#랑게

[inthedeepthatsea]

2023.08.11

오늘 연차라서 와인을 먹었다 🥳

마시모 리베띠 테레 디 까린 랑게 네비올로 2020

바디 중 산미 상

젖산 발효향 잔디 페퍼민트의 노즈를 시작으로 달짝지근한 크렌베리의 캐릭터가 돋보인다

숲 속의 피톤치드 내음이 만발, 아이언, 강렬한 카시스 굵직한 포도의 풍미와 어우러진 야생 딸기들, 라즈베리의 풍미들이 나더니 감칠맛으로 식욕을 돋궈준다

스페인지역 느낌이 나는 와인이었다 😀

[marketsocialism]

때때로 정치경제학에서 정식화된 어떤 법칙을 이에 대응하는 구체적인 경제 과정의 규칙성과 실천적으로 동정하는 것이 곤란할 때가 있다. 상품가격과 판매량을 시계열 형태로 파악한 통계자료에 기초하여 가격과 수요 또는 공급 사이의 함수적 상관관계를 결정하려고 할 때, 얻어진 경험적 관련이 수요함수를 표시하고 있는지 공급함수를 표시하고 있는지, 혹은 그 어느 것도 아닌지 알 수 없는 경우가 잘 알려진 예이다. 개량경제학에서 작용하고 있는 특별한 과정은 근사적인 동정을 가능하게 한다.[정치경제학, 오스카르 랑게 지음, 문태운 옮김, 이제이북스, 2013년, p139] 오스카르 랑게는 폴란드의 외교관이자 경제학자이다. 폴란드에서 태어나 공부하고 대학 강사로 활동 중 록펠러 재단의 장학금을 받아 미국에서 유학 후, 스탠퍼드 대학과 시카고 대학 등에서 교수로 활동하다가, 폴란드로 돌아와 주미 폴란드 대사와 주유엔 안보리 대표 등을 역임한 특이한 경력의 소유자다. 이러한 특이한 이력은 그가 신고전파 경제학이나 개량경제학을 폴란드의 사회주의 계획경제에 도입하고자 하는 소위 ‘시장 사회주의’의 초기 주창자로 나서게 하는 배경이 된 것으로 보인다. 인용한 문장에서도 그의 고민을 살펴볼 수 있다. 그의 생각에 정치경제학은[1. 여기에서의 정치경제학은 맑스주의 경제학을 말한다] 거시경제 작동의 원리를 파악하는 데에 도움이 되지만, 구체적인 상품 가격을 파악하는 등의 작업에는 덜 유용하다는 것이다. 예를 들어 1959년 폴란드 호밀의 가격은 지역, 계절, 종류 등에 따라 달라지는데 이러한 가격 동향의 파악은 개량경제학이 더 유용하다는 것이 랑게의 생각이다. 요컨대 그는 정치경제학은 ‘역사적 검증’에 개량경제학은 ‘통계적 검증’에 유용하고 이는 서로 배타적이지 않다는 의견을 가지고 있었다.

[luxpick-watch]

#rolex #seadweller126603 #126603 🆔️로렉스 신형 씨드웰러콤비 126603 ✅2019년 스탬핑 풀박 / 43mm / 옐로우콤비 💸2200만 . . . . . . . #로렉스#까르띠에#오데마피게#파텍필립#바쉐론콘스탄틴#쇼파드#브레게#랑게#명품시계#시계추천#시계스타그램#시계자랑#시계그램#시계전문#남자시계#여자시계#홍대명품시계#홍대시계매입#명품샵#럭스픽#서브마리너#데이토나#요트마스터#중고명품샵#로렉스싼곳(Seoul, Korea에서) https://www.instagram.com/p/B4dzabKn8qX/?igshid=1n94mb85ppqoa

[mauvegarden]

. #트러플파스타 과 #랑게 #langhe . #매일먹을수있다

[gjwns244]

인스타 #핫플레이스 나도 드디어 왔다 . 아직 죽지않은 #먹부심 #먹스타그래머 #오스테리아랑게 #랑게 #osterialanghe #경리단길(Langhe Osteria에서)

[lemon2sang]

(사진 출처 : https://en.wikipedia.org/wiki/Ernst_Gombrich ) 13 서론 미술감상을 지도하는 교사들이 흔히 버려야 할 최초의 편견은, 미술적인 탁월함이 사진과 같은 정확성과 일치한다고 믿는 사고방식이다. (p22) 미술사가의 임무란 판단하는 것이 아니라 설명하는 것이기 때문이다. (p36) 38 "우리가 오랜 동안에 걸쳐서 깨닫게 된 사실은, 예술이란 텅빈 공간 속에서 생산되는 게 아니라는 것, 어떤 예술가도 선인들이나 모델들로부터 독립해 있는 사람은 없다는 것, 그 역시 과학자나 철학자에 못지않게 특수한 전통의 일부분이며, 여러가지 문제로 잘 짜여진 테두리 안에서 일하는 사람이라는 것 등이다. - 에른스트 크리스(Ernet Kris) (p48) 1부 58 혹시 그의 이론을 수정해야 한다면 오직 한 가지 점에서뿐일 것 같다. 화가가 의문을 갖고 탐구하는 것은 물리적 세계로서의 자연이 아니라 우리들이 반응하는 것으로서의 자연이다. 화가는 원인에 대해 관심을 갖고 탐구하는 것은 물리적 세계로서의 자연이 아니라 우리들이 반응하는 것으로서의 자연이다. 화가는 원인에 대해 관심을 갖는 것이 아니라 어떤 효과의 메카니즘에 관심을 쏟는다. 그가 문제삼는 것은 하나의 심리적 문제거리이다. 즉 우리가 '현실'이라고 부르는 것하고는  그림자 하나조차도 일치하지 않는데도 그속에서 설득력있는 이미지를 추출해내는 그런 문제이다. 이 수수께끼를 이해하기 위해서-우리가 아직까지도 그걸 이해할 수 있다고 주장하는 한-과학은 하나하나의 요소들보다는 서로의 관계를 기록할 줄 아는 정신능력을 탐구해 보지 않으면 안 되었던 것이다. (p69) 73 86 88 93== 이 간단한 예는 최근에 벤자민 리 훠프(Benjamin Lee Whorf)가 강조했던 사실-즉 언어란 이미 존재하고 있는 사물이나 관념에 대해 이름을 붙여주기보다는 우리의 경험세계를 세분화할 따름이라는 사실을 다시금 제기해 준다. 우리가 추측하기에는 미술의 이미지 역시 마찬가지 역할을 하는 것같다. 그러나 이와같은 양식의 차이나 언어의 차이를 반드시 정확한 해답이나 묘사를 가로막는 장애로 여길 필요는 없다. 세계란 상이한 각도에서 접근할 수 있는 것이며, 주어진 정보 역시 똑같은 것일 수도 있는 것이다. (p111) 2부 '한낱 그림일 뿐'이라고 루시앙 프로이드는 말한다. 이것은 우리가 서양미술사 전체에서 발견하는 하나의 주제이다. (116) 127 133== 우리가 우리들의 박물관에다가 "관람객은 전시품에 손대지 말 것"이라고 써붙일 때에는 -노블을 상기해 본다면- 반드시 예술작품의 보존을 위해 꼭 필요한 주의사항을 말하고 있는 것만은 아니다. 앙드레 말로와 더불어, 박물관이 초상들을 예술품으로 변화시키는 것은 새로운 카테고리, 상이한 고정관념을 창조해내는 새로운 분류의 원칙을 확립함으로써라고 주장하는 것일 수도 있다. (p138) 145 프랑크포르트 부인은, "특정 시간을 나타내지 않는 전형적인 사건의 묘사는 영원한 존재와 죽은 자를 위한 기쁨의 근원을 동시에 의미한다"라고 결론짓고 있다. 그런데 이런 전형적인 장면들의 근원이 네 계절의 순환을 그린 상형문자 가운데 있다고 생각하는 사람들이 옳다면, 프랑크포르트 부인의 분석은 훨씬 더 무게를 더하게 될 것이다. 왜냐하면, 무덤의 벽에 그려진 그림의 경우에는 그 무덤에 수장되어 있는 사람에게 영원성을 부여하는 의미를 갖는데, 이것이 전형적인 상징적 이미지 가운데 연중의 순환을 다시 나타낸다고 하게 되면, 훨씬 의미심장하게 되기 때문이다. 만약 그가 이런 식으로 일년이 또다시 돌아오고 돌아오는 것을 '감시할 수'가 있다면, 세월의 흐름, 모든것을 집어삼키는 시간이란 것도 그에게는 소멸되어 버릴 것이다. 그 조각가의 솜씨는 세월의 순환을 예기하고 그것을 영구화시킬 수 있을지도 모르며, 그 사자는 이렇게 해서 그 광경을 프랑크포르트 부인이 말했던 영원한 현재 속에서 감시할 수가 있을 것이다. 이러한 표현의 착상 속에서 '창작(making)'과 '기록(recording)'은 합쳐서 하나로 된다. 그 초상들은 과거의 것과 앞으로의 영원한 것을 나타내며, 양자를 동시에 나타내기도 할 것이다. 그리하여 시간은 변함없는 '지금'이라는 동시성 속에서 정지해 버리고 말 것이다. 아아, 즐거운, 즐거운 나뭇가지들이여! 그대들은 잎을 떨굴 수도 없으며 봄을 향해 작별을 고할 수도 없으리. 그리고 지칠 줄 모르는 즐거운 악사는 영원한 새로움을 위한 영원한 노래를 연주하리라.. (p148) 156 160== 164 <황제 유스티니아누스와 그의 신하> 그러나 이 그림의 '힘' 자체가 바로 보는 사람과의 이런 직접적인 접촉의 덕분이다. 이 그림은 더 이상 귀찮게 설명하거나 해석당할 때까지 기다릴 필요 없이, 단번에 관람자를 얼게 해서 굴복시키려 하는 것이다. 미술은 다시금 하나의 도구가 되었으며, 기능의 변화는 결과적으로 형태의 변화를 초래한다. (p170) 200 그 시기는 '독창적인 천재'의 시대요 자연숭배의 시대였다. 또한 그렇게 해서 전통의 파괴가 예견되었으며, 그것은 현대의 딜레머를 예시하는 조짐이 되었다. 이 딜레머를 가장 명백하게 구현시키고 있는 것은, 바로 내가 이 책의 서두를 그의 작픔을 가지고 시작했던 존 콘스터블(John Constable)이다. 그가 한 말들은 거의 전부가 전통에 대한 이같은 상반된 감정을 노정하고 있다. 레슬리(Leslie)는 거기 대해서 이렇게 기록하고 있다. "나는 언젠가 그가 '내가 자연을 스케치하기 위해 자리잡고 앉아서 최초로 하는 노력은 내가 지금까지 그림을 본 적이 있다는 것을 일체 잊어버리는 일이다'라고 말하는 것을 들은 기억이 있다." 누군가가 '잊으려고 노력한다'고 말하는 것을 든 심리학자라면 귀를 바짝 치켜 세울것이다. 실은 이같은 무조건의 독창성에 대한 선언문에는 이상한 아이러니가 개재돼 있다. 왜냐하면 그것 자체가 이미 독창적인 것이 아니기 때문이다. 코생(Cochin)은 샤르댕(Jean Baptiste S. Chardin)이 말한 이와 비슷한 이야기를 기록하고 있는데, 이번에는 이 역시 위대한 전통주의자 푸쌩(N. Poussin) 소리높여 노래한 테마의 변주곡을 표현한 것에 불과한 것인지도 모른다. 이 모든 미술가들이 진정으로 공식을 잊으려고 노력했다는 것을 전부 의심해 볼 필요가 있다는 건 아니다. 그러나 명민한 관찰자라면 어떤 것을 잊으려고 노력한다는 것과 애당초부터 그것을 아예 몰랐던 것과의 사이에는 천지차이가 있다는 것을 깨닫게 될 것이다. 이를 비웃는 사람은 심지어 어떤 사기꾼이 얼간이에게 한여름밤 자정에 어떤 장소를 파면 기가 막힌 보물이 묻혀 있다고 말한 서글픈 이야기까지 기억해낼지도 모른다. 그 비밀얘기엔 한 가지 조건이 붙어 있었다.-절대로 그 보물을 파는 동안에 하얀 악어를 생각하지 말아야지, 그렇지 않으면 그 보물은 사라져 버릴 거라는 것이었다. 시각의 보물을 찾는 길은 그런 식으로 놓여 있지가 않다. 이것을 누구보다도 가장 잘 알고 있었던 사람은 바로 콘스터블로, 그는 스스로 배운 미술가는 정말이지 아주 무식한 인간에게 배운 셈이라고 말했던 것이다. 그러나 그도 전통에 대한 숭배가 대중 가운데 널리 퍼져 있음을 알고는 미술가란 애초부터 그러한 것 없이도 괜찮은 것처럼 말한 적도 있다. "미술에 있어서도 문학에서와 마찬가지로, 인간이 그 목적을 지향하는 데는 두 가지 형태가 있다. 한 가지는 미술가가 아주 조심스럽게 다른 사람들이 이미 이루어 놓은 것을 응용하거나, 그드르이 작품을 모방하거나, 그것들의 다양한 아름다움을 취사 선택하거나 복합시키는 것이며, 다른 한 가지는 미술가 자신이 가장 원시적인 자료인 '자연'에서 그 우수성을 추구하는 것이다. 전자는 그림을 공부하는 데 있어서 한 가지 양식을 형성하며 이른바 모방주의 또는 절충주의 미술을 낳게 된다. 그러나 후자는 자연을 면밀히 관찰함으로써 거기 내재하는 지금까지 한번도 그려진 적이 없었던 특��들을 발견하며, 그렇게 해서 독창적인 한 양식을 형성하게 된다." 그러나, 내가 이 일련의 강좌를 시작했던 맨 첫번의 말이자 다시 한번 되돌아갈 생각인 그의 인용구 가운데에서 콘스터블은 다음과 같이 고백하고 있다. "나는 지금까지 진정한 예술과 매너리즘 사이에 선을 그으려고 줄곧 노력해 왔지만, 가장 위대한 화가들조차도 전적으로 어떤 타성에 물들지 않은 사람은 없었다. 회화는 하나의 과학이며 자연의 법칙을 파고드는 하나의 질문으로서 추구되어야만 한다. 그렇다면 회화 자체를 자연과학의 한 지엽으로 간주하고 개개의 그림들은 단지 그 실험에 불과한 것으로 간주해서 안 될 이유가 무엇인가." (p202-204) 3부 216--- 나는 예술이 자신의 의식적인 틀에서 해방되어 인간의 상상력에 호소할 때에만 그 역할을 인식하는 것이 가능하다고 믿는다. (p219) 221-- 227 인상주의 회화의 핵심은 붓놀림의 방향이 형태를 읽어내는 데 더 이상 도움이 되지 않는다는 점이다. 그것은 보는 사람이 자신이 지니고 있는 가시세계의 기억을 동원하여 자기 앞에 놓여 있는 화폭의 선과 점묘의 모자이크 안으로 투사시키는 구조물에 의해 아무런 도움도 얻지 못한다. 따라서, 이미 도출된 투사의 원리가 그 절정에 도달하는 것은 바로 여기서다. 즉 이미지는 닻을 내릴 탄탄한 정박지를 지니고 있지 못하며, 단지 우리가 마음속에서 상상으로 만들어내는 것이라고 말할 수가 있을 것이다. 자신의 눈 앞에서 변형이 일어나는 것을 즐기기 때문에 적극적인 관객은 미술가가 주는 암시에 반응을 보인다. 이렇게 즐기는 가운데 미술의 새로운 기능이 천천히 그 모습을 드러냈고, 이제까지 논해온 시대에는 거의 주의를 끌지 못했다. 미술가는 갈수록 보는 사람들에게 '더 많은 할 일'을 맡긴다. 그는 보는 사람을 창조라는 이름의 마술무대 안으로 끌어들이고, 그 전에는 미술가만이 누릴 수 있는 특권이었던 '만드는' 쾌감을 어느 정도 맛보도록 허락해 준다. 그것은 우리의 창의성을 자극하여 우리로 하여금 모호하고 불분명한 것을 우리의 마음속에서 찾아 내게 만든 20세기 예술의 그 시각적 수수께끼로 연결되는 전환점이다. (p230) 233--- 244--== 248 252 258- 모든 의사전달이란 그것을 받아들이는 이의 지식에 '양보하는 행위' 속에 존재한다. 그것은 골라내야 하는 가능한 여러 개의 해독들에 대한 인식과 맥락에 의해 이루어진다. 보는 사람이 미술가와 자신을 동일시하는 것도 중요하지만, 미술가가 보는 사람과 자신을 동일시하는 것도 그에 못지않게 중요하다. (p263) 267 279 예술의 일루전은 인지를 전제로 한다. 필로스트라투스의 말을 되풀이하자면, "말이나 소가 어떻게 생겼는지를 모른다면 어느 누구도 그림으로 그려놓은 말이나 소를 이해할 수 없을 것이다." 예술에 관한 그 숱한 이론작업을 수렁에 빠지게 만든 잘못은, '외관' 혹은 심지어 '공간'까지도 그대로 재현하는 방법이 틀림없이 있을 것이라고 생각하는 데에 있다. 수많은 그림 속에 들어 있는 작은 말이나 소를 멀리 떨어져 있는 말이나 소로 해석하게 만드는 것은, 우리의 지식 아니 좀더 정확하게 말해서 우리의 짐작이다. 따라서, 원근법이 가장 그럴 듯한 일루전을 만드는 것도 보는 사람쪽의 어떤 뿌리깊이 스며든 기대감과 가정에 그것이 의존할 수 있을 때이다라는 말은 괜한 소리가 아니다. 바로크 시대 장식화가가 그린 천정이나 건축의 일루��이 그토록 좋은 효과를 내는 것은, 이러한 그림들이 어쨌든, 실제의 것일 가능성이 있는 것을 재현하고 있기 때문이며, 견고하게 건축된 것과 평평하게 그려진 것의 차이를 없애기 위해서 온갖 주의를 기울이고 있기 때문에, 이것을 보는 나는 계속해서 후자를 전자의 견지에서 해석하게 된다. 르네상스의 화가들이 타일을 깐 바닥을 묘사함으로써 즐겨 깊이를 암시하려고 했던 것도 이와 유사한 이유에서이다. 바닥은 평평하고 타일은 동일한 크기라는 것을 습관성 가정하게 되면서, 타일 깔린 바닥이 점차적으로 줄어드는 것은 곧 뒤로 물러나는 것을 의미한다고 해독하게 된다. 그러나 언제나와 마찬가지로, 여기서도 깊이라는 인상은 전적으로 우리의 참여 즉, 보는 이의 가정에 의한 것인데, 이 점에 대해 의식하고 있는 이는 거의 없다. 그와 마찬가지로, 현대의 포스터 작가도 보는 이의 일상적인 활자체에 대한 기대에 의존하여, 문자나 언어를 깊이감을 갖도록 배열하거나 저돌적으로 우리에게 다가오는 듯한 느낌으로 배열한다. 이러한 효과는 레터링 관습을 알지 못하는 사람에게는 소용이 없다. (p290) 308 금세기초에 이러한 문제들이 아직도 팽팽히 맞서고 있었을 때, 독일의 비평가 콘라드 랑게(Konrad Lange)는 일루전의 미학에 관한 대작을 썼다. 그는 이미지에 대한 모든 해석은, 콜리지(Coleridge)가 말하는 바 '불신을 기꺼이 정지하는 일'이 필요하다고 보았는데, 나는 옳은 말이라고 생각한다. 그에게 있어서 미술이 주는 모든 미적 즐거움은 두 가지 연상군, 즉 현실의 연상들과 예술의 연상들 사이를 우리가 왔다갔다 한다는 사실에 근거를 두고 있는 것이었다. 그 책에 씌어있는 용어와 예들은 이상하게도 케케묵은 것 같은 느낌이 든다. 그리고 그 미학적 편견도 이미 현대적인 것이 아니다. 다만 랑게의 심리학적 통찰력은 그로 하여금 그 시대의 경향을 매우 날카롭게 진단할 수 있도록 해주었다. "자연의 이념에 역점을 두었던 한 시기를 거쳐, 이제는 예술의 이념을 강조하는 시대를 맞고 있다. 일루전을 방해하는 요소들이 흥미를 끌고 있는 것이다.... 그림은 자연적이어서는 안되며 '장식적인' 효과를 노려야 한다. 예전의 그림이 열정적으로 깊이의 일루전을 추구했다면, 이제 화가들은 같은 열정으로 평면을 강조하려고 노력한다.... 예전의 기하학적 도식화가 비예술적이라는 이유로 배척되었다면, 이제 미술가들은 규범적 비례와 황금비율 그리고 이등변삼각형에 심취해 있다.... 예전에는 유약이 색채에 광휘를 주어 거리감을 강조하기 위해 사용되었다면, 이제는 색채가 주로 그림물감으로 보이는 둔중한 무광택의 매체로 더덕더덕 칠해져 있다.... 예전에는 기술적 기교가 과대평가되었다면, 이제는 경멸을 받고 있다...." (p311-312) 318- 제4부 322= 326 모든 생각하는 행위란 가려내고 분류하는 행위이다. 모든 지각행위는 기대하는 것, 따라서 비교하는 것과 연관된다. 공중에서 보면 집은 장난감처럼 보이고 사람은 개미처럼 보인다고 말할 때, 그것은 익숙치 않은 집의 광경을 접해 깜짝 놀란 결과, 아기 방에 있는 평소 낯익은 장난감집의 모습과 비교해 봤을 때의 낯선 모습에 깜짝 놀랐다는 것이다. 우리에게 지식이 없었다면 깜쪽같이 속아 넘어가 집을 장난감으로 혼동할 뻔했다고 느낀다. 그것들을 시험하는 우리의 방법과 추측은 어느 정도 불안정한 것이 되었기 때문에, 마음속을 스쳐지나간 그 가능성들을 암시함으로써 자신의 경험을 묘사하려고 애쓴다. 그러나, 반복해서 말하자면, '개미의 크기'를 볼 수 있느 객관적인 감각이란 인간에게 없다. 베개 위를 기어가는 개미는 멀리 떨어져 있는 사람에 비교해 볼 때 거인처럼 보일 것이라는 그 단순한 이유 때문이다. 보링(E. G. Boring) 교수의 말대로 하자면, "현상적인 크기는 물리적인 크기와 마찬가지로 상대적이며, 사물과 사물과의 관계로서의 크기 이외는 의미가 없다." (p331) 그러나 정확히 이것이야말로 러스킨이 모티프 앞에 선 화가들에게 하도록 권장하고 있는 일이 아닐까. 그것이 무엇인가를 보기 위해서는 미리 목표를 정하지 않고 바라보는 태도가 중요한 것은 아닐까. 어떤 의미에서는 그렇다. 그러나 이 과정은 결코 순진성과 수동성의 과정이 아니다. 화가가 그 의미를 무시하고 가시세계를 보는 '업적'을 달성하는 것은, 오로지 다른 하나의 해석을 통해 원래의 해석을 파기함으로써만 가능하다는 것을 러스킨의 기록 자체가 암시하고 있다. 그가 말한 미술가는 너무 자명해서 설명하기가 쉽지 않은 대체 의미를 도입한다. 즉 풀밭을 볼 때 그는, 어린애처럼 빛과 그림자의 견지에서 보지를 않고 미술가답게 녹색과 유황색의 노란색 그림물감으로 환산해서 본다. (p336) "형태는 절대적이다. 따라서 어떤 선을 긋더라도 그것이 옳게 그려졌는지 틀리게 그려졌는지를 단박에 알 수 있다. 반면에, 색깔은 전혀 상대적이다. 작품을 제작하는 동안의 모든 색깔은 다른 곳에 무엇을 첨가함에 따라 변한다. 그래서 조금전만 해도 따뜻한 색깔이었던 것이, 다른 장소에 더 뜨거운 색깔을 칠하게 되면 차가운 색깔로 변해 버리고, 그대로 놔두었을 때는 조화를 이루던 것이, 그 곁에 다른 색깔을 칠할 경우엔 부조화스러워 보인다. 따라서 모든 붓질은 그때그때의 효과를 감안해서 가해지면 안 되고 미래의 효과를 감안해야 한다. 그후에도 가해질 그 모든 붓질의 결과를 미리 생각한 후에 붓질을 가해야 하는 것이다. 그러므로, 오로지 자신의 생애를 바치고 또한 위대한 천재성까지 지니고 잇어야만 색채주의자가 될 수 있다는 말을 당신은 수비게 이해할 수 있으리라." - 존 러스킨(John Ruskin) (p339) 351- 언어는 새로운 단어들을 도입함으로써 커간다. 그러나 오로지 새로운 단어와 새로운 구문들만으로 이루어진 언어는 뭐가 뭔지 알 수 없는 횡설수설과 다를 바 없다. (p354) 우리는 게으르게도 실제로 필요한 만큼만 세상을 들여다보는 반면, 미술가는 이러한 습관의 베일을 벗어 버리려 한다는 통념은 일상적인 비전의 기적들을 거의 설명해 주지 못한다. 나는 여기서는 모든 보는 행위는 목적을 지닌 행위이며, 미술가의 목적은 그림 그리는 것이라 말한 앙드레 말로가 훨씬 더 진실에 접근해 있는 것이라고 믿는다. 이렇게 가능한 대체물을 찾는 데 있어서, 미술가가 아마튜어보다 반드시 더 많이 보는 것은 아니다. 어떻게 보면, 그는 오히려 덜 본다고 할 수도 있다. (눈을 가늘게 뜨고 사물을 보는 듯한 경우가 그 예이다) 그럼에도 불구하고 그는 우리에게도 '통할' 수 있는 어떤 등가물을 자신의 매체 안에서 우리에게 제공하기 때문에 우리의 경험을 풍부하게 해준다. 그의 그림을 보고 진정으로 시도를 해본 후, "내게는 이렇게 보이지 않던데"하고 말하는 사람은 미술가의 적이 아니다. 그는 '등가물' 게임에 그와 같이 참여하는 그의 동반자이다. 물론 미술에는 이외에도 여러가지 게임이 분명 있지만, 그러나 어느 순간에 실제로 무슨 게임이 행해지고 있는지에 대해 약간 혼돈을 일으키는 것은 언제나 초심자쪽이라고 생각할 수만은 없다. (p356-357) 이러한 경험에서 가장 혁명적인 결론을 이끌어낸 사람은 J.J. 깁슨이었다. 그의 저서 중에서 '시각세계(사물의 세계)'와 '시각영역'(색깔 조각들의 경험)'의 이분법에 E.G.보링이 이의를 제기했을 때 비롯된 토론의 맥락 속에서, 거의 방백에 비슷한 형태로 다음과 같이 서술하고 있다. "내 생각에 시각이란, 단순히 시지각의 회화적 형식이며, 그것은 결국자극의 조건에 의존하는 것이 아니라 마음자세의 조건에 의존하낟. 시각영역은 문명인이 지니고 있는 세계를 그림으로 보는 만성적인 습관의 산물이다.... 따라서 그것은 일상적인 지각의 바탕이기는커녕, 일종의 대체물에 지니지 않는다." (p358-359) 로돌프 퇴퍼Rodolphe Töpffer (367) 모든 미술상의 발견은 닮음의 발견이 아니라, 실재를 이미지의 견지에서 보고 이미지를 실재의 견지에서 볼 수 있게끔 해주는 등가의 발견이다. 그리고 이러한 등가는 결코 구성요소의 닮음에 그 토대를 둔 것이 아니라 오히려 어떤 관계들에 대한 반응의 아이덴티티에 그 토대를 둔 것이다. 우리는 주전자의 검은 실루엣 위에 난 하얀 방울을 보고 마치 그것이 하이라이트인 것처럼 반응을 한다. (p376) 389 391 그러나 그렇다고 하더라도 우리는 이러한 시각적인 견지에서의 음의 패턴을 묘사한 것과 시각적인 견지에서의 시각적인 인상을 묘사한 것을 실제로 비교할 수 있을 것인가. 우리들 대부분이 이러한 공감각적 이미지들을 설사 다소 강렬하게 경험한다고 하더라도, 그것들은 완전히 주관적이고 사적인, 접근 불가능하고 전달 불가능한 것이 아닐까. 이러한 포착하기 어려운 추상의 영역 속에도, 시각적 체험을 시각적으로 유추하기 위한 발견에서 그랬던 것처럼, 꼭맞고 더 잘 맞는 실제로 객관적인 발견이 있을 수 있을까. 마음의 세계, 꿈의 세계가, 깨어 있는 눈의 세계와 마찬가지로, 용인된 습관들을 결과시키는 그 실험들에 의해 탐구될 수 있을 것인가. 20세기 미술에 대한 평가는 그 많은 부분을 이 질문에 대한 답변에 의존하게 될 것이다. 왜냐하면 비록 그것의 전부 아니면 대부분이 원래 의미로서의 공감각과 연관되어 있는 것이 아니라 할지라도, 그것의 전부 혹은 대부분은 모양과 색채들이 감정을 대표하는 마음의 세계를 재현하려고 애쓰고 있기 때문이다. 나는 재현의 분석이 정말로 우리로 하여금 이러한 시도들을 좀더 잘 이해하고, 그 방향으로의 어떤 새로운 실험이 생길 수 있는 확률을 측정할 수 있도록 이끌어줄지도 모른다고 믿는다. (p401-402) 예술은 말할 것도 없이 언어이며, 오로지 대가만이 그것으로 자신의 비전을 표현할 수 있다. (p411) 416= 우리는 여기서 기존의 목가적 도식에 대해 그가 느꼈던 불만, 그리고 그 도식을 넘어서서 시각적인 진실을 발견하고자 했던 그의 소망을 키워주었던 그 심연을 일별할 수 있다. 진실이라고 해서 모두 지당한 것은 아니고, 이미 보았듯이 모든 그림이 각각 해석인 것은 틀림없지만, 모든 해석이 똑같이 타당하지는 않다. 콘스터블이 추구했던 진실에 대해서는 그 자신이 여러 차례 설명해 준 바 있다. "빛, 이슬, 산들바람과 꽃 그리고 상쾌함, 이제껏 이 중의 어느 하나도 세계의 어떤 화가도 완벽하게 그린 적이 없다." 그가 다른 사람이 그린 그림들을 기피해야 할 대상으로 본 것은 그러한 이유에서였고, 자신의 그림을 실험으로 여겼던 것도 그 때문이었다. 당시 노화가 푸즐리(Fuseli)가 콘스터블의 그림을 보면 비옷과 우산을 찾게 된다는 유명한 말을 했는데, 이 명언은 그 거장이 어떤 진실을 의도하고 있는지 이해하고 있다는 것을 보여준 셈이다. 그것은 건조하지 않고 습기가 있으며, 선적이지 않고 분위기적인, 지속적이 아니고 일시적인 것이었다. 자신의 풍경화집 서문에서 콘스터블이 밝혔듯이, "덧없이 사라지는 시간에서 잡힌 한 순간에 지속적이고 침착한 존재를 부여해 주는 일", 이것이 그의 제작의도이다. 영속적이고 침착한 존재라는 것은 아름답고 정직한 말이다. 우리는 콘스터블의 완성된 그림은, 그의 스케치보다 덜 재미있고 예술적으로도 뒤떨어진다는 견해에 경솔하게 빠져들기 전에, 그 아름다운 말을 기억해 두는 것이 좋을 것이다. (p418-420) "차분함이 있는 반짝임... 바로 지금 내가 맞부딪쳐 싸우고 있는 주제가 그것이다"라고 쓰고 있다. 그리고 또다른 그림에 대해서는, "나는 내 그림을 아주 아름다운 상태로 만들 수가 있으며, 그 얼룩투성이로 만들지 않고도 휘황찬란함, 전능하신 하나님이 만든 일광을 유지할 수 있었다"고 쓰고 있다. 마지막으로는, "나는 버논(Vernon)이 주문한 그림으로 아주 바빴다. 물감을 칠하기, 기초작업, 마무리짓기, 문질러내기 등등은 그 그림과 잘 맞아떨어졌다. '진눈꺠비'니 '눈'이니 하는 것들이 사라졌고, 그 자리에 은빛, 상아빛 그리고 은은한 금빛이 대신 들어섰다"라고 쓰고 있다. 나는 오로지 예술만이 성취할 수 있는 그러한 변형에 대해 이보다 더 아름답게 묘사한 글을 본 적이 없다. 정신분석학자는 이런 경우 승화에 대해 운운하는데, 그리고 실제로 콘스터블 자신의 미완성 그림에서 제거시켰던 진눈깨비와 눈은, 그림이란 감정을 뜻하는 또하나의 단어에 지나지 않았던 화가에게 있어서는 거의 최초의 만족에 더 근접해 있는 것이었을 것임이 분명하다. 콘스터블은 자신의 한 친구가 말한 다음과 같은 정의를, 유용하고 알기 쉬운 것이라고 하면서 긍정적으로 인용했다. "예술(실제로 모든 순수에술)의 전체적인 목적과 어려움은 자연과 상상력을 결합시키는 것이다." (p421) 재현의 언어가 성장하게 된 과정을 탐색하면서, 우리는 등가에 대한 다른 언어의 분절을 꿰뚫어보는 통찰력을 어느 정도 얻은 것인지도 모른다. 확실히 미술의 언어가 이룩한 진정한 묘미는, 미술가에게 실재의 일루전을 창조하는 것을 가능케 했다는 것이 아니라, 위대한 거장의 손을 거치면 이미지가 투명해진다는 사실이다. 가시세계를 새롭게 보도록 가르치는 과정에서, 거장은 보이지 않는 마음의 영역 속을 들여다보는 듯한 일루전을 우리에게 보여준다. 필로스트라투스가 말했듯이, 우리가 단지 우리의 눈을 사용하는 법을 알기만 한다면 말이다. (p423) 423= 425 426 427 - E.H. 곰브리치 , ' 예술과 환영 ' 중에서

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태교 사과먹는소리 클래식 3집 (숙면,힐링,휴식,명상,테라피) - 오르골자장가

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태교 사과먹는소리 클래식 3집 (숙면,힐링,휴식,명상,테라피) - 오르골자장가

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2016.03.29 음악앨범 (2) (9) 레인뮤직

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Pachelbel : Canon In D Major (파헬벨 : 캐논 변주곡 라장조) (사과먹는소리) 오르골자장가 재생하기

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Martini : Plaisir D`Amour (마르티니 : 사랑의 기쁨) (사과먹는소리) 오르골자장가 재생하기

Beethoven : Piano Sonata No.8 In C Minor Op.13 `Pathetique` – II. Adagio Cantabile (베토벤 : 피아노 소나타 8번 다단조 작품번호 13 `비창` – 2악장) (사과먹는소리) 오르골자장가 재생하기

Chopin : Prelude No.15 In D Flat Major Op.28-15 `Raindrop` (쇼팽 : 전주곡 15번 내림 라장조 작품번호 28-15 `빗방울`) (사과먹는소리) 오르골자장가 재생하기

Gossec : Gavotte In D Major `Rosine` (고섹 가보트 라장조 `로진`) (사과먹는소리) 오르골자장가 재생하기

Lange : Blumenlied Op.39 (랑게 : 꽃노래 작품번호 39) (사과먹는소리) 오르골자장가 재생하기

Debussy : La Fille Aux Cheveux De Lin (드뷔시 : 갈색 머리의 소녀) (사과먹는소리) 오르골자장가 재생하기

Schubert : Rosamunde Op.26 – III. Intermezzo (슈베르트 : 로자문데 작품번호 26 – 3번. 간주곡) (사과먹는소리) 오르골자장가 재생하기

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  태교 사과먹는소리 클래식 3집 (숙면,힐링,휴식,명상,테라피) – 오르골자장가

우리아기가 재미있고 편안히 들을수있게

상큼한 사과먹는 소리를 배경으로

아름답고 사랑스러운 클래식을

오르골로 연주한 따뜻한 태교 앨범입니다.

  멜론 

                             지니 

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