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De la gaveta íntima

De la gaveta íntima #aperturaintelectual #palabrasbajollave @tmoralesgarcia1 Thelma Morales García

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La transferencia del conocimiento a través de las Jornadas Técnicas del CM Alcazaba de Almería.

Con el firme propósito de incentivar el interés científico del Conjunto, darle una mayor proyección tanto entre la comunidad científica como en la ciudadanía y de potenciar sus valores patrimoniales, en 2003 surgen las Jornadas Técnicas.

Que los museos sean centros de investigación es algo que viene reflejado en la propia normativa museística y forma parte de la razón de ser de nuestras instituciones. Sin investigación no se pueden abordar los proyectos que dan forma y contenido a los bienes culturales que albergan, y es la base para cualquier discurso que se forme en cuanto a difusión. La función social que debe asumir el museo debe convertirlo en centros de promoción cultural y de acceso a un patrimonio plural, en el que la ciudadanía sienta que le pertenece y lo asuma como propio.

Cuando se produce el traspaso de competencias a las comunidades autónomas, y Andalucía redacta su Estatuto de Autonomía, se tienen amplias competencias exclusivas en materia de cultura, y otras muchas compartidas con el Estado. El artículo 68 del actual Estatuto de Autonomía distribuye esas competencias y según palabras de Estanislao Arana, estamos ante un ‘Estatuto cultural’ por la enorme importancia que se le otorga en nuestra norma institucional básica, en donde en el contenido del propio Estatuto podemos encontrar qué se entiende por ‘cultura’, haciéndolo desde un punto de vista más general como el conjunto de conocimientos y el grado de desarrollo artístico, literario, científico de la sociedad, así como los bienes o patrimonio a que este conocimiento y desarrollo ha dado lugar, y como el conjunto de modos de vida, costumbres y manifestaciones en que se expresa la vida tradicional de un pueblo.

Arana, E. (2013). La Cultura en el Estatuto de Autonomía en El Derecho de Andalucía del Patrimonio Histórico e Instituciones Culturales. En El Derecho de Andalucía del Patrimonio Histórico e Instituciones Culturales (pp. 23–58). Instituto Andaluz de Administración Pública.

En cuanto a la normativa en materia de museos, en el punto 2 del artículo 68 la competencia se distribuye de la siguiente manera: La Comunidad Autónoma asume competencias ejecutivas sobre los museos, bibliotecas, archivos y otras colecciones de naturaleza análoga de titularidad estatal situados en su territorio cuya gestión no se reserve el Estado, lo que comprende, en todo caso, la regulación del funcionamiento, la organización y el régimen de su personal. En el punto 3 señala como competencia exclusiva Archivos, museos, bibliotecas y demás colecciones de naturaleza análoga que no sean de titularidad estatal.

El Conjunto Monumental de la Alcazaba es un Espacio Cultural de titularidad autonómica, que viene regulado por la Ley 14/2007, de Patrimonio Histórico de Andalucía en cuanto su definición, funcionamiento y organización, y por la Ley 8/2007 de Museos y Colecciones Museográficas de Andalucía en cuando a su régimen jurídico, teniendo la consideración de Museo. Por lo tanto, la Alcazaba es un Conjunto Cultural regulado por la ley de museos, la de patrimonio histórico andaluz y por su norma de creación: el Decreto de 1989.

Al crearse en 1989 el Conjunto Monumental, como una unidad administrativa, se le dotó de una herramienta de gestión con la que comenzar su desarrollo, a través de la investigación, de la conservación y de la puesta en valor. A través de una estructura organizativa en base a un órgano directivo y ejecutivo que es la Dirección del Conjunto, y un órgano colegiado consultivo y de asesoramiento como es la Comisión Técnica, la función, entre otras, es la de custodiar y administrar el Conjunto y garantizar la protección y conservación de los bienes muebles e inmuebles que alberga en su interior, así como promover su mejora; proponer y ejecutar el Programa Anual de Actuaciones y planes de investigación y restauración; proponer medidas cautelares para la conservación, y organizar, fomentar, y promover iniciativas culturales que impulsen al conocimiento y difusión de la Alcazaba.

En el año 2000 se inicia una etapa de florecimiento para la investigación arqueológica. Ángela Suárez, Conservadora de Patrimonio Histórico y Directora del Conjunto desde el 1999 hasta 2008, coordinó y desarrolló un plan de investigación cuyo objetivo fue completar los vacíos de información que se tenía en esos momentos en la zona arqueológica del segundo recinto. Se investigó con proyectos arqueológicos, con fuentes documentales, con estudios técnicos y con todas las herramientas que se tenían al alcance de la Institución. Bajo su dirección se celebraron las Jornadas I, II y III, y se publicaron las Monografías I y II.

Con M.ª Luisa García, Conservadora de Patrimonio Histórico y Directora del Conjunto desde el 2008 hasta 2016, se celebraron las Jornadas Técnicas IV, V y VI y la publicación de la III Monografía.

A continuación exponemos un recopilatorio de todas las Jornadas Técnicas, así como un breve resumen de los artículos publicados en las MONOGRAFÍAS del Conjunto Monumental.

I JORNADAS TÉCNICAS – 2003

Las sesiones se organizaron en tres bloques:

Estado de investigación del Monumento: ‘Historia e historiografía de la Alcazaba’.

Análisis de experiencias en otras instituciones: ‘El monumento y la ciudad: experiencias europeas’.

Mesa redonda sobre el papel del Conjunto en la ciudad como recurso cultural y turístico: ‘La Alcazaba y la ciudad’.

Los ponentes de las Jornadas fueron:

Emilio Molina: Historia e historiografía de la Alcazaba.

Manuel Acién: La Alcazaba en la historia.

Lorenzo Cara: Historiografía y restauración de la Alcazaba: la construcción de un monumento histórico.

Lauro Olmo: El monumento y la ciudad: experiencias europeas.

Ricardo Francovich: Nuevas tecnologías, gestión e investigación del patrimonio. Ejemplos italianos.

Agustín Azcárate: Un proyecto interdisciplinar: la catedral de Sta María de Vitoria.

Claudio Torres: Monumento y territorio: la experiencia de Mértola.

Ángela Suárez: La Alcazaba y la ciudad.

Mateo Revilla: El entorno de un monumento: la Alhambra.

Inmaculada Jansana: Criterios de intervención en entornos monumentales.

Mesa Redonda: La Alcazaba y su entorno: propuestas para un diálogo. Con la participación de las Concejalías de Urbanismo y de Turismo y Desarrollo Sostenible del Ayto. De Almería, el Colegio de Arquitectos, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y la Consejería de Medio Ambiente.

Conferencia a cargo de M.ª del Mar Villafranca, Directora General de Instituciones de Patrimonio de la Junta de Andalucía: Los conjuntos arqueológicos y monumentales en la Segunda Modernización de Andalucía.

II JORNADAS TÉCNICAS – ALMERÍA, PUERTA DEL MEDITERRÁNEO (SS. X-XII) (2005)

En esta ocasión las Jornadas trataron aspectos que tenían que ver con las relaciones comerciales que estableció al-Mariya con todo el Mediterráneo, con el objetivo de mejorar el conocimiento histórico de la Alcazaba y contextualizar su situación estratégica en sus relaciones comerciales.

Los ponentes fueron:

Emilio Molina: Almería, metrópoli mediterránea.

Alberto Canto: La ceca de Almería.

Isabel Flores y M.ª del Mar Muñoz: La cerámica medieval en los intercambios comerciales mediterráneos.

Jorge Lirola: El tráfico marítimo de la Almería andalusí.

Philipe Senac: Pecios andalusíes en la costa de Languedoc.

Adela Fábregas: Almería en el sistema de comercio de las repúblicas italianas.

Encarna Motos: Las relaciones entre al-Andalus y Bizancio.

José Gisbert: Denia y su proyección mediterránea.

Mesa Redonda: Almería siglo XXI. El mediterráneo: amenaza u oportunidad? Juan García Latorre, Doctor en Historia Moderna; Jerónimo Molina, Instituto de Estudios de Cajamar; Andrés Sánchez Picón, Universidad de Almería; Moderador, Pedro de la Cruz, Director de La Voz de Almería.

Estas II Jornadas fueron reflejadas en la I MONOGRAFÍA (Depósito Legal 2007) del CM Alcazaba de Almería, una publicación que lograba trasladar el contenido de las Jornadas a la sociedad e iniciar así su divulgación científica.

Los artículos de la Monografía fueron los siguientes:

ALMERÍA, CIUDAD MEDITERRÁNEA. Unas reflexiones, si cabe, oportunas

Emilio Molina López (Universidad de Granada)

Como Relator de las I Jornadas Técnicas, Emilio Molina reflexiona sobre Almería en lo histórico y en lo historiográfico, haciendo una más que interesante visión en cuanto a la ciudad y al Mediterráneo como eje vertebrador entre islam y cristianismo, dos sociedades muy complejas idiológica y políticamente que han tenido que relacionarse en la mayoría de los casos de manera hostil pero en donde también se ha producido la cooperación y el entendimiento, y sobre todo que irremediablemente nuestro presente se ha construido con la memoria y los hechos de nuestro pasado, en donde la raíz andalusí forma parte de nuestra identidad.

LA CECA DE ALMERÍA

Alberto Canto García (Universidad Autónoma de Madrid)

En este artículo se hace una revisión de la ceca de Almería desde el siglo XI hasta el siglo XV, atendiendo a los principales momentos en la historia monetaria (siglo XI y las taifas, la etapa almorávide y la fase almohade y nazarí) y la importancia de estas emisiones dentro del contexto de la vida económica de al-Mariya, como una de las ciudades portuarias más importantes de la historia de al-Ándalus.

LA CERÁMICA MEDIEVAL EN LOS INTERCAMBIOS COMERCIALES MEDITERRÁNEOS

M.ª del Mar Muñoz Martín e Isabel Flores Escobosa

Ambas autoras analizan la producción cerámica entre los siglos X-XII de al-Mariya, en sus variedades cuerda seca total y parcial, así como la loza dorada en relieve y dorada-esgrafiada como elementos de comercialización integrados en los circuitos comerciales mediterráneos (en la propia Península, en el norte de África, en Francia, Italia, en Egipto). Además, se analizan las cerámicas importadas norteafricanas como posibles intercambios.

EL TRÁFICO MARÍTIMO DE LA ALMERÍA ANDALUSÍ (SIGLOS X-XII)

Jorge Lirola Delgado (Universidad de Almería)

En este artículo se va a analizar el desarrollo económico de la región de Almería desde finales del siglo IX hasta mediados del siglo XII. Un desarrollo basado fundamentalmente en las relaciones comerciales por mar, hasta convertirse en el puerto más importante de toda la Península Ibérica y uno de los más destacados del Mediterráneo. Este esplendor mercantil se vio truncado por el ataque de la coalición cristiana y la destrucción de la ciudad en 1147. Tras 10 años de ocupación cristiana, los almohades recuperaron el territorio para al-Ándalus, pero el intento por revitalizar la actividad comercial de tiempos anteriores no pudo consolidarse plenamente.

FARAKHSHINÎT Y LOS PECIOS SARRACENOS DE PROVENZA (SIGLO X)

Philippe Sénac (Universidad de Toulouse 2 – Le Mirail)

El asentamiento musulmán conocido con el doble nombre de Yabal al-Qilal y de Fraxinet ha estado considerado por la historiografía como una incursión sarracena de piratas que provocaron la crisis interior de la región. Gracias al testimonio de autores árabes y al descubrimiento de varios pecios de la época del califato en el litoral provenzal han demostrado que este asentamiento debe ser comprendido desde una perspectiva más general de la política omeya en la cuenca occidental del Mediterráneo.

ALMERÍA EN EL SISTEMA DE COMERCIO DE LAS REPÚBLICAS ITALIANAS

Adela Fábregas García (Universidad de Granada)

Con este artículo la autora ha puesto de manifiesto que tras la conquista cristiana de 1147 por parte de genoveses, pisanos y catalanes, existe una realidad del puerto almeriense bien distinta a la de una ciudad vencida y desaparecida del panorama internacional de los negocios. El ataque genovés sobre Almería es un reflejo de una situación y dinámica generalizadas en el sistema internacional comercial de Occidente y del profundo proceso de renovación y redefinición al que se ve sometido, la integración en el mismo de las costas del islam peninsular en general y de Almería en particular es plena, aunque evidentemente acusan y asumen con ello el desplazamiento de los motores de desarrollo económico hacia las potencias feudales europeas, lo que las convertirá en áreas de expansión. El puerto almeriense irá definiendo su nueva orientación desarrollada en frentes diversos y subordinado al puerto de Málaga en el sistema genovés de comercio atlántico y centro y por último, de organización del tráfico marítimo con los mercados catalanes y magrebíes.

LAS RELACIONES ENTRE AL-ANDALUS Y BIZANCIO

Encarnación Motos Guirao (Universidad de Granada – C.E.B.N.CH.)

Los contactos diplomáticos y culturales que mantuvieron oficialmente el Imperio Bizantino y al-Andalus entre los siglos IX y X son analizados en este artículo, con cuestiones como el contexto político, la categoría de los contactos de los embajadores, o los regalos intercambiados. Estas relaciones diplomáticas entre Constantinopla y Córdoba tuvieron lugar a iniciativa del propio Imperio Bizantino. Los objetivos de ambos eran mantener la amistad y la neutralidad a través de misivas y regalos.

DANIYA, REFLEJO DEL MEDITERRÁNEO. Una mirada a su urbanismo y arqueología desde el mar (siglo XI)

Josep A. Gisbert Santonja (Director del Museu Arqueològic de la Ciutat de Dénia)

Con este artículo, su autor muestra el urbanismo de una Madina andalusí, Daniya (Dénia), como una ciudad mediterránea cuyo puerto goza de una gran actividad y dinamismo comercial con los puertos más destacados de oriente. Es una ciudad que se configura con unas trazas de viales pseudoortogonales y un cinturón industrial con alfares periurbanos con siglos de producción cerámica individualizada.

III JORNADAS TÉCNICAS – CONSTRUIR EN AL-ANDALUS (2007)

Bajo la temática constructiva, se organizaron unas Jornadas que constaron de cuatro sesiones de ponencias:

Rafael Azuar: La construcción en al-Andalus.

Jean-Pierre Van Staevel: La construcción en al-Andalus. Aportaciones de las fuentes escritas.

Marie-Christine Delaigue: Modos constructivos en la arquitectura vernacular andalusí y magrebí.

Antonio Vallejo Triana y David López Casado: Las canteras de Madinat al-Zahra.

Bernabé Cabaleñeo Subiza: Sillería andalusí en Aragón. Características, origen y difusión.

Amparo Graciani García y Miguel Ángel Tabales: La técnica del tapial en Andalucía Occidental.

Helena Catarino: La construcción andalusí de pizarra en el sur de Portugal.

Luis Caballero Zoreda: Metodología de estudio de los aparejos constructivos altomedievales (ss. VIII-IX).

Manuel Acién Almansa y Patrice Cressier: Fortalezas dinásticas de Marruecos medieval: aspectos constructivos.

José María Martín Civantos: Tipo-cronologías de los aparejos constructivos andalusíes en la provincia de Granada.

Pedro Gurriarán Daza y Samuel Márquez: Aparejos constructivos en la Alcazaba de Almería. Lectura, análisis, interpretación.

Mesa Redonda: José Cuaresma (Jefe del servicio de Conservación de la Dirección General de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía), Arturo Pérez Plaza (Jefe del Servicio de Investigación de la Dirección General de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía), Ángela Suárez (Directora del CM Alcazaba de Almería, de la Junta de Andalucía) y Eusebio Villanueva (Arquitecto responsable de las obras de restauración del Complejo Palacial del CM Alcazaba de Almería).

Las II MONOGRAFÍAS (Depósito Legal 2009) llevaron el mismo título de las Jornadas Técnicas, y los artículos trataron de lo siguiente:

LA CONSTRUCCIÓN EN AL-ANDALUS

Rafael Azuar

En este artículo se trata de analizar las técnicas constructivas durante los siglos del Emirato de al-Andalus, entre los siglos VIII y IX. En esta época conviven los proyectos arquitectónicos de sillería concertada con los construidos en mampostería o en tapial, en un momento de transición entre la Antigüedad Tardía a la formación de al-Andalus. La variedad de técnicas constructivas, así como la inexistencia de canteras o la dificultad en aprovisionar materiales para la construcción, son ejemplos de la lenta islamización que culminó en el siglo X con el califato Omeya de Córdoba.

TÉCNICAS CULTURALES: MODOS CONSTRUCTIVOS EN LA ARQUITECTURA VERNÁCULA ANDALUSÍ Y MAGREBÍ

Marie-Christine Delaigue

Este estudio se centra en dos aspectos de la arquitectura vernácula en al-Andalus y en el Magreb: las técnicas de construcción y su registro antropológico. En este sentido, la identidad cultural del grupo va a hacer que se diferencien los modos constructivos, siendo diferente la arquitectura monumental (o dinástica) de la arquitectura vernácula. La voluntad de construir de una manera determinada va a corresponder a la necesidad de pertenencia a un grupo en un territorio para forjar una identidad.

SILLERÍA ANDALUSÍ EN ARAGÓN. CARACTERÍSTICAS, ORIGEN Y DIFUSIÓN

Bernabé Cabañero Subiza

En este artículo se hace un recorrido por diferentes edificaciones, como son la muralla de Tudela, la torre de la Rápita, la muralla de Huesca, el castillo de Cadrete, o la Aljafería de Zaragoza. Tienen en común el uso de la sillería en su construcción, sobre los siglos IX, X y XI.

LA TÉCNICA DEL TAPIAL EN ANDALUCÍA OCCIDENTAL

Amparo Graciani García (Universidad de Sevilla)

Con este trabajo se hace una síntesis de la metodología de trabajo para realizar estudios paramentales de fábricas de tapial, desde tres puntos de vista: el constructivo, el material y el métrico. Junto a esta síntesis, viene como ejemplo la aplicación de esa metodología a las fábricas históricas de tapial en Sevilla.

REFLEXIONES A PARTIR DEL ESTUDIO DE APAREJOS CONSTRUCTIVOS ALTOMEDIEVALES

Luis Caballero Zoreda (Instituto de Historia. CCHS. CSIC. Madrid)

Con este artículo se pretende hacer una síntesis y organización de la llamada Arqueología de la Arquitectura, que se define como la aplicación de la arqueología a la construcción, una construcción entendida como edificio histórico y por lo tanto considerada en su dimensión histórica, y en donde se aplica, al igual que pasa en un yacimiento, la estratigrafía y la tipología, en donde la variedad tipológica va a depender de la estratigrafía para conformarse y completar su valor, y esas variables tipológicas van a ayudar a diferenciar los estratos. El edificio y el yacimiento se van a analizar con el mismo método de análisis. Esta síntesis se complementa con algunos casos a modo de ejemplo.

FORTALEZAS DINÁSTICAS DEL MARRUECOS MEDIEVAL: ASPECTOS CONSTRUCTIVOS

Manuel Acién (Universidad de Málaga) y Patrice Cressier (UMR 5648-CNRS, Lyon)

En esta ocasión, el artículo pretende plantear una serie de preguntas surgidas de observaciones realizadas en conjuntos fortificados medievales de Marruecos que son suficientemente significativos para este estudio y otros que vengan, sobre fortificaciones islámicas, y a los que se les atribuyen unas cronologías almorávides y almohades. Los tres ejemplos elegidos son Amargu (preidrisí o idrisí, en duda), Tasgimut (almorávide) y Dar al-Sultan (en Taryist, no se sabe si almohade). Esos interrogantes van sobre la validez de la relación que se admite sin más entre modos constructivos y cronologías, sobre la valoración de la intervención del poder político en las fórmulas arquitectónicas, y sobre el peso de las tradiciones locales.

SISTEMATIZACIÓN Y DATACIÓN DE LAS TÉCNICAS CONSTRUCTIVAS ANDALUSÍES EN EL TERRITORIO DE ILBIRA-GRANADA: EL CASO DEL TAPIAL DE CAL Y CANTOS

José María Martín Civantos (Universidad de Granada)

El trabajo presentado es una visión arqueológica de las estructuras constructivas de época andalusí conservadas en Granada y un intento de sistematización y datación de las mismas. El estado actual de los conocimientos y el importante volumen de construcciones conservadas permiten realizar una primera aproximación en este sentido, que incluye la realización de análisis comparativos de carácter regional, esencial para el conocimiento histórico de los yacimientos y de los propios edificios. En esta ocasión se propone un recorrido por la técnica del tapial de cal y cantos presente en numerosas estructuras fortificadas andalusíes.

APAREJOS CONSTRUCTIVOS DE LA ALCAZABA DE ALMERÍA. LECTURA, ANÁLISIS, INTERPRETACIÓN

Pedro Gurriarán y Samuel Márquez

Con este estudio se presentan los resultados de los estudios paramentales efectuados en el frente norte del primer recinto, uno de los más interesantes dado su escasa alteración causada por restauraciones de época contemporánea. Unos estudios que avanzan la idea de la complejidad de la fortificación así como las profundas transformaciones de muestran los registros paramentales.

IV JORNADAS TÉCNICAS – LAS ÚLTIMAS INVESTIGACIONES EN EL CONJUNTO (2009)

El programa fue el siguiente:

Ángela Suárez: La Alcazaba: un proyecto arqueológico.

Jorge Lirola: Las fuentes árabes de la Alcazaba: el libro de cuentas.

Francisco Arias y Francisco Alcaraz: Las viviendas de la Alcazaba.

Pedro Gurriarán: Las murallas de la Alcazaba.

Francisca Alcalá y Francisco Arias: La zona palacial.

Celia Yáñez: Estudio palinológico de los jardines pertenecientes a la Alcazaba de Almería.

José Antonio Garrido: Estudio zooarqueológico de los materiales obtenidos en el recinto monumental de la Alcazaba de Almería.

Sophie Gilotte, José Bernal, Francisco Alcalá y Caroline Fournier: Los baños públicos de la Alcazaba.

Yasmina Cáceres y Jorge de Juan: Ajuares y cerámica.

Las III MONOGRAFÍAS del Conjunto Monumental (Depósito Legal 2011) tuvo el siguiente articulado:

LA ALCAZABA: UN PROYECTO ARQUEOLÓGICO

Ángela Suárez Márquez

Ángela Suárez, anterior directora de la institución, relata cómo la investigación arqueológica realizada años atrás en la Alcazaba ha puesto de manifiesto el potencial arqueológico del Conjunto Monumental y ha proporcionado datos relevantes sobre la estructura y cronología de la fortaleza y de los edificios aúlicos ubicados en el segundo recinto, demostrando que el método arqueológico es el más adecuado para profundizar en el conocimiento histórico del monumento y acometer su conservación y puesta en valor.

FUENTES ÁRABES SOBRE LA ALCAZABA DE ALMERÍA: EL LIBRO DE CUENTAS

Jorge Lirola Delgado (Universidad de Almería y Fundación Ibn Tufayl de Estudios Árabes)

En este artículo se pone de manifiesto cómo el Libro de Cuentas de la Alcazaba es un documento único en su género y de un valor excepcional para el estudio de la historia económica de Almería y, en general, de al-Andalus. Contiene 108 cuentas, datadas entro los años 881 (=1477) y 886 (=1481). La mayoría corresponden a dos años completos, 883 (=1478-9) y 884 (=1479-80), mostrando una información muy precisa sobre el estudio socio-económico de los últimos años de la Almería andalusí.

LAS VIVIENDAS DE LA ALCAZABA

Francisca Alcalá Lirio y Francisco Arias de Haro

Exponen un área de estudio que está localizada en el extremo noreste del segundo recinto. Esta área se vio afectada, como otras muchas de la Alcazaba, por las intervenciones de excavación llevadas a cabo a partir de los años cuarenta del siglo XX, intervenciones que alteraron la inmensa mayoría de la estratigrafía contextualizada que existía, con la intención de recuperar objetos pertenecientes al antiguo palacio andalusí. Los trabajos de limpieza, desescombro y documentación arqueológica han permitido profundizar en la evolución histórica de esta zona, un proceso fundamental y previo a la puesta en valor del lugar.

EL PROYECTO DE RESTAURACIÓN DEL FRENTE NORTE DEL PRIMER RECINTO DE LA ALCAZABA DE ALMERÍA

Pedro Gurriarán Daza, Salvador García Villalobos y Samuel Márquez Bueno

El objetivo del artículo es el de presentar el proyecto de restauración que tiene por objeto el frente norte del primer recinto de la Alcazaba de Almería. Se trata del paño defensivo menos intervenido del monumento, presentando por lo tanto numerosos problemas patológicos que hay que atajar mediante diversas labores de conservación. Una vez recopilada la información arqueológica, se destaca la estabilización de las fábricas de mampostería y hormigón de cal (tabiya), así como la recuperación formal de determinados tramos y elementos arruinados o desaparecidos.

EL PALACIO DE LA ALCAZABA

Francisco Arias de Haro y Francisca Alcalá Lirio

La Alcazaba de Almería ha contado con un complejo proceso de ocupación continua desde su creación hasta la actualidad, adaptándose a los usos particulares de cada momento y completando una transición desde fortaleza inexpugnable a Conjunto Monumental, contando con la superposición de numerosas fases históricas que guardan las pistas de su pasado. Este trabajo presenta los resultados obtenidos gracias a los esfuerzos de un completo equipo interdisciplinar y a la aplicación de metodología arqueológica sobre una de las zonas más alteradas y más destacadas de la Alcazaba de Almería, la zona Norte del jardín del palacio islámico.

ESTUDIO ZOOARQUEOLÓGICO DE LOS MATERIALES OBTENIDOS EN EL RECINTO MONUMENTAL DE LA ALCAZABA DE ALMERÍA. CAMPAÑA 2007-2008 (CORTES 4, 16 Y 19)

José Antonio Garrido-García (Estación Biológica de Doñana, CSIC)

En este artículo se muestran los estudios realizados a los restos arqueozoológicos de las excavaciones realizadas en 2007, datados entre los siglos X y XVI. Destaca el predominio de los ovicápridos y de las piezas cárnicas con más valor alimentario, la presencia de animales salvajes propios de medios forestales y de diferencias entre los patrones de troceamiento de los restos de los siglos X-XI y los de los siglos XI-XII. En conjunto, muestra un área ocupada por las élites de la ciudad, un cambio de las costumbres culinarias a los largo del siglo XI y la pervivencia en las cercanías de la ciudad de medios forestales.

EL BAÑO DE LA TROPA DESDE LA ARQUEOLOGÍA. SÍNTESIS DE LAS CAMPAÑAS 2007-2008/2009

S. Gilotte (UMR 8167), C. Fournier (Universidad de Nantes, MSH Ange-Guépin), J.M. Bernal Morales y F.M. Alcaraz Hernández

El Baño árabe de la Tropa, situado en el segundo recinto de la Alcazaba, ha sido objeto de investigaciones arqueológicas, y en el estudio se presenta tanto las intervenciones antiguas como las recientes, que han permitido mejorar el conocimiento de las estructuras defensivas que sirven de perímetro, documentar sus características constructivas, y finalmente, evidenciar las reformas que ha conocido este hamman entre los siglos XI-XII y XVI.

AVANCE DEL ESTUDIO DEL MATERIAL CERÁMICO DE LAS EXCAVACIONES DE LA ALCAZABA DE ALMERÍA

Yasmina Cáceres Gutiérrez y Jorge de Juan Ares

El trabajo presentado constituye una aproximación al estudio de un amplio volumen de materiales cerámicos recuperados en las excavaciones realizadas en la Alcazaba. La posibilidad de emprender por primera vez el análisis de la cerámica de la Alcazaba teniendo en cuenta el registro estratigráfico, así como la definición de una metodología de trabajo apropiada para su descripción, catalogación y cuantificación, ha permitido sentar las bases para el estudio de este importante conjunto cerámico, que comprende principalmente desde la época omeya a la nazarí.

V JORNADAS TÉCNICAS – LOS MODELOS DE GESTIÓN EN LA RED DE ESPACIOS CULTURALES DE ANDALUCÍA (2012)

El objetivo de estas Jornadas fue la de dar a conocer cómo se gestionan las instituciones culturales con diferentes modelos de gestión, como son el Patronato de la Alhambra, el servicio administrativo del Conjunto Arqueológico de Madinat al-Zahra, el enclave arqueológico de Castellón Alto, o la unidad administrativa del Conjunto Monumental de la Alcazaba.

M.ª Luisa García Ortega, Directora del CM Alcazaba de Almería: El Conjunto Monumental de la Alcazaba, la gestión de una unidad administrativa dependiente de la Delegación Territorial.

M.ª del Mar Villafranca, Directora del Conjunto Monumental de la Alhambra y el Generalife: La gestión del Patronato de la Alhambra y el Generalife.

Antonio Vallejo Triano, Director del Conjunto Arqueológico de Madinat al-Zahra: El Conjunto Arqueológico de Madinat al-Zahra, ejemplo de un servicio administrativo con gestión diferenciada.

José Manuel Guillén, coordinador de los enclaves RECA de la provincia de Granada: La gestión de los Enclaves Andaluces, el ejemplo del Enclave Arqueológico de Castellón Alto de Galera.

Mesa Redonda: M.ª Ángeles Pazos Bernal, Jefa del Departamento de Conjuntos Arqueológicos y Monumentales de la Dirección General de Bienes Culturales e Instituciones Museísticas de la Consejería de Cultura y Deporte. Pedro Salmerón Escobar, arquitecto redactor de los Planes Directores de los Conjuntos Monumentales de la Alhambra y el Generalife y de la Alcazaba de Almería. M.ª del Mar Villafranca, Directora del Conjunto Monumental de la Alhambra y el Generalife. M.ª Luisa García Ortega, Directora del CM Alcazaba de Almería. Rafaela Artacho Gant, Jefa de Servicio del Área de Cultura y Educación, del Ayuntamiento de Almería. M.ª Ángeles Sáez Antequera, Jefa del Servicio de Bienes Culturales de la Delegación Territorial de Cultura de Almería.

VI JORNADAS TÉCNICAS – LA TAIFA DE ALMERÍA Y SU ALCAZABA MIL AÑOS DESPUÉS (2014)

Con motivo de la celebración de Milenio de la historia de Almería, la temática de las Jornadas se centraron en este acontecimiento histórico. Se aprovechó también para dar un homenaje a Manuel Acién, Profesor Titular de Historia Medieval dela Universidad de Málaga, que fue vocal de la Comisión Técnica del CM Alcazaba desde 2006 a 2009, y que falleció en 2013.

El programa de las Jornadas en esta ocasión fue el siguiente:

Robert Pocklington, Doctor por la Universidad de Cambridge y Presidente de la Sociedad Española de Estudios Árabes: El territorio de la Taifa de Almería.

Jorge Lirola, Profesor de Estudios Árabes e Islámicos de la Universidad de Almería y Presidente de la Fundación Ibn Tufayl: Almería y la Alcazaba en el S.XI.

Patrice Cressier, Doctor en Geofísica por la Universidad de Estrasburgo y Doctor en Arqueología e Historia del Arte por la Universidad de París IV-Sorbona: Capiteles y otros elementos decorativos en la época taifa.

Pedro Gurriarán, Arquitecto y socio fundador de la empresa Yamur, Arquitectura y Arqueología, S.L. y Samuel Márquez, Licenciado en Bellas Artes en la especialidad de Restauración y colaborador de Yamur: La fortificación en la época taifa.

Mª Antonia Martínez, Profesora Titular del área de Estudios Árabes e Islámicos de la Universidad de Málaga: La epigrafía árabe de al-Andalus durante el siglo XI.

Fernando Nicolás Velázquez, Catedrático de Estudios Árabes e Islámicos en la Universidad de Cádiz, especialista en literatura andalusí: La corte poética en la Taifa de Almería.

Adela Fábregas, Doctora en Historia Medieval y Licenciada en Filología Semítica por la Universidad de Granada, y Alberto G. Porras, Doctor en Geografía e Historia, Historia Medieval, por la Universidad de Granada: ¿Una ciudad en crisis? Almería después de la Taifa: época almohade y nazarí.

Antonio Gil Albarracín, Doctor en Historia, Académico correspondiente de las Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y de Ntra. Sra. de las Angustias de Granada: La Plaza de Almería, pervivencia del sistema defensivo taifa.

Mesa redonda: La Alcazaba y la Taifa de Almería, estado de la cuestión y perspectivas de estudio.

En 2014 se celebraron las últimas Jornadas Técnicas, y desde entonces no se ha organizado este tipo de formato para la divulgación científica de la Institución.

En 2021 y ya como directora del Conjunto, junto con todo el equipo de la Administración de Cultura de la Junta de Andalucía, se planteó la necesidad de planificar los trabajos a desarrollar en el Conjunto con el fin de enriquecer el conocimiento y la puesta en valor del mismo. Se realizan una serie de estudios sectoriales necesarios para poder empezar a elaborar el Plan Director: Estudio Botánico y Faunístico, Estudio de Público, Estudio de Conservación -con las analíticas que lleva asociadas-, Estudio Geológico, y una planimetría actualizada. Estos estudios serán los que conformen una información imprescindible para elaborar la propuesta del Plan Director de la Alcazaba.

Esta planificación responde a la necesidad de las instituciones culturales de Andalucía para abordar los retos que plantea un contexto social, económico e institucional cambiante. Los planes directores son un instrumento fundamental en la orientación estratégica de la política cultural andaluza en cuanto a la gestión de los bienes culturales tutelados desde los Conjuntos Culturales. La normativa de patrimonio histórico andaluz señala la necesidad y obligatoriedad de formular y ejecutar un Plan Director.

Asimismo, se está llevando a cabo la restauración integral del Conjunto Monumental, con proyectos como el de Restauración del Frente Norte del Primer Recinto, Restauración del Muro de la Vela, Restauración de la Torre del Homenaje, Restauración del Aljibe Califal, Restauración de las Murallas de San Cristóbal y la al-Mudayna, Adecuación para la visita pública de los Baños de la Tropa, Restauración de la Torre Sur, y la Restauración de la Muralla Sur. Estas restauraciones van a tener como fin recuperar la integridad total tanto física como funcional del Monumento a través de la corrección de las alteraciones. Interviniendo en las causas de las patologías, se consigue frenar la degradación del Bien y por lo tanto asegurar la integridad del edificio, y así conservar los valores patrimoniales del Conjunto Monumental.

Durante el proceso de la restauración, se llevan a cabo las actuaciones arqueológicas de apoyo, establecidas tanto en la Ley 14/2007 de 26 de noviembre, de Patrimonio Histórico Andaluz como en la Orden de 22 de febrero de 2006, por la que se aprueban las instrucciones sobre redacción de proyectos y documentación técnica para obras de la Consejería (BOJA n.º 48, de 13 de marzo), concretamente en las ‘Normas sobre realización de Trabajos Arqueológicos de Apoyo a la Restauración’. Los trabajos arqueológicos de Control de Movimientos de Tierra se llevan a cabo en toda la ejecución de la Obra, tanto en las labores de desmonte de tierra acumuladas al pie de los muros, hasta el nivel de cimentación, en su caso, como en todo el proceso de restauración de las fábricas históricas. De este trabajo arqueológico se obtiene una investigación científica de primer orden que suma en el avance del conocimiento histórico de la fortaleza.

La Administración de Cultura dentro de la planificación de actuaciones para organizar y sistematizar el ámbito arqueológico y dotar a la Institución de una herramienta de investigación que unificase científicamente todos los datos que se tenían hasta la fecha fruto de años de investigaciones arqueológicas, desarrolla un Proyecto General de Investigación con la Universidad de Granada. El objetivo ha sido, según lo plantea el Director del PGI, José María Martín Civantos, el de plantear un proyecto que consiga explorar todas las potencialidades que encierra la Alcazaba almeriense, que cimentadas en una correcta labor de investigación, permita multiplicar el conocimiento histórico que actualmente se posee de este monumento.

En estos tres años se han producido enormes avances en el conocimiento del Conjunto Monumental, y por lo tanto, retomamos la que fuera una tradición consolidada, la celebración de las Jornadas Técnicas del Conjunto. Desde la Administración cultural se está trabajando en la programación y en los próximos meses serán presentadas a la ciudadanía.

Gema Embí, directora del CMAAL.

[almalvega]

Arte mexicano: Dr. Atl

Gerardo Murillo nació en Guadalajara el 3 de octubre de 1875. Aprendió a pintar a los 19 años. Después ingresó al Instituto Científico y Literario del Estado para continuar su educación. Pero él quería emplear su conocimiento, por lo que viajó a México para estudiar en la Academia de San Carlos y en la Escuela Nacional de Bellas Artes.

Gracias a una beca, puede estudiar en Inglaterra, Alemania, Francia, España e Italia. Cursa la carrera de Derecho y Filosofía en Roma y Derecho Penal en la Soborna de París.  Se especializó en periodismo y en pintura y llega a obtener una medalla de plata por un autorretrato.

En 1951, decide cambiar su nombre por el alias ´Atl´, que significa agua en náhuatl. Explicó que el cambio de nombre se debió a su interés “en tener una manera de referirse a él acorde a su personalidad independiente, que surgió de las circunstancias y no de la imposición de sus padres”.

Cuando se le acabó el dinero, regreso a México y decide hacer una protesta por una exposición de pintores españoles, recibiendo el encargo de organizar una con artistas de su tierra y defendiendo un gran frenesí por la pintura renacentista, el neoimpresionismo y el fauvismo.  Comenzó a dar clases en la Academia de San Carlos de la Ciudad de México, donde tuvo alumnos como; Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco.

En esos años su carrera ya era imparable, y regresa a Europa para realizar exposiciones, además de que fundó el periódico Action d'Art y también la Liga Internacional de Escritores y Artistas.

Su arte alcanzo tal estabilidad que a partir de la época de los 30 se dedicó a pintar retratos y paisajes, una de sus obras más reconocidas fue el retrato de la pintora, poetisa y modelo mexicana Carmen Mondragón, con quien sostuvo un romance y a quien él mismo bautizó en 1921 como Nahui Ollin.

Otras de sus aficiones eran los volcanes y la unió con su pasión por la pintura y con este propósito desarrolló los atl-color, una aportación técnica que consistía en aplicar tintes secos o resina con los cuales se podía imprimir sobre papel, tela o roca.

Por un tiempo se vio impedido a seguir escalando volcanes y montañas, ya que le amputaron la pierna derecha. Entonces decidió dedicarse a sobrevolar los cielos, lo que le permitió alcanzar una visión más amplia de los paisajes, creando así los aeropaisajes, que son conjuntos geográficos tomados desde las alturas.

En vida, donó la mayoría de sus obras al Instituto Nacional de Bellas Artes y por toda su trayectoria y trabajo recibió la Medalla Belisario Domínguez en 1956 y el Premio Nacional de Artes en 1958.

Falleció el 15 de agosto de 1964 por complicaciones respiratorias, posiblemente empeoradas por sus largas exposiciones al humo de los volcanes. Sus restos descansan en el Panteón de Dolores en México, en la Rotonda de los Hombres Ilustres.

[jgmail]

Mario Ramos Vera analiza su obra El sueño utópico de G. K. Chesterton

El profesor Mario Ramos Vera es doctor en Filosofía (premio extraordinario). Primer premio de ensayo del XXX “Memorial Florencio Segura” 2016. Acreditado como Profesor Ayudante Doctor (ANECA). Profesor de la Universidad Pontificia Comillas y docente en ESNE Escuela Universitaria de Diseño, Innovación y Tecnología, ha sido profesor invitado en el Instituto Teológico Lucense. Ha participado en congresos científicos nacionales e internacionales en universidades de España y del extranjero (México y Portugal). Licenciado en Derecho y en Ciencia Política (UAM), diplomado en Ciencias Religiosas (Universidad Eclesiástica San Dámaso), máster en Filosofía Teórica y Práctica (UNED), máster en Profesor de Secundaria y Bachillerato —especialidad de Filosofía— (Universidad Pontificia Comillas) y máster en Relaciones Internacionales (ALITER).

Autor de los libros El sueño utópico de G. K. Chesterton (BAC, 2021), La sabiduría del firmamento. Transhumanismo y magia en la Trilogía cósmica de C. S. Lewis (Universidad Pontificia Comillas, 2021) y La utopía conservadora (Universidad Pontificia Comillas, 2020), cuenta con más de cincuenta publicaciones académicas (capítulos de libros, artículos académicos, reseñas…) y es evaluador de artículos académicos para revistas científicas.

Tiene como ámbitos de investigación: el pensamiento utópico, las ideologías políticas, la historia de las ideas, el ensamiento imaginativo y el mito poético.

¿Qué es el pensamiento utópico para Chesterton?

En primer lugar, quería aprovechar para agradecerle, D. Javier, el interés que ha demostrado por mi libro El sueño utópico de G. K. Chesterton. Para responder a su pregunta me gustaría destacar que cuando vinculamos la utopía con el pensador católico Chesterton no estamos aludiendo a ninguna sociedad sin clases o a proyectos racistas y militaristas. Por el contrario, Chesterton siempre consideró la utopía como una expresión del pensamiento social, político y literario muy distinto de los borradores de una sociedad ideal. Estudiosos como Morton, en 1952, y MacRae, en 1969, subrayaron que Chesterton fue un representante del pensamiento utópico. Nuestro autor, por ejemplo, en un breve ensayo sobre Santo Tomás Moro dedicó elogiosas palabras a la obra Utopía, de 1516, frente a las críticas que reiteradamente vertió sobre las utopías progresistas y tecnológicas. Consideraba que estas últimas cercenaban la antropología filosófica y teológica, es decir, las reflexiones que sobre la naturaleza humana desarrollan la filosofía y la teología.

Para Chesterton, la verdadera utopía reconciliaba la naturaleza trascendente del ser humano con un mundo evidentemente imperfecto. Por eso, el verdadero orden social, político y económico descansaría sobre el cristianismo, porque nos recuerda que el Paraíso estuvo en el Edén y sólo lo alcanzaremos en la ciudad de Dios. Además, hizo descansar su propuesta utópica sobre valores dignos de preservarlos del tiempo, sobre la tradición y el diálogo que entablan los vivos con los difuntos y con aquellos que están por venir, y por un estilo de reflexión política entendida como conciliación y pacto que evitaría el despotismo y la construcción de paraísos en la tierra que sólo desembocan en sangre y sufrimiento. Partió de la realidad de su tiempo para presentar propuestas de reparto más justo de la propiedad privada, para defender el fundamento metafísico del universo y para afirmar que el gobierno es necesario, pero ha de ser limitado. Además, siempre consideró que la libertad humana no puede ser un medio o una excusa para alcanzar la perfección anhelada por los constructores de sociedades ideales sobre el papel mas incapaces de prever la infinita complejidad de la realidad.

¿Es una ideología la utopía?

Esta pregunta es muy pertinente, porque se trata de una cuestión polémica que ha suscitado investigaciones contrapuestas. Normalmente se ha vinculado la utopía a las ideas políticas de la izquierda, como un anhelo de un mundo mejor. Si entendemos ideología como un engaño, como una forma de falsear la realidad, que es como paradójicamente lo entendía Marx, la utopía sería un sueño, una ilusión, que formaría parte de esa ideología. La ideología también puede ser concebida como un conjunto de ideas que estructuran la actuación política cotidiana, como una suerte de guía que nos permite señalar algunos puntos relevantes de la política, como por ejemplo la economía, el cambio social o la antropología. En ese sentido, la utopía sería un maximalismo que quedaría lejos de este esquema ideológico más o menos rígido, pero, por otra parte, en el seno de cada ideología existiría un anhelo por un modelo de sociedad que se considera preferible. Es decir, que cada ideología tendría en su núcleo, en sus ideas centrales, una utopía. En resumen, es fácil comprobar que se trata de una cuestión controvertida que ha generado, y genera todavía, interesantes investigaciones académicas.

¿Cómo se puede aplicar la utopía a la vida real?

El problema de las utopías está, precisamente, en los intentos de aplicarlas en la realidad. La historia nos ha demostrado, y no una sino varias veces, que los planes para construir un orden social y político perfecto choca inevitablemente con las infinitas complejidades de la vida real. Por eso, los planes soviéticos para aplicar la utopía comunista han quedado como testigos del terror y de la miseria. Los intentos, más modestos, de alzamiento de pequeñas comunidades que aspiran a una convivencia más humana, mejor ordenada y encaminada a solucionar pequeños problemas que distorsionan la naturaleza humana, como el reparto injusto de la propiedad privada, sí han permanecido vigentes durante décadas, pero a la larga también han decaído.

Ejemplos como New Lanark o los orígenes del pueblo New Harmony, e incluso los kibutz israelíes atestiguan que estos experimentos pueden perdurar en mayor medida que los ambiciosos planes de ingeniería social. Donde las utopías salen mejor paradas sería en su vertiente literaria, como un género de viajes ficticios a lugares imaginados o como manifiestos moralizantes que reflexionan sobre elementos concretos para sacar a la luz problemas que generan infelicidad. La utopía resiste bien los vuelos de la imaginación, pero arroja resultados pobres, cuando no peligrosos, si se intenta aplicar en la vida real.

¿Qué es ser un conservador para Chesterton?

Chesterton ha sido incluido en el canon de autores conservadores, pese a su condena de la política partidista porque consideraba que sólo generaba antagonismos ideológicos artificiales. No obstante, pensadores vinculados con el conservadurismo, como Sir Roger Scruton o Russell Kirk le situarían dentro de la familia intelectual iniciada por Edmund Burke, Chateaubriand y Coleridge. Lo hicieron porque Chesterton siempre desdeñó el afán unificador y centralista a gran escala, pues prefería siempre la subsidiariedad de las comunidades y de los poderes políticos más cercanos al individuo en lugar de los afanes funcionariales. Como señaló en su Autobiografía, tenía afición por las cosas cada vez a menor escala. Criticó el internacionalismo comunista y defendió la actitud que resiste el cambio para preservar las cosas existentes buenas en sí mismas o por lo menos mejores que sus alternativas que hemos heredado de generaciones anteriores y que ha resultado valioso para la humanidad. Fue pragmático en política antes que ideológico, sumamente escéptico ante la política comprendida como herramienta de perfección de la sociedad. Defendió, en definitiva, la libertad individual, que quedaba de manifiesto en el intercambio justo de bienes en el mercado y en la propiedad privada.

Hoy en día se hace una distinción entre ser conservador y ser tradicional… ¿Son términos distintos para Chesterton o en cierta manera está difusa la diferencia entre ellos?

En este caso, Chesterton es hijo de la cultura anglosajona. Conviene recordar que, para nosotros como herederos de una cultura política continental, suele considerarse tradicionalista a aquel que rechaza los productos de la Modernidad, como por ejemplo el liberalismo o el progresismo y que busca en el pasado los fundamentos del orden sociopolítico como reacción al tiempo presente. De ahí que se vincule al pensamiento reaccionario, con la defensa del Antiguo Régimen o con experiencias políticas como el carlismo. Por conservador entenderíamos a quien acepta las premisas de la Modernidad, pero rechaza el cambio traumático en la sociedad y advierte sobre los peligros que entrañan las revoluciones rupturistas que aspiran a construir mundos nuevos. Por eso, el conservadurismo podría establecer alianzas, como así ocurrió, con el liberalismo al tiempo que dialoga con los aspectos más moderados de la Modernidad. No obstante, en el ámbito anglosajón, el término “tradicionalista” hace referencia al conservador que tiene un fundamento metafísico, religioso, de su pensamiento político. Es decir, que el tradicionalista puede ser un conservador o un liberal conservador con creencias religiosas, normalmente desde el cristianismo, y profundos valores espirituales que fundamentan el orden sociopolítico y que pueden desenvolverse con soltura en la Modernidad.

¿Cómo es y cómo se da la paradójica relación entre el pensamiento utópico y el conservadurismo?

Resulta habitual, casi intuitivo, vincular la utopía con la política de izquierdas, es decir, lo utópico queda en manos del modelo soviético, del socialismo y, por lo tanto, sería lo contrario del conservadurismo. De hecho, varios intelectuales conservadores como Michael Oakeshott, John Gray o Lord Anthony Quinton, identifican lo utópico con un pensamiento ideológico de izquierdas y con un proyecto de ingeniería social progresista, algo que también hizo el liberal Karl Popper. No obstante, desde el ámbito de los estudios utópicos, esta cuestión no resulta tan evidente. No todas las utopías han seguido ideales socialistas. Existirían utopías sobre mundos ideales ubicados en el pasado y contrautopías, es decir, ofertas utópicas frente a las utopías propuestas por la izquierda. Estas ofertas contrautópicas defenderían valores dignos de preservación, bajo los cuales subyace en el fondo un ideal de gobierno moderado, libertad y cambio gradual. También se alude a la utopía del fin de la historia, idea defendida por Fukuyama, según la cual habrían triunfado las democracias liberales frente al comunismo. Por ese motivo, el mejor orden posible sería una utopía moral reconciliada con la práctica política democrática occidental. Además, el neoconservadurismo, que filosóficamente proviene de la derecha hegeliana, propugnaría esta utopía del statu quo. Existen otros ejemplos, algunos literarios, como la Heliópolis de Ernst Jünger, o académicos, como The Conservative Illusion, de Morton Auerbach. En conclusión, la idea de que existe una utopía conservadora no es descabellada.

¿Cómo está presente la utopía en el pensamiento político de Chesterton?

Chesterton, como escritor infatigable y lector consumado, conocía bien muchas obras utópicas. Siempre censuró las utopías entendidas como planes para construir una sociedad ideal, es decir, como proyectos de ingeniería social, especialmente aquellos que situaban la promesa de salvación en el futuro de la humanidad tras una revolución traumática. En sus novelas El Napoléon de Notting Hill, El hombre que fue Jueves y La esfera y la cruz o en sus ensayos Herejes y Ortodoxia, Chesterton fue crítico con las utopías científicas y futuristas, como por ejemplo las defendidas por H. G. Wells. Sus novelas también incluyen en no pocas ocasiones viajes hasta no-lugares, hasta unos emplazamientos imaginarios que quedan fuera de los mapas, donde reverberan elementos propios de la Utopía de Santo Tomás Moro. A veces, en dichos lugares imaginados el autor sitúa ecos del Edén perdido, en otras sitúa la nostalgia por valores morales más elevados y propios del Medievo y, en ocasiones, directamente alude a la salvación que podremos encontrar en la vida postrera. Por último, la utopía aparece en la propuesta económica de Chesterton, su distributismo, que serviría como ejemplo de aplicación de la Doctrina Social de la Iglesia en la encíclica Rerum Novarum de 1891.

¿Por qué ha seleccionado unas obras muy determinadas dentro de toda su producción?

En este caso, me gustaría decir que Chesterton fue un escritor tan prolífico que, a día de hoy, todavía siguen apareciendo algunos textos inéditos. Escribió unos cien libros, contribuyó a otras doscientas obras, suyos son además unos doscientos cuentos y unos cuatro mil artículos y ensayos. Y todo eso, sólo si nos centramos en su segunda etapa, cuando habría abrazado la fe cristiana. En El sueño utópico de G. K. Chesterton he seleccionado, principalmente, un conjunto de novelas, ensayos y artículos que destacan por su contenido filosófico y político, así como por su carácter sistemático. Es decir, contienen los rasgos principales de su pensamiento, que habría expuesto de manera menos ordenada en otros textos. Además, se trata de las obras que contienen referencias explícitas al pensamiento utópico.

¿Cuál es la dimensión antropológica en la obra de Chesterton?

El estudio filosófico y teológico sobre la condición humana es uno de los elementos centrales en la obra de Chesterton. No importa si nos referimos a sus novelas, a sus artículos, a sus ensayos o a sus obras de teatro. Las preguntas sobre la filosofía del hombre aparecen de continuo en sus escritos. Tal vez aparezcan de manera más sistemática en Ortodoxia, El hombre eterno y en su Autobiografía. La condición humana parte de una premisa, el ser humano es imperfecto. Esto no significa que sea malvado, sino que permanece limitado, atado a muchas servidumbres. El origen de esta imperfección, nos dice Chesterton una vez abraza la fe, se sitúa en una discontinuidad metafísica, en lo que conocemos como el pecado original. La caída de Adán y Eva sitúa el origen de nuestras penurias, como doliente humanidad, en una decisión profundamente moral y en el ejercicio inadecuado de la libertad. De esta manera, se aleja tanto de los progresistas que defienden la perfectibilidad del ser humano en la tierra como de los conservadores seculares que sitúan nuestra imperfección en un plano meramente intelectual.

Pero la fe de Chesterton atraviesa también su antropología. La naturaleza del ser humano queda deteriorada por el pecado, pero puede retornar su imagen prístina como criatura predilecta de Dios y ahí recurrirá al sacramento de la reconciliación como una forma de recuperar la gracia perdida y de relucir con la pureza del recién bautizado como anticipo de la verdadera perfección, que tendrá lugar en la eternidad, al romper las cadenas de la muerte y alcanzar las muchas estancias de la casa del Padre. Se trata, por tanto, de una naturaleza humana deudora de los maravillosos regalos de Dios que serían la Creación y la Encarnación. Esa idea llevaría a Chesterton a afirmar su filosofía del asombro agradecido. Por eso, es posible afirmar que, teológicamente, la antropología chestertoniana es profundamente cristológica y soteriológica.

¿Qué tipos diferentes de utopías desarrolla el autor?

Chesterton superó la geografía conocida y encaminó algunas de sus novelas y obras de teatro a las utopías concebidas como un género literario de viajes hacia emplazamientos ficticios. Desde El hombre que fue Jueves, una de sus obras más célebres, hasta El regreso de Don Quijote, sin olvidar Los cuentos del arco largo o Un hombre vivo, el no-lugar está presente con toda su fantasía y su irrealidad. También alude en no pocas ocasiones a la nostalgia por el Edén perdido, por saciar la sed que ningún agua puede colmar. El Napoléon de Notting Hill, Ortodoxia o El hombre eterno así lo atestiguan, hasta desembocar en la idea del hombre peregrino hasta la ciudad de Dios, de San Agustín.

También existe una idea muy potente en Chesterton, la utopía historicista que aspira a recuperar valores del pasado, que son dignos de preservación. Así, los ideales caballerescos aparecen en El regreso de Don Quijote y en El Napoleón de Notting Hill o en La balada del caballo blanco y aluden a principios morales dignos de emulación. Finalmente, tal vez la utopía más célebre, fue la propuesta distributista, que aspiraba a repartir la propiedad privada de tres acres y una vaca para toda familia. Quería garantizar la prosperidad, libertad y autonomía, lo que a su vez redundaría en comunidades políticas libres de la dependencia de subvenciones públicas. Es posible comprobar que el anhelo utópico atravesó el pensamiento de Chesterton para responder a los males que, como él entendía, acechaban al ser humano a lo largo de la historia.

¿Se puede definir a Chesterton como un conservador utópico?

En este caso, la paradoja rodea a Chesterton. Nunca militó políticamente en el partido conservador, el partido torytal y como lo conocemos. De hecho, sí participó en política desde el partido liberal. Además, dio un valor positivo a determinadas utopías, aunque advirtió encarecidamente acerca de los peligros de otras, pero sí defendió valores conservadores como el principio de tradición, la propiedad privada, así como el valor del cambio social gradual y organicista. Condenó las ideologías como visiones cerradas de la realidad y el mito del progreso indefinido gracias únicamente a la razón humana sin atender a la experiencia. También defendió el patriotismo al tiempo que condenaba los nacionalismos excluyentes y militaristas, así como rechazaba los gobiernos sobre dimensionados. De la defensa de la propiedad privada, rectamente extendida para todos, hizo el núcleo moral de su propuesta económica distributista.

En esa propuesta descansa un anhelo moral utópico, que todos puedan disfrutar de la estabilidad y la prosperidad, al tiempo que evitaría los peores males del libre mercado cuando es secuestrado por el culto a la eficiencia y se convierte en un capitalismo que cercena buena parte de la naturaleza humana. Pero, si hay un elemento de la utopía conservadora en Chesterton que me gustaría destacar es que su visión de la política es, en buena medida, agustinista. La política tendría la finalidad de restaurar el orden, de acomodar las diferencias, porque la promesa de la salvación no puede cumplirse aquí y ahora, y por ese motivo ningún proyecto político puede garantizar la perfección ni salva el alma del hombre en este mundo. La búsqueda de la concordia de un hombre peregrino en la tierra iría de la mano de la idea de conservación de un legado espiritual, moral y cultural muy valioso que merece ser preservado del desgaste del tiempo. Por eso, Chesterton sí puede considerarse un conservador utópico.

Por Javier Navascués

[prensauniversitaria]

Mural “Síntesis” refleja la conciencia social del muralista Orlando Silva

En 1915 nació el muralista chileno Orlando Silva Pulgar y en 1950 realizó el mural “Síntesis” en el Instituto Científico y Literario Autónomo

Como muestra de reconocimiento al legado histórico del muralista chileno Orlando Silva Pulgar -contemporáneo de los mexicanos David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera-, la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx) realizó un homenaje, a 20 años de su fallecimiento y 70 de que elaboró el mural  “Síntesis”, que actualmente recibe a los visitantes del Edificio de…

[verdadpresenteadv]

Pablo: Reavivado por una pasión

jueves, 26 ago. 2021

Absorber y difundir

“Porque en él habita corporalmente toda la plenitud de la divinidad” (Colosenses 2:9).

Según un estudio del Instituto de Estudios Religiosos de la Universidad de Baylor, en Texas, EE. UU., para los encuestados, Dios tiene cuatro facetas: autoritario, benevolente, crítico y distante.

El Dios autoritario es el que está enojado por los pecados de la humanidad. Es un Dios vigilante de nuestros actos y castigador de nuestras faltas. Un 34 % de los encuestados cree en este Dios y están convencidos de que los huracanes, los tsunamis, y otras tragedias naturales, son la manifestación de la furia divina en retribución a nuestras debilidades.

El Dios distante es un artífice sin rostro, una fuerza cósmica que nos ha creado pero que no se involucra en nuestra vida. Un 26 % reconoce esta cara de Dios. 

El Dios benevolente es a la vez exigente y misericordioso. Establece códigos, reglamentos, leyes, pero es a la vez comprensivo de nuestras falencias. Un 24 % cree esto. 

El Dios crítico conoce todo, pero no interviene en nada. Ni castiga, ni consuela. Un 16 % reconoce así a Dios. 

La imagen de Dios que nosotros tengamos clarifica qué clase de persona somos. Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza, y el pecado ha llevado a que el hombre pretenda hacer a Dios a su imagen y semejanza. 

En Cristo habita la suma total de la naturaleza y de los atributos de Dios. Los alcances de este término son ilimitados en tiempo, espacio y poder. En Cristo se encuentra todo lo que Dios es, cada cualidad de la Deidad: dignidad, autoridad, excelencia, poder para crear y ordenar el mundo, energía para sostener y guiar el Universo, amor para redimir a la humanidad y previsión para suministrar todo lo necesario a cada una de sus criaturas. 

“Recordad que en él habitaba toda la plenitud de la Deidad corporalmente. Si Cristo habita en nuestro corazón por fe, al contemplar su conducta procuraremos ser como Jesús: puros, pacíficos e incontaminados. Revelaremos a Cristo en nuestro carácter. No solo recibiremos luz y la absorberemos, sino también la difundiremos [...]. La simetría, la belleza y la benevolencia que había en la vida de Jesucristo relucirán en nuestra vida” (Elena de White, A fin de conocerle, p. 179).

“La verdadera educación no desconoce el valor del conocimiento científico o literario, pero considera que el poder es superior a la información, la bondad al poder y el carácter al conocimiento intelectual. El mundo no necesita tanto hombres de gran intelecto como carácter noble, necesita hombres cuya capacidad sea dirigida por principios firmes” (Elena de White, La educación, p. 225).

[mauriciorenteriavargas]

Primero pago a un maestro que a un General. Francisco Villa. El caudillo no solo se quedó en palabras. Cuando fue gobernador de Chihuahua reabrió el Instituto científico y literario, el cual estuvo cerrado por 40 años .

[aperint]

Manuel Acuña en el recuerdo de Juan de Dios Peza

Manuel Acuña en el recuerdo de Juan de Dios Peza #aperturaintelectual #palabrasbajollave @tmoralesgarcia1 Thelma Morales García

[chentegraterol-blog]

Trabajo Recopilado por Chente Graterol

Historia Médica del Estado Falcon, Sus Médico

Breve Biografía del Dr. TULIO ARENDS WEVER (1918-1990) Rector- Fundador de la Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda.

Dr. Tulio Arends Wever Médico, Científico, profesor Universitario y talentoso hombre de Letra. Hematólogo de vasto renombre por la importancia de sus investigaciones y por su aporte a la evolución científica; escritor e historiador de densa cultura, con estilo fluido; profesional de brillantes actividades y hombre superior en múltiples manifestaciones de la vida, su prestigio fue el producto de su labor inteligente y tenaz. Apasionado del saber, se dedicó a la investigación y al estudio de diversos fenómenos humanos todas las reservas de su talento y de su ingenio. Para su tierra Falconiana sus reiterados triunfos son motivos justificados de orgullo, pues siempre leal a los símbolos y a la historia de su pueblo, supo colocar sobre el sagrario de su patria chica todos los galardones que le deparó la existencia.

Nació en Coro el 11 de noviembre de 1918. Sus Padres Don Juan de Dios Arends y Doña Dalinda Wever de Arends, casado con la honorable dama Trina Rodríguez de Arends de cuya Union Nacieron Anabel, Alexis, Tamara, Ernesto, Alonso, Taliana, Arnoldo y Tibisay. Curso estudios de primaria y secundaria en su ciudad natal, poco después se traslada a Caracas a cursar estudios proen la Universidad Central de Venezuela, la cual le otorgó el título de Doctor en Ciencias Médicas el 16/02/1946.

Con entusiasmo y acierto desempeñó los cargos siguiente: Médico Rural de Mirimire, Edo. Falcón 1946-47; Ejercicio Particular en Coro y Secretario del Colegio de Médico del Estado Falcon y Medico de la Refinería Cardon, 1947-48; Ejercicio Particular y Laboratorio Clínico en la Clínica Falcon Punto Fijo, 1948-50; se especializó en hematología en la Universidad de Duke, Estados Unidos, donde también se entrenó en la investigación clínica, especialmente en prótidos sanguíneos 1950-53; . A su regreso al país en 1953, se encargó por un año de la dirección del laboratorio de la región sanitaria del estado Aragua. En 1954, regresó a Caracas y comenzó a trabajar conjuntamente con el hematólogo Miguel Layrisse en la Dirección de Investigaciones del Banco Municipal de Sangre. Allí realizó importantes investigaciones, las cuales condujeron al descubrimiento del factor Diego. (El factor diego representa un tipo de grupo sanguíneo, el cual el anticuerpo que lo caracteriza no está relacionado con otros grupos y es uno de los 6 anticuerpos de la sangre que son llamados "Privados" o "Anticuerpos Familiares".

A partir de 1955 Tulio Arends se desempeñó como profesor en la Facultad de Medicina de la Universidad Central de Venezuela; Medico del Servicio de investigaciones del Hospital de Niños J.M. de los Ríos, 1954-56; Medico en la Clínica Luis Razetti, 1954. En 1956 fue nombrado jefe de la sección de Hematología del Banco de Sangre del Hospital Universitario de Caracas, cargo en el que permaneció durante 11 años. En 1958 ingresó al Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (IVIC), en el cual fue jefe del Laboratorio de Hematología Experimental y del Departamento de Medicina Experimental. Formó parte por largo tiempo del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas (CONICIT), primero como representante del Gobierno Nacional y luego de las universidades nacionales.

En 1977 el Gobierno Nacional decreta la creación de la Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda (UNEFM) Es designado Presidente de la comisión reorganizadora y posteriormente nombrado rector-fundador de la Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda, en el estado Falcón, cargo que desempeñó hasta 1982. Posteriormente fue designado Ministro de Estado para la Ciencia y Tecnología en los años 1985-1989 y presidente del CONICIT en 1989. Ejerció la coordinación científica del Sistema Nacional de Documentación e Información Biomédica. Asimismo fue miembro de las comisiones editoras o asesoras de varias revistas médicas nacionales o extranjeras. En abril de 1986 fue electo individuo honorable de la Academia Nacional de Medicina. Escribió más  de 200 trabajos científicos, la mayoría de ellos publicados en revistas especializadas.

Poseedor de numerosas credenciales universitarias, así como asistenciales y docentes, el Dr. Arends pertenece también a diversas asociaciones y sociedades de dentro y fuera de nuestro país; ha sido redactor de revistas y periódicos científicos y médicos. Ha recibido también abundantes menciones honoríficas. Segundo Premio de Exhibición Científica otorgado por la International Society of Hematology, Sexto Congreso (Boston, 1956). Premio del Ateneo de Coro por su trabajo Esquema de la evolución cultural del Estado Falcón, en colaboración con el Dr. Pedro Luis Bracho Navarrete.

Todas estas distinciones ponen de manifiesto, en forma muy alta, la labor realizada por este hombre en pro de las ciencias, de las artes y de la cultura general de nuestro país.

El Dr. Tulio Arends Wever es considerado como uno de los investigadores venezolanos más notables del presente siglo. Como hematólogo disfruta de un amplio reconocimiento dentro y fuera de Venezuela por los grandes aportes que ha prestado para el avance de la ciencia en América, Europa y en el mundo entero.

Dueño de una cultura general bastante sólida y amplia ha publicado trabajos muy diversos sobre asuntos médicos, históricos, geográficos y literarios, entre los que destacan Mirimire (1949), estudio médico social de una zona rural; En 1978 regentó la cátedra SIMÓN BOLÍVAR en la Universidad de Cambridge.  Inglaterra.

A la edad de 72 años un repentino ataque cerebro vascular lo sorprendió la mañana del 8 de mayo de 1990 en el IVIC, mientras hacía una exposición científica y, a pesar de los grandes esfuerzos de sus colegas falleció en la Ciudad de Caracas el 15 de mayo 1990. Un año después la UNEFM le otorgaría el Título "Doctor Honoris Causa Post Mortem"

Con su muerte nuestro país perdió uno de sus más valiosos hijos, y nuestra ciencia, uno de los más notables investigadores científicos.

Honor a quien honor merece.

Tulio Arends Wever un ilustre Médico Venezolano que luchó con ahínco por el bien del país y contribuyó al desarrollo de la ciencia y la cultura patria.

#Nota: Información recopilada :

●del Libro "El Estado Falcon y sus Médicos Nativos hasta 1950" de Gabriel Briceño Romero.

● Boletin Academia Nacional de Medicina N° 115 /Vol. 10 / Julio 2018

● Blog Cientifico-UNERG-blogspot.com TULIO ARENDS WEVER por Gabriel Ramirez

[notimundo]

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Conoce a la pintora mexiquense Matilde Zúñiga, en Cultura en un Click 3.0

Una de las principales tareas de la Secretaría de Cultura y Turismo es acercar al público la obra y el patrimonio cultural y artístico con que cuenta la entidad mexiquense, tomando en cuenta que si la gente no puede llegar a la obra, la obra llegará a su ciudad para que se disfrute y admire.

Dicha acción cultural, además de fomentar el conocimiento del arte surgido en la entidad, de calidad internacional, permite fomentar la identidad, que los museos sean espacios vivos y que quien los visite los sienta como suyos.

Por ello, a través del programa Cultura y Deporte en Click 3.0, se presentó a una mujer que dejó un importante legado artístico: Matilde Zúñiga Valdés, pintora que vivió en el siglo XIX, en el municipio de Zinacantepec.

Nació en el año 1834 y se enfrentó con las costumbres familiares de aquellos años, pues a la mujer se le educaba para estar en casa; sin embargo, Matilde contó con el apoyo de su padre y se sabe que a los 16 años de edad empezó a realizar algunos retratos de su propia familia.

Ella quería estudiar pintura, pero no había escuelas que le permitieran asistir, por ser mujer, pero en 1847 se instauró la cátedra de dibujo y pintura en el Instituto Científico y Literario, lugar al que asistía Teodoro, hermano de Matilde, y gracias a ello surgió el acercamiento entre Matilde y el destacado pintor mexiquense, Felipe Santiago Gutiérrez, quien dirigía esta especialidad.

Desde entonces y hasta el año 1854, Santiago Gutiérrez se trasladaba a Zinacantepec por medio de diligencias y se convirtió en su único maestro e instructor, de quien adquirió mucho del conocimiento académico.

En 1850, al vislumbrar las cualidades de la pintora, su maestro Santiago Gutiérrez, apelando a su amistad con el Director de la Academia de San Carlos, le solicitó que fueran admitidas en la Tercera Exposición Nacional de Pintura, cuatro obras de la joven, mismas que recibieron muchos elogios.

Entre ellas se encontraba la obra “La Vestal”, que representa, en palabras de Zúñiga, una joven coronada de laurel sosteniendo en sus manos una urna con el fuego sagrado del templo que ella debía cuidar con su propia vida.

En esa obra se ve reflejado el romanticismo y su pulcra técnica, así como su férreo espíritu para lograr su sueño de pintar.

En el Museo del Retrato “Felipe Santiago Gutiérrez” exhiben esta impresionante obra, “La Vestal”, una sacerdotisa de la época clásica que porta el fuego sagrado de la sabiduría y que muestra una hermosa mantilla.

El recinto abre de martes domingo de 10:00 a 15:00 hrs, además de que pertenece a los otros dos museos que conforman el Corredor de la Plástica Mexiquense, el Museo del Paisaje “José María Velasco” y el Museo-Taller “Nishizawa”.

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Jesús Chano Urueta: Los de abajo (1939)

Aurelio de los Reyes García-Rojas (Academia Mexicana de la Historia)

Filmada en los estudios CLASA y en el pedregal de Santa Úrsula Coapa a partir del lunes 13 de noviembre de 1939, concluida el 22 del mismo mes. Estrenada el 1 de junio de 1940 en el cine Regis. Su importancia radica en ser adaptación de la novela homónima de Mariano Azuela, publicada en 1915 en El Paso, Texas, después de la derrota de Francisco Villa. Considerada iniciadora de la novela de la Revolución Mexicana; fi lmada al concluir el gobierno del presidente general Lázaro Cárdenas (1934-1940).

Acerca del director

Santiago Luciano Urueta Rodríguez, mejor conocido como Jesús Chano Urueta, hijo de Jesús Urueta, prestigiado tribuno y abogado, hermano de Cordelia, pintora, y Margarita, dramaturga. Nació en el centro minero de Cusihuiriachic, en el estado de Chihuahua, en el norte del país, el 24 de febrero de 1895. Murió en la Ciudad de México el 23 de marzo de 1979. Estudió Leyes, Filosofía y letras e Ingeniería mecánica, pero solo reconocía la profesión de cineasta. Dijo haber militado en las fi las villistas y haber conocido a Zapata, Carranza y Obregón; haber viajado por Europa, Asia y buena parte del continente americano. En el cine encontró su identidad. Viajó a Los Ángeles, conoció a Emilio Indio Fernández, con el que convivió y trabó estrecha amistad. Desempeñó diversos ofi cios en Hollywood, incluido el de extra. Se inició en la dirección de películas con Gitanos en 1929, fallido experimento sonoro con Xavier Cugat, Margo Fernández y Emilio Indio Fernández; siguió ese mismo año con Destino, con Mona Rico, Esperanza Baur y el mismo Emilio Fernández; inconclusa porque Mona Rico, la actriz principal, dejó la fi lmación. Regresó a México. Conoció a Sergei Eisenstein, que de diciembre de 1930 a febrero de 1932 rodara su inconclusa ¡Que viva México!, del que dijo recibirá fuerte influencia, lo mismo que de José Vasconcelos[1].

Se inició en el cine al lado de Raphael J. Sevilla en Almas encontradas (1933). Escribió el argumento, lo adaptó e hizo la edición de su primera película, Profanación (1933). En 1934 fundó la Unión de Directores de Cine; se convirtió en uno de los defensores del ostracismo sindical al oponerse al ingreso de nuevos directores al sindicato. Filmó cerca de 115 películas. Prolífi co y versátil, dirigió doce películas previamente a Los de abajo, entre ellas: Clemencia (1935); Jalisco nunca pierde (1937); María (1938), basada en la novela de Jorge Isaacs; El signo de la muerte (1939), en la que debutó Mario Moreno Cantinfl as e incorporó al músico Silvestre Revueltas a su cine; y La noche de los mayas (1939).

Adaptó no pocas obras literarias: las citadas María de Jorge Isaacs y La noche de los mayas, basada en el Popul Vuh, el libro sagrado de los mayas quichés; Los de abajo; El conde de Montecristo de Alejandro Dumas, padre; El corsario negro de Emilio Salgari. También inició el género de luchadores con La bestia magnífica.

Incursionó en prácticamente todos los géneros: en la comedia ranchera (La feria de Jalisco [1948], La norteña de mis amores [1948], por citar dos ejemplos), en el melodrama (Mujer [1947]), el cine negro (No me quieras tanto [1949], Manos de seda [1951)], la comedia (Al son del mambo [1959], Del can can al mambo [1951]), cómico (El signo de la muerte [1939], Del suelo no paso [1959]) y el western (Una bala es mi testigo [1960]). Los tigres del ring (1974) fue su última película[2].

Antecedentes literarios: Mariano Azuela y la renovación de la novela mexicana

Mariano Azuela nació en Lagos de Moreno, en el estado de Jalisco, en 1873; sus estudios elementales los continuaría en el Liceo de Varones de Guadalajara; cursó Medicina en el Instituto Científico y Literario, de dicha ciudad, período en el que se despertó su afi ción literaria. En 1907 publicó su primera novela, María Luisa. En 1911 inició sus apuntes de “escenas y cuadros de la Revolución”, que nutrirán su novela testimonial sobre el movimiento armado que estallara el 20 de noviembre de 1910 de acuerdo al llamado de Francisco I. Madero. Idealista utópico, en octubre de 1914 se adhirió en calidad de médico de tropa al Estado Mayor de la brigada de Julián Medina, leal al ejército de Francisco Villa. Enterados de la derrota de este por Álvaro Obregón en Celaya en abril de 1915, se exilió en El Paso. Decepcionado por el oportunismo de no pocos, publicó la primera versión de Los de abajo en 1915 en el diario El Paso del Norte, subvencionado por Venustiano Carranza. Corrió con poca fortuna, lo mismo que su edición privada de 1920. En 1925, fi nalmente, se valoró su importancia dentro de la nueva literatura mexicana (Azuela 1974: 7-11).

Desde 1915, los ideólogos de la facción triunfante del carrancismo plantearon la pregunta de cómo sería o debía ser el arte, la cultura emanada del movimiento armado. La literatura se encontraba en crisis. En 1915 Félix Palavicini expresó en el prólogo de la novela Carne de cañón de Marcelino Dávalos:

El vigoroso impulso que conmueve a la Patria Mexicana desde cinco años ha, no puede ser comprendido ni llegará a consolidarse sino en la consagración literaria… La modifi cación el cambio, la renovación perfecta no se comprende, no se percibe, no se siente, sino cuando ha sido impuesto hondamente por la literatura; la literatura que no es obra de copistas o de repetidores, la literatura que no es molde o machote… Es necesario que ante los ojos desfi le, día a día, la protesta indignada; que en páginas y páginas se repitan en todos los tonos y se pinten con todos los colores las vergüenzas de una sociedad reprobadas por el progreso y malditas por la moral… Así como u n país no se conoce ni se prestigia sino por el mérito y la gloria de sus escritores, así una revolución no se distingue ni se consagra sino por el valor y la importancia de su literatura [...] (Palavicini [1915] 1983: 7-8), que, dominada entonces por el modernismo de Rubén Darío, se debatía en la agonía del romanticismo, naturalismo y simbolismo decimonónicos. ¿Cómo debía ser la nueva literatura? ¿Expresará, acaso, una búsqueda formal o tendrá un contenido social?

Se inició una serie de concursos literarios para formar periodistas y literatos, puesto que por la crisis de 1915, consecuencia de la Revolución, los cronistas más notables se encontraban en el exilio: Luis G. Urbina, Amado Nervo, José Juan Tablada, o en el autoexilio: Salvador Díaz Mirón, Carlos González Peña, Julio Torri. Sin embargo, varios de ellos terminaron en fracaso por la decisión de los jurados, entre los que se encontraban Federico Gamboa, José López Portillo y Rojas y Carlos González Peña, estrechamente vinculados al romanticismo, al naturalismo y al simbolismo, los viejos estilos.

Paradójicamente, en los temas de los concursos dominaba el que rememoraba la dominación española, elevada a categoría de edad dorada, origen de la novela “colonial” de Artemio de Valle Arizpe. La Revolución era el último de los temas de las obras enviadas por los concursantes; que, en su gran mayoría, como los jurados, continuaban aferrados a las escuelas del pasado. Carlos Noriega Hope, director de El Universal Ilustrado, propició la búsqueda de una nueva expresión literaria llamando a jurados conocedores de las nuevas tendencias.

Por otra parte, en 1919 se afi rmaron en Rusia los radicales de la Revolución, la cual pronto, según la información que se recibía en México, comenzó a dar frutos literarios, lo que ocasionó lamentos en México por el fracaso de no encontrar una nueva expresión al cabo de cinco años de la culminación del movimiento armado.

Llegó a México la obra ¡Nack Paris! (¡Hacia París!) de Louis Dumur, construida con el relato de participantes en la Primera Guerra Mundial, la cual recibió el califi cativo de literatura “viril” y reavivó la inquietud por encontrar una nueva literatura que expresara los cambios traídos por la Revolución.

El 21 de diciembre de 1924 Julio Jiménez Rueda, teniendo en mente la obra anterior, escribió un artículo en el que lamentaba el “afeminamiento” de la literatura mexicana, y aunque al fi nal aludía a dos autores gay, Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, su paradigma era el libro citado sobre la Primera Guerra Mundial[3].

Ya en 1920, el escritor Francisco Monterde García Icazbalceta había publicado una nota en Biblos, boletín de la Biblioteca Nacional, para llamar la atención sobre Los de abajo:

Este laborioso escritor laguense trabajó vigorosamente, alejado y sereno, participando voluntariamente en la acción renovadora, con la seguridad de llegar, sin preocuparse por obtener fáciles elogios de cenáculo ni triunfos pasajeros de fama periodística. Don Mariano Azuela nos describe en estos “cuadros y escenas de la revolución mexicana” cosas que ha palpado en la realidad, episodios que han pasado a su vera, dejándole un estremecimiento duradero de emoción que su pluma sabe transmitir con la intensidad del momento vivido…[4].

Mariano Azuela narró que en aquellos años el prestigiado poeta Rafael López, elogió la novela en una entrevista que le hizo el periodista Fibronio Ortega (Azuela 1974: 176).

El mismo Monterde García Icazbalceta refutó el artículo de Jiménez Rueda al ejemplifi car con Los de abajo la existencia de una “literatura viril” de la Revolución[5]. Unió el concepto de literatura de vanguardia con literatura testimonial, lo que mereció su publicación por Carlos Noriega Hope en la colección La Novela Semanal, que cada ocho días obsequiaba a los lectores de El Universal Ilustrado. De ahí, a la fama.

Finalmente, en 1925 la sociedad civil parecía comenzar a asimilar la idea del sacudimiento social experimentado por México de 1910 a 1920.

La novela satisfi zo plenamente las inquietudes al ser una obra de innovación formal con contenido social; nieta del realismo decimonónico, porque la construcción de las frases, la narración nada tenían que ver con la novela decimonónica, pero entraba en el debate de novela social o arte por el arte, iniciado en aquella centuria. El impacto de la narrativa cinematográfi ca en la construcción de las frases era la base de la novedad.

Mariano Azuela mientras estudiaba Medicina en Guadalajara asistía con frecuencia al cine y a la ópera, que a la larga impactarán su narrativa, al concebir sus obras como un espectáculo visual. Refi riéndose a María Luisa, su primera novela, narró:

En la Alameda encontré material humano y ambiente para la novela. En la Alameda, cerca de unas viejas tapias y altos herbazales, en rincones embrujados por el piar de los pajarillos y el perfume de las fl ores, vi enhebrarse y deshilvanarse muchos idilios. Con estos elementos mi labor de novelista y neófi to se facilitó enormemente por tenerlos todos en mi mano. Necesité únicamente de cierta habilidad para afocar [la lente][6]con verosimilitud, claridad y precisión, ambiente, escenario y personajes. La calidad de los estudiantes, de la casera, de la linda hija y familiares, los tipos con sus maneras, costumbres y hábitos característicos, todo lo tuve presente y la fi delidad con que pudiera captarlos y recrearlos estribaba sin duda en la calidad de la cámara [cinematográfi ca] y en las dotes naturales del novicio. Lo que haya resultado de todo ello no es al autor al que toca juzgarlo (Azuela 1974: 44).

Tenemos, pues, colocados y de pie a los personajes en el escenario. Los protagonistas ocupan el primer plano bien marcado con pelos y señales y el espectador espera. Vamos, pues, a ver qué sale (ibíd.: 51).

La inspiración de Mariano Azuela en el cine y en el teatro se encuentra en la ordenación de los cuadros y escenas, en la manera de presentar estas como si fuese un escenario teatral, en la ruptura espacio-temporal, en la fragmentación del relato, en la construcción de las frases a partir del dinamismo cinematográfi co que lo lleva a yuxtaponer frases cortas construidas con palabras que remiten a conceptos e imágenes y hacer constantes elipsis, con lo cual obliga al lector a una participación activa, soluciones empleadas antes de ser propuestas en 1921 por los estridentistas, la vanguardia mexicana, cuyo líder, Manuel Maples Arce propuso que los nuevos escritores debían inspirarse en la radio, la música, el cine, especialmente en el jazz y la música negra, en la urbe, en la pintura cubista, la electricidad, el telégrafo; no se trataba de copiar, sino de crear (Maples Arce 1923: s. p.). Es verdaderamente notable que Mariano Azuela se anticipara a tales propuestas, de ahí el valor de la obra y los elementos formales que permitirán su valoración en 1925[7].

El cuadro o primera escena de la novela Los de abajo se desarrolla en el interior de un cuarto de la “casuca” de Demetrio Macías. El siguiente, en un punto alto de la pared de un cañón de la orografía geográfi ca, que Demetrio comienza descender después de presenciar de lejos el incendio de su casa por los federales. Cada cuadro tiene su propio tiempo y múltiples espacios, con lo cual rompe la rigidez del espacio teatral y aun del cinematográfi co, perceptible con claridad desde el primer cuadro, escena concebida teatralmente en un cuarto cerrado; hacia el fi nal de la misma el espacio cerrado del cuarto se sustituye por un espacio abierto dinámico, móvil conforme Demetrio se desplazaba, algo que ni el teatro ni el cine pueden lograr:

Salieron juntos; ella con el niño en brazos. Ya en la puerta se apartaron en opuesta dirección. La luna poblaba de sombras vagas la montaña. En cada risco y en cada chaparro, Demetrio seguía mirando la silueta dolorida de una mujer con su niño en brazos. Cuando después de muchas horas de ascenso volvió los ojos, en el fondo del cañón, cerca del río, se levantaban grandes llamaradas. Su casa ardía… (Azuela 1995)

Narración siempre hacia adelante en el orden de los acontecimientos, como en el documental de la Revolución. Cada frase contiene una gran visualidad: la primera, dos imágenes: “salieron juntos”, “ella con el niño en brazos”. La segunda, tres: “ya a la puerta”, “se apartaron”, “en opuesta dirección”. La tercera, igualmente tres: “la luna”, “poblaba de sombras vagas”, “la montaña”. La cuarta, cuatro: “en cada risco”, “y en cada chaparro”, “Demetrio seguía mirando”, “la silueta dolorida de una mujer con su niño en los brazos”. A la imaginación del lector queda el retrato físico de los personajes, su expresión facial y corporal en el momento de la crisis; el rostro del niño, la indumentaria, lo mismo la montaña, los riscos, los chaparros, las sombras, la luna ¿llena?, ¿menguante?, ¿creciente? Luna de cualquier forma menos luna nueva. ¿Cuál era la expresión corporal de Demetrio al mirar? ¿Cuál la de su rostro? ¿Cómo sería su respiración? Las constantes elipses entre cuadro y cuadro, entre frase y frase o en una misma frase dan una gran velocidad al ritmo de la novela, similar al dinamismo cinematográfi co porque ¿cuál fue la dirección que tomó Demetrio Macías?, ¿qué ocurrió, cómo llegó desde la puerta de su casa a la montaña?, ¿desde dónde contempló el incendio de su casa? Por las elipses y ausencia de descripción todo queda a la imaginación del lector.

La necesidad de comunicar sus impresiones de las cambiantes y fugaces escenas de los acontecimientos de que era testigo y actor lo llevaron a esas soluciones. Pragmatismo sin propuesta teórica de las vanguardias, porque desconocía el futurismo y a Marcel Proust, que tanta impresión causará pocos años después a los contemporáneos. A Proust, Azuela lo conoció muy posteriormente a la escritura de Los de abajo, según lo dijera en 1938 (“Conrad y Proust han sido mis autores favoritos en años recientes; pero no creo que haya podido infl uir en mí el último de los mencionados, puesto que lo he leído siempre con la inalterable idea de que es único e inimitable”, Azuela [1974]: 272).

El contenido social lo muestra en el retrato de los soldados que integraron la brigada de Demetrio Macías, en el porqué de su lucha; en su amargura y desencanto de la Revolución con la derrota del villismo.

Así, pues, Chano Urueta tenía un reto al llevar una novela vanguardista al cine.

¿Será también vanguardista?, ¿tendrá contenido social e innovación formal?

El argumento de la película

Jalisco en tiempos de la Revolución. Por órdenes del cacique [don] Mónico, los federales queman la casa del ranchero Demetrio [Macías]. Éste es elegido jefe [de una brigada] por su compadre Anastasio y por otros campesinos —Pancracio, El Meco, Codorniz, Venancio, El Manteca, etcétera— para luchar en la Revolución. Tienden una emboscada y vencen a los federales, que quedan por su posición en el terreno como “los de abajo”. La joven Camila da al herido Demetrio el agua que él pide. Pancracio hiere en el pie a un desertor de los federales, El Curro [Luis Cervantes], estudiante de Medicina y periodista que se declara revolucionario con un lenguaje fl orido y sospechoso, y que cura tanto su propia herida como la de Demetrio. Por iniciativa del Curro, Demetrio y su gente se unen a la tropa del general Natera. Demetrio, que ha dejado a su mujer y a su hijo esperándolo, se interesa en Camila mientras ella declara en vano su amor al ambicioso Curro. Después de una victoria contra los federales en un pueblo, Demetrio es nombrado coronel gracias al Curro y se luce en la batalla de Zacatecas. En una cantina Demetrio conoce al bravo Margarito y a la Pintada, bragada soldadera que se le entrega en una casa de ricos cuya puerta ella abre a tiros, y que todos saquean después. Ya general, Demetrio va a vengarse de [don] Mónico, que se esconde, pero una súplica de la hija del cacique le impide matarlo. Ante el disgusto de Demetrio, el Curro roba dinero a [don] Mónico. Inducida por el Curro, Camila se entrega a Demetrio. La celosa Pintada, corrida por Demetrio, mata con un puñal a Camila. Al ir a ver a su familia, Demetrio y los suyos caen en una emboscada. Les toca ser ahora “los de abajo” y solo queda vivo el Meco, que da la noticia de lo ocurrido a la mujer de Demetrio. El Curro ha muerto abrazado a su botín: lo robado a [don] Mónico[8].

La película y la novela: una mirada comparativa

Existen diferencias sustantivas entre la película y la novela. La novela Los de abajo no se titula así por la diferencia de nivel del piso en que pierden el combate los federales, primero, y la brigada de Demetrio Macías después, como sugiere la película, sino porque habla de la condición social y las razones de militar en la Revolución de los soldados rasos, la base del ejército y su procedencia social: rancheros y peones del campo, del sector bajo de la pirámide social.

La frase “los de abajo” la usó Urueta para concebir la película como un círculo: si primero la brigada de Demetrio Macías embosca a los federales y en la cañada este ordena tirar a “los de abajo”, al fi nal los carrancistas los emboscan y, de la misma manera, el ofi cial ordena tirar a “los de abajo”, licencia que se tomó Urueta para cambiar el signifi cado de dicha frase, lo que diluirá el contenido social al engolosinarse con el saqueo y girar el argumento después de la toma de Zacatecas hacia el problema sentimental.

Urueta suprimió, asimismo, la ubicación cronológica del fi nal de los acontecimientos, lo que para Azuela es clave. Cierto que la novela no precisa el momento del inicio, pero la toma de Zacatecas ubica la acción en junio de 1914 (fi jado erróneamente por Urueta en noviembre de 1913 mediante la primera plana de El Imparcial) y al llegar al fi nal “se acordaron de que hacía un año ya de la toma de Zacatecas” (Azuela 1995: 135), lo que permite a Azuela hablar de la derrota de Villa en Celaya y ayuda a comprender la decepción de los soldados de Demetrio Macías, a la vez que la del novelista. “Villa derrotado era un dios caído. Y los dioses caídos ni son dioses ni son nada. Cuando la Codorniz habló, sus palabras fueron fi el trasunto del sentir común: —¡Pos ahora sí, muchachos… ¡cada araña por su hebra!...” (Azuela 1995: 129).

En la novela, Luis Cervantes, el Curro, no muere; su oportunismo o habilidad política lo salvan. Carece de una justifi cación ideológica de carácter social para militar en el movimiento armado. Se enrola para buscar un benefi cio personal que encuentra mediante el engaño. Cervantes no es más que el representante de un sector social que aprovechó el movimiento social para benefi cio propio, de ahí el desencanto y amargura de Mariano Azuela en la Revolución, sentimientos que la película no trasmite pese al buen trabajo de Carlos López Moctezuma. Mientras Demetrio Macías, de los de abajo de la pirámide social muere, El Curro, de los de arriba, sobrevive, problemática que no capta la película al asumir un fi n convencional al castigar con la muerte al oportunista, de la misma manera que a Demetrio Macías por rebelde.

La división de los revolucionarios posiblemente sea otra causa de la decepción de Azuela, porque si al principio de la novela Demetrio Macías pelea contra los federales, después se defi ende de los carrancistas, sustitutos de los federales, quienes lo matan. Dicha división de los revolucionarios la soslaya la película al presentar la lucha contra los carrancistas como si fuesen los federales de Victoriano Huerta. Esto último lo logra con solo no mencionar la fi liación de los que matan a Demetrio, en última instancia fi liación del gobierno del general Lázaro Cárdenas, emanado de las fi las de los triunfantes. Azuela expresa el origen de su desencanto:

En calidad de médico de tropa tuve ocasiones sobradas para observar desapasionadamente el mundo de la revolución (sic). Muy pronto la primitiva y favorable impresión que tenía de sus hombres se fue desvaneciendo en un cuadro de sombrío desencanto y pesar. El espíritu de amor y sacrifi cio que alentara con tanto fervor como poca esperanza en el triunfo de los primeros revolucionarios, había desaparecido. Las manifestaciones exteriores que me dieron los actuales dueños de la situación, lo que ante mis ojos se presentó, fue un mundillo de amistades fi ngidas, envidias, adulación, espionaje, intrigas, chismes y perfi dia. […] Había división entre los jefes, los subalternos no se creían menos que aquéllos, las suspicacias fundadas o infundadas mantenían en alerta a todo el mundo (Azuela 1974: 127).

El propio Azuela se retrata en el señor Alberto Solís:

“¿Por qué —le pregunta [a Solís] el seudorrevolucionario y logrero Luis Cervantes— si está desencantado de la revolución sigue en ella?” “Porque la revolución —responde Solís— es el huracán, y el hombre que se entrega a ella no es ya el hombre, sino la miserable hoja seca arrebatada por el vendaval.

Con todo, por más que la jornada haya sido larga y penosa, nunca me he arrepentido de haberla hecho, porque en ella encontré las enseñanzas más provechosas que me ha dado la vida y un conocimiento de los hombres que jamás habría adquirido como médico civil (Azuela 1974: 128).

Si la novela trasluce simpatía por el villismo, la película es sutilmente antivillista, algo expresado con claridad en la toma que metaforiza el avance del ejército villista y en las de la toma de Zacatecas. No se presenta un ejército disciplinado, con táctica militar, ni artillería, orgullo del ejército de Villa, bajo el mando del general Felipe Ángeles, al que no se menciona con toda seguridad por haber sido expulsado del panteón de los héroes de la Revolución por la facción triunfante. Por el contrario, se presenta a la artillería federal “barriendo” a los revolucionarios, combatidos con táctica militar, mientras que el ejército de Villa, según la película, pelea “a puro valor mexicano”, mostrado con el lanzamiento de una ametralladora por un jinete villista, toma por lo demás pedida de préstamo a Vámonos con Pancho Villa, lo mismo que la del avance de la caballería villista. Desde la perspectiva de la película, el ejército villista nunca dejó de ser un ejército integrado por brigadas, sin la profesionalización que le imprimió el general Felipe Ángeles, educado en la academia de Saint Cyr, en Francia, aspecto compartido por Vámonos con Pancho Villa (1936) de Fernando de Fuentes. El antivillismo se muestra en el engolosinamiento en mostrar la borrachera en una cantina y el saqueo de Zacatecas, lado negativo de la Revolución.

El ejército apoyó la fi lmación de la película con el aporte de contingentes de soldados, de la misma manera que hizo en el fi lme de De Fuentes. Lo curioso en ambas películas es que el ejército emanado de la Revolución interprete a las tropas federales y mate a los revolucionarios por ser villistas, cuando debía ser al revés. Debió, a mi juicio, de encarnar al ejército villista y aplicar la táctica militar profesional de los villistas en los ataques, en lugar de la cargada al “puro valor mexicano”.

El antivillismo se manifi esta en la omisión de Urueta de la información de la derrota de Villa, que explicaría la amargura de los derrotados, sentimiento que no trasmite y hace comprensible la desilusión de los hombres de Demetrio Macías en la Revolución, a pesar de que dicha desilusión propició fi lmar la película.

¿Por qué se fi lmó? En 1939 el gobierno daba un giro a la derecha, refl ejado en la sucesión presidencial. “Al iniciarse en 1939 la lucha por la sucesión presidencial, la embajada norteamericana pudo informar que cualquiera que fuese su resultado la etapa radical del proceso político mexicano había concluido” (Meyer 1976: 197).

Los primeros días de noviembre de 1939, cuando la película se encontraba en la etapa preparativa, el Partido Nacional Revolucionario, el ofi cial, eligió al general Manuel Ávila Camacho candidato para suceder al general Lázaro Cárdenas en la presidencia y se exhibía exitosamente la película Café Concordia (1939) de Alberto Gout, primera película de evocación porfi rista. La situación política la expresa la fi lmación simultánea de dos películas en los mismos estudios y en sets vecinos con argumentos excluyentes: En tiempos de don Porfi rio (1939) de Juan Bustillo Oro y Los de abajo. Un diario comentó que resultaba curioso contemplar en los descansos, la convivencia en los estudios de porfi ristas y revolucionarios[9]. Eran malos tiempos para abordar el tema de la Revolución.

No es remoto suponer que, dada la atmósfera de la época, el desencanto de la novela con el fenómeno revolucionario estimuló a Chano Urueta a fi lmarla, puesto que el gobierno estaba enderezando su izquierdismo, a tono con la nostalgia por los tiempos de don Porfi rio. Ese mismo año se fundó el Partido de Acción Nacional, de derecha, que se sumó a la candidatura de Juan Andrew Almazán, que aglutinaba a las fuerzas conservadoras, cumpliéndose lo informado por el embajador norteamericano de que tanto Almazán como Ávila Camacho garantizaban el retorno a la “normalidad” (Meyer 1976: 197).

Paradójicamente, una obra de vanguardia generó una obra de retaguardia desde el punto de vista narrativo, particularmente en el manejo del tiempo, dinámico en la novela, dilatado en la película, tradicional, ejemplifi cado con la huida de Demetrio después de enfrentar a los militares hasta llegar a una colina desde la cual presencia el incendio de su casa. Una opción pudo haber sido hacer primeros planos a los pies para mostrar la carrera, tomas similares a las imágenes experimentales de la crono-fotografía de Demeny.

Urueta se decía informado, pero al parecer no conoció el cine de vanguardia europeo y norteamericano, de los que no se tenía referencia en México, porque de haberlo conocido, pudo inspirarse en él e incorporar no pocos de sus hallazgos. En principio una novela de vanguardia debía dar origen a una película de vanguardia, experimental en cuanto a la búsqueda de recursos expresivos y sucedió lo contrario: dio origen a una película tradicional.

Los diálogos, disparejos, algunos apegados a la obra, restan espontaneidad al ser recitados por los actores sin convicción ni respeto hacia la obra; otros son modifi cados para bien o escritos por Aurelio Manrique y expresados con mejor dicción.

Frente a la narración tradicional se opone la experimentación fotográfi ca de Gabriel Figueroa y la musical de Silvestre Revueltas, particularmente esta, cuya limitación es haber sido una composición fragmentada y no orgánica como la de Redes(1933) de Fred Zinnemann o la de La noche de los mayas, arregladas luego como obras musicales independientes. Quizá en la fotografía prevaleció el criterio del fotógrafo sobre el del director, que aspiraba a un criterio a lo Eisenstein.

En cuanto al sentido social, Urueta traslada con fi delidad la procedencia social de los guerrilleros, rancheros y peones del Bajío. Sin embargo, a mi juicio, lo diluye al recrearse en la borrachera en la cantina de Zacatecas y en el saqueo.

En la cantina, Anastasio Montañez (Domingo Soler) invita a champagne a Demetrio Macías en lugar de tequila; pero este insiste en beber la bebida tradicional:

—Hay que acatrinarse, compadre, ¿entonces p’a qué peleamos?” —No, para eso no peleamos; agarramos la carabina p’a otras cosas que tú no entiendes y pu’e que ni yo tampoco; pero uno también es hombre y convénzase, compadre, al cuerpo hay que darle lo que pida (DVD 56:25-56:45).

Luis Cervantes, que se encuentra en el grupo festejando la toma de Zacatecas, guarda silencio, no explica el fenómeno con su retórica. Se acercan el Güero Margarito y la Pintada, que en la barra tomaba su tequila, y se engancha con Demetrio Macías. La mayor parte de los diálogos de esta secuencia los creó Aurelio Manrique. El sentido social ocupa un segundo plano.

Cierto que cuando Luis Cervantes ofrece a Demetrio la mitad del dinero que robara a don Mónico, recupera el signifi cado de la frase de “los de abajo”:

—A mí no me gusta eso. Si vieras que no le tengo amor al dinero. ¿Quieres que te diga lo que siento? Todos mis hombres me han contado por qué vinieron a pelear. Todos escogieron la revolución porque ya no podían vivir como estaban. Bueno, pues hay que seguir luchando para que haya justicia para los de abajo. Ora, que con que yo traiga una muchachita que me cuadre, con eso estoy contento (DVD 1:14:17-1:14:37).

Se conformaría con Camila y se desharía gustoso de la Pintada. Urueta da un giro al melodrama en detrimento de lo social al colocar en primer plano el pleito de la Pintada y Camila por Demetrio, al omitir la derrota de Villa y al dar más importancia al hurto que a las razones por las cuales peleaban.

Pese a las diferencias señaladas, Mariano Azuela se manifestó satisfecho: “Ninguna de mis novelas me ha dado la satisfacción y el regocijo que Los de abajo en la pantalla” (Azuela 1974: 229). Solo lamentó que, a partir de la entrevista con Natera, Demetrio Macías y sus hombres vistieran como cowboys.

La técnica fotográfica

Gabriel Figueroa, el más conocido internacionalmente de los fotógrafos mexicanos por los premios obtenidos en festivales cinematográfi cos, particularmente por las películas bajo la dirección de Emilio Indio Fernández, nació en la Ciudad de México el 24 de abril de 1907 y murió en la misma el 27 de abril de 1997. Aprendió con Alex Phillips, fotógrafo norteamericano que viniera a fi lmar Santa. Su primera película, Allá en el Rancho Grande (1936), de Fernando de Fuentes, le valió el premio a la mejor fotografía en el Festival de Venecia de 1938. Consideraba a La noche de los mayas y Los de abajo ejercicios exploratorios de su estilo, según lo narró él mismo: “[después de Allá en el Rancho Grande,]… yo seguía buscando mi estilo, mi marca personal. Hice luego dos películas que para mí son muy importantes en ese terreno, del estilo. Fueron La noche de los mayas y Los de abajo” (Isaac 1993: 27). Su estilo llevará a la madurez en las películas de Emilio Fernández, para el que fotografi ó casi toda su producción; María Candelaria (1942) fue la primera.

Los de abajo se inicia con un primer plano a un jarro en el fogón del bracero, un zoom back muestra las paredes de adobe del cuarto; de un cirio metido en un jarro, que hace las veces de candelero, colgado de una pared irradia una iluminación plana originada por los refl ectores colocados en la parte superior de la tramoya; la intensidad de la luz neutraliza la iluminación del cirio (DVD 02:08-02:39). Tomas posteriores muestran más cirios colocados de la misma manera, a los que Figueroa lanza un destello de luz de un refl ector para simular la iluminación que supuestamente producen, sin duda porque aunque fueran dos o diez no tenían la capacidad de producir la luz necesaria para fi jar las imágenes en la película; (DVD 02:53-06:06) de acuerdo a lo dicho por Fernando de Fuentes al principio de los años treinta, de que los camarógrafos nacionales tenían problemas para iluminar interiores, razón por la cual no los contrataban los productores. Los camarógrafos nacionales se habían especializado en exteriores, al fi lmar con luz natural las escenas de la Revolución o los hechos que conmovían al país, sin fragmentar la fi gura humana.

En contraste, la siguiente escena fi lmada en los estudios CLASA, supuestamente en exteriores, comunica convincentemente que se trata de una escena nocturna, iluminada convenientemente (DVD 06:06- 06:13), de lo que se deduce el problema que tenía Figueroa para los interiores. Impresión ratifi cada por tomas posteriores, como la introducción de Demetrio Macías herido al interior de la casa de una ranchería en la que se percibe mejor manejo de la luz, al bajar la intensidad e iluminar los rostros indirectamente, produciendo luces y sombras que enfatizan la geografía de las caras, iluminación característica del glamour, palabra escocesa que signifi ca “belleza misteriosa”, llevada a Hollywood por Joseph von Sternberg y empleada en las fotos publicitarias de su estrella Marlene Dietrich. De día o de noche, la iluminación de la choza carece de matiz diferenciador.

Es más convincente la iluminación de una escena nocturna en exteriores, aunque sea fi lmada en el interior de un foro del estudio cinematográfi co, que la del interior de una choza. Impresión confi rmada con la secuencia del combate nocturno, que debió representar serios problemas de iluminación por el polvo levantado por las balas.

La iluminación del interior de las casas o de la cantina en Zacatecas, construidas en el interior del estudio, no parece haber signifi cado un problema, como lo fue la iluminación de la casa rural. La iluminación de interiores más interesante corresponde a la escena de la disputa entre la Pintada y Camila por los hombres, en la que Figueroa, para dramatizar la fotografía, recurre a una iluminación claramente inspirada en el expresionismo alemán al proyectar la sombra de las pieceras de las camas de latón, de la Pintada y de los personajes sobre la pared de una habitación dominada por la penumbra; y al recurrir al juego de luz y sombra sobre los rostros de los actores. Esta es, a mi juicio, la escena de mayor interés por la búsqueda de la distribución dramática de la luz.

Figueroa mueve la cámara, tal vez por instrucciones del director, porque es difícil deslindar cuáles tomas o movimientos se llevan a cabo por iniciativa del fotógrafo o del director. De cualquier manera, no es una cámara estática. En el encuentro de federales y revolucionarios se alternan tomas en picada y en contrapicada o medios planos, lo que imprime agilidad al ritmo de la película.

Las mejores tomas corresponden a los exteriores, en particular con los días seminublados, cuando la luz solar no satura los rostros y no es necesario “rebotarla” para equilibrar la iluminación del paisaje facial. Destaca la toma con la cámara a nivel del piso de la caminata de la brigada en un campo semiarbolado, mientras canta a coro “La Chaparrita”, con el bosque de las patas de los caballos en movimiento, que remite a una toma similar de Vámonos con Pancho Villa (DVD 40:20-40:59). Otra toma interesante con la cámara a nivel de tierra, en contrapicada, enmarcada por el tronco y las pencas de un nopal, panea hacia la izquierda para seguir el movimiento de la caballería, mientras el tronco y las pencas atraviesan el cuadro (DVD 41:54-42:10).

La partida de la brigada de la ranchería para unirse a las tropas del general Pánfi lo Natera y la partida de Zacatecas a Moyahua a ver al cacique Mónico remiten a La caballería ligera de John Ford y a los cielos más de Enrique Gaertner en Nobleza baturra (1936) y Morena clara (1936) de Froylán Rey, que a los de Eisenstein (DVD 45-58-46:28). La toma más lograda de la caballería en fi la india corresponde al regreso de la brigada a sus lugares de origen, antes del fi nal de la película, en día nublado, sin el dramatismo que Gabriel Figueroa imprimirá posteriormente a sus cielos, con el sello de Eisenstein.

A mi juicio, su ejercicio en La noche de los mayas está mejor logrado, tal vez la limitación de recursos lo obligó a buscar mejores soluciones, en particular en la iluminación nocturna y en los interiores, para la que contó con uno o dos refl ectores. Logra un dramatismo a tono con el argumento. Quizá también le ayudó una película más sensible y una lente menos luminosa.

Observaciones acerca de la música

Silvestre Revueltas nació en Santiago Papasquiaro, Durango, el 31 de diciembre de 1899 y murió en la Ciudad de México el 5 de octubre de 1940. Hermano de Fermín, pintor; José, literato y Rosaura, actriz, a los tres años oyó música por vez primera (una orquesta de pueblo) y después imitó con la voz las melodías, a los siete estudió solfeo y a los ocho tocaba aires inventados por él en una fl auta de carrizo. Organizó y dirigió una orquesta de niños, a quienes daba en pago dulces de la tienda de su padre. Llevó cursos de violín en Colima y a los once actuó en el teatro Degollado de Guadalajara. Pasó a México y tuvo varios maestros, los mejores, según él, sin título. En 1917 fue a estudiar a Chicago y allí escribió su primera composición, con un estilo debuyssano, aun cuando no conocía la música del maestro del impresionismo francés. En 1920 escribió: “Sueño con una música para la cual no existan caracteres gráfi cos, pues los conocidos no alcanzan a expresarla. La música tiene que ser color, luz y movimiento”[10]. Cuando en 1928 Carlos Chávez fundó la Orquesta Sinfónica de México Revueltas fue nombrado subdirector. En 1933 musicalizó Redes, dirigida por Fred Zinnemann y en 1936, Vámonos con Pancho Villa de Fernando de Fuentes. En 1937 marchó a España con un grupo de artistas y escritores mexicanos. A su regreso musicalizó las películas El Indio (1938) de Armando Vargas de la Maza; El signo de la muerte (1938), La noche de los mayas (1938), Los de abajo (1938) y Que viene mi marido (1939), las cuatro de Chano Urueta. Después compuso música propia, convirtiéndose en uno de los mejores compositores de la música de la Revolución.

En lugar de una canción, popurrí de música en ocasiones reconocida a pesar de no ser una melodía tradicional, la película inicia con unos compases que remiten a los sonidos militares emitidos por una corneta, seguidos por un trozo que estimula en la imaginación la marcha de un ejército; sonidos combinados que denotan caos, alegría. Cierra la introducción con notas posiblemente de una canción de la Revolución. No es una melodía tradicional, sino una composición a partir de elementos acústicos relacionados con la Revolución: el cuartel, la marcha del ejército, el convivio. No parece haber sonidos asociados con batallas.

La música inicia con aires sentimentales inspirados en una melodía tradicional cuando Demetrio Macías huye de su casa, temeroso de una represalia por los federales; cortada por la escena de don Mónico pagando al soldado que incendió la casa de aquel. Continúa con la toma de este contemplando su rancho envuelto por las llamas seguido por el toque de la corneta por Pancracio y otros sonidos integrados a la música que ilustran la formación de la brigada; se diluye para dar lugar a los diálogos.

La música reinicia con la toma en picada de un desfi ladero por el que transitará una columna del ejército federal, con el sonido de cornetas y del cuerno que emitió el sonido para llamar a los integrantes de la brigada, para continuar con las notas de la introducción que despiertan en la fantasía el avance de un ejército o de la caballería. Paso a paso la música ilustra los movimientos de la acción. En ocasiones repite los acordes de la introducción para luego independizarse por su originalidad. Se suspende al inicio de los balazos sin reproducir el sonido de estos.

Revueltas ilustra con música varios pasajes, entre los que podemos destacar:

Los títulos, algunos de cuyos acordes son el leitmotiv de la película.

Demetrio Macías ve desde el cerro el incendio de su casa. La música, sentimental, cambia abruptamente de acuerdo con la elipse que lo muestra inmediatamente levantándose después de haber dormido en el yerbal, cuando llama a sus hombres con el sonido de un cuerno, lo que remite a la música prehispánica. Música producida fundamentalmente por metales, una percusión, alguna cuerda y fl auta a la que se agrega el cuerno (DVD 07:2909:34).

El robo de la indumentaria eclesiástica por la Codorniz acompañado con notas al parecer inspiradas en películas de misterio mientras sustrae la ropa. Predomina un instrumento de viento; notas a la vez satíricas y burlonas de acuerdo al personaje (DVD 23:34-23:59).

Interesante el playback de la canción “Chaparrita”, orquestación con guitarra, fl auta y contrabajos, diferente a la del mariachi tradicional; pocos elementos para una gran sonoridad. La más interesante secuencia musical de la película, a mi gusto (DVD 39:09-41:23).

La toma de Zacatecas la inician acordes dramáticos, para luego ceder el lugar y diluir la frontera entre música y el ruido de los cañonazos y de las ametralladoras, a los que integra al ritmo musical (DVD 52:05-52:39).

De la caballería de regreso al rancho El Limón de Demetrio Macías, con la caballería galopando en los cerros en días seminublados, para bien de la fotografía (DVD 1:24:53-1:26:00).

Música fragmentada, discontinua en contraste con la de Redes, tal vez por ello casi no la mencionan los estudios sobre Revueltas. No por ello carente de interés.

Algunos actores destacados

Contó con magnífi cos actores. Miguel Ángel Ferriz, el protagónico, que trabajara en El automóvil gris (1920) de Enrique Rosas; Esther Fernández, la Crucita de Allá en el Rancho Grande; Domingo Soler; Carlos López Moctezuma; Alfredo del Diestro, el inolvidable actor de El Prisionero 13 (1933) de Fernando de Fuentes; Emma Roldán y su gran amigo Emilio Fernández, que se reúne con Gabriel Figueroa; aquel como actor y este como fotógrafo.

Miguel Ángel Ferriz nació en la Ciudad de México el 29 de noviembre de 1899 y murió el 1 de enero de 1967, después de participar en más de cien películas. De joven debutó como actor de teatro. En la compañía de Virginia Fábregas conoció a su esposa, la actriz Matilde Palou. En la etapa muda del cine participó en Cuauhtémoc (1919) de Manuel de la Bandera y en la más importante de ese período, El automóvil gris (1920). Se incorporó al cine sonoro desde sus comienzos en Mano a mano (1933) de Arcady Boytler. Prácticamente trabajó con la mayor parte de los directores y compartió créditos con las grandes fi guras: María Félix, Dolores del Río, Silvia Pinal, Pedro Infante, Jorge Negrete, Miroslava, Arturo de Córdova, Mario Moreno Cantinfl as, etcétera.

Esther Fernández recordaba:

Después [de Allá en el Rancho Grande], hicimos una película que el propio Lázaro Cárdenas nos ayudó a fi nanciar: Los de abajo, que era un fi lme revolucionario completamente, con un tema muy bonito —muy bien escrito por don Mariano Azuela— y fue una de las pocas cintas hechas en cooperativa. Estábamos en ella Gabriel Figueroa, el Indio Fernández, Chano Urueta, Enrique Morfín, el escenógrafo Jorge Fernández… ¡ah! y Luis Manrique, el productor. Conmigo éramos seis los miembros de esta pequeña cooperativa —entonces no existía el Banco Cinematográfico— pedimos ayuda al presidente Cárdenas y nos la prestó a través del Banco Agrícola; creo que fueron cincuenta mil pesos, pero no nos alcanzó ya que, de todas maneras, se trataba de una superproducción para su tiempo en la que intervenían muchas veces varios conjuntos de miles de hombres. Simplemente para pagar a los extras a razón de cinco pesos a cada uno era un dineral: nada más por un conjunto de mil hombres ya resultaban cinco mil pesos de un día de trabajo. La cinta salió muy cara; desde luego nosotros no cobramos nada; no sólo la hicimos de manera gratuita, sino que pusimos, además, los pequeños ahorros que teníamos. Todavía después de diez años de estar exhibiéndose parece que no se había terminado de pagar. Con todo lo que aumentó por gastos de distribución, publicidad y demás fuimos embargados todos, diez años después.

Nos salió mal la inversión, pero al fi nal el señor Grovas —que era un hombre muy listo para los negocios, muy conocedor— nos liberó de esa deuda cuando compró el fi lme; le cambió el título, le puso Con la División del Norte, o algo así, y ganó un dineral en su segunda exhibición. Él supo manejar el negocio.

Una gran parte de esta película, las batallas, se tuvo que hacer en exteriores. Por lo general en una cinta se rueda un sesenta o setenta por ciento en interiores y el resto fuera. El asistente del productor se encargaba de ir primero al lugar donde se iba a fi lmar y ahí contratar un hotel donde se tenía que hospedar el personal de artistas y otro para alojar a los técnicos, los muchachos del staff. Sólo si el sitio era muy pequeño nos acomodaban a todos juntos (Meyer 1976: 116-117).

La recepción de la película

La película fracasó en la taquilla, sin duda por el giro de la política del gobierno hacia la derecha; solo dos críticos hablaron de ella, Xavier Villaurrutia y Luz Alba, seudónimo de Cube Bonifant. El primero escribió:

La novela del doctor Mariano Azuela ha sido, al fi n, trasplantada al cinematógrafo. Por su construcción la obra de Azuela es una obra cinematográfica. Se diría pensada y realizada en capítulos que mucho tienen de secuencias cinematográficas. Su paso al campo vecino a la novela no era cuestión difícil. No obstante, la versión cinematográfi ca se hizo esperar.

La adaptación es, por lo general, correcta, y ha sabido conservar el diálogo o al menos buena parte del diálogo conciso y directo de Azuela. Y si la acción es lenta, acaso en exceso en un principio, cobra luego dinamismo e interés. Chano Urueta hizo alarde, en las primeras escenas, de su gusto y tino en la composición plástica. Sus grupos y cuadros tienen un sello del que la lección de Eisenstein no está ausente. Logra, también efectos que revelan su atrevimiento y decisión de director que gusta de salir de la rutina y aventurarse por senderos poco transitados, al menos en nuestro cinematógrafo.

El reparto, con excepción del actor Miguel Ángel Ferriz, que no encaja dentro del personaje central de la obra, Demetrio Macías, y que hace de él un personaje de una gravedad y de un peso que no son los que corresponden, es también atinado. Ferriz, que ha dado pruebas de ser un actor muy discreto en numerosas ocasiones, en la escena y en la pantalla, se encuentra ahora, en virtud de una elección inadecuada, fuera de lugar. Esther Fernández e Isabella Corona cumplen en sus diversos y aún opuestos personajes. López Moctezuma tiene ahora una mejor oportunidad de probar su capacidad de actor, y logra momentos de mucho acierto. Y Antonio Bravo demuestra que para un actor serio y consciente no hay papel pequeño. Justo y atinado se muestra en su brevísima pero intencionada intervención. El fi lme, avalorado por la adaptación musical de Revueltas, es digno de atención (Villaurrutia 1970: 286, 287).

Luz Alba escribió el 6 de junio de 1940 en El Universal Ilustrado:

Aun cuando nuestros cineastas no lo crean, las únicas películas de tema revolucionario nacional dignas de ser vistas, que se han hecho en México, en parte o totalmente, son la malograda obra de Eisenstein y la de Jack Conway Viva Villa. Es decir, dos extranjeros, un ruso y un yanki, que estuvieron de paso por aquí, lograron en sus cintas lo que jamás han conseguido los directores autóctonos, así sean geniales como Chano Urueta: dar vida interna a sus relatos.

Nunca en el cine mexicano se harán escenas tan impresionantes como aquellas de Eisenstein en que se castigaba a los campesinos enterrándolos hasta el cuello, y aunque el fi lm de Conway era una fantasía sobre Villa, sus cuadros vigorosos todavía se recuerdan con claridad.

La narración de Chano Urueta, en cambio, es tan superfi cial, que en el momento mismo de la representación se olvidan las imágenes.

Inútil es decir otra vez, porque eso aburre y no remedia nada, que Chano continúa siendo un aprendiz torpe del arte fílmico, a pesar de los laureles que le puso en la cabeza nuestra Academia de Ciencias Fílmicas, representadas por cuatro gatos, que son los mismos que hacen las películas.

Urueta nunca ha tenido visión ni sentido cinematográfico, y cuando sus películas no resultan álbumes de tarjetas postales, son simplemente diálogos fotografiados.

En honor de la verdad, en Los de abajo hay más acción que en La noche de los mayas, por ejemplo; pero si muchas de las escenas están curadas de la parálisis que transmite el director al cine que hace, no escapan, en cambio, a la falta de sinceridad, tan arraigada en el cine nacional. En efecto, pocas veces, o casi ninguna, dan los personajes y sus actos impresión de seres y actos humanos, y mientras más se trata de subrayar que lo son, como en el caso de la Pintada, más resultan caricaturas de la realidad.

No tipos de carácter —que no son por cierto la fuerza de la novela de Azuela—, ni cuadros vivos hallamos en la versión fílmica. A los unos y a los otros les falta el soplo de vida que hace palpitar hasta las estatuas de mármol, cuando el que las ha modelado tiene talento creador.

La película desde luego es interesante por varios aspectos: por el desvío de lo social hacia el melodrama, por la sutileza de la censura gubernamental, por las experiencias fotográfi ca y musical de Gabriel Figueroa y Silvestre Revueltas respectivamente, por refl ejar su fracaso económico con claridad el giro de la política del gobierno federal del radicalismo de izquierda hacia el radicalismo de derecha.

Apéndice

Director: Chano Urueta. Argumento: basado en la novela homónima de Mariano Azuela. Adaptación: Chano Urueta. Diálogos adicionales: Aurelio Manrique. Fotografía: Gabriel Figueroa. Asistente de director: Miguel M. Delgado. Sonido: B. J. Kroger. Editor: Emilio Gómez Muriel. Música: Silvestre Revueltas.

Intérpretes:

Demetrio Macías ➝  Miguel Ángel Ferriz

Camila ➝ Esther Fernández

Anastasio Montañez ➝ Domingo Soler

La Pintada ➝ Isabela Corona

Luis Cervantes, El Curro ➝ Carlos López Moctezuma

El Güero Margarito ➝ Alfredo del Diestro

Mujer de Demetrio ➝ Beatriz Ramos

Mamá de Camila ➝ Emma Roldán

Pancracio ➝ Emilio Fernández

La Codorniz ➝ Raúl Guerrero

El Meco ➝ Miguel Inclán

Venancio ➝ Eduardo Arozamena

El Manteca ➝ Alfonso Bedolla

General Pánfi lo Natera ➝ Raúl de Anda

Teniente federal ➝ Ernesto Cortázar

Primer indio ➝ Max Langler

Segundo indio ➝ Pedro Galindo

Señor Solís ➝ Antonio Bravo

Informante ➝ Carlos Riquelme

Bibliografía

Revistas

Biblos, boletín de la Biblioteca Nacional, México, febrero de 1920.

Cinema Reporter, noviembre-diciembre de 1939.

El Nacional, noviembre-diciembre de 1939.

Todo, junio de 1940.

El Universal, El gran diario de México, 1924-1925.

El Universal Ilustrado, 1920-1925, 1939-1940.

Monografías y volúmenes colectivos

AZUELA, Mariano (1974): Páginas autobiográfi cas. México: Fondo de Cultura Económica. — (1995): Los de abajo. México: Fondo de Cultura Económica.

ESTRADA, Julio, (2012): Canto roto: Silvestre Revueltas. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

GARCÍA RIERA, Emilio (1992): Historia documental del cine mexicano, vol. II. Guadalajara: Universidad de Guadalajara.

ISAAC, Alberto. (1993): Conversaciones con Gabriel Figueroa. Guadalajara: Centro de Enseñanza Cinematográfi ca.

MAPLES ARCE, Manuel (1923): “Introducción” a Esquina, obra estridentista de Germán List Arzubide. México: Librería Cicerón.

MEYER, Eugenia (1976): Testimonios para la historia del cine mexicano IV. México: Cineteca Nacional.

MEYER, Lorenzo (1976): “El primer tramo del camino”. En: García, Bernardo: Historia general de México, vol. IV. México: El Colegio de México, pp. 113-197.

PALAVICINI, Félix L. (1916): “Literatura revolucionaria”. Introducción a Carne de cañón, novela de Marcelino Dávalos, México: Secretaría de Fomento.

REVUELTAS, Silvestre (1998): Silvestre Revueltas por él mismo. Recopilación de textos de Rosaura Revueltas. México: ERA.

REYES, Aurelio de los (2010): De cine, de literatura y de otras cosas en el México de 1924 a 1928. Tesis para optar al grado de doctor en Literatura. México, Facultad de Filosofía y Letras.

RUFFINELLI, Jorge (1996): “Introducción”. En: Azuela, Mariano: Los de abajo, edición crítica y coordinación de Jorge Rufi nelli. Madrid et al.: ALLCA XX (Colección Archivos, 5).

SCHNEIDER, Luis Mario (1985): El estridentismo. México. 1921-1927. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

VILLAURRUTIA, Xavier [1970] (1995): Crítica cinematográfi ca. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

[1] Información extraída de la entrevista al director en Cuadernos de la Cineteca Nacional, México, Cineteca Nacional, 1976, vol. III, pp. 13-21; y <es.wikipedia.org/wiki/Chano_Urueta>.

[2] Información extraída de Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano.

Guadalajara: Universidad de Gudalajara, 2ª. Edición, 1995, vols. 1-17.

[3] Julio Jiménez Rueda, “El afeminamiento en la literatura mexicana”, El Universal, 21 de diciembre de 1924, p. 3.

[4] “Los de abajo”, Biblos, II, 59, 28 de febrero de 1920, p. 35.

[5] Francisco Monterde García Icazbalceta, “Existe una literatura mexicana viril”, El Universal, 24 de febrero de 1924.

[6] Subrayado mío.

[7] Tema ampliamente desarrollado en la tesis de mi segundo doctorado, de la que gloso o tomo fragmentos (De los Reyes 2010).

[8] Tomado de García Riera (1992: 124).

[9] “Luces y sombras”, El Nacional, jueves 23 de noviembre de 1939, p. 4.

[10] <Es.wikipedia.org/Wiki/Silvestre_Revuletas> [última consulta 16 de febrero de 2014].

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12 razones para hacer un texto informativo - 3 - 71-67

Las tipologías textuales se usan para clasificar los textos y discursos lingüísticos conforme con las características comunes. Existen diferentes tipos de textos; no obstante todos poseen rasgos como: el tema, subtema, orden cronológico, un inconveniente y su solución. Existen muchos tipos de texto como: el científico, de divulgación, jurídicos, informativos, históricos, descriptivos, expositivos, argumentativos, etc

Textos científicos

Proceden al presentar o probar las mejoras de una forma oral: la conferencia, la potencia o la comunicación en una exposición de eventos (tipo de texto). Géneros propios de este tipo son la tesis doctoral, la memoria de licenciatura, el artículo científico o bien la geografía científica. Puede emplearse un lenguaje científico muy especializado, si se dirigen a expertos de un determinado campo, o bien un lenguaje más plano y alcanzable.

Textos administrativos

Son aquellos que se generan como medio entre el individuo y determinada institución, entre instituciones y los individuos. Géneros administrativos típicos son el texto informativo caracteristicas certificado, el saludo, la instancia, el oficio, la circular o bien los documentos que acostumbran a aparecer en general en un folleto oficial. Se trata de textos enormemente formalizados, con estructuras recias y que a menudo tienen una función informativa o bien prescriptiva.

Textos jurídicos

Los textos jurídicos son la sentencia, el recurso o la ley. Son los textos producidos en el proceso de administración de justicia, aunque son un subtipo de los textos administrativos por su importancia y sus particularidades. Los textos jurídicos acostumbran a considerarse y estudiarse como un grupo independiente. Este tipo de textos presenta una ordenación lógica y progresiva de los contenidos. Se resalta la objetividad en su narración: de forma, no hay sitio para la vaguedad y las malas interpretaciones. Se trata de un lenguaje muy explícito, con oraciones enunciativas en tercera persona del singular, impersonales y pasivas reflejas.

Textos periodísticos

Son aquellos cuya finalidad va desde informar a opinar: la información y la opinión son sus géneros primordiales, siempre sobre hechos y temas de interés general. Estos textos se recogen en la prensa escrita y en la prensa oral. Aparte de informar, asimismo se dejan creencias o bien críticas sobre determinados hechos, valoraciones, comportamientos y actitudes; incluso en ocasiones se da espacio a cuestiones lúdicas. Características de los textos periodísticos:

Se trata de textos muy heterogéneos, que pueden ofrecer información nacional, internacional, local, deportiva, etc. Por tal razón los periódicos están divididos en secciones.

Tanto el transmisor como el receptor tienen un carácter colectivo. La relación entre emisor y receptor es unidireccional, puesto que no se espera respuesta.

El texto periodístico informativo aparece en distintos géneros progresivamente poco a poco más subjetivos, como la noticia, el reportaje, la crónica, la entrevista y la nota de opinión. Entre los géneros periodísticos de opinión resaltan el artículo o columna, el editorial, la crítica (deportiva, teatral, cinematográfica, artística, musical, televisiva, taurina...), el chiste gráfico, etc.. La frontera entre estos géneros tiende a ser difusa, puesto que un texto periodístico puede combinar la noticia con la entrevista, por ejemplo, o combinar dos o 3 lenguajes, como por poner un ejemplo la escritura, la fotografía y la infografía. Y como ya se ha dicho, los textos periodísticos pueden ser informativos, interpretativos o de opinión, conforme la función que pretendan cumplir.

Textos humanísticos

Aunque se trata de un tipo de texto difícilmente definible, se clasifica como "textos humanísticos" a aquellos que tratan algún aspecto de las ciencias humanas (psicología, sociología, antropología, arte, literatura, filosofía, historia, política, etc.) desde el punto de vista propio del autor, sin el nivel de formalización de los textos científicos. El género literario más representativo es el ensayo.

Textos literarios

Son todos aquellos en los que se manifiesta o bien efectúa la función poética y/o literaria, ya como elemento esencial (como en la poesía) o bien secundario (como en determinados textos históricos o bien educativos). Son géneros literarios la poesía, la novela, el cuento o relato, el teatro y el ensayo literario (incluyendo los mitos). Se clasifican en narrativos, líricos, y dramáticos. Es el más utilizado en los libros que te mandan o bien te mandaban leer en las diferentes instituciones (institutos)

Textos promocionales

Es un tipo de texto especial, cuya función es persuadir al lector acerca de las cualidades de un artículo de consumo, y también incitar el consumo de dicho artículo. El texto promocional fundamental es el anuncio. Esta necesidad de atraer la atención del lector hace que el texto promocional emplee normalmente recursos como la combinación de palabra e imagen, los juegos con las palabras, los eslóganes o bien las tipografías atractivas.

Textos digitales

Algunos ejemplos de estos géneros de textos podemos localizarlos en los weblogs, SMS, chats, páginas y redes sociales. Su aparición va ligada a las nuevas tecnologías, dando lugar a un nuevo género de textos, inexistente en el planeta analógico, que presenta sus propias características.

[poliantum]

25 Instantáneas de Magdiel Torres o La mula no era arisca/ Héctor Alvarado Díaz

1. ¿Es más fácil o más difícil para los jóvenes?

Si la pregunta se refiere a si es más fácil para los jóvenes sobresalir en el terreno de la literatura, creo que hoy es más difícil. La industria editorial toma cada vez menos riesgos y los títulos de autores jóvenes se etiquetan como tal, es decir: premios y colecciones de poesía joven, de narrativa joven, de dramaturgia joven, etcétera; que si bien pretenden ser una forma de garantizar una competencia más equitativa (al evitar que los jóvenes compitan con autores mayores y, probablemente, de mayor renombre) no puede eludir ser un mensaje de advertencia y de exclusión. Esos jóvenes muchas veces son vendidos como ‘jóvenes promesas’, lo que los coloca como proto-escritores, una especie de escritores larvarios, sujetos que todavía no son escritores pero que están llamados a serlo en un futuro.

 2. ¿Si pudieras ser otro, serías…?

No lo sé… tengo tal suerte que seguramente volvería a ser el mismo.

 3. ¿Qué te hizo elegir la literatura?

Yo sé que es cliché, pero que se le va a hacer… creo que no elegí seguir por el camino de la literatura, sino que una serie de circunstancia socio-psico-culturales me orilló a ello, como seguramente le suceda a quien escoge otras áreas del conocimiento o de las artes. Lo que sí puedo decir es opté por estudiar Letras no para convertirme en escritor, si en un profesional que me permitiera trabajar en medios de comunicación, en la docencia, en la investigación o en áreas afines. Para mí la escritura creativa siempre es una actividad que se fragua aparte (aunque, por supuesto, no puede desligarse de los trabajos que nos construyen como sujetos) y aunque me ha dado ciertas entradas económicas, el grueso de mi sustento ha llegado por otros medios.

 4. ¿Estás por publicar un nuevo libro?

Sí: Una tumba para el Santa Elizabeth, por parte del Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC)

 5. ¿Cuáles son tus temas preferidos?

La otredad, el tiempo, el sexo y la mujer como secreto impenetrable.

 6. ¿Has escrito a cuatro manos?

Sí, en una ocasión, con una amiga. Se trató sólo de un divertimento.

 7. ¿Qué opinas de las revistas y las antologías?

Sirven para ubicar a ciertos autores y generaciones, pero también se trata de la lectura de alguien más sobre un autor o sobre un periodo. Hay que leerlas desde las ausencias que ya anuncian.

 8. ¿Te has enfrentado a la burocracia?

Claro, no conozco a nadie que no lo haya hecho.

 9. Cinco narradores/as de tu ronco pecho.

Felisbeto Hernández, Mario Levrero, Juan Rulfo, Macedonio Fernández, Miguel de Cervantes

 10. ¿Te miras mucho al espejo?

Sí.

 11 ¿La Tierra Caliente se refleja en tu trabajo literario?

No creo que tanto y con la calidad que yo quisiera. No hice vida en Tierra Caliente, nací allá y me fui de muy chico. Volvía hasta dos veces por año y pasaba largas temporadas durante la infancia, así que eso hizo que el lugar para mí adquiriera tintes míticos o mitificados. Creo que en mayor o en menor medida ese lugar siempre estará en lo que escribo.

 12. ¿Formas parte de algún grupo o taller?

Soy miembro de la Sociedad de Escritores Michoacanos.

 13. ¿Escribes hasta que no puedes más?

No soy de jornadas exhaustivas de trabajo. Soy de la idea que lo que se escribe ya está ahí, que lo único que hace uno es descubrirlo o develarlo, así que no hay necesidad de apresurarse para atraparlo. Sólo en algunos trabajos que preciso entregar en determinado periodo de tiempo puedo considerar que me obligo a escribir con ahínco, pero incluso en estos casos procuro organizarme para no terminar escribiendo apresuradamente un producto que debo entregar en seguida.

 14. ¿Qué te motiva?

Pronto voy  a ser papá, tengo la impresión que todo lo que he hecho se ha encaminado hacia este momento.

 15. ¿Qué opinas de Hidalgo, Morelos y Ocampo?

Soy un admirador de Morelos. Me parece que sus sentimientos de la nación, que fueron la base ideológica de la Constitución de Apatzingán, le dieron a la guerra de independencia su razón de ser. En esto del panteón patrio no creo que haya un  héroe mejor que otro, sin embargo siempre podemos simpatizar, más que son sus logros, con la imagen que hemos, como sociedad, formulado de ellos. En el caso de Morelos, su paliacate a la cabeza, su espada al cinto y su pose de poeta bucólico me fascina más que la del padre bonachón de Hidalgo o la del científico decimonónico de Ocampo.

 16. ¿Escribes a mano?

Sí, sobre todo poesía, pero siempre termino por transcribir en el computador lo que está escrito a mano.

 17. ¿Por dónde empiezas?

Por la imagen. Alguna imagen que me llame la atención trato de seguirla.

18. ¿De qué te mantienes?

Durante mucho tiempo trabajé como periodista cultural y aún hago ciertos trabajos al respecto, pero sobre todo de la academia, dando clases.

 19. ¿Te afectan las críticas?

Sí, desgraciadamente, las buenas y las malas y hasta las que no me hacen; pero supongo que las buenas son las más letales, al menos eso dicen.

 20. ¿Qué pero le pones a Michoacán?

Que no esté justo ahora ahí… Me gusta mucho Michoacán, pero por ciertas razones no vivo ahí.

 21. ¿Tuviste buenos maestros?

Siempre, incluso los malos.

 22. ¿Has sufrido tapones creativos?

No escribo todo lo que yo quisiera. En su momento pensé que era porque otras cosas me distraían o me quitaban el tiempo, las responsabilidades del trabajo, por ejemplo. Ahora sé que no se trata de eso, sino que uno nunca escribe todo lo que uno quisiera porque en el ejercicio de la literatura la escritura es tan solo un elemento más del proceso creativo y, muchas veces, no es siquiera el más importante. He pasado periodos sin escribir, pero el proyecto está ahí en alguna parte intangible, supongo que cocinándose o perdiéndose para para siempre, al menos para mí.

 23. ¿Eres paciente?

No tanto como quisiera.

 24. ¿Cómo construyes a tus personajes?

Por imagen. Me los imagino en determinado escenario y de ahí trato de irlos descubriendo.

 25. ¿Sabes andar a caballo?

Sólo a caballo entre un género y otro y no muy bien, a veces me caigo.

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Magdiel Torres Magaña. Tepalcatepec, Michoacán, 1982.

Ha publicado los libros Los días con el otro (Secum, 2011), ¿Tiene usted la Biblia en casa? (Secum, 2015) y Una tumba para el Santa Elizabeth (Ivec, 2019). Ha sido ganador del Premio Estatal de Poesía en Carlos Eduardo Turón y del Premio Estatal de Narrativa Xavier Vargas Pardo.

Su obra se ha publicado en las antologías Turbulencias dosmilonce (Ficticia, 2012), El viaje y sus rituales (Secum, 2016), Territorio ficción. Antología de cuento joven (SEP, 2017)  y San Diego Poetry Annual 2017-18 (San Diego Entertaiment+Arts, 2018) y en diversos medios en el país y en el extranjero.

Es Licenciado en Letras Hispánicas, Maestro en Historia de México por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo y actualmente realiza un doctorado en Literatura Hispanoamericana. Se ha desempeñado como docente y periodista cultural.

[monsebarranco0307]

Participación activa en concurso literario "Las cuatro esquinas del universo" el cual consiste en un cuento corto que hable de temas científicos y de ficción, por parte del instituto de física de la UNAM

En mi caso, el cuento era acerca de cómo las personas que se dedican al mundo de la ciencia pueden llegar a obsesionarse con esto, al punto de perderlo todo para alcanzar la fama. Aún no cuenta con un nombre 

#literatura

[periodicomirador]

  Por: Manuel Ibarra Santos

Zacatecas, Zac.- En 187 años de historia, fundada en 1832 por Francisco García Salinas, La Universidad nunca en todas las etapas de su existencia había experimentado a su interior una ola tan brutal de violencia criminal como la registrada el 10 de abril pasado. Eso sí, esta noble institución, ha sido testigo, en su evolución, de guerras, revueltas y movimientos internos conspirativos de derecha e izquierda. A todos, por igual, ha sobrevivido con una elevada fuerza moral.

De 1832, cuando se crea ésta ejemplar institución civilizatoria, hasta nuestros días, ocho grandes etapas y cortes históricos ha vivido la Universidad. Pero nunca a su interior, sus alumnos habían registrado una amenaza criminal como la del 10 de abril, que sacudió traumáticamente la conciencia colectiva de Zacatecas.

A los tradicionales conflictos internos de la UAZ, entre los que se cuentan su endémica crisis financiera recurrente, la debilidad de su modelo de gestión administrativa y la obsolescencia de algunas de sus áreas académicas, se suma ahora el problema estructural de la violencia criminal, asociada al narcomenudeo, al que poco interés le ha puesto la autoridad competente, para buscarle una solución de fondo. Eso sin contar la inmoral e hiriente práctica del acoso sexual en contra de sus alumn@s, hecho por lo demás denigrante del que ha dado cuenta con puntualidad la propia Coordinación de Igualdad de Género de la Universidad. Ambos, violencia criminal y acoso, son enemigos de nuevo cuño de la Universidad.

Si escudriña uno en los entretelones de la Máxima Casa de Estudios, la crisis que le afecta no sólo es financiera y material. Es ética y moral. Por supuesto, sin duda, lo es igualmente académica. Eso amerita soluciones de fondo, aun por encima de la resistencia de los caudillos académicos soberbios, que los hay, sin desconocer que existen docentes e investigadores de gran consistencia ética.

LA HISTORIA GLORIOSA DE LA UNIVERSIDAD.

Nadie puede negar que la Universidad (UAZ) está respaldada por una historia gloriosa a lo largo de 187 años de vida. Es la institución civilizatoria de mayor impacto cultural en el horizonte del desarrollo de Zacatecas. Pero múltiples experiencias traumáticas le han acompañado. Ha sido testigo de guerras, revueltas y de movimientos internos, que le han convulsionado. En todas ha salido triunfante. Recordemos dos de esos acontecimientos que le marcaron.

En 1864, el Ejército invasor francés se apodera de la plaza de Zacatecas y se retira dos años después, en 1866. En ese lapso, el entonces Instituto Literario, por tales razones, cerró sus puertas a toda actividad académica.

En 1933/1934, el gobernante en turno consideró que el denominado Instituto de Ciencias de Zacatecas (ICZ) era un espacio de sedición, agitación y de conspiración en contra del desarrollo de la entidad y decretó, por lo tanto, su cierre por tres años continuos, hasta que fue una vez más reabierto en 1937.

La Universidad ha tenido épocas de grandes luces que han marcado el sendero del desarrollo y progreso de Zacatecas. Pero también ha registrado periodos de oscuridad, que para fortuna se han superado.

LAS ETAPAS HISTÓRICAS DE LA UNIVERSIDAD.

La Universidad en su evolución ha tenido ocho grandes etapas de su histórica que son las siguientes:

1)La fundación de la Escuela de Estudios de Jerez, en 1832; 2)La transformación en Instituto Literario y su traslado, en 1837, a la ciudad de Zacatecas, ; 3) El surgimiento, en 1868, del Instituto Literario “Francisco García Salinas”; 4) La aparición, en 1885, del Instituto Científico y Literario; 5) El cambio en 1908, a Colegio del Estado; 6) La emergente evolución, en 1920, al Instituto de Ciencias de Zacatecas; 7) La creación, en 1959, del Instituto de Ciencias Autónomo (ICAZ); y 8).-La fundación de la Universidad Autónoma de Zacatecas, en 1968.

La Universidad es, una institución de gran historia, que debe protegerse y rescatarse para el bien de Zacatecas.

La universidad, sus enemigos y la violencia criminal was originally published on Periódico Mirador

[tarraco99]

¿Por qué tocan las CAMPANAS?

Proyecto mínimo viable. Descripción.

El título del Proyecto: ¿Por qué tocan las campanas?

En cualquier localidad encontraremos al menos un campanario que seguro esconde historias maravillosas. La de sus propias campanas, muchas con nombres propios como “La Capona” en Tarragona.

La pregunta permite diferentes enfoques según sea tu interés. En los ciclos de Fabricación Mecánica nos puede interesar descubrir las razones de su forma, cómo se funden y con qué materiales conviene fabricarlas para que suenen bien y no se rompan. O quizás descubrir cómo funciona el mecanismo de los cuartos y de las horas, o cómo medían el tiempo en la edad media.

Pero el tañer de las campanas invita a revivir la historia de tu pueblo o ciudad. Interpretar su significado social y religioso, acaso descubrir si enmudecieron en alguna época. Y, si admitimos su significado social, cuáles serían  “las campanas” que han tomado su relevo como referente, las que suenan hoy en día a nuestro alrededor (redes sociales, Smart-phones, etc.)

El perfil de los estudiantes participantes:

4º de ESO, Bachillerato, CFGM/CFGS

El producto final:

Negociable: Podría ser: un cortometraje, una maqueta, un blog, el podcast de un programa de radio, un reloj restaurado, una visita guiada con los familiares…

La relación con el currículo:

También es negociable. Las campanas pueden evocar contenidos literarios, históricos, sociales, religiosos, científicos, tecnológicos, musicales,…

Las fases de desarrollo del proyecto.

FASE 1

•       Localiza tu campana

•       Decide el punto de vista desde el que responderás a la pregunta

•       Crea el equipo de trabajo

FASE 2

•       Busca información, documéntate, comparte hallazgos, crea conocimiento… •       Diseña el producto final del proyecto

FASE 3

•       Crea tu producto final

•       Presentación y difusión del resultado

Una posible temporalización.

Fase I: Cuatro semanas, finalizada antes de Navidad

Fase II: Entre ocho y diez semanas, finalizada antes de Semana Santa

Fase III: Cuatro semanas.

Los requisitos materiales y humanos.

Este trabajo obliga cierta mirada al pasado. Conocer personas dispuestas a contarnos historias de las campanas y los campaneros (¡muchos vivían en los mismos campanarios con sus familias!), o contar con acceso a buena información multiplicará la riqueza del proyecto.

Si optamos por realizar una maqueta o reproducir el proceso de fundición de una campana, necesitaremos los materiales y el lugar para hacerlo. Pero bien podría hacerse en el patio del instituto. Lo cierto es que los requisitos también son negociables…