#Рей Бредбъри | Explore Tumblr Posts and Blogs

vprki · 4 years

Text

РЕФЛЕКСИИ: Движещи се образи по скалата на Бредбъри

„Има по-лоши престъпления от това да гориш книги. Едно от тях е да не ги четеш” - Рей Бредбъри

Още през 1965 Рей Бредбъри (1920–2012) уверява своите почитатели, че сред членовете на неговото семейство са Мери Шели – „майката” на „Франкенщайн”, „бащите” на научната фантастика Жул Верн и Хърбърт Уелс, майсторът на мрачни и зловещи разкази Едгар Алан По… Написа за „въпреки.com” Петър Кърджилов, доктор по изкуствознание, филмов изследовател на киното, журналист и писател.

Така техният потомък Рей не само посочва авторите и произведенията, оказали влияние върху неговото творчество, но и очертава контурите на родословното дърво както на литературната, така и на кинематографичната научна фантастика (НФ). Като допълнение писателят признава и своето увлечение по комиксите – особено тези, чиито главни герои са Флаш Гордън и Бък Роджърс, по легендарния Тарзан и произведенията на Робърт Луис Стивънсън, по Космоса и... сутрешните кинопрожекции. Ето защо не е за учудване, че скоро и самият Бредбъри се насочва (вече като творец) към богатите изобразителни възможности, предлагани от Десетата муза.

Но, трябва да се подчертае още в самото начало, на него определено не му върви в киното! Това е единственият проблем на гениалния американски писател фантаст. Опити за „ашладисване” на неговата литература към ствола на седмото изкуство са правени в Щатите и Великобритания, Испания и Аржентина, Канада и Русия („Вино от глухарчета_”), _дори в Армения. Не става! Единственото изключение е екранизацията на прочутия му роман „451о по Фаренхайт”, осъществена през 1966 от французина Франсоа Трюфо (и то в Англия).

„То дойде от друго пространство” - снимка архив

Целулоидната Бредбъриада започва още през 1953, когато писателят е в зенита на своята слава, а в кината се появяват почти едновременно чернобелите 80-минутни ленти „То дойде от друго пространство” (с премиерна дата 25 май) на Джак Арнолд и „Чудовището от дълбочина 120 000 фута” (13 юни) на Йожен Лурие.

„То дойде от друго пространство”

Край градчето Сандс Рок, разположено всред пустошта на Аризона, каца огромен космически кораб, който скоро потъва в пясъците на пустинята. Единственият свидетел на случилото се е любителят астроном Джон Путнам (Ричард Карлсън), но разказът му за видяното бива посрещат с присмех. Не след дълго изчезват двама местни електротехници. След като се появяват отново, те се държат странно – сякаш някой контролира вътрешния им мир. Безгрижието в Сандс Рок бива заменено от страха пред неизвестното. Докато населението се въоръжава, Путнам успява да се добере до летателния апарат и да влезе в контакт с извънземните му пасажери, оказали се „ектоплазмени ксеноморфи” (същества, приемащи по свое желание всякаква форма). От тях астрономът узнава, че приземяването им е било принудително – поради авария, а и че възнамеряват в най-скоро време да си заминат. За да ги защити от нападението, подготвяно от шерифа Мат Уорън (Чарлс Дрейк), Путнам взривява входа на подземния лабиринт, водещ към кораба…

„То дойде от друго пространство” - снимка архив

И така накратко може да се предаде съдържанието на филма „То дойде от друго пространство” („It Came from Outer Space”), в чиято основа бива вградена оригиналната екранна разработка (original treatment) на Бредбъри, озаглавена първоначално „Метеоритът”. Тя е един любопитен вариант на сюжет, разглеждащ евентуално нахлуване от Космоса. При това такова, което не се осъществява сред грохота на сраженията или ослепителните избухвания на мощни взривове, а тихо, неусетно. Когато невидимото, непознатото, появило се от чуждия свят, се вмъква в хората, завладява съзнанието им, парализира волята им. Великият моралист и хуманист Бредбъри показва извънземните не като скърцащи със зъби чудовища, които искат да завладеят Земята, обхванати от жажда за власт, а като братя по разум, като интелигентни същества, предизвикващи недоверие единствено със странния си външен вид.

„То дойде от друго пространство” - снимка архив

Литературният първоизточник на Бредбъри обаче очевидно се е оказал прекалено лиричен и „мек” за „Юнивърсъл”. Ето защо босовете на студията предават материала в ръцете на рутинирания холивудски драматург Хари Есекс – сценарист на уестърни и криминалета, който силно го преработва. С екранизацията пък се заема режисьорът Джак Арнолд (1916–1992), останал верен на фантастиката със „Съществото от черната лагуна” (1954), „Тарантула” (1956), „Невероятният смаляващ се човек” (1957) по Ричард Матисън и „Космически деца” (1958). Тази поредица от заглавия отрежда на Арнолд достойно място сред най-големите майстори на НФ кино. Техният оригинален стил и режисьорска виртуозност са сериозен принос не само към развитието на жанра, но и в усъвършенстването на изразните средства на седмото изкуство. Според специалистите, ако филмите за чудовища предават „духа на 50-те години”, то изброените заглавия са забележителни със способността си да отразяват „травмите и неврозите на десетилетието”. Осъществен с много сполучливи специални ефекти, „То дойде от друго пространство” остава в историята на жанра и като първия НФ филм заснет в „три измерения” (3D). Методът поставя на изпитания Арнолд, който след време си спомня: „Тъй като това беше един от първите стереофилми на 50-те, все още нямаше истински експерти в тази област. Аз работех в тясно сътрудничество с отдел „Специални ефекти” и операторите. Ние трябваше да установим кога в картината се получава триизмерен ефект. Това беше едновременно и предизвикателство, и удоволствие. Но беше много трудно. Що се отнася до визуалната страна, филмът излезе успешен... Беше вълнуващо, когато го гледах и ми се струваше, че земята се срутва върху мен, а и всички останали трикове. Това създаваше настроение”.

„То дойде от друго пространство” - снимка архив

В този стереофилм един от главните герои, равноправен на останалите, е пустинята, където бива принуден да кацне космическият кораб на пришълците. Нейният образ в триизмерно създаденото пространство упражнява тайнствено въздействие върху всичко, попаднало в близост до „метеорита”. „В този, както и във всички мои филми – признава Арнолд, – се опитвах да направя мястото на действието част от атмосферата. Това усилие беше добре премерено. Преди да покажа нещо, създавах настроение и подготвях публиката емоционално”. „Снимани от хеликоптери коли, които бавно се движат по тъмни пустинни шосета – пресъздава духа на филма австралиецът Джон Бакстър, авторът на авторитетното изследване „Научната фантастика в киното” („Science Fiction in the Cinema”, 1970). – Внимателно изградена напрегната сцена, в която следите от кръв не водят до трупа на човек, а до мъртво животно. Погледи, изпълнени със страх, когато в кадър се появяват ръце, за да уловят нечии рамене... Всичко това ни тегли към света на пустинята и хората, които живеят там”. „Тази пустиня ще се превърне в любимо място на действие на много НФ филми, създадени в Холивуд – продължава темата руснакът Юрий Ханютин в своята преведена и на български език книга „Реалността на фантастичния свят”. – Арнолд открива в трепкащата мараня на нейните пейзажи, в суровата безлюдност на нейните простори усещането за мъчително безпокойство, напрегнатост, напрежение, което ще бъде разкъсано от нещо неочаквано”.

„То дойде от друго пространство” - снимка архив

Не по-малко впечатляващи са и кратките епизоди с появяването на пришълеца. В началото режисьорът дори се колебае дали изобщо да го покаже, тъй като разполага с ограничен метраж заснет материал. Арнолд разчита на въображението на зрителите, защото знае, че колкото и призрачен, странен и страшен да го покаже, не ще успее да надхвърли очакванията на аудиторията. В крайна сметка решава да използва материала само веднъж – като кратък проблясък. Този подход наистина отличава „То дойде от друго пространство” от повечето филми на този период, които показват извънземните в подробности и ги правят център на своите истории. За Бредбъри и Арнолд е важен човекът, неговата реакция при контакта. Затова и толкова съвременно звучат думите на режисьора: „Аз се съсредоточих върху това да покажа нашето вродено отвращение, нашата омраза и панически страх от всичко, което не е като нас. Ние се страхуваме и мразим всичко, което се отклонява от нашите норми, било то в добър, било в лош смисъл”.

„То дойде от друго пространство” - снимка архив

Познавачите на жанра Роналд Хан и Фолкер Янсен лаконично заключават: „То дойде от друго пространство” в много отношения е един забележителен филм” („Lexikon des Science-Fiction-Films”, 1990). Кинокритикът Бил Уорън се съгласява с тях: „То дойде от друго пространство” и днес е повече от рядкост. Въпреки вече демодираната игра на актьорите, поизтърканият на някои места диалог и посредствеността на Есекс, силната режисура на Арнолд и зашеметяващите идеи на Бредбъри са допринесли за създаването на истинско класическо произведение в определени граници. Филмът има редица достойнства, а някои сцени са така завладяващи, че се питам, как още никой не се е сетил да направи един римейк”. И това става – през 1996, когато режисьорът Роджър Духовни заснема повторно (но вече за телевизията) „То дойде от друго пространство ІІ”.

„Чудовището от дълбочина 120 000 фута” - снимка архив

„Чудовището от дълбочина 120 000 фута”

В началото и този път е Словото – разказът „Чудовището от дълбочина 120 000 фута”, публикуван в сп. „Сатърди Ивнинг Пост” през 1951. След време независимият продуцент Джак Дийц (1901–1969) връчва на автора готов сценарий с молба да го прочете. Историята в него е много далеч от разказа на Бредбъри, но въпреки това той дава съгласието си да преотстъпи правата върху творбата на Дийц. С това и се изчерпва участието на именития писател върху едноименния филм. „От моята история върху екрана могат да се видят точно четиридесет и пет секунди” – признава след време Бредбъри. Той обаче продължава да разработва сюжета и така на бял свят се появява великолепният разказ „Сирената” („The Fog Horn”) – един от 22-та, включени в антологията „Златните ябълки на Слънцето” (1953). Постановката на филма (може би малко случайно) бива поверена на известния френски художник Йожен Лурие (1903–1991), който с успех работи и в киното, сътрудничейки на Рене Клер, Жан Реноар и Чарли Чаплин. Ето как самият Лурие описва своето ангажиране за филма: „Попитах продуцента Джак Дийц кой ще бъде режисьорът, а той ми отговори, че при бюджет 150 000 долара едва ли някой би приел /според други източници бюджетът на филма е 200 000 долара/. Съгласих се с него и допълних, че наистина никой не би приел, но аз бих се захванал с тази работа, ако той няма нищо против. Дийц се засмя на сполучливата шега, но след три седмици се обади по телефона и ми възложи режисурата”.

„Чудовището от дълбочина 120 000 фута” - снимка архив

Йожен Лурие нахвърля и скиците на чудовището – по илюстрациите към разказа в „Сатърди Ивнинг Пост”. Скоро (за 11 ударни дни) по-голямата част от филма е завършена снимачно. За какво става дума в него? Опитите с ядрено оръжие разбуждат сред ледовете на Арктика огромно праисторическо чудовище. Оказва се, че това е хищен редозавър (вид динозавър), който скоро се упътва към Ню Йорк. Градът е застрашен от разрушение, населението му е в смъртна опасност. Но екип от учени решава, че гигантският гущер може да бъде спрян само със средствата, събудили го за нов живот. Ето защо те привличат динозавъра в манхатънския парк за развлечения, където го облъчват с радиоактивни изотопи...Тъкмо епизодите в увеселителния парк на Кони Айлънд се оказват най-атрактивната част на филма. Тъкмо тяхната направа бива поверена на големия трикспециалист Рей Харихаузен (1920–2013). Дългогодишен приятел и връстник на Рей Бредбъри, член на Лигата на фантастите от Лос Анжелис, Харихаузен от дете се увлича по две неща – динозаврите и киното. Аниматор от висока класа, той е авторът на специалните ефекти за такива филми като „То дойде от дълбините на морето” (1955), „Земята срещу летящите чинии” (1956), „Тайнственият остров” (1961), „Първите хора на Луната” (1964)...

„Чудовището от дълбочина 120 000 фута” - снимка архив

Работата на Рей Харихаузен върху „Чудовището от дълбочина 120 000 фута” („The Beast from 20,000 Fathoms”) е един от факторите за успеха на филма. За първи път той има възможност да установи пълен контрол над специалните ефекти, макар че според мнозина, те не са върхът на неговото творчество. Харихаузен разработва анимирането на чудовищния динозавър в продължение на половин година. Въпреки това филмът излиза евтино на своите създатели – около 210 000 долара. Те от своя страна го продават за 450 000 на „Уорнър Брадърс”, които само за една година спечелват от него повече от 5 млн. долара! Изненадващият касов успех довежда до тиражирането на вече проверената рецепта. Продуцентите веднага започват снимането на нови, ставащи все по-скъпи филми за динозаври, чудовища и мутанти. Скоро екранът се изпълва с техните не особено привлекателни ликове. Сигналният изстрел за голямото надбягване, обаче е даден от филма на Бредбъри, Лурие и Харихаузен. Ето защо днес с право може да смятаме техния редозавър за прадядо, както на легендарната японска Годзила, така и на динозаврите от „Джурасик парк” на Стивън Спилбърг.

Грегъри Пек в “Моби Дик” - снимка архив

„Моби Дик” – най-свирепият от всички „литературни зверове”

През септември 1953 Рей Бредбъри приема предложението на знаменития холивудски режисьор Джон Хюстън (1906–1987) да напише сценарий по романа „Моби Дик” (1851). Скоро двамата заминават за Ирландия, където през есента и зимата работят върху безсмъртната творба на Херман Мелвил, разказваща невероятната история на Белия кит и преследващия го из Световния океан капитан Ахав. По това време Хюстън вече е заснел приеманите днес за класически филми „Малтийският сокол” (1941), „Съкровището на Сиера Мадре” (1948) и „Африканската кралица” (1951). Той е блестящ кинорежисьор, титан в своя занаят, но е егоцентричен, характерът му е „труден”, не търпи възражения, мрази да му се противоречи. Бредбъри е известен писател, но е плах и мек като личност, осъзнаващ, че е новак в света на целулоида.

Орсън Уелс в “Моби Дик” - снимка архив

Въпреки всичко сценарият бива написан, проектът финансиран – от компанията „Уорнър Брадърс”, филмът „Моби Дик” режисиран от Хюстън и показан премиерно в Холивуд през юни 1956. Макар че в надписите Рей Бредбъри е анонсиран като съсценарист на постановчика, писателят бива сочен от мнозина за единствения автор на литературната основа за филма. Навярно ще прозвучи парадоксално, но има познавачи, които оценяват тази реалистична творба като най-успешната изява на фантаста Бредбъри в киното – напълно родéн от неговото въображение например е драматичният финал, в който вече мъртвият капитан Ахав (Грегъри Пек) „зове” своя екипаж да продължи борбата с бялото чудовище…

Грегъри Пек в “Моби Дик” - снимка архив

Въпреки това, най-вероятно все още не смогнал да се отърве от кошмарните спомени за горещите спорове, в началото на 1957 Бредбъри отказва да поработи върху превръщането във филмов сценарий на романа „Бял ловец, черно сърце”, посветен на Джон Хюстън и написан от Питър Виртел, съпровождал режисьора в Уганда и Конго по време на снимките за „Африканската кралица”. За литературното творчество на Рей Бредбъри, обаче много по-съществен е фактът, че по време на пребиваването му в Ирландия той съумява да се запознае с терористи от ИРА, оказали се невероятни симпатяги, с обичащи да си пийват свещеници, да се впише в компанията от кръчмата на Хийбър Фин… Така писателят постепенно опознава тази забулена от мъгли и мистерии страна, в която митовете са реалност, а поезията – в изобилие. Опознава и навярно обиква нейните обитатели, изкусно изплъзващи се от всякакви обстоятелства, готови винаги да трансформират всяка превратност на съдбата в повод за веселба. Тъкмо там, в Ирландия, се ражда идеята за романа „Зелени сенки, бял кит” – „най-великолепната обиколка на Ирландия, която ще изживеете някога, с неустоимия Рей Бредбъри в ролята на ваш възторжен екскурзовод”. „Една от най-увлекателните книги във впечатляващата петдесетгодишна кариера на Бредбъри” („Тайм”). Но и художествено отражение на взаимоотношенията между писателя и великия, ала безпощаден кинаджия Джон Хюстън…

Сирил Кусак и Оскар Вернер в „451о по Фаренхайт” - снимка архив

„451о по Фаренхайт”

През 1951 Рей Бредбъри написва и публикува разказа „Пешеходецът” („The Pedestrian”), който, преименуван на „Пожарникарят” („The Fireman”), поразширен докъм 25 000 думи и по този начин превърнат в повест, излиза още същата година в сп. „Галакси Сайънс Фикшън”. Две години по-късно творбата бива трансформирана в роман (с около 50 000 думи), този път озаглавен „451о по Фаренхайт” („Fahrenheit 451”). Книгата има огромен успех – намира място в десетки класации, става повод за реабилитацията на жанра пред официалната литературна критика. В допитване на сп. „Астаундинг Сайънс Фикшън” за 25-те най-добри книги, публикувани до 1956, романът бива посочен на 25-то място, като преди него са други две произведения на Бредбъри – „Марсиански хроники” (3-то) и „Илюстрираният човек” (22-ро). Бредбъри пише „451о по Фаренхайт” на ръка, сетне го преписва с взета под наем пишеща машина в читалнята на една обществена библиотека. Любопитно е и друго – за първи път части от романа се появява през 1952 по страниците на небезизвестното списание „Плейбой”. С творбата си писателят проектира в близкото бъдеще някои черти на американската действителност от 1950-те, втъкава ненатрапчиво политически нотки и алюзии относно печално известната дейност на републиканския сенатор Джоузеф Маккарти, известна като „Лов на вещици”.

Сирил Кусак и Оскар Вернер в „451о по Фаренхайт” - снимка архив

Писателят описва свят, лишен от творчество, от съзидание, в който са унищожени правото на мисъл и чувството за свобода. Оградил се е от красотата на природата с телевизионни стени, този свят бива завладян от леснодостъпните продукти на аудиовизията. И което е още по-страшно – неговите обитатели сами спускат помежду си преградите на неразбирателството. Символ на тази духовна деградация (и алиенация) е едно от най-светотатствените деяния в историята на човешката цивилизация – изгарянето на книги. За Бредбъри овъгляването на писмената е богохулство. И то не защото е писател, а защото цял живот е дишал сред книгите. „Голяма част от детството ми прекарах в общинската библиотека на моя роден град. Там се родих, израснах и получих образование – в колеж никога не съм постъпвал”, споделя той. Ето защо авторовата присъда над това общество е (по библейски) жестока. Сътвореният от Бредбъри антиутопичен свят загива от атомна бомбардировка, от външна сила, олицетворяваща Божия гняв. След години киното и Трюфо ще го взривят отвътре...

Джули Кристи и Франсоа Трюфо - снимка архив

Франсоа Трюфо (1932–1984) е едно от двете най-ярки имена на френската „Нова вълна” (термин, опитващ се да съвмести творчеството на десетки режисьори, дебютирали в края на 1950-те и допринесли за революционизирането на киноезика). Второто е Жан-Люк Годар. И двамата започват като кинокритици в сп. „Кайе дю синема”, и двамата дебютират с няколко късометражни филма, и двамата нагазват из фантастиката в средата на 1960-те. Пръв това прави Годар с мрачната антиутопия „Алфавил” (1965). Трюфо отвръща на удара точно година по-късно. Поне така (като реакция) мнозина тълкуват появата на неговия филм „451о по Фаренхайт” (парижката премиера е на 15.ІХ.1966, българската на 18.Х.1974). Хронологическата последователността е налице, но тя в случая не означава приемственост. Вярно е, че Трюфо ревниво следи филмите на своя колега и конкурент, но също така е вярно, че той от години мечтае да екранизира романа на американеца, а и купува правата за екранизирането на творбата цели три години преди появата на „Алфавил”. „Историята на Бредбъри ме заинтригува най-вече с реалното в нея: клади от книги, преследване на мисълта, терор срещу идеите – явления, които неведнъж са се повтаряли в човешката история. До вчера те намираха израз открито и жестоко. Днес придобиват все по-скрити, по-перфидни, но не по-малко зловещи форми” – споделя Трюфо, който дълго време усилено търси средства за осъществяването на замисъла.

Най-сетне те са намерени в лицето на американските продуценти Луис М. Алън и Майкъл Даламар. Трюфо пише сценария в продължение на месеци – на френски, разбира се, след което обаче литературната основа е преведена на английски. Защото снимките са в Лондон, където бива наето обширно студио (Pinewood Studios, Iver Heath, Buckinghamshire). Така, заобиколен от чуждестранен снимачен екип и трудно справящ се с „официалния” език на продукцията (а и този на бъдещата фонограма), Трюфо реализира творба, носеща всички белези на неговата уникална личност. По време на работата си върху филма режисьорът води подробен дневник, който впоследствие публикува. Месец и половина след началото на снимачния период той записва в него: „Честно казано, „451о по Фаренхайт” ще разочарова почитателите на фантастиката... В дадения случай НФ история трябва да се разкаже делнично, като твърде странните епизоди станат банални, а битовите – анормални”. Този художествен принцип на отдръпване от фантастиката, напомнящ Брехтовото „отчуждение”, пронизва целия филм (чието времетраене е 112 мин.)...

Джули Кристи и Оскар Вернер - снимка архив

Поданиците на условна държава, обитаващи някакво близко (но също толкова неопределено) бъдеще, са изцяло подвластни на масовите комуникации – гори от телевизионни антени покриват градовете. Аудиовизуалните средства са превърнали книгите не само в излишни, но и в опасни вещи, които са в състояние да подтикнат индивида към размисъл. Ето защо законът забранява тяхното четене, а притежаването им се счита за престъпление – случайно оцелелите томове биват безмилостно изгаряни. За тази цел обществото поддържа в постоянна бойна готовност многобройни „огнени бригади”, чиято задача не е да гасят пожари, а да изпепеляват укритите от отделни недобросъвестни граждани книги…

Джули Кристи в „451о по Фаренхайт” - снимка архив

Тъкмо като пожарникар в една такава бригада си вади хляба около 40-годишният Гай Монтаг (Оскар Вернер). Старателно изпълняващ заповедите на своя командир Капитана (Сирил Кусак), Гай с трепет очаква предстоящото служебно повишение. Съпругата му Линда Монтаг (Джули Кристи) пък мечтае за мига, в който увеличената заплата ще позволи на семейството да монтира в дома си четвърта „телевизионна сцена”. Един ден Гай Монтаг среща младата учителка Кларис (персонаж, превъплътен също от Джули Кристи). Случайното запознанство прераства във взаимна симпатия. Под влиянието на Кларис и стареца Фабиан (Антон Дифринг), един от малкото оцелели мислещи хора, пожарникарят започва да изпитва неосъзнато вътрешно неспокойство. Семената на съмнението дават своите плодове – при поредната акция Гай за първи път не изгаря една от книгите, а я взема със себе си. От този ден нощното четене на тайно пренесените у дома му книги става голямата страст на пожарникаря. Досегът с литературата задълбочава все повече противоречията, които възникват (все по-често) при изпълнение на служебните му задължения. С нарастващо неспокойство Капитана наблюдава промените, настъпващи у неговия подчинен. Скоро бригадата се отправя към тайна библиотека, съхранена в дома на възрастна жена. Неспособна да окаже съпротива на вандализма, но и отказваща да му се покори, тя остава сред пламтящите томове и изгаря заедно с тях. Героичната й смърт потриса Монтаг и той връчва оставката си на Капитана. Линда случайно попада на укриваните от съпруга й книги и подава анонимен донос срещу него. Преследван от властите, Монтаг намира убежище при живеещите в гората и извън закона хора-книги, всеки от които е запаметил по една литературна творба, за да я съхрани за бъдещето. Сред тях Гай открива Кларис. Редом с нея, газещ мокрия сняг, бившият подпалвач започва да повтаря изречения от разказите на Едгар Алан По...

Дори от преразказа на филма става очевидно, че неговият режисьор търси опора в материалната среда на изграждания с кинематографични средства антиутопичен свят, в интериора, обстановката, детайлите... При това Трюфо дава предимство на старомодното. Футуристична техника е демонстрирана единствено посредством монорелсовата железница (обществения транспорт на бъдещето) и телевизионните стени (навлезли вече и в днешния бит). Затова пък почти се натрапват бретонските прибори за хранене, телефоните в стил Едисон, известните от историята на киното „семантични знаци” като гардероба на легендарните кинозвезди Карол Ломбар и Деби Рейнолдс, пожарната кола от класиката на Франк Капра „Мистър Дийдс отива в града” (1936) с Гари Купър... Така Трюфо сякаш примирява своята преданост към реализма с абсурдната ситуация, сътворена от Бредбъри (чието верую не случайно гласи, че „фантастиката всъщност е действителността, доведена до абсурд”).

Този демодиран свят е населен и със заслужаващи съдбата си обитатели. Добродушните дребни буржоа, които вършат това, което се изисква от тях, биха могли да породят дори съчувствие, ако не бяха толкова зловещи. „Капитана ще бъде ужасно симпатичен и това е прекрасно” – заявява Трюфо. Изпитващ панически „страх от мелодрамата”, постановчикът се лишава изцяло и от романа на Кларис с Монтаг – образ, превъплътен от австрийския актьор Оскар Вернер, ала изваян преднамерено сдържано от Трюфо. Навярно затова критиката отбелязва, че Джули Кристи, изпълнителката на двойната роля на Линда/Кларис, е „значително по-интересна от партньора си”. Актрисата не се притеснява от приликата между своите героини и почти не сменя грима. Разликата между персонажите й се изявява, както посредством нейното изпълнение, така и чрез специфичния похват на портретуване, използван от известния английски кинооператор Николас Рьог (1928–2018). „451о по Фаренхайт” продължава темата за масовите медии, особено популярна в средата на 1960-те. В този период техните ерозиращи съзнанието въздействие и сила стават вече очебийни. Трюфо прави следващата крачка – разкрива агресивността на средствата за масова комуникация, които формират автоматизъм под измамната форма на активно творческо съучастие!

Често сравняват филма „451о по Фаренхайт” с екранизацията на „1984” – и двата са предупреждения за въздействието на диктатурата върху свободата на мисълта, и двата са спорни опити за пренасяне на идеи върху целулоид. Сравняват го и с „Алфавил”. Но най-често сравняват филма на Трюфо с романа на Бредбъри. При това се подчертават, както приликите, така и различията. Писателят възприема света емоционално, поетично, лирично. Макар че се обявява за „незаконен син” на Жул Верн, известен със своя оптимизъм, Бредбъри пише фантастика, която носи печал („И който увеличава знание, увеличава и печал”. Еклисиаст, 1:18). Трюфо я прави и злъчна. Режисьорът съзира безчовечността не толкова в забраната, колкото в готовността на засегнатите не само да приемат безпрекословно повелята, но и усърдно да я изпълнят (парадокс, характерен най-вече за обществено-политическата система, наричана гальовно социализъм).

При всичките отлики между Словото и Образа, между литературния първоизточник и филма, при цялото различие между Бредбъри и Трюфо, големите творци си приличат – те вярват, че човешкият разум в крайна сметка ще надделее. И за двамата 451-те градуса по Фаренхайт (топлината, при която пламва хартията) са градусите, фиксиращи моралната температура на обществото. Философията им, въпреки трагичните си мотиви, е вътрешно оптимистична. Оценките за филма в печата варират от „безкръвен и помпозен” („Ню Йорк Таймс”) до „жив и изпълнен с въображение” („Сатърди Ревю”). Лесли Халиуел, както винаги е лаконичен и безпощаден: „Темата на „1984” с малки пропуски в повествованието и доста колеблива режисура, но пък с няколко очарователни епизода”. Критиката обръща внимание на факта, че Трюфо не използва напълно техническите възможности на жанра: „Това е нито „сайънс”, нито „фикшън”, нито пълнокръвен филм” (Джудит Крист). Наистина, пластичните решения на Рьог не довеждат до някакви особени ефекти, но пък предлагат много новости в художествено отношение.

Рей Бредбъри - снимка архив

Любопитно е и мнението на самия Бредбъри: „Имам смесени чувства по отношение на филма, но си мисля, че седемдесет или седемдесет и пет процента от книгата е вътре. И колкото повече го гледам след години, толкова повече ми харесва. Той е омагьосващ, той е вълнуващ, той е красив... Най-хубавото в „451о по Фаренхайт” е, че той ти дава право на избор, дава ти право на въображение... Чудесният финал на Трюфо беше случайност. Започна да вали сняг и някой предложи да си съберем нещата и да се върнем в студиото, но Трюфо беше достатъчно съобразителен, за да каже: „Не, ще останем. Нека вали”. Така се получи и прекрасната сцена с умиращия старец, учещ сина си да чете. Да, опростенчески е! Да, абсурдно е! Да, романтично е! Глупаво е да се показват всички тези хора, обикалящи в кръг и повтарящи текстове от книгите, но това е част от Човечеството. Това е суперметафора”.

Изследователите на жанра също не досаждат с възторга си. „Въпреки присъствието на мис Кристи – носителка на „Оскар” /за „Darling” (1965) на Джон Шлезинджър/, филмът е разочарование за касите – уверяват Джеймс Париш и Майкъл Питс („The Great Science Fiction Pictures, 1977). – Публиката не е сигурна дали това, което й се предлага, е сатира или е нещо напълно сериозно, но пък е достатъчно чувствителна, за да разбере, че това е скучна, заблудена творба”. „Героят или антигероят на „451о по Фаренхайт” никъде не стига до осъзнаването на фалша на обграждащата го култура – пише Георг Зеслен („Geschichte und Mythologie des Science-Fiction-Films”, 2003). – Така той не успява да стане носител на ясно морално послание, защото никога не става истинска личност. Неговият бунт не е освобождение”. Джон Броснан обаче вижда нещата от друга гледна точка: „Филмът е по-двусмислен от оригинала на Бредбъри. Трюфо изглежда не улавя нравствената простота на писателя. Това отчасти става ясно от финала, когато хората-книги на висок глас произнасят думите, които искат да запаметят, движейки се като зомби по заснежения пейзаж. Думите могат да бъдат спасени, но самата литература изглежда мъртва. Трюфо навярно би бил по-пристрастен към една история за бъдеще, в което всички филми са забранени” („The Primal Screen: A History of Science Fiction Film”, 1991).

Франсоа Трюфо в “Близки срещи от трети вид” - снимка архив

Кариерата на Франсоа Трюфо в жанра приключва през 1977, когато Стивън Спилбърг му отправя покана за участие в „Близки срещи от трети вид” (като актьор французинът често се появява и в някои от своите, и в чужди филми). Предложението е символичен поклон на младия тогава американски режисьор и пред „Новата вълна”, и пред личността на Трюфо, и пред заслугите на кинематографиста в „зоната” на бездънното въоб��ажение. Въпреки всичко опитите за екранизиране на „451о по Фаренхайт” продължават. Преди десетина години се твърдеше, че трикратно номинираният за „Оскар” кинематографист Франк Дарабънт е написал по романа сценарий, който дори е започнал да снима като режисьор. После работата май се разсъхна. Затова пък през 2018 на филмовия фестивал в Кан бе представен за първи път новият „451о по Фаренхайт” – постановка на Рамин Бахрани и продукция на HBO. Римейкът не възторгна критиците, но мина прилично по телевизионните екрани

Майкъл Шанън и Майкъл Джордан във версията на Рамин Бахрани по „451о по Фаренхайт” - снимка архив

Екранната Бредбъриада

През 1962 Рей Бредбъри завършва сценария за 18-минутния анимационен филм „Икар Монголфие Райт”. Сетне режисьорът Джак Смайт заснема „Илюстрираният човек” (1969) – по мотиви от едноименната творба на писателя, допълнена от разказите му „Дългите дъждове”, „Равнината” и „Последната нощ на света”. „Нещо зло се задава” (1983) е игрален филм на студио „Уолт Дисни Пръдакшънс”, режисиран от Джак Клейтън (1921–1995), с участието на Джейсън Робъртс и Джонатан Прайс… През 1988 киностудията „Арменфилм” в Ереван и режисьорът Сурен Бабаян правят поредния опит да преведат на езика на киното „Марсиански хроники” – със 105-минутния филм „Тринадесетият апостол”, в който вземат участие популярните съветски актьори Юозас Будрайтис, Армен Джигарханян, Донатас Банионис…

“Скок във времето” - снимка архив

Изброените заглавия така и не успяха да пробият „желязната завеса”, за да се появят по родните екрани. Но пък това стори „Скок във времето” (2005) – дело на опитния във фантастичния жанр майстор Питър Хайъмс („Кеприкорн 1”, „2010”, „Ченге във времето”). И тази изработка е екранизация по разказ на Бредбъри – „И гръмна гръм” („A Sound of Thunder”). Историята е добре позната и се развива в далечното бъдеще, където туристическата агенция „Сафари във времето” организира авджийски похождения в праисторическото минало. Един от ловджиите обаче, тръгнал да трепе динозаври в Юрския период, настъпва неволно насекомо... И когато се завръща в своето време, нещата се оказват обърнати с главата надолу...

През 2008 се заговори, че споменатият Франк Дарабънт е написал сценарий по неувяхващите марсиански истории на Бредбъри, но отпосле и тази новина заглъхна… Затова път през същата година се появи американският игрален филм „Какавидите на Рей Бредбъри” на режисьора Тони Бàeц Милàн, който отвежда зрителя в далечното бъдеще, където човечеството води битка за своето оцеляване, след като околната среда на планетата е напълно опустошена от тотална ядрена война и вследствие на людската безотговорност. Въпреки изброените заглавия, нерадото заключение, с което започна тази статия, остава в сила: На Рей Бредбъри определено не му върви в киното! ≈

Текст: Петър Кърджилов

Снимки: архив

P.S. на „въпреки.com”: Не му върви в киното на Рей Бредбъри, но там най-важната фигура е режисьорът. За Бредбъри остава неговата литература, която е сред тези на големите автори на ХХ век, които направиха много от нашето поколение по света по-свободни и мислещи хора. Благодарим ти, Рей!

#РЕФЛЕКСИИ #Рей Бредбъри #Петър Кърджилов #филми #fahrenheit 451 #451 градуса по Фаренхайт

0 notes