Холивуд“, например, повтаря знаковия жест на Белмондо от „До последен дъх“.

Кадър от „Изключителният: Моят Годар“ на Мишел Азанависиус

През 2017 в Кан се появи един смущаващ филм „Изключителният: Моят Годар“ на Мишел Азанависиус, заснет по автобиографичния роман на Ан Вяземски, втората съпруга на Годар. Първата е Ана Карина. Той визира един кратък и критичен за Годар и цяла Франция период от една година, ключовата 1968. Филмът няма претенции да е изчерпателно биографичен, показва ни режисьора през погледа на съвсем младата Виаземски, но и през този на Азанависиус, с хумор, доза непочтителност, но в крайна сметка с обич. Режисурата използва умерено похвати на Годар и го виждаме като бунтар, неразбран в своето време, способен да скъса със статута си на звезда и да разруши сам имиджа си. Този филм обърква почитателите на Годар, защото не е радикален като обекта си. Обвиняват го в поп-арт стил, в това, че донякъде демистифицира своя герой, потапяйки го в бита, но всъщност той е полезен като приближаване на младите до мита Годар. През заиграване с филмите на Годар, с вътрешни цитати-пастиши от „До последен дъх“, „Да живееш живота си“, „Лудия Пиеро“... Една реплика:

„Изключителният: Моят Годар“

„Кино без сценарий, без декори, без театър и без литература!“

казва популярно всичко за Новата вълна. А вметката „И без зрители!“ допълва с ирония картината. Да добавим, че операторската работа търси внушенията и визията на Раул Кутар. В крайна сметка е отдаване на почит към Маестрото, свежо, с дозиран хумор и без сляпо преклонение.

Не може да не споменем и „Мечтатели“ (2003) на Бертолучи със заемка от „Особняците“, и възторга на Скорсезе, и влиянието върху бразилците от Синема ново, и върху датската Догма 95. Със сигурност има още безброй примери на цитиране, закачки, препратки, вдъхновение. В модерното и постмодерното кино, разпрострял се като мост през 20 и 21 век, оспорван и възхваляван, обвиняван в снобизъм и признат за класик, „опасният“  и безкомпромисен Жан-Люк Годар остава една от последните живи емблеми на киното. ≈

Текст: Боряна Матеева

Снимки: архив

[vprki]

Критичен поглед: Анимация, море и Варна - чудесно съчетание дори и при пандемия

Въпреки ситуацията, страховете и напук на тревожността, 16 – ят Световен фестивал на анимационния филм във Варна се състоя. Почти без чуждестранни гости, но затова пък с повече студенти от България. С маски при влизане в залата и съблюдавани мерки за дистанция от страна на усмихнати, но строги доброволци. Написа за „въпреки.com” кинокритичката Боряна Матеева.

Прозвуча в нова, жива версия и „химнът“ на фестивала „Варна, хубава Варна“, изпълнен импровизирано от новосъздадената група „Лос Легенос“ – трима студенти със сомбрера и китара, маскирани като „тримата глупаци“ на Доньо Донев, изпяха прочувствено култовото парче, стъпили в големи легени. Морето беше до колене за всички в периода 9-13 септември 2020...  Шегата настрана –

всъщност имаше „малък юбилей“,

както каза на откриването артистичният директор и основател на фестивала Анри Кулев. Това издание на възкресения някогашен фестивал е всъщност 10-то. Да припомним, че през 2011 във Варна беше възстановен легендарният Световен анимационен фестивал, просъществувал от 1979 до 1989 с 6 издания и изчезнал през прехода. Но нямаше нищо „юбилейно“ и официално в атмосферата – тя беше разкрепостена и артистична, както винаги при аниматорите, подчинена на главната задача и младежкия профил на фестивала „с цената на всичко да укрепваме студентското самочувствие“ (Анри Кулев).

Анри Кулев - снимка Стефан Джамбазов

Какво можеше да се види, паралелно със сериозните конкурсни програми, разпределени в 5 секции – за късометражни, студентски, детски филми, телевизионни серии и пълнометражни заглавия?  Фестивалът се откри със забележителна, вече традиционна изложба „Анимационни рисунки“ на студенти от НБУ с куратор Пенчо Кунчев - концентрат от талант, инвенции и свободно летене в пространствата на изобразителното изкуство. Друга изложба „10 години 10 плаката“, беше събрала на едно място емблемите на фестивала. Тазгодишният плакатът също беше чаровен – летящ кораб, комбинация от балон - цепелин и надуваема лодка със селце отгоре и крачета - плавници отдолу....

Имаше прелюбопитна програма от филми на студенти по случай 60 години АСИФА и тук  - голяма победа за България! В „Международния конкурс за най-добър студентски филм“, организиран от АСИФА, наградата е присъдена на българската студентка от НБУ Ива Токмакчиева за филма й „Да се срещнем вчера“. Майсторски клас изнесе Фернандо Галрито от Португалия, режисьор и директор на лисабонския фестивал „Монстра“, имаше и лекция за маниаци „Комиксът: има ли такова животно в България“ от Христо Коцев. Със специална ретроспектива „In memoriam“ беше отдадена почит на големия български режисьор Слав Бакалов (1945 - 2019), рицар на гротеската, абсурда и черния хумор. 

Слав Бакалов - снимка Стефан Джамбазов

Студентите от НБУ представиха своя програма, вместила творчески дух и експериментално мислене, както и програмата „10х10х19“  - 10 кратки филми, правени всеки в рамките на 24 часа по зададена тема. Това е традиция, създадена и разработена съвместно с Колежа по изкуствата в Единбург и е много продуктивна като вътрешно упражнение. В проекта се включват и студенти от други държави като само през миналата година са направени 600 малки филмчета. Лудост, експеримент, чупене на рамките,  предизвикателство – това е което привлича в този формат бъдещите аниматори.

“Да се срещнем вчера” - реж. Ива Токмакчиева

Особено актуално прозвуча и Специалната програма „Анимация в карантина 2020“  - експериментален проект, включващ 25 аниматори, които изразяват мисли и чувства, провокирани от пандемията в малки, няколкосекундни филмчета. Идеята е на Весела Данчева, която кани авторите и им дава пълна свобода за лична интерпретация, а вдъхновението е от микроскопските изображения на вируса. Сред многото артистични, остроумни и зловещо-мрачни картинки съм запомнила един мярнал се текст, който обобщава всичко: „we are all f*cked“... Не бива да пропуснем и Анимационната работилница за деца „Абоданим“ с ръководител Карин Миралес, „изключителен педагог“, която вече десета година обучава малчугани на азбуката на анимацията и по думите на Анри Кулев несъмнено е „оставила една следа в децата на Варна и на България.“            

Но какво е един фестивал без жури?

То придава цвят и престиж на събитието. Тази година, но и по традиция, членовете отново бяха елитни - американецът Бил Плимптън, смятан за „крал на независимата анимация“, с номинации за „Оскар“ и „Златна палма“ в Кан; Алексей Котьоночкин от Русия, с много чудесни детски филми; немският режисьор Раймунд Круме – независим експериментатор, виртуоз-минималист с награди от Анеси и много други места; южнокорейката Джини Хай Джин Чу, преподавателка в Корейския национален университет, организатор и програматор на студентския фестивал в Пусан, Международния фестивал анимационното кино в Сеул, на Indie-AniFEST; и от българска страна - графичният дизайнер, забележителен илюстратор и сценограф с над 20 самостоятелни изложби у нас и по света, преподавател в НБУ Чавдар Гюзелев. Всеки от режисьорите в журито имаше своя панорама, а някои филми бяха просто откровение. За съжаление, с изключение на Чавдар Гюзелев, членовете на журито действаха онлайн от домовете си в чужбина и накрая съобщиха наградите в нарочни видеосъобщения, както по световните фестивали се прави в условията на пандемия...

“Физика на тъгата” - реж. Теодор Ушев

Но фестивалът, освен интимно преживяване, е и състезание по майсторство при боравене с техники и стилове.

Какви са наградите?

Очаквано „Гран при“ на 16 Световен фестивал на анимационния филм  взе „Физика на тъгата“ на Теодор Ушев, който вече е увенчан с „Кристал“ за късометражен филм от Анеси и други награди. Цялостен, завършен, дълбоко личен филм, вдъхновен от романа на Георги Господинов, но прекрачил отвъд, в пространствата на носталгията, равносметката, тъжната емигрантска участ. Техниката „енкаустика“, която Тео Ушев използва за първи път в анимацията – разтопен восък, с добавени пигменти, напомня живопис под камера, но е по-сурова и насечена и така по-адекватна на замисъла. Съчетанието на митологични мотиви (историята с Минотавъра на Георги Господинов), знаци от поп-културата и бита на социализма е колкото еклектично, толкова и органично и в това преминаване от код в код се проявява с пълна сила майсторството на режисурата. При цялата сложност на темите от романа той постига, през бързия монтаж, задкадровия текст, четен от баща и син Доналд и Кийфър Съдърланд, и богатата музика, една учудващо комуникативност. Някъде от средата на филма авторът излиза от историята на Георги Господинов и влиза в своята, където се вгражда несретното му емигрантско битие. Там хората са без глави... Учи френски от гробищните паметници в Монреал - „Мъртвите ме научиха“. Думи като мир, вечен, Бог, памет  са първите, които усвоява. Вълнуващи са епизодите в родния му град, разказът за болния му баща. На него впрочем е посветен и целия филм – една тъжна изповед, обезоръжаваща с искреността и интимността си.

“Гърбът на лъжичката”

Наградата за най-добър студентски филм отиде при „Гърбът на лъжичката“ – Франция, реж. Л. Уасуф, К. Крозние, Е. Кро, Т Шапа, Н. Петро, Н. Анук, Л. Ансел – прелестна история за споделена страст, за нуждата от комуникация и творческо осмисляне на прозаичното всекидневие. Модерна домакиня се щура в кухня, пълна с купища мръсни чинии. Заслушва се в някакъв шум и дочува ритмично почукване откъм канала. От другата страна, някъде, чернокож рапър весело си тактува. Към двамата неусетно се включва барманка с азиатски черти, която свири на чаши. Така тримата се сбират във въображаем джем-сешън и за миг са лудо щастливи. Домакинята така се увлича, че вихрено, б��з дори да разбере, свършва досадните си задължения. Кухнята й заблестява. Всички чинии и прибори са измити и подредени с любов... Във филма поразяват ритъмът и виртуозното съчетание образ-музика, артистичните рисувани типажи и позитивното послание за това, че и най-скучната дейност може да стане интересна, когато подходим творчески. Сериозна тема, опакована успешно в супер атрактивна форма.                  

“Малката лодка, която искаше да лети”

При детските филм журито отличи „Малката лодка, която искаше да лети�� – Русия, реж. Екатерина Филипова – симпатична приказка за корабче, което иска да стане самолет и след доста перипетии и помощ от приятели го постига. Филм за различието, но и верността към своята природа, за постоянството в търсене на място под слънцето, за приятелството. Рисувана 2D анимация в леко наивистичен стил. При тв сериите победител стана „Гъб-Гъб и Гъбковците. Изчезналата гъбка“ – Белгия/Франция, реж. Жори Кристиан – забавна и поучителна история с герои гъби с различни и ефектни „шапки“ и пънчета, решена в 3D техника.

„Гъб-Гъб и Гъбковците. Изчезналата гъбка“

Голямото откритие на фестивала дойде от страна на пълнометражната програма. Тук журито със сигурност е било затруднено в преценката си за наградите. Имаше два филма, които заслужаваха отличието: „Убий го и напусни този град“ – Полша на Мариуш Вилчински, приятел и бивш член на жури от Варна и „Носът или заговорът на отцепниците“ – Германия, на руския класик Андрей Хржановски. Горещо препоръчвам и двата - всеки е събитие за съвременната анимация. И двата са изрезкови. И двата доказват твърдението, че анимацията по комплексното си звучене по нищо не отстъпва на литературата, поезията, музиката, живописта.

„Носът или заговорът на отцепниците“ - реж. Андрей Хржановски

„Носът или заговорът на отцепниците“, получил Наградата за пълнометражен филм, както и Наградата на Гилдия критика към СБФД (присъждана от поканените на фестивала критици), е многослойна история с множество вътрешни препратки и референции из руската култура, визираща литературата, театъра, оперета, киното. Този филм не може да се разкаже, защото е съставен от 3 съня, в основата на които стои повестта „Нос“ на Гогол – пар екселанс сюрреалистично съчинение. Би било опростено да кажем, че е само екранизация на малко известната опера на Шостакович „Нос“, за която композиторът е дал съгласието си да бъде използвана още през 60-те. Вплитат се прозата на Гогол, спомени на Булгаков, явяват се Шостакович, Мейрхолд, Айзенщайн и много други представители на интелигенцията, както и Сталин и неговата зловеща кохорта. Накратко, филмът е за краха на руския авангард и съдбата на творците в сталинската епоха, за „руския абсурд“ провидян от Гогол.

„Носът или заговорът на отцепниците“

„Носът“ е издигнат в гротесков символ на тоталитарното общество. Органично се съпоставят различни епохи, хроникални кадри, документално изображение и анимационна изрезка, разкрепостено се преминава през време и пространство. Изобилстват цитати в различна стилистика, но без да се „бият“, а свободно допълвайки се. Режисьорът споделя, че обича метода на „колажа“ и „мозайката“, „полижанровата структура“ и „полистилистиката“. Тази образна система позволява „да се превключва като регистрите на орган“ и така несъвместими един с друг фрагменти в крайна сметка да образуват общо цяло. Не е беда, че не всеки може да разчете веднага всичк�� знаци, препратки, закачки, намеци. Действието е достатъчно забавно, оперната музиката е завладяващо-иронична, визията и колоритът са силно експресивни.

„Носът или заговорът на отцепниците“

Поразително е майсторството, с което е използвана техниката на изрезката. Рамката на филма също е забележителна – в голям самолет са събрани множество съвременни хора, цветът на руската интелигенция. Всеки гледа на екрана пред себе си различен филм. Това са известни, реални деятели на културата, приятели и съмишленици на режисьора, готови за полет. И макар да не разпознаваме всички, ги възприемаме като наследниците на най-ярките представители на руската интелигенция. „Всяко новаторство е плодотворно – казва Хржановски, - ако, разбира се, не е фиктивно или чисто формално. То се изгражда върху традициите, върху развитието на тези традиции.“ „Носът или заговорът на отцепниците“ е именно такова новаторство, енергийно поле, преодоляващо всички граници между изкуствата и видовете кино.

„Носът или заговорът на отцепниците“

„Убий го и напусни този град“ на Мариуш Вилчински дойде във Варна със Специалната награда на журито в Анеси. Много особен, омагьосващ и тревожещ филм, яростен, дълбоко личен, изграден от разкъсани спомени и кошмари, от спазми и нихилизъм. Определено въздейства като мрачна визуална поезия. Има потресаващо вълнуващи епизоди и стряскащи с бруталността си кадри. Правен е в продължение на 14 години, през които самоукият художник също се променя и развива. Работи по свои методи, които нямат нищо общо с поточния метод на големите студия и е създал стопроцентов авторски филм. Героите му се озвучават от легендарни полски артисти: режисьорът Анджей Вайда, актьорите Густав Холоубек, Ирена Квятковска, Барбара Крафтовна, Кристина Янда, Даниел Олбрихски, музикантите Тадеуш Налепа и Томаш Станко. Някои почиват преди филмът да стане готов. Но Вилчински неистово иска да съхрани паметта за тях и тяхното поколение. Този нестандартантен и меланхоличен филм всъщност говори главно за времето и Смисъла без да дава отговори.

„Убий го и напусни този град“

„По свой начин исках да завърша незавършения разговор с родителите си“ – признава режисьорът, който се появява като персонаж във филма с характерната си прическа. И макар да изобразява един работнически град с пушеци и неугледност, темите които разгръща са универсални и разбираеми за всички. Както разбираем е и поривът му да затвори страницата на миналото, „да напусне града“ и да приключи незавършените разговори за да започне, както споменава, адаптация на „Майсторът и Маргарита“ на Булгаков. Ето как някак случайно, но и някак естествено Хражановски с „Носът...“ с мяркащият се в него Булгаков и Вилчински с неговия „Убий го...“ се събраха сюрреалистично в хубавата Варна...

„Карантина“ - реж. Димитър Димитров

Имаше и куп други добри филми, но тук ще спомена само няколкото български, които се откроиха в широката фестивала панорама. „Карантина“ на Димитър Димитров (Наградата на СБФД), с нестандартна и сюррелистична визия показва какво се случва в съзнанието на принудително изолирания човек. Проектът „Щрих и стих 2“ на „Компот колектив“ предложи 5 оригинални филма с визуална поезия по стихотворения на съвременни български поети. Изящните миниатюри са вече познати на специалистите от „Златен ритон“ и показват движение към по-голяма комуникативност спрямо първия „Щрих и стих“ (2015). Весела Данчева работи по шести филм, който ще придаде завършеност на проекта. Добре приети бяха и дипломните филми на студентите от НБУ „Без небе“  (реж. Магдалена Стоилова), „8, 848“ (реж. Стефан Войводов) и „Болт“ (реж. Илия Шекерджиев), както и „Военна машина“ (Ива Диманова) от школата на НАТФИЗ – решени в различни техники и стил, но твърдо в посоката на авторското кино.

“Болт” - реж. Илия Шекерджиев

Оригинален щрих към атмосферата на фестивала добави и една извънредна прожекция в последния ден, след оповестяването на наградите. Андрей Кулев представи предпремиерно своя документален филм „Човекът с лулата“, кинопортрет, посветен на големия български анимационен режисьор Иван Веселинов и новата си анимация „Сантяго“, вдъхновена от „Старецът и морето“ на Хемингуей. Анимацията, морето и Варна през септември се съчетават чудесно дори и по време на Ковид-19. Дано догодина остане да вилнее само вирусът на изкуството и фестивалът възвърне нормалния си режим, с множеството международни гости и приятелското общуване. ≈

Текст: Боряна Матеева

Снимки: архив и Стефан Джамбазов

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Бандерас е много повече от само „кинозвезда“

„Бандерас“ на испански е множествено число от „знамена“. И ако се опитаме да преведем буквално името Антонио Бандерас, то би звучало така - Антонио Байрактарски. Това на шега. А иначе не е шега, че този красив и отдаден на изкуството мъж, любимец на милиони, става на 60. Написа за „въпреки.com” кинокритичката Боряна Матеева.

Да уточним, че Бандерас не е артистичен псевдоним, а истинска испанска фамилия. Ето я цялата: Хосе Антонио Домингес Бандерас. Роден на 10 август 1960 в Малага, Андалусия. ��истокръвен испанец, ръст 174 см. Баща полицай, майка учителка. Юношеска мечта - да стане футболист, но счупен крак на 14 години го отказва от спортната кариера. Тогава се насочва към театъра и завършва Школата за драматични изкуства в Малага. В скоби - през 2010 става Доктор Хонорис кауза на Университета в Малага и така се затваря един кръг на успешна реализация. Прави пътуваща театрална трупа и така се среща с Алмодовар. Щастливият момент е, че бурната му младост съвпада по време с Мадридската Мовида (Movida Madrileña) – мощно контракултурно и художествено движение, появило се в Испания след смъртта на Франко през 1975. Негова основа е икономическият растеж на страната, а отличителните белези са появата на нова идентичност. Това е време на хедонизъм, на търсене на свобода в  изразяването, на прекрачване на табутата, наложени от франкизма. Време на преход към демокрация. Младежите излизат по улиците и заявяват ново усещане за свобода. В изкуството се налага нова естетика, а киното най-видимо отразява промените. Най-яркият представител там е Педро Алмодовар, който след години ще се наложи като най-известният испански режисьор в международен план. След Бунюел и Саура, разбира се. И не е случайно, че още в първите си филми Алмодовар забелязва и кани Бандерас за значими роли. За да стане накрая нещо като    

ВТОРОТО АЗ НА АЛМОДОВАР

Алмодовар и Бандерас преди...

Ето какво казва Бандерас за своя първи режисьор: „Чувствата, които изпитвах през 80-те и отново изпитвам са, че той те тласка до границата, че си на ръба на скала. Намираш се в състояние на ��ветовъртеж. Не мисля, че Педро работи за масите”. Заедно правят 7 филма: „Лабиринтът на страстта“ (1982), „Законът на желанието“ (1987), „Матадор“ (1986) „Жени на ръба на нервна криза“ 1988, „Ела, завържи ме!“ (1989) „Кожата, в която живея“ (2011) и „Болка и величие“ (2019). Така Бандерас от самото начало на кариерата си се позиционира в авторското кино. Алмодовар винаги е споделял, че филмите му са автобиографични, но не буквално-сюжетно, а като емоционална настройка и преживян чувствен опит. Още след появата на софистицираната комедия „Жени на ръба на нервна криза” филмът е забелязан от световната кинообщност и номиниран за „Оскар“ за чуждоезичен филм. Така и Бандерас влиза в полезрението на холивудските продуценти. И макар режисьорът да признава тогава, че жената му се струва по-интересна, по-богата, по-разнообразна и по-изненадваща от мъжа и всичките му фантазии кръжат все около жените, мъжете също ще заемат своето място, но в късното му творчеството. Може би заради нескриваната си „гей чувствителност” той е по-наблюдателен и по-обективен изследвач на женската тайна, а това определя и нестандартното  му възприятие на отношенията в двойката.

Алмодовар и Бандерас сега - снимки архив

Фундаменталната тема, която движи героите на Алмодовар и до днес е самотата и битката с нея. Възможно ли е тази битка да бъде спечелена? Това е екзистенциален въпрос, на който той се опитва да отговори стряскащо откровено и в последния си филм „Болка и величие“. И няма кой по-дълбоко да изобрази тази борба от приятеля от младини Антонио. Героят му е известен кинорежисьор в тежка екзистенциална и творческа криза, който безутешно търси спасение в детството, в минало с майка си, в красивите и невинни спомен��. Неистовата чувственост от първите филми на Алмодовар тук е успокоена и преминава в мъдра емоционалност. „Разкаянието и вината са юдео-християнски измислици, които не обичам" – беше споделил преди години режисьорът. - Силата, която притежавам, я открих в самия себе си". Такава сила е била нужна и на Бандерас, за да се спусне до най-тъмните пластове на човешката психика и да извади на показ и в детайли духовното страдание и вечното неудовлетворение на твореца. В тази завоалирано автобиографична изповед на 70-годишния Алмодовар Бандерас изповядва кризите и трагизма на своето поколение, с психологическа плътност, която граничи с разголване. Без пощада. А иначе виждаме познатия ни „хиперреалистичен” свят от ярки цветове и декоративни мотиви, характерен за визията на Алмодовар.

Антонио Бандерас в “Болка и величие” - снимка архив

БАНДЕРАС И ХОЛИВУД

Това е историята на един успех. Тук ще засегнем само началото, когато попада в Америка. Макар, че зад гърба си има главни роли и дузини филми в родината, се налага да започне всичко от начало. И въпреки, че не знае добре английски, получава роля в „Кралете на мамбото“ (1992) като латино-типаж – главните герои са двама братя кубинци, които налагат нова музика в САЩ през 50-те.  През 1993 се снима във „Филаделфия“ на Джонатан Деми -  там e партньор на Том Ханкс, който получава „Оскар“. Филмът за първи път на голям екран поставя проблемите на разпространението на новата болест СПИН. После идва пробивът с „Интервю с Вампир“ (1994) на Нийл Джордан , където е в компанията на Том Круз и Брад Пит и още звезди от първа величина. Следва „Десперадо“, който непоколебимо го поставя на Холивудската карта. Уди Алън също го кани в „Ще срещнеш висок тъмнокос непознат“ (2010). Използват гласът му в анимационните серии „Шрек“...

Антонио Бандерас и Том Ханкс във “Филаделфия” - снимка архив

БАНДЕРАС И РОДРИГЕС

През 1995, когато Бандерас вече е изгряла, но все още утвърждаваща се звезда в Холивуд, към него се обръща Роберт Родригес, американски режисьор с мексикански корени, ученик на Тарантино, който вече е направил удар с нискобюджетния „Ел мариачи“ (1992). Бандерас е идеален и незаменим за ролята на безименен мариачи - стрелец в „Десперадо“ (в превод „отчаян“), втората част на трилогията за мариачите, който става култов. Той е перфектния „латино любовник“, носи природен сексапил, дълга коса, черни дрехи и калъф с автомат, има дяволска енергия и експресия – всичко точно за зрелищния стил на Родригес. Партньорка на Бандерас е латинодивата Салма Хайек, с която ще играят често оттам нататък. Тази роля, направена по законите на екшън-спектакъла с ефектни стрелби, убийства на наркобарони, китари, песни, любов и страсти изстрелва Бандерас в международна орбита. Родригес го кани и за последната част от трилогията „Имало едно време в Мексико“ (2003). Там към Хайек се добавят Джони Деп, Ева Мендес, Мики Рурк, Уилям Дефо. В тази трилогия Родригес се вдъхновява от Серджо Леоне и неговите „спагети - уестърни“. После прави остър завой, запазвайки инерцията на успеха с една поредица детски приключенски екшън - комедии, където отново Бандерас е в главната роля, но в различно амплоа от това на стрелящ отмъстител - мариачи: „Деца шпиони“ (2001), „Деца шпиони 2: Островът на изгубените мечти“ (2002) , „Деца шпиони 3-D: Краят на играта” (2003)

Бандерас и Салма Хайек в “Имало едно време в Мексико” - снимка архив

БАНДЕРАС, ЛЕГЕНДАРНИ ЛИЧНОСТИ И ФИЛМОВИ ГЕРОИ

В дългата си кариера Бандерас е избиран да портретира важни и значими личности от изкуството, литературата и киномитологията. Разбира се, не може да се изредят всички. От 110 заглавия от филмографията на Бандерас ще отбележим само няколко особено запомнящи се негови изпълнения. Във „Фрида“ (2002) Бандерас се въплъщава в образа на легендарния художник -монументалист Давид Алфаро Сикейрос, от кръга на Фрида Кало (Салма Хайек). Следва един любопитен момент – митичният и неосъществен проект от 2008 „Дали“, за който медиите гърмят при избора на Бандерас за ролята на прочутия сюрреалист. Кой, ако не той? Испански корени и неистов талант, очаровал Америка, какъвто е и самият Бандерас на върха на славата си. Но режисьорът Саймън Уест в последствие се отказва. На Ал Пачино и Робърт Патинсън им провървява повече с Дали. А Джони Деп още търсел сценарист да му напише история, в която да изиграе тази противоречива и скандална личност... Доказателство за влиянието и авторитета на Бандерас в Холивуд е поканата за сериите „И с участието на Панчо Виля като себе си“ (2003) на Брус Бересфорд, където той играе легендарния мексикански революционер и е номиниран за „Златен глобус“.

Антонио Бандерас в “Геният: Пикасо” - снимка архив

И още художници във филмографията на Бандерас – самият Пикасо. В телевизионните серии „Геният: Пикасо“ (2018) на National Geographic Бандерас се превъплъщава почти гениално във великия си сънародник и съгражданин. Абсолютно неузнаваем е - с прилепнала бяла коса на „страничен заем“, състарен и загрозен, обсесивен, обладан от вътрешни демони, потънал в своето изкуство, подвластен на бурни емоционални изблици. Как е постигнато това съвършено преобразяване? Едното от нещата е гримът. „Никога не съм използвал протези по начина, по който ги използвах този път“ – признава актьорът. Поставянето на грима е траело от два до пет часа... Другото важно за влизане в образа са били костюмите. И разбира се предварителното проучване, потапянето в душевността.  Актьорът има свое откритие „Мисля, че към края на живота си той открива ключа, който търси – детето, в което се е молил да се превърне. Винаги се държи като дете. А понякога децата могат да са много жестоки. Накрая рисува буквално като малко дете – с много семпли форми и семпли цветове.“ – казва Бандерас. Той не съди човека, казал  „Искам да разбия всички правила” – и не само в изкуството.

Бандерас като Пикасо - снимка архив

Той ни го представя сложен, противоречив, извънмерен. Как и защо е приел предизвикателството да се превъплъти в гения? „Една от най-важните причини е Малага. Това е моят роден град, Пикасо също е роден та��... – припомня Бандерас.- И двамата с него се занимаваме с изкуство, но аз не мога да се срав��явам с него. Никой не може. Преди също са ми предлагали да играя Пикасо. Тогава сякаш нещо ми казваше: „Не, не. Не бива да се опитваш да пресъздаваш тази личност”. Този път обаче предложението дойде с гаранция, че ще разкажем историята му възможно най-точно спрямо действителните събития – спрямо изкуството му и света, в който е живял. Затова реших да кажа „да”.“ Бандерас завежда екипа по местата, където е израснал Пикасо. Изучава детайлно походката и акцента му и така магията на двама творци сработва.  

В „Тринадесетият войн“ - снимка архив

В зрелищния историческия екшън „Тринадесетият войн“ (1999),  100-милионна суперпродукция, Бандерас пресъздава приключенията на реално съществувалия арабски поет Ахмед Ибн Фахдлан от 10-ти век, пътувал на Север по викингските земи. Според критиката, филмът сякаш е бил замислен първо от гледна точка на специалните ефекти и е свидетелство за много пари и малко мисъл. Запомня се боят с мечове на дългокоси викинги. Това е пример, при който продуцентите са използвали типажа, а не толкова актьора. Но в една богата филмография се случват и такива неща. 

Бандерас с Антъни Хопкинс в “Маската на Зоро” - снимка архив

Освен реални личности, оставили отпечатък в историята, Бандерас е канен да въплъти и филмови легенди като „Зоро“. Едни от най-успешните хитове с негово участие са „Маската на Зоро“ (1998) на Мартин Кембъл, където играе с Антъни Хопкинс и Катрин Зита - Джоунс и „Легендата за Зоро“ (2005), като парньор на Катрин Зита - Джоунс. Той не е първият испанец, превъплътил се в Зоро, но пък е най-запомнящият се, поне за последните поколения. Няма световен актьор, който да носи такова вродено благородство, нужно за образа, романтичен дух и да умее да върти пламенно шпагата в името на справедливостта. И който да е по-привлекателен и обаятелен. От тези филми помним и песните.

Катрин Зита - Джоунс и Антонио Бандерас в “Легендата за Зоро” - снимка архив

БАНДЕРАС И ПРОФЕСИЯТА

В основата на успеха на Бандерас е естественото поведение, темперамента му и умението да се превъплъщава, понякога тотално, като в образа на стария Пикасо или възрастния режисьор Салвадор/Алмодовар. Ето просто и ясно обяснена разликата между „звезда“ и актьор и механизмите, по които човек с неговия статут е успял да се опази от звездоманията. „Голямата разлика между звездата и актьора е това, че актьорът е някой, който знае техниката, който знае да се учи от всичко, което му се случва. А звездата през цялото време играе себе си. За това трябва да имаш енергия и добър характер. Не знам дали съм толкова точен през целия ден. Нося  проблемите си (my own shit) през цялото време и не искам това да се губи. Не мога постоянно да се усмихвам красиво, преструвайки се че съм някой друг, защото това е лудост.“

Бандерас в “Болка и величие” - снимка архив

Без да е остро критичен говори за Холивуд като за работно място, за Лос Анджелис като един от най-фалшивите градове в света, а за дефилетата по червения  килим като музей на восъчни фигури. „Не вярвам в кариерите. Представата ми за мен е като онези стари актьори от 19 век, които обикалят от село на село с техния репертоар.“ Същевременно защитава прагматичната позиция и споделя професионалния си и човешки кодекс: „За мен е много важно да съм наясно, че моят професионален живот започва с „Екшън!“ и завършва със „Стоп!“, а всичко, което става наоколо, то може да е много удовлетворяващо понякога, много депресиращо друг път, но то е просто друга част. Работата е, когато си в образ.“ Останалото е суета и митология, храна за жълтите медии. В глобалното село постоянно сме свидетели на всякакви сърцераздирателни сторита, които рушат авторитета на актьорите. Бандерас определено стои далеч от тях. С чувство за хумор говори за бремето на отговорността: „В Испания се гордеят с мен, защото ме възприемат като международен футболист. Трябва да спечеля мача навън за да представлявам страната си. Държат се сякаш викат „Антонио, не пропускай!“  

Антонио Бандерас в “Имало едно време в Мексико” - снимка архив

БАНДЕРАС, КРАСОТАТА И ФОТОГЕНИЯТА

Безспорно, физиката и излъчването на Антонио Бандерас, в съчетание с испанския му темперамент са изиграли решаваща роля при налагането му като „латински любовник“ в световното кино. През 1995 влиятелното списание „Empire“ го включва в списъка със 100-те най-секси кинозвезди от филмовата история. А следващата година „People“ го слага сред 50-те най-красиви хора в света. Естествено, не е само красотата, има го и уникалния талант. Иска се и харизма, а тя в киното се нарича „фотогения“ и е доста метафизично понятие. Някой оператор може да обясни технически в какво се състои тя, как се влияе от камерата и светлината, от душевната нагласа и т.н. Но на екрана зрителят просто я усеща – естественост и човешка неповторимост, топлота, силна духовна енергия, сугестивност. Тя избива отвъд ролята. Интуитивно приближаване към „златното сечение“, законът на цялата жива и нежива природа...

Бандерас, Пенелопе Крус и Алмодовар на фестивала в Кан през 2019 - снимка архив

БАНДЕРАС И НАГРАДИТЕ

Награда на Краля на Испания Camino Real Prize за разпространение и пропаганда на испанската култура по целия свят. Знакова награда, позиционираща го вече като посланик на испанската култура. Наградата в Кан за най-добър актьор за „Болка и величие“. Три Европейски награди – две за най-добър актьор (за „Болка и величие“ и “Маската на Зоро“) и една за „Забележително европейско постижение в световното кино за режисьорско постижение и също за цялостното му творчество“. Става дума за режисьорския му опит (той има общо два и два в проект) „Луди в Алабама“ (1999) с жена му Мелани Грифит в главната роля. Номинация за „Оскар“ за „Болка и величие“. Почетен „Гоя“ за (2015) и „Гоя“ за най-добър актьор за „Болка и величие“.  И безброй още награди по безброй фестивали. Има и своя Звезда на Холивудската алея на славата. Дори само тези отличия показват, че той е актьор-емблема освен на испанското, така и на европeйското и на американското кино.

Мелани Грифит и Антонио Бандерас - снимка архив

БАНДЕРАС И ЖЕНИТЕ

С ослепително красива външност и романтична осанка, с огнени испански очи, страстен темперамент, кадифен глас и изумителна актьорска дарба, накратко с етикета „латино любовник“ напред на Бандерас със сигурност не му е било лесно. Или пък му е било прекалено лесно. „Да си женен в нашата професия не е лесно. Има прекалено много красиви хора наоколо и много интересни. Просто става дума за това, че трябва наистина да бъдеш търпелив и вероятно да имаш способността и вярата, че ще се влюбиш в жена си отново. Това се случва с мен.“ Това казва човекът, който има два брака и два развода – с Ана Леса и холивудската звезда Мелани Грифит. Признава, че й се е възхищавал още преди да я обикне. Държал се като ученик, когато й се представил за първи път. Бързо обаче стават двойка и се женят. Но моторът на отношенията им се поврежда по пътя и те се развеждат след 19 години брак като запазват добри отношения. И тук той остава  верен на джентълменското поведение и романтичния си образ. Сега има друга приятелка, с която се появява по червените килими - брокерката Никол, с която има връзка от 5 години насам. Обърнете внимание на красивото сравнение между двете жени: „Мелани е вид шампанско с мехурчета. Никол пък е сок от пресни плодове, напълно детоксикиращ"... Тези метафори казват много за мъжката почтеност. Разбира се, тук споменаваме само официалните връзки на един прекалено красив мъж. Да добавим и интереса на Мадона към младия Бандерас, с когото тя напразно се опитва да се свърже в първите му години в Холивуд. Затова пък го e заснела в документалния филм за себе си „Мадона: Историята или се осмеляваш“ (1991) – нещо, което той дори не си спомня. Партнират си обаче в „Евита“ (1996).

Антонио Бандерас и Салма Хайек в “Десперадо” - снимка архив

БАНДЕРАС,  ПАРИТЕ, ПАРФЮМИТЕ

„Не искам нищо, което не съм заслужил, но ако ми предложат повече пари не съм глупак“ – обяснява житейската си философия Бандерас. Така, според един сериозен сайт, хонорарът му за „Евита“, където си партнира с Мадона, е бил 4 милиона. „Тялото“, където играе свещеник без опит, забъркал се в откриването на разпънато тяло (което би могло да е на Исус Христос) - получава лоши критики, но Бандерас получава 12 милиона. Някак съвсем естествено той насочва спечеленото към бизнес с парфюми. Отива му! А имената на ароматите са продължение с други средства на цялостното му излъчване от екрана: „Diavolo“, „Прелъстяване - Синьо“, „Прелъстяване - Черно“, „Тайната“, „Кралица на прелъстяването“, „Крал на прелъстяването“...  

Бандерас в “Непобедимите 3″ - снимка архив

БАНДЕРАС И БЪЛГАРИЯ

Интересно и любопитно е да знаем, че глобализацията в киното е причина Бандерас да посети България за участие във филми, които не са шедьоври, а по-скоро чиста комерсиална продукция. Затова пък българските журналисти са имали възможност да го видят на живо и да усетят  чара му на естествен и скромен човек. Както и много български актьори са могли да си партнират с него на снимачната площадка. В България той снима 4 заглавия: „Крадци от класа“ (2009), с Морган Фрийман, „Живи машини“ (2014) – научна фантастика с Мeлани Грифит, когато през 2044 човешката раса е на ръба на оцеляването, „Непобедимите 3“ (2014) с мощен отряд  силни мъже - Силвестър Сталоун, Джейсън Стейтъм, Джет Ли и „Охрана“ (2017) - криминален трилър. Между снимките успява да каже и добра дума за България не само като кинодестинация и декор, което говори освен за възпитание и за душевна щедрост: „Определено има някакво привързване от моя страна. То е нещо много дълбоко, всеобемащо и комплексно, което е свързано с фолклора...“

В “Живи машини” - снимка архив

МАРКАТА БАНДЕРАС И ЧОВЕКЪТ БАНДЕРАС

„Не искам да имам нищо, което не заслужавам. Понякога дори ме притеснява да виждам името си преекспонирано. Никога не вярвам в това, което ми се случва. Вероятно защото съм много неуверен.“ – това признание от 1995 хвърля светлина към същността на човека, така несъвместим с клишето „звезда“. Това зрителите усещат интуитивно и затова Бандерас е толкова симпатичен на няколко поколения. Присъствието му се асоциира с доброта и човешко достойнство, в период, в който киното е завладяно от насилие, катастрофичност и (кибер) чудовища. Излъчването на Бандерас в най-добрите му филми се асоциира с нормалност и богатство на чувствата и някаква забравена романтика. Успява да го формулира и словесно: „Няма нищо в света, което да не може да бъде излекувано с любов.“ Като се добави харизмата и безспорния актьорски талант това дълбоко усещане мигновено се предава на милиони.

Бандерас и Пенелопе Крус започнаха снимки по филма “Официален конкурс” - снимка архив

Бандерас е много повече от просто „кинозвезда“. Той е жив мост между европейското и американското кино, между авторското кино и развлекателните зрелища, между сериозните и леките жанрове, между изкуство и бизнес. На 50 беше казал, че е доволен и вижда много работа, много хора, много лица, много души край себе си и се чувства в средата на играта: „Мачът не е завършил и мога да отбележа още няколко гола.“ Нищо не се е променило оттогава, като изключим преодолян инфаркт. И на 60 върви с пълен напред. Играта на живота продължава, а последният му филм в снимачен период, в който си партнира с Пенелопе Крус, е драматична комедия, „кино в киното“ и се казва „Официален конкурс“. Намигване към големите фестивали.≈

Текст: Боряна Матеева

Снимки: архив

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Бунюел – вечният ангел-унищожител, кръстникът на сюрреализма в киното

Луис Бунюел (1900-1983) е икона на авторското кино. Но той е много повече от филмов режисьор – преди всичко е учител по нравственост и непримиримост с фалша. Написа за „въпреки.com” кинокритичката Боряна Матеева по повод 120 години от рождението на забележителния кинорежисьор, които се навършват на 22 февруари 2020 г.

Познат е на киноманите най-вече през многогодишните усилия на своя български „апостол”, киноисторика Тодор Андрейков. През далечната 1980, по повод 80-годишнината на дон Луис в култовото кино „Дружба” Българската филмотека представи внушителна панорама от негови филми, съпроводена със специална брошура (библиографска рядкост), чийто съставител беше Андрейков. В нея има богата и пречистена информация: четем автентичното слово на Бунюел, спомени от съратници и съвременници, критически анализ. Редом с автобиографичната му книга „Моят последен дъх” (от 1985, преиздадена по-късно от „Колибри” като „Последен дъх”) това са безценни изграждащи мироглед четива на български. И май единствените. Там се очертава могъщата фигура на отрицателя на лицемерието, на великия изобличител на злото, на вечния неконформист, непоколебим търсач на нравствени посоки в модерното общество. Андрейков е намерил най-точната метафора за делото му: „Бунюел не си губи времето да чупи с прашка прозорците на масивната сграда на буржоазния свят...Вярно е, че чупенето на прозорци също дразни собствениците, но шумът, който се вдига, е повече от реалната вреда. Старият Луис е залостил на здрава позиция своята тежка гаубица и методично стреля снаряд след снаряд в самата основа на сградата. Може би неговата артилерия не е ефикасна колкото най-модерните ракети, но щетите, които той нанася, са непоправими. Защото

той бие в самата основа!” 

“Андалуското куче”

Не се наемам да правя изследване на творчеството на Бунюел – непостижимо занимание, а и вече имам подобен опит – за 100-годишнината му. Днес всеки може да потърси из Мрежата негови филми, като започне разбира се с прословутото „Андалуско куче” (1928), в което няма куче, а още по-малко от Андалусия, но там е запечатан най-жестокият кадър в историята на киното – женско око, прерязано от бръснач. Това е гордият манифест на сюрреализма в киното, отхвърлящ всякакво рационално, психологическо или познавателно обяснение. „Този филм се роди от срещата на два съня” – пише Бунюел и това са сънищата на младите Луис Бунюел и Салвадор Дали. „Да отворим всички врати за ирационалното. Да запазваме само образите, които ни стъписват, без а се опитваме да разберем защо”  - е техният девиз. В периода 1929-1933 пламенният испанец (Бунюел е чистокръвен испанец, роден в Каланда, Арагон на 22 февруари 1900) устремно се вклинява в парижкия „кръг” на сюрреалистите и подобно на всички членове на групата се чувства привлечен от идеята за революция. Тези диви бунтари се борят срещу едно ом��азно за тях общество, „използвайки като главно оръжие скандала”. Той, скандалът, дълго им се е струвал „всемогъщият изобличител”, способен да извади на светло „тайните отвратителни пружини на системата”, която те искат да премахнат. Защото истинската цел на сюрреализма не е да създаде ново художествено движение, а както пише Бунюел,  

„да взриви обществото, да промени живота”.

Салвадор Дали, Вила Морено, Луис Бунюел, Федерико Гарсия Лорка и Хосе Антонио Рубио Сакристан /от ляво надясно/ - 1926 г., Мадрид

„За пръв път в живота си срещах плътна и строга нравствена платформа, в която не виждах никаква цепнатина.” – изповядва той, но този „агресивен” морал естествено се противопоставя  на обичайния. „Нашият морал беше по-непримирим, по-опасен, но също и по-твърд, по-споен, по-здрав от другия” -  казва Бунюел. А своите другари сюрреалисти описва като „група пламенна и горда, незабравима” - там са Луи Арагон, Андре Бретон, Салвадор Дали, Макс Ернст, Пол Елюар, Пиер Юник, Магрит да споменем само най-известните... Ето и обобщението му за сюрреализма : „поетично, революционно и морално движение”. Съдбовните срещи с тези екзалтирани и отдадени на изкуството-борба личности, бурните скандали, провокации и акции, или както днес бихме казали шокови „пърформанси”, са решаващи и определят по-нататъшния му живот. Почти всичките му филми след това, особено тези след мексиканското изгнаничество от 1946-1962, носят печата на сюрреализма, знака на необяснимото и мистериозното, изследват човешките бездни, страсти и несправедливости. Конрад Еберхард дава следното определение:  „Бунюел е съдия, получил образованието си при сюрреалистите, които бяха предопределили на изкуството ролята на палач. Въпреки, че епохата на сюрреалистите премина, Бунюел остана. Като съдия и като палач...” Да, великият испанец не предлага позитивна платформа, защото не е философ или религиозен водач, обратното, той често набляга на това, че е „атеист благодарение на Бога”. Години по-късно ще признае,  че „сюрреализмът е възтържествувал във второстепенното и се е провалил в главното” -  желанието да се преустрои света. Но това, което му е останало е „една ясна и непреклонна нравствена взискателност”, на която се е опитвал да остане верен при всички обстоятелства. Защото когато се изобличи лъжата идва истината. А само  истината, както знаем, ни прави свободни.  

“Златният век”

Разбира се, подобна крайна социална позиция и радикалност на филмите се натъкват неизбежно на хули,обиди и заплахи, на цензура и доноси, които съпътстват Бунюел през целия му живот, дори след световното признание. След „Андалуското куче” мишена става вторият му сюрреалистичен филм „Златният век” (1930) – издигащ на пиедестал лудата любов, неудържимия порив, който тласка един мъж и една жена един към друг, без те да могат  да се съберат. „Преминаването от любовта към бунта става за влюбените без сътресения, защото любовта сама по себе си е бунт...” – пише Адо Киру. Според него буржоата не могат по никой начин да асимилират филма и за тях той е „отрова”. Логично, пресата го ругае злостно, десни групировки минават към дела - нападат киното, съсипват картините от сюрреалистичната изложба във в фоайето, хвърлят бомба срещу екрана и изпочупват креслата. Префектът на Париж Шиап забранява филма, като забраната не е вдигана 50 години и той е можело да се гледа само във филмотеките. Бунюел му го връща като в „Дневникът на една камериерка” премества историята в края на 20-те години и на финала накарва крайнодесни демонстранти да крещят „Да живее Шиап!” Но атаките продължават във времето - погром е извършен и на прожекция на „Този неясен обект на желанието” през 1977 в Сан Франциско, където в салона избухва бомба, откраднати са 4 филмови ролки, а по стените се появяват заплашителни надписи като „Този път отиваш много далеч”, подписани  „Мики Маус”. Група войнстващи хомосексуални не харесали филма...

“Дневникът на една камериерка”

За Бунюел е писано страшно много и във всякакви формати – академични монографии, есета, портрети, спомени. Безсмислено е да се преповтаря вече казаното. По-скоро искам да направя нещо като елементарен пътеводител за начинаещи киномани. Две или три неща, които да знаем за него. Бунюел и сюрреализмът, видяхме, е грамадна и необятна тема. Бунюел и сънищата,

Бунюел и сънуването наяве,

също. Бунюел и Мексико е друга основна тема – 20 филма, няколко шедьовъра като „Забравените” (1950) , „Насарин” (1958), „Ангелът унищожител” (1962). „Забравените” разказва за оцеляването на бездомни деца от Мексико. Андре Базен пише, че това е „филм за любовта, филм, изискващ любов. Няма нищо по-противоположно на „екзистенциалисткия” песимизъм от жестокостта на Бунюел. Именно, защото тази жестокост не ни спестява нищо, не прави никакви отстъпки и компромиси, осмелява се ��а разкрие действителността с хладнокръвието на хирурга – тя е способна да покаже човека в цялото му величие.”  Жак Превер посвещава на филма поема. „Насарин”, според Тарковски, е най-хубавият филм на Бунюел и по драматургическите си качества прилича на притча. „А героят в много отношения е близък на Дон Кихот” – отбелязва още той. Филмът може да подведе по-простодушния зрител и той да види в героя транспозиция на пътя на Христос. Така в Кан за малко да получи наградата на Католическото жури. „Ако това беше станало, трябваше да се самоубия” – казва Бунюел.  В „Ангелът унищожител” (1962) пък  група хора от висшите класи не могат да излязат от един салон и постепенно маските на фалшивото благочестие падат. Режисьорът дава най-точното тълкувание:  „Вероятно най-доброто обяснение на „Ангелът унищожител” е това, че няма никакво рационално обяснение.” Присъствието на Бунюел в Мексико е основополагащо за тамошната кинематография – достатъчно е да споменем т.нар. „нови мексиканци” Иняриту, Куарон, Рейгадас, индиректно и, разбира се, творчески пренесли през времето киноуроците на великия дон Луис. Важно за развитието на мексиканското кино е и влиянието, което Бунюел оказва на сънародника си Луис Алкориса. Заедно те пишат 9 сценария - безценен „стаж”, след който Алкориса сам става един от най-значимите мексикански режисьори, внесъл острата социалната сатира в мексиканското кино. „За мен той е една етична бариера” – признава възхищението си Алкориса - Бунюел е голям поет и същевременно духовит мислител, който се изразява с кинематографичен образ, вместо с писано слово... Един филм на Бунюел винаги те заставя да мислиш.”  

“Виридиана”

След мексиканския си период Бунюел се връща и работи в Испания и Франция, но се връща и в Мексико. Там се е установил и там ще бъде погребан. Може би най-известният му филм въобще, емблема на неговото творчество е „Виридиана” (1961), заснет в Испания. Той  получава „Златна палма” в Кан, но в родината на Бунюел предизвиква скандал, подобен на „Златния век” и е забранен от министъра на туризма и информацията. В Италия главният прокурор на Милано също го забранява и осъжда режисьора на една година затвор, ако стъпи в Италия. Филмът не може да се разкаже, без фатално да се опрости, затова да дадем думата на режисьора: „Нямах намерение да богохулствам, но разбира се папа Йоан XXIII разбира от тези работи по-добре от мен. Съвсем случайно аз показах нечестиви образи; ако имах в главата си благочестиви мисли, възможно е да ги бях изразил по съответен начин... „Виридиана” следва моята собствена традиция,  водеща началото си от „Златния век” и аз съм се чувствал най-свободен, когато поставях тези два филма, разделени от 30 години.” Антитезата култура -народ  е вписана органично в богатата национална традиция, като целта е развенчаване, а средствата са черният хумор и пародията. Пиковият епизод, оргията на просяците, разиграна като „Тайната вечеря” на Леонардо е „травестия-гавра”, в която на мястото, на което традицията поставя Христос, Бунюел слага сляп, пиян и злобен клетник. Карлос Фуентес вижда филма като синтез на всички противопоставяния в творчеството на Бунюел, нареждащ се в традициите на плутовския роман, Гоя и Сервантес, нарича го „най-големия филм на испански език”. Като сравнява „Златният  век” с „Виридиана” Адо Киру говори за първия като плесница срещу всички предразсъдъци, а за втория  като  спокойна творба, от което тя става по-скандална. „Някога богохулството, антиклерикаризмът, днес атеизмът, нежността, силната любов на Бунюел към хората и нещата. Струва ми се, че вторият тип поведение – което впрочем не отрича първия, а просто го надминава – е по-революционен.” Филмът трябва задължително да се види. Защото социалните, морални, философски и психоаналитични  мотиви, гениално преплетени в него продължават да са остро актуални и днес.

Бунюел е търсил сътрудничеството на 28 писатели, но най-пълна хармония постига с Жан-Клод Кариер, който в творчеството си има и българска следа – съсценарист е на „Досието Петров” (2015) на режисьора Георги Балабанов. В книгата си „Невидимият филм” Кариер прави забележителен портрет на Бунюел, наричайки го

„самото въплъщение на Испания,

един прокуден испанец, който направи най-същественото от творчеството си в Мексико и Париж”. И макар да са работили заедно цели 19 години, признава, че той си остава „образ на абсолютната тайна”.  

“Ангелът унищожител”

Бунюел смята, че „Млечният път” (1969), „Дискретният чар на буржоазията” (1972) и „Призракът на свободата”  (1974) образуват нещо като трилогия. В тях се откриват същите теми, понякога и същите фрази, говорят „за търсенето на истината, от която трябва да избягаш в мига, когато ти се стори, че си я открил, за неумолимия обществен ритуал”.  Това са, безпощадни социални сатири, пронизани от убийствена и��ония на всички нива. „Млечният път” се занимава с ересите на християнската религия и Бунюел твърди, че всичко, което може да се види и чуе във филма почива върху автентични документи. В него той за втори път снима Христос „като обикновен човек, твърде далеч от традиционните представи, който се смее и тича, бърка пътя, дори се подготвя да се бръсне.” Подобно на „Назарин”, разказващ драмата на един свещеник и как от илюзията за божествеността се минава към реалността на човека, филмът предизвиква най-противоречиви реакции. Карлос Фуентес го вижда като филм за антирелигиозната борба, а Хулио Кортасар като платен от Ватикана... А според Бунюел това е просто „разходка във фанатизма”. Става дума за двама поклонници, отправили се към Сантяго де Компостела, които по пътя си срещат, извън  времето и пространството, персонажи, илюстриращи основните ереси. В „Дискретният чар на буржоазията” героите, изтънчени господа и дами от висшето общество, на всяка цена искат да вечерят заедно, но така и не успяват и си остават гладни. Движат се в абсурдна софистицирана среда. „Трябваше да намерим точното равновесие между реалността и ситуацията, логична и всекидневна, и струпването на неочаквани препятствия, които обаче никога не биваше да изглеждат фантастични или екстравагантни. Сънят ни се притече на помощ и дори сънят в съня.” – обяснява Бунюел. Тук сюрреалистичнат�� визия е овладяна и изчистена до съвършенство. Посланието е ясно и категорично, присъдата е безапелационна, като при цялата си идеологическа и философска сложност филмът е забавен и разбираем. И не случайно взема „Оскар” за чуждоезичен филм  през 1973. „Призракът на свободата”, определян като „дива комедия”, представлява поредица от сюрреалистични скечове, внушаващи идеята, че в днешното модерно общество няма свобода, а в най-добрия случай има анархия. Храненето е изобразено като интимен акт, а ходенето до тоалетна като социално събитие... Един пример - изискани господа водят високопарен, дълбоко безсмислен разговор, седнали на тоалетни чинии като в луксозни фотьойли. После някой притичва до стая в дъното, затваря се и от малко асансьорче в стената си взема чиния и лакомо яде...

“Дневна красавица”

Когато говорим за Бунюел не може да подминем „Дневникът на една камериерка” (1964), „Дневна красавица” (1967) и „Тристана” (1970), филми по известни романи и с големи френски актриси като Жана Моро и Катрин Деньов. В „Дневникът на една камериерка” Адо Киру вижда един „чисто политически филм, който ни описва частния живот на чудовищната раса, наречена „фашист”.” Според него всяка морална линия на поведение по необходимост изисква и политическо ангажиране. Вера Шитова отбелязва „твърдата, безпощадна, снайперски точна ръка” на режисурата, която не допуска нищо излишно в  наблюдението на метаморфозата на един банален еснаф в опасен фашист. „Дневна красавица” пък се занимава с „дневните сънища” на „една млада мазохистична буржоазка”. Бунюел признава, че филмът му е позволил да опише някои случаи на сексуална перверзия. Това го е забавлявало и интригувало, но е чисто теоретично и няма нищо общо с живота му. От всички въпроси, които са му задавали, най-честият е бил за малката кутия, която един азиатски клиент носи в публичния дом, където се подвизава героинята на „Дневна красавица”. Зрителят нарочно не вижда съдържанието. „Не знам колко пъти са ни питали, най-вече жени:„Какво има в кутийката?” – казва дон Луис. -Тъй като не знам, единственият възможен отговор е „Каквото си представяте”.”  В тези два филма испанският майстор продължава дискретно сюрреалистичния си маниер и закачки, докато като в „Тристана” по романа на Бенито Перес Галдос отива към критическия реализъм, пренася действието от Мадрид в любимия си Толедо, „целият кънтящ от спомените” му от двадесетте години. Тези филми са показвани в Студийните кина в началото на 70-те са може би най-познатата част от творчеството на Бунюел.

Последният филм на майстора „Този неясен обект на желанието” (1977) разглежда с ирония сексуалното желание на един застаряващ мъж, което никога не бива удовлетворено. Направен е по настояване на приятелите му и главно на продуцента му, легендарния Серж Силберман. Това отново е адаптация (роман на Пиер Луис), но с вмъкнати теми, които променят тона му. Бунюел и Кариер създават „климат на атентати и несигурност”. Марсел Мартен го приветства като „нов шедьовър на остроумието и хумора”, в който се „иронизират комплексите за импотентност на един мъж от едрата буржоазия, който търси своето алиби във фантазиите на тема нищожеството на жената”. Бунюел остава верен на сюрреалистичните си принципи да шокира и да вади от зоната на комфорт: ролята на жената, обект на желанието, се изпълнява от две актриси – Карол Буке и Анхела Молина. Определено нестандартен бунюелов подход, драстичен и авангарден, приложен може би за първи път в киното от един 77-годишен режисьор. „Впрочем, много зрители не са забелязали, че са две” – отбелязва весело режисьора.  

Луис Бунюел

Какво още може да се каже за Бунюел, без то да е високопарно и  клиширано юбилейно слово?  Докосването само да един негов филм вече е открит урок по кино, или „мастърклас” по морал и гражданско поведение. Ето може би най-важният му завет: „Винаги съм следвал моя принцип:

„Необходимостта да се яде никога не оправдава проституцията в изкуството”...

Правил съм наистина и лоши филми, но винаги почтени морално отношение.” Относно майсторството, киноезика, хватките, „палитрата”, която безпощадно иронизира: „Не понасям „добре снетите филми”, ненавиждам необикновените кадри. С моя оператор ми се е случвало да подготвяме великолепни и много изобретателни планове: всичко е взето под внимание и много щателно подготвено. Но пред самата снимка започваш да примираш от смях и разваляш всичко подготвено, за да снимаш просто, без операторки ефекти.”

Отново да кажем, Бунюел, макар и неясен обект, е особен случай в културата на ХХ век, който не се побира само в киното. Филмите и безкомпромисното му поведение бележат духовната атмосфера в Испания, Мексико и Франция. Посвещават му поеми, романи, филми. Да не говорим за академичната критическа рефлексия. Организаторите на Кан нарекоха в негова чест една зала във фестивалния дворец – така всеки, който минава прага й, влиза в аурата на великия режисьор и съизмерва ставащото на екрана с неговите кадри. За бурната му младост с Лорка (когото оприличава на пламък),  Дали и цялата бохема от легендарното „поколение 1927” има два игрални филма: ”Бунюел и масата на цар Соломон” (2001) на Карлос Саура и „Little Ashes” (2008) на Пол Морисън. Не знаем дали строгият и неподкупен дон Луис би ги харесал, но във всеки случай те носят вкуса на една знакова за европейската култура епоха.

В киното отдавна

се е наложило нарицателното „бунюеловски”

със значение на сюрреалистична сатира, сарказъм, жестокост и безкомпромисност в името на истината. „Аз изисквам от киното да бъде свидетелство, да бъде отчет за света, който казва за действителността всичко, което е важно.” – ни е завещал още Бунюел. Но колко от съвременните кинопродукти говорят за главното и се опълчват срещу  несправедливите социални институции?  „Буржоазният морал за мене е аморален, срещу него трябва да се борим” – призоваваше Бунюел.  

Питам се как днес „великият  смутител на спокойните съвести” (по Карлос Фуентес) би погледнал на нашето време на нравствен упадък, на киното-развлечение, на безбожно скъпите блокбастъри с ефекти, на консуматорското умопомрачение. Отговор, в стил черен хумор, намираме в „Последен дъх”: „Въпреки, че мразя информацията, бих искал да се надигам измежду мъртвите всеки десет години, за да отида до будката и да си купя вестници. Това би ми стигало. С вестниците под мишница, блед, ще се прокрадвам покрай стените обратно в гробището и ще чета за злощастията на света, преди отново да заспя доволен, под успокоителната закрила на гроба.”  Бунюел вярваше, че въображението е най-голямата ни привилегия. Но дори чудовищната му, сюрреалистична  фантазия, е безсилна пред картината на настоящето. ≈

Текст: Боряна Матеева

Снимки: архив

[vprki]

РЕФЛЕКСИИ: Животът на Христо Ганев прилича на красив филм с морална поука

На 2 август Христо Ганев навършва 95 години. Започват да го честват от 50-та му година. През 1974 Бюрото на УС на Съюза на българските писатели го поздравява лично - „До другаря Христо Ганев - тук” като един от „талантливите сценаристи, посветили дарованието си на пресъздаване на величавата битка на знайните и незнайни верни синове на народа и партията...” . Написа за „въпреки.com” кинокритичката Боряна Матеева.

Днес тези казионни слова, отнесени към личността на Христо Ганев звучат нелепо и смехотворно, още повече, че няколко години преди това през 1971 заедно с още четирима български писатели /Валери Петров, Марко Ганчев, Гочо Гочев и Благой Димитров – б. ред./ непокорният интелектуалец е изключен от БКП, защото отказва да охули публично руския дисидент Александър Солженицин.  

Христо Ганев /вдясно/ по време на снимките на “А бяхме млади” - снимка архив БНФ

За 60-та му годишнина през 1984 заглавията са по-други: „Въздухът около него е чист”, а думите са: „остана непреклонен”, „гледа право в очите”, „неговата нравственост озадачава, потиска, дразни”, „той постоянно търси общение с Истината”. Но официалната линия е същата, въпреки, че човекът и времената се менят неумолимо. В поздравлението си Левчев, тогава председател на СБП, държи „правилния” курс: „Вие се трудите неуморно и с чувство на отговорност пред партията и народа, оставате верен на високите комунистически идеали”. Убийствената баналност на тези думи показва, че властта се прави на сляпа.

Кадър от “Голямото нощно къпане” - снимка архив БНФ

През 1977 излиза „Басейнът”, а през 1980 „Голямото нощно къпане” по сценарии на Христо Ганев и с режисьор неговата съпруга, съратник и съмишленик Бинка Желязкова. Който помни тези важни за българското кино филми, изпълнени с морално безпокойство за срива на идеалите, ще си даде сметка, че статуквото и търсенията на Христо Ганев вече се разминават драстично. Но това тръгва още от сценария „Партизани”, написан през 1956 година. В него за първи път в киното на соцлагера някой дръзва да заговори за деформациите на идеала, да изобличи алчността, самозабравянето, бездуховността на някои партизани, за които животът започва да си тече тихо и комфортно с привилегии. Така Христо Ганев и Бинка Желязкова озаглавяват и първия си съвместен филм - „Животът си тече тихо...”. В него Христо освен сценарист, е и сърежисьор. Нечуваната идейна и творческа смелост не се прощава на авторите и филмът им е забранен чак до 1988.

“Животът си тече тихо” - снимка архив БНФ

Ще си позволя един личен спомен. Когато във ВИТИЗ под сурдинка се заговори за „арестувани” филми, отидох в Народната библиотека поне да прочета митичния сценарий на Христо Ганев. В томчето на „Киноизкуство” той фигурираше в съдържанието, но страниците бяха откъснати... Филмът прави идеологически скандал и поставя авторите в графата бунтари, на които през годините започва да се гледа с подозрение и да се пречи активно. Следващият им филм „А бяхме млади” (1961)  говори за идеализма, любовта, романтиката и устрема на група младежи-антифашисти и получава Златната награда на Международния фестивал в Москва, 1961, както и „Златна роза” на националния фестивал във Варна.

“А бяхме млади” - снимка архив БНФ

Но да се върнем към честванията. За 70-та годишнина в един вестник написаха: „Христо Ганев се връща към агитките”. „По всичко личи, че с агитки започнах и с агитки ще свърша”  - се шегува той, визирайки първите си стъпки като сатирик - „агиткаджия”, един от основателите на „Стършел”, където пише фейлетони и епиграми преди да замине да учи кинодраматургия в Москва. Но преди това е ремсист и нелегален, после партизанин в бригада „Чавдар” – помним хрониката, където двайсетгодишният младеж държи плаката „Първа соф. партизанска бригада „Чавдаръ”. После е фронтовак и военен кореспондент в Отечествената война. След завръщането си от Москва се отдава на киното и става един от водещите ни сценаристи и режисьор на няколко забележителни документални филми.

Христо Ганев с държавната награда “Св. Паисий Хилендарски” - снимка архив

За 75-та му годишнина през 1999 го наричат „непобедимият идеалист”, „глас чист, искрен и мъжествен”. За 80-та му годишнина през 2004 се появяват текстове със заглавия, които обобщават един сложен и достоен житейски път и богата творческа кариера: „Скептичен дух сред плебейска устременост” , „Неумолимо изправеният”. Други го виждат „монолитен и изящен като колона, изваяна от дорийски мрамор – без шупли,без пукнатини...” През 2007  получава Награда за цялостно творчество на СБФД. В емоционалното си слово, говорейки за уникалния за нашето кино тандем, който са били с Бинка Желязкова, призна, че „тя е човекът, който беше на кормилото. Аз само въртях педалите”. През 2011 е удостоен с държавната награда „Св. Паисий Хилендарски” за цялостен принос към българското кино. Тогава в едно от много редките си публични изяви каза: „Моят дълъг и шарен живот, преминал през монархизъм, социализъм и демокрация, ме е научил да посрещам с малко скептична дистанция наказанията и наградите, с които съм бил удостояван. Знам, че и наказанията, и наградите често пъти са незаслужени.” И сподели острата си тревога, че „духовното състояние и израс��ване на нашия народ повече от всеки друг път е въпрос „на живот и смърт”, както пише на знамето на българските възрожденци.”

“Басейнът” - снимка архив БНФ

Сега, когато отбелязваме неговата достолепна 95-та годишнина, наред с широко известните ни игрални филми ми се иска да споменем и една непозната, но особено важна за културния ни пейзаж страна от приноса на Христо Ганев за българското кино и култура – неговите прелестни анимационни миниатюри. През 2014 Изпълнителна агенция „Национален филмов център” издаде сборник с 14 анимационни сценарии, с които Христо Ганев извършва идейно и драматургично преобръщане в лоното на вече утвърдената и световноизвестна Българска анимационна школа от края на 60-те и вкарва нови теми и структури - нелинейния сюжет, фрагментарния принцип и асоциативното начало. Като започнем с „Басня” (1964) на Радка Бъчварова и „Дяволът в черквата” (1969) на Иван Веселинов и стигнем до „Хипотеза” (1976) и „Кавалкада” (1979) на Анри Кулев, „Гайда (1982) на Анри Кулев и Николай Тодоров, минем през „Сафари” (1984) и „Веселякът (1987) на Анри Кулев, „Просяшко трио” (1988) на Владо Шомов, та до „Десетият кръг” (1998) на Анна Харалампиева. И после - „Поет и Пегас” (2000) на Андрей Кулев , „Сламеният човек” (2001) и „Парцалът” (2007) на Анри Кулев, „Любов с превалявания” (2015) на Ася Кованова и Андрей Кулев и „Вятър работа”(2017) на Анри Кулев. Особено се откроява „трилогията” за знамената: „Веселякът”, „Парцалът” и „Вятър работа” в която във висок философско-политически и екзистенциален дискурс са изложени разсъждения за смисъла на живота и непрестанните битки в него, за преходността на идеологиите и надмощието на любовта, която помита всичко.        

Виждаме, че паралелно с работата в игралното, Христо Ганев се занимава тихо, но много сериозно и успешно и с анимационно кино, където в сгъстен, есеистичен вид прави своите философски обобщения за битието и споделя екзистенциалните си тревоги. Тези интимни експерименти, съпътстващи цялата му кинокариера и до днес събират като във фокус таланта му на поет-драматург. Ето финала на един нереализиран анимационен сценарий „Птицата” , който е чиста поезия:

„с длето да къртиш денонощно

отломъците грозни и ненужни-

от черен камък да изваеш бяла птица,

чудата и красива,

                            И толкова ефирна,

че само като духнеш

                                       и да литне...

През всичките юбилейни години думите, които остават като константа за големия Христо Ганев са: „почтеност”, „достойнство”, „достолепие”,  „честност”, „мъжество”. Трудно е да се каже нещо повече, което да не е баналност. И все пак - отвъд несигурните идеологически концепции и консуматорски страсти той продължава да стои в пространството в целия си нравствен интегритет, изправен нагоре към духовното. Един от много малкото реални герои на нашето време, с които да се съизмерваме. Елитен интелектуалец, който се оттегли в мълчание и който отказва да пише мемоари, защото не иска да наранява хора. Човек, чиито живот прилича на красив филм с морална поука. Филм, който очакваме да ни изненадва с нови филми във филма. В този свой филм големият кинодраматург е приел ролята на каскадьора, не на „звездата”. Ето какво беше казал: „Него го търсят само при опасни сцени. Той е гърбът на героя, а лицето е друг. Той е анонимен. Суетата и славата не бива да го блазнят. Трябва да бъде смел при всички обстоятелства... Това е трудна, опасна и неблагодарна професия! Сценаристът е каскадьор по призвание...” ≈

Текст: Боряна Матеева

Снимки: архив

P.S. на „въпреки.com”: Не само каскадьор по призвание е сценаристът, каскадьор, без страх от последствията е и почтеният, достоен човек. Това е Христо Ганев! Да е честит!