#Ricardo Muñoz Suay

[spectaculardistractions]

To Ricardo Muñoz Suay

Mexico City, 3 May 1969

Dear Ricardo, I see from your letter that both you and Nieves have been ill. It seems to have been more a shock than anything else, but you should take care of yourself: not too much, of course! Several friends have had the same thing and they are as fit as fiddles. These days it’s a challenge to find anyone completely immune to the thousand and one diseases of our scummy century. The only good advice, I feel, is not to take your work too seriously. If you get to the studio and the set’s not ready and Sarita Montiel hasn’t shown up… ‘Action!’ Let them both go to hell, while you relax. Stress is the worst thing.

La Séquestrée de Poitiers, the book I mean, was one of the many (or should I say the few) books that the surrealists liked, but as far as I know they never wrote about or commented on it. The interesting thing about the book or the case it describes, is how, in a world supposedly run on reason, utterly irrational things can suddenly occur that undermine or change that assumption. Hitler, for example. That a ‘satanic’ madman could enthral millions in the country of reason and philosophy is another example. I won’t go on though because I’m anti-epistolic.

I’d like to hear what you and Nieves think of The Lacteal Way. I’ve heard nothing about what happened at Valladolid.

Of course, if Tristana goes ahead (who knows?), I’d like you to be there and not to lose your temper even if Fernando Rey can’t remember his lines. Relax!

Hugs for Nieves and hugs for you, Luis

Jo Evans & Breixo Viejo, Luis Buñuel: A Life in Letters

[miguelmarias]

Entrevista a Fernando Fernán-Gómez (2)

Hay un período que arranca en 1960 y llega hasta 1966, con la excepción de dos películas, El mundo sigue (1963) y El extraño viaje (1964), en que diriges en cine una serie de obras de teatro en cadena: Sólo para hombres (1960), La venganza de Don Mendo (1961), Los palomos (1964), Mayores con reparos (1966)...

Fue una época en que se filmaban los éxitos teatrales. Ahora todo lo que se hace son novelas, hay una minoría de guiones originales. La idea de hacer en cine Sólo para hombres sí era mía. El propósito es común a todos los que hacemos cine en España: lograr que nuestro cine salga al exterior, de ahí viene el traer actores extranjeros, como Betsy Blair en Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956), Edmund Gwenn en Calabuch (Luis García Berlanga, 1956) y tantos otros. De ahí se derivan todo tipo de combinaciones. Pensé encontrar una historia que me permitiera ofrecer mi trabajo de actor y director, una historia en la que yo viera que el papel de la muchacha era mucho más importante que el del chico, para poder ofrecerlo en el extranjero como base de una coproducción. Entonces me pareció adecuada Sublime decisión, la obra de Miguel Mihura que adapté como Sólo para hombres. Quería que, con ese papel de la muchacha, que era muy bonito, atrajéramos a una actriz de gran nombre, quedándome yo el del chico, que era una estupidez. Este retrato de principio de siglo, en color, bien ambientado, quedaría muy bonito. Bueno, pues no se consiguió nada de esto. Ni se pudo hacer la película con una actriz extranjera para aprovechar lo de la coproducción, ni se pudo hacer en color. Se hizo con Analía Gadé, porque entonces era lo que se llama mi compañera sentimental. Nunca había pensado esta película para Analía Gadé ni me parecía que el personaje fuera adecuado para ella; pero yo tenía firmado un contrato de unas cuantas películas con Ágata Films, y quedaba una. Dibildos me consultó si Analía podía hacer ese papel, y le dije que sí. Pero no correspondía a mi idea de que fuera una coproducción, en color y con una señorita muy mona traída del extranjero.

Pero ¿se llegaron a hacer gestiones?

No, porque con ese proyecto sólo me dirigí a Uninci, productora de la que yo también formaba parte, y ahí sucedió una de esas cosas que hacen que nuestro país sea una verdadera maravilla. Lo mismo en la obra de teatro que en el guión, hay una sátira del sistema parlamentario y de los turnos de gobierno que dejan sucesivamente cesantes a unos funcionarios o a otros. Y Uninci consideró que aquel momento, con Franco en el poder, no era el adecuado para hacer una sátira del liberalismo. Ricardo Muñoz Suay vino a mi casa, seguramente con un mensaje de más altas instancias, para decirme que, aunque ellos no eran partidarios del liberalismo, en esas circunstancias hacer una sátira de la democracia, del parlamento y de todo eso, no era políticamente correcto. Entonces hice la gestión con Ágata Films, donde me propusieron ya lo de Analía Gadé. No es que me sintiera identificado con la historia, aunque me gustaba la idea de hacer la película por el ambiente.

¿La venganza de Don Mendo fue una idea tuya?

No. La venganza de Don Mendo también fue idea de los productores. La iba a dirigir César Fernández Ardavín, y ya lo tenían todo planeado. Me la ofrecieron a mí sólo como actor, y la rodaban en el escenario de un teatro, en blanco y negro y en cuatro días. Era baratísima y, según los productores, iba a resultar un negocio maravilloso. Un día vinieron a verme para decirme que Ardavín, que era el que había ideado el proyecto, a última hora se había retirado. Me ofrecieron que la dirigiera yo. Les contesté que a mí no me divertía nada La venganza de Don Mendo en blanco y negro, que lo que me gustaba era jugar con los colorines, y que, además, rodarlo en cuatro días no es que no me gustara, sino que no sabía.

¿Es tuyo ese enfoque tan descaradamente teatral de la representación, toda llena de forillos y de trucajes escénicos?

A mí eso es lo que me divierte. Lo que sí es personal es la utilización de esos medios escénicos de teatro para hacer el cine.

Tiene un elemento surrealista fantástico, quizá la vena más loca tuya...

Me divertía hacer lo que Laurence Olivier había hecho en películas como Enrique V (Henry V, 1944), utilizando el color y los códices medievales. Hacer eso pero en parodia, lo que es La venganza de Don Mendo, de Muñoz Seca. Eso sí me gustaba, y tuvimos la suerte... Por cierto, lo que no sabéis es que la censura estuvo a punto de prohibirla. ¡Prohibir La venganza de Don Mendo en España! Y, sin embargo, el argumento de los censores era de lo más lógico: que es antimonárquica. Yo les decía que no era tal cosa, que ocurría en el siglo XIV. Y contraatacaban diciendo que precisamente en ese momento en que había que hacer cosas para que viniera la monarquía, proyectar una película tan antimonárquica... Era la primera vez que oía decir que la obra fuera antimonárquica, porque no creo que nadie se haya tomado en serio eso.

También tuvo inconvenientes de esos ridículos que ocurren en nuestro cine a cada momento. Yo quería utilizar telones pintados siempre, no quería que hubiera tenido nada construido como decorado. Yo defendía que todas las paredes fueran de papel pintado, todo como en el teatro antiguo; y la productora no lo toleró, porque era muy barato. Unos señores que llegan con el proyecto de hacer la película en cuatro días, y yo les digo que tienen que ser cuatro semanas —siempre que el operador fuese Pepe Aguayo, pues de lo contrario no garantizaba yo las cuatro semanas—, a lo que me responden que no saben si les va a llegar el dinero, luego defienden que hay que construir los decorados porque en papel eran baratísimos. ¿Alguien entiende algo? Seguramente se debe a que con medios tan modestos no se podía inflar el presupuesto.

¿Y en La venganza de Don Mendo también llevabas participación?

Sí, esa película se hizo en un sistema que se llamaba, sin eufemismo, falsa cooperativa. Si te llamaban para algo de esto te decían: "Mira, vamos a hacer una película sobre la Legión, en falsa cooperativa, ¿sabes? ¿No te importa intervenir en esta falsedad?". El sistema consistía en que todo el mundo aportaba su trabajo, y por eso el Estado daba unos beneficios. Pero no era verdad. El productor le pagaba a cada uno su dinero, y la empresa se quedaba con todos los beneficios, además del que se obtenía por ser cooperativa. La venganza de Don Mendo se hizo con el sistema de la falsa cooperativa. Al terminar, estos señores habían comprado su parte a todos los cooperativistas, menos a mí, porque ya habíamos quedado de acuerdo, ellos y yo, en que yo no era un falso cooperativista, sino que era un socio verdadero en la propiedad de la película. Y hace cinco o seis años le dije a Gavilán, mi representante, que les escribiese una carta en serio diciéndoles que el señor Fernán-Gómez tenía la curiosidad de saber cómo se iba a efectuar el cobro de esto, ya que una vez amortizada la película le correspondía el 33 por ciento o el 50 por ciento de la propiedad. La respuesta fue que todavía no había lugar para decidir cómo se efectuaría el cobro, porque la película estaba sin amortizar. ¡No llevaba más que treinta años en explotación! Se había editado hasta en formato Súper 8, que ya ni se usa, y en videocasetes; y se ha pasado varias veces por diversas cadenas de televisión.

¿Llegó Mihura a ver las adaptaciones de sus obras al cine?

Sí. Habló muy mal, muy mal, de Sólo para hombres, no le gustó nada. Y sobre todo habló muy mal de ella a los críticos el mismo día que la vieron. En cambio, le gustaba mucho y era muy partidario de Ninette y un señor de Murcia (1965). Creo que después de Sólo para hombres pidió en los contratos una cláusula por la que no se podían modificar sus diálogos.

¿Cómo fue tu relación con Mihura, del que estrenaste El señor vestido de violeta, adaptaste Sublime decisión y Ninette y un señor de Murcia al cine, y actuaste en Las panteras se comen a los ricos?

Llegué a ser bastante amigo suyo y creo que nos comprendimos bien, aunque era un hombre de un carácter difícil, como, en otro estilo, también Jardiel Poncela. Un poco atrabiliario, muy encerrado en sí mismo. Pero, claro, de esto le salvaba el que era ingeniosísimo; y ese ingenio no lo ahorraba, no lo guardaba exclusivamente para escribir, sino que lo prodigaba en el trato cotidiano, lo que hacía que fuera muy agradable el estar con él. Luego, como autor para el que actuar o al que había que adaptar al cine, Mihura tenía la manía, muy extendida entre los autores, de creer siempre que el error es de los demás.

El señor vestido de violeta es una obra que no gustó demasiado. Entonces Mihura decidió —pero, ojo, no lo hizo durante los ensayos— que los actores, casi todos, lo hacían mal. Y eso lo descubrió cuando la obra llevaba representándose quince días y aquello no funcionaba. Le dije que el primero sería yo, y me contestó que sí, que ese personaje no era adecuado para mí, que era más adecuado para Peliche (José Luis Ozores). Me pidió permiso, y fue llamando a todos los actores de la comedia para regañarlos y decirles una cosa imposible, que es que lo hicieran de otra manera, que estuvieran más graciosos. Después de esas largas reprimendas, yo sólo hablé con uno de ellos, Joaquín Roa, al que Mihura, tras muchos consejos, le recordó que su personaje trataba de imitar al doctor Marañón. Cuando al fin el autor se fue, yo, que había estado oyendo todo desde mi camerino, escuché la voz de Roa: "¿Ha oído, Fernán-Gómez?". "Sí, lo he oído." Y Roa sentenció: "Pues ni caso". En esa época se entendía que había una especie de dirección compartida entre el autor y el director, en este caso entre Mihura y yo. Un tiempo después llegaron ya otros directores que, a la tercera intervención del autor, le dijeron: "¿Querrías marcharte, que estamos ensayando?".

Luego tienes Los palomos, basada en la obra de Paso, y Mayores con reparos, de Alonso Millán.

Salvo la excepción de Sólo para hombres, todas son propuestas de los productores, trabajos de encargo. Y no es que vea yo mal que sean trabajos de encargo.

¿Qué pones de ti mismo en esos trabajos de encargo?

Puro trabajo. De todas esas películas, si hay alguna que me haya podido compensar más el trabajo que he puesto en ella, sería La venganza de Don Mendo.

[Hay un pequeño paréntesis en el que los reunidos, al hilo de ese mundo de la vieja tramoya teatral, mencionan los espectáculos de Enrique Rambal, con obras como La vuelta al mundo en ochenta días y una serie de títulos adaptados a un teatro de gran despliegue de imaginación. Y Fernán-Gómez ofrece su explicación.]

Esos espectáculos existían porque el cine no tenía color ni tenía voz. Y casi todas las obras que montaba Rambal entonces habían sido antes película. El Miguel Strogoff que se daba en los cines era en blanco y negro, sin diálogo y sin sonido. Y el de Rambal en veinte cuadros para el teatro tenía sonido, tenía voz, tenía música, y además era en color. Vi muchas cosas de Rambal siendo niño, en los años treinta. Era lo que luego se ha llamado teatro total. Además, en aquellos espectáculos suyos había cuerpo de baile. Salían chicas y bailaban. En el fondo del mar se veían las ostras que se abrían, y de ahí salían las señoritas. Sus espectáculos estaban pensados para las clases populares. No estaba dirigido a gentes más refinadas, ni era para ricos ni para intelectuales. Siempre que podía trabajaba en los teatros más grandes, donde el precio pudiera ser un poco más barato.

¿Le iba bien a Rambal en lo económico?

Cada tres temporadas se arruinaba, era un desastre. Llevaba sus espectáculos completos a Sudamérica, todo el reparto, incluidos el cuerpo de baile y los músicos y también los decorados. Era muy parecido a un circo.

[José Luis Garci] Y llegamos en tus películas a una obra maestra absoluta, El mundo sigue. ¿Éste es un proyecto tuyo?

Sí, ésa la financié yo con el apoyo de Tibor Reeves.

Y con una gran generosidad por tu parte, ya que se trataba de un autor, Zunzunegui, del que todo el mundo en el Café Gijón, donde os reuníais, decía que era gafe.

Ya había hecho otra película suya Ana Mariscal, pero sí es verdad que había que tener valor para...

Todo el mundo en el Café Gijón decía: "¡Ojo, que viene ZZ!". Y todos ponían las manos sobre las mesas, hasta que alguien dijo que no estaba bien que gente que vivía de la cultura fuera tan injusta con él, y que dijeran el nombre, porque no pasaba nada. Y nada más decir Zunzunegui, el café se incendió.

El que hablaba tan generosamente sacó la tarjeta, para que viesen que no pasaba nada, y otro le dijo: "No seas cabrón, trae la tarjeta" y la quemó. La tiró por la rendija que daba al sótano, y explotó el gas. Yo llegué inmediatamente después de la explosión. Había bomberos, gente arremolinada. Eugenio Suárez, que luego dirigió el semanario El Caso, fue el que tiró la tarjetita.

[José Luis Garci] En El mundo sigue aflora un lado oculto de tu carácter que desconocemos, pero que sin duda existe. Es una película sombría, terrible, desoladora.

Sí, aunque el texto de origen de esta película no sea mío, ni el definitivo tampoco, porque está entresacado del otro, me siento muy identificado, no digo ya con la película, sino con la literatura de la película. Me habría gustado que se me hubiera ocurrido a mí y haberla escrito yo. Primero decidí utilizar sólo una parte de la novela, la del hombre al que le ha tocado la quiniela y el sábado y el domingo está encantado de la vida, y el lunes se entera de que por aquella quiniela no dan nada. Pero no supe. Aquí sí que tenía como modelo al neorrealismo italiano, que parte de ideas muy cortitas, pero yo no supe hacerlo con este material tan escaso y fui añadiendo más trozos. De todas maneras, es una selección de todo lo que tiene la novela, que es mucho más rica en peripecias.

[José Luis Garci] El mundo sigue cuenta con una de las mejores interpretaciones femeninas del cine español, la de Lina Canalejas (también Gemma Cuervo estaba genial), y es la primera vez en tu filmografía—y ya hemos dicho lo que valoramos La vida por delante— en que se percibe un gran instinto de narrador que cuenta ya de otra manera. Es ya una película distinta. ¿Os lanzasteis a hacerla conscientes de que no iba a dar un céntimo?

No, yo estaba totalmente equivocado. Eso mismo que acabáis de decir me lo dijeron cuando organicé una proyección privada, recién salida la película del laboratorio, a la que asistieron Lauro Olmo, Buero Vallejo y dos o tres personas más. Yo había buscado para ese visionado a unos señores a los que me parecía que les podía gustar. Y la película les entusiasmó; pero los dos, tras comentar la película entre sí, me dijeron lo mismo: "Estamos convencidos de que tú ya sabes que esta película no va a dar un céntimo. Nos han dicho que eres productor, o productor asociado, y estamos comentando que cómo has hecho esto". Les dije la verdad, lo que pensaba, y es que creía que aquélla era una película sentimental, muy comprensible por el gran público, que trataba de una cosa muy común en la gente. Son dos hermanas, una que no se atreve a lanzarse a la prostitución y otra que sí se atreve; y, claro, era una cosa muy común, que podía llegar mucho al corazón de las gentes, y que era el género popular que se llamaba melodrama. Que yo creía que el melodrama daba dinero y por eso había hecho la película. Luego, al cabo del tiempo, en coloquios muy nutridos, en universidades, por ejemplo, siempre hay alguien que me dice lo mismo que vosotros y que Buero y Lauro Olmo.

En uno de estos coloquios, alguien mostró su sorpresa de que hubiera hecho El mundo sigue afrontando yo los gastos: "Usted, un hombre conocedor de esto, ¿no sabía que esta película no podía dar nada de dinero, que podía ser su ruina?". Y le contesté que no, que yo no sabía eso, porque creía que esta película pertenecía a un género, denostado en muchos aspectos, pero que, sin embargo, se considera muy rentable, que es el folletín y el melodrama. Entonces ese señor me dijo que a la película le faltaba una cosa y es que no tiene nada que halague al público: "Y parece mentira que, con tantos años de profesión, usted no lo sepa". Debía de ser una persona muy entendida, me regañaba como a un discípulo: "Parece mentira que usted no sepa que una de las condiciones del melodrama es que tiene que haber algo que halague al público, que halague el sentimiento común de los espectadores. Y esto en su película no lo hay. La que va por el buen camino acaba estrellada contra un automóvil, la otra hermana se abalanza sobre la muerta solicitando su perdón...". Esto del perdón no estaba en la novela, lo añadí yo, y Zunzunegui, al que le gustó mucho el film, me lo hizo notar. Le expliqué que lo había puesto para suavizar. Y, como decía el señor del coloquio, la película termina con un plano que casi es blasfemo, porque, después de estos desastres, Agustín González eleva la vista al cielo y sólo dice: "¡Dios! ¡Diooos!".

Ésa es otra. Vosotros sabríais que los problemas de censura serían infinitos...

Acababan de levantar la veda del suicidio, porque había llegado García Escudero a la dirección general de Cinematografía. Antes de ese cambio, en el Ministerio nos habían echado atrás el guión, sobre todo por el lenguaje. Y cuando lo volví a presentar, no modifiqué nada de los diálogos; pero puse que el guión se basaba en la novela y que los diálogos eran de Juan Antonio de Zunzunegui, "de la Real Academia Española". A pesar de lo cual, todos los momentos en que se decía "vete a la mierda", "gilipollas" o "hija de la gran puta" los tacharon. Se ve que la Real Academia Española no sirvió de cobertura. Pero lo que aquel hombre del coloquio me dijo sobre que a la película le faltaba algo como melodrama para halagar al gran público, a mí me convenció. Lo que no sé, y lo digo para casos futuros, es cómo se hace ni en qué consiste.

Lo que pasa es que no lo sublimas nada ni ofreces ninguna escapatoria. El mundo sigue es una película atroz de arriba abajo, y además aquí está ausente un elemento de humor que no falta en otras películas tuyas, aunque sean dramáticas.

Incluso hay algunas cosas que podían haberse estilizado un poco apurando algo el sentido del humor, como es el personaje del chico, seminarista o sacristán, no me acuerdo; pero no quise hacerlo.

Es una película crispada que se ve con una incomodidad absoluta. Es extraordinaria, pero su proyección nos golpea mientras dura. Hay como un malestar físico. Y tú haces un personaje de lo más antipático que ha salido nunca en una película.

Ese personaje no lo pensaba haber hecho yo, porque el planteamiento era distinto. Quería que la película fuera en color, porque quería que mis películas fueran en color y no lo conseguía nunca. Y el papel de Lina Canalejas lo teníamos pensado para Aurora Bautista, y el del camarero, de ese marido que luego hice yo, lo teníamos pensado para Paco Rabal. Rabal no pudo hacerlo por una cuestión de fechas, y con Aurora no pudimos contar por una cuestión de precio. Fue entonces cuando decidimos hacerlo en casa. Por eso lo hice yo, que era poner un cero en el presupuesto, y Lina lo hizo por una cantidad miserable, como si fuera gratis. Y tanto Lina como Gemma Cuervo están espléndidas.

Tu personaje antipático se emparenta con el de Pim, pam, pum... ¡fuego! (Pedro Olea, 1975).

Decía yo que no había hecho un personaje tan antipático, y es cierto que el de Pim, pam, pum... ¡fuego! es todavía más antipático y siniestro. Es el malo de la película. Pero mientras El mundo sigue está dentro de un severo realismo, la película de Pedro Olea es un drama romántico, es una estilización. En mi película el tono crispado es elección mía, no se trata de nada involuntario. Creo haber leído libros y haber visto cuadros, y no digamos haber oído músicas, desde Schönberg para acá, desagradables, desagradabilísimos, y en pintura tenemos a Goya, por ejemplo, y muchas novelas del realismo y del realismo socialista de entreguerras y todo eso, o La familia de Pascual Duarte, de Cela, donde no hay una página que esté escrita para agradar a nadie.

Pero tiene humor...

No, lo de Cela no tiene humor.

El tremendismo se tolera más.

Sí, no cabe duda...

El mundo sigue es como el cuadro de Edvard Munch que se llama El grito.

Pero El grito es expresionista, y esta película mía no es ni expresionista.

Puede ser un hecho de la crónica de sucesos, uno de esos sucesos sórdidos que siguen ocurriendo... Además, es una película cuyos hechos podían haber ocurrido un siglo antes, y todo lo que sucede puede ser válido hoy.

Sí, y vuelvo a remitirme a la crítica de aquel señor que, en un coloquio, me señalaba que no hay ni un solo momento en la película en el que el espectador pueda ser gratificado, y que el espectador necesita ser halagado. Sin embargo, basta con referirse a Bernard Shaw, que dividió sus comedias en agradables y desagradables. Quiero decir que sé que hay un arte, una literatura —de la música no me atrevo a decir nada— que son desagradables, y que yo creía que por este camino de una cosa desagradable, pero donde salieran estos problemas tan melodramáticos y tan folletinescos, sí se podía hacer, no digo ya una película, sino una película muy rentable y que tuviera muchos premios. Es lo que yo creía. Y cuando la terminé y la vi, creí que había hecho eso, un melodrama donde la gente iba a llorar, que era impresionante y nos íbamos a enriquecer. Estaba convencido. Hasta que los primeros que la vieron me avisaron de que no iba a entrar nadie en los cines. Bueno, como me dijo Azcona en el primer visionado de El extraño viaje, al terminar la proyección; "¿La distribuidora ha visto ya la película?". Le dije que no, y Rafael me espetó: "Esto no se estrena". Le dije simplemente: "Rafael, gracias por tu estímulo". Y ésa sí que tenía el componente del humor que no estaba en El mundo sigue.

Lo que sí creo, a la vista de lo que se ha dicho y escrito, es que hay una zona de mi personalidad que se refleja en El mundo sigue, pese a que su literatura no es mía, sino que está ya en la novela de Zunzunegui. Es algo con lo que me siento muy identificado, y tengo ese lado.

El mundo sigue va como un tren a toda velocidad y no tiene el lado episódico que tienen otras películas tuyas. Durante toda su proyección sabes que estás ante algo real que es terrible. Se produce, además, un cambio de estilo. Creemos que es la primera vez que hay un vigor narrativo distinto. No hay estancamientos reflexivos o de puesta en escena. Es una película hecha así. No has vuelto a repetir esa experiencia nunca más.

Es difícil encontrar temas así que dé la casualidad que a uno le gusten y que se apoyen en una cosa muy actual como era la quiniela, aunque la censura tachó la frase "han convertido el país en una casa de juego", porque en aquella época sólo había la lotería y las quinielas... El juego estaba prohibido.

Aquí sí que no hay vida por delante. Todos los personajes son unos fracasados. Ni siquiera el hermano consigue ser cura.

Creo que esa idea que se desprende de la película es la idea que tenía el autor de la novela. Me parece que Zunzunegui quiso contar que no había escapatoria en la circunstancia que se estaba viviendo en aquel momento, y que quiso contarlo sin la menor referencia a la política. En el libro no la hay. Sí tiene más peripecias laterales que la película; pero creo que Zunzunegui quiso hacer no ya una obra escéptica, sino una obra muy claramente pesimista. Ésta es una de las cosas que me atrajeron más; pero que me atrajeron más, es curioso, como hombre del espectáculo. Se me ocurre un nombre de un autor que no es nada agradable, Jean Genet. Y, sin embargo, está traducido a ciento diez idiomas, y supongo que sus nietos vivirán muy bien de las rentas de este asesino. Creo que lo de Genet es como un género, no existe sólo en él sino en otros autores, y que este estilo es el que eligió Zunzunegui para su novela. Yo trataba de hacer una transposición muy fiel de eso al cine y me parece que, para desgracia de la película, eso sí está conseguido.

[José Luis Garci] Lo curioso es que no hay ninguna película de esa época ni posterior que sea equivalente. No se inscribe en ningún género del cine español. Es una película marginal y marginada. Es un film duro, árido, sin paliativos. Ni siquiera hay un momento de pausa o de descanso, como en las tragedias. ¿Qué sucedió, por qué motivos no se estrenó El mundo sigue?

En realidad, en aquella época una película —y no sé si las cosas no siguen igual— se hacía por varios motivos, que no son siempre el motivo lógico de hacerla para estrenarla en un cine, ver si le gusta al público y a la crítica y así ganar mucho dinero. Esto es lo fácil, pero no. Hay películas que se ruedan por otras razones. Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941) se hace porque a Franco le ha gustado escribir un guión. Otras películas se pueden hacer, aunque sea un tópico decirlo, porque un señor ha querido ayudar a una chica a que se dedique a la carrera de actriz. Durante muchísimos años las películas se han hecho en España porque por cada película que hicieras, marchara bien o marchara mal, te daban equis permisos de importación de películas americanas; y vendiendo ese permiso ganabas mucho dinero. Estas películas no hacía falta que tuvieran densidad ni estilo ni carácter ni nada. Lo único que había que tener, por parte del que la financiaba, era una buena relación, para que no ocurriera que se la prohibieran, por ejemplo.

En el caso concreto de El mundo sigue, como en todas las otras películas mías en las que ha partido de mí la idea, las hacía al mismo tiempo para realizarme como director de cine —es decir, como señor que quería comunicar algo— y para seguir mi aprendizaje. No tenía otra manera de aprender esto más que haciéndolo. Luego hay otras muchas películas de la época que, como acabo de decir, se hacían para lo del permiso de importación del cine de Hollywood. Esta película costó un dinero que nadie de los que la producíamos tenía. Cuando se terminó, un intermediario vendió la película a una distribuidora del norte de España que necesitaba los permisos de importación, que serían dos o tres, porque daban pocos. Como esta distribuidora nos la compró, no perdimos dinero. Y seguimos en disposición de hacer otra igual de rara y que le pasara lo mismo. El motivo que tuve en realidad, no para hacer El mundo sigue, porque en este caso me gustó mucho la idea de la novela de Zunzunegui, y sobre todo me gustaron mucho los caracteres de los personajes, me parecieron unos personajes muy dramáticos, en el sentido de muy teatrales y muy puestos en pie; por lo que hice una película —una cualquiera, y fue ésta porque es la que tenía escrita en aquellos meses—, el motivo, decía, es porque estaba atravesando una crisis que podemos llamar sentimental, pero que en realidad era de soledad, y la hice para no estar solo. Tenía que rodar y por eso, a pesar de no tener a Aurora Bautista ni a Paco Rabal, y a pesar de disponer de un presupuesto miserable, me puse a hacerla. Pensad que la economía era tan paupérrima que las vías del travelling estaban alquiladas por metros. Y sólo pagábamos los días que las utilizábamos. Desde antes de empezar, sabía que el día 16 de febrero necesitaba seis metros de vía, que los demás días no habría vía y que el día 28 de febrero harían falta l6 metros. Está hecha con enorme rigor económico, porque no se podía hacer de otra manera. Pero el motivo es que me encontraba solo, muy solo, y no me podía estar el día entero en el Café Gijón. Era demasiado.

El mundo sigue se estrenó en Bilbao, por ser la tierra de Zunzunegui, y estaría unos cuatro o cinco días, no lo sé bien. Luego se convirtió en película de complemento allí donde había programas dobles.

Era un rodaje donde tenías que llegar de casa con los deberes del día muy bien preparados...

Yo siempre llevo los deberes hechos cuando voy al rodaje, entre otras cosas porque me divierte hacerlos, pero en ésta es que no había más remedio que tenerlo todo muy, muy controlado.

Es curioso que esta película sea así y que unos pocos años antes se haga El pisito (1958), de Marco Ferreri e Isidoro M. Ferry, que tiene una visión más esperpéntica, pero con muchos puntos coincidentes en la visión de la vida.

Habéis mencionado una palabra que es clave en esto, esperpéntica. A los censores de la época les gustaba mucho que las cosas fueran esperpénticas, pero en cambio no les gustaba que fueran reales. Cuando el novelista Jesús Fernández Santos y yo hicimos un guión de La familia de Pascual Duarte por encargo de Paco Rabal, una película que él interpretaría y yo dirigiría, procuramos suavizar toda la tremenda dureza que tiene la novela. Acababa de ser nombrado ministro Manuel Fraga cuando presentamos el guión, y fue prohibido, iba a decir como es natural, pero no tiene por qué ser natural que se prohíba un guión. Nos llamaron a la charla con el censor, y la regañina consistió en decir que por qué habíamos suavizado esa novela tan espléndida, a la que habíamos limado las cosas. Yo argumenté —Jesús no estaba presente— que habíamos limado las cosas porque estábamos muertos de miedo: "Como tenemos un miedo horrible a la censura, por eso hemos limado ciertos hechos de la novela". "Pues muy mal hecho", me dijeron, "porque ahora parece que todo lo que ocurre es real, y ha perdido su carácter esperpéntico. Y esto tenía que ser un esperpento. "Aparte de esto, y ya fuera de la conversación que estamos siguiendo aquí, nos dijo el censor que nos fuéramos a ver El zurdo (The Left-Handed Gun, Arthur Penn, 1958), la película de Paul Newman, y que la imitáramos en el guión.

¡Eso sí que es absolutamente surrealista...!

El mundo sigue no es un esperpento. Cuando Valle-Inclán inventó el esperpento, lo que inventó no es un realismo. La película, por no tener creencia alguna, ni siquiera tiene creencia en el destino.

La película más realista española que existe es sin duda El mundo sigue. Y así le fue...

Quisiera dejar sentada una cosa: no estoy nada arrepentido de cómo le fue. Creo que conseguí hacer lo que quería hacer en la película. Y ha sido reconocidísima.

Pero preferirías que la hubiese visto mucha gente.

No sé qué deciros. No sé si un escritor como Azorín habría preferido tener ese público multitudinario de Blasco Ibáñez o si habría preferido tener el que tuvo él, unos señores que podían leer cuatro veces el mismo artículo.

Ni siquiera la pasan por televisión a esas horas intempestivas en que emiten algunas buenas películas...

Si la pasasen por televisión, la vería un millón de personas. Ya sería un fracaso. Vamos a suponer que esta película hubiera tenido una explotación normal y que ahora, al cabo del tiempo, ya la hubiera visto un millón y medio de personas; y que la hubieran pasado últimamente por televisión y no hubiera merecido ninguno de los comentarios, aunque sean adversos, que ha merecido ésta. A mí me parecería que aquello era menos éxito. Estoy satisfecho de hacer una película como ésta y conseguir lo que he conseguido. Creí en su día que no iba a estar satisfecho, porque si iba mal no me iba a producir un rendimiento económico. Así ha sido. Pero como el rendimiento económico le da igual a uno lo mismo por haber hecho esta película que por una serie como Los ladrones van a la oficina, pues a mí qué más me da.

No estoy nada arrepentido de El mundo sigue y de El extraño viaje. Creo que mi filmografía, mi carrera profesional, laboral, sería mucho peor si no existieran estas dos películas.

Eso también le pasa a Azcona con El pisito, cuya explotación comercial fue muy mala. Pero no se pueden comparar entre sí dos películas como El extraño viaje y El mundo sigue. Para encontrar una película tan descorazonadora, tan terrible, con un final tan demoledor hay que irse, aunque como películas no tengan nada que ver, a Los olvidados (Luis Buñuel, 1950). Las dos películas tienen una imagen final desoladora. También es de ese tipo desolador, aunque no tenga parentesco alguno, El buscavidas (The Hustler, 1961), de Robert Rossen.

Pero El buscavidas es muy agradable de ver por la presencia de Paul Newman. Los americanos dicen: "Éste es un pobre mendigo, qué mal le va en la vida" y sacan a Gregory Peck. Así, claro, el espectador aguanta las dos horas plácidamente.

De todas maneras, El extraño viaje es una obra de un pesimismo absoluto que, pese al humor y a los diversos gags, está dominada por una negrura total.

Lo que he creído siempre que caracterizaba al denostado neorrealismo italiano no es que fuera real ni que fuera neo, sino que era cotidiano. En realidad, debería haberse llamado el cotidianismo. Casi todas las películas parten de contar un hecho insólito, y el neorrealismo partía de contar un hecho sólito. A un tipo le llaman para darle un dinero que le ha tocado en la lotería y justo no está en casa. O como Una hora en su vida (Prima comunione, 1949), aquella película de Blasetti con ese hombre al que no le llegaba a tiempo el traje de su hija para la primera comunión. Es lo que hace que la gente diga que una cosa es que le cuenten que ayer se han matado a tiros unos pistoleros en el saloon, y otra es que le cuenten que a una chica le pasa lo mismo que a la Encarna.

El neorrealismo siempre manejó como elemento esencial de todos sus postulados lo que se llama en Italia un fatto di cronaca.

Claro, la página de sucesos.

La fotografía de El mundo sigue está carente de belleza plástica a propósito y tiene un lado casi documental. Como en España apenas hay esos documentales, la película viene a ser un testimonio de lo que la cámara capta sin velos. ¿Has discutido mucho con los operadores del estilo fotográfico que quieres para tus películas?

No lo he conseguido casi nunca. Yo únicamente quiero que la luz de la fotografía —y sé que, por ejemplo, José Luis Alcaine me lo censura— venga de su fuente natural. No me gusta que cuando lo que sucede es muy triste, por ejemplo, que al padre le acaban de expulsar del trabajo, dé la casualidad que es un día que llueve y al mismo tiempo es a la caída de la tarde y la casa está muy oscura. Y si al chico le han dado matrícula de honor y entra muy contento en casa, es mediodía de un día de primavera y las luces están todas encendidas. Me parece que esto es exactamente lo contrario de lo que busco en El mundo sigue y en El extraño viaje. No convertir en espectáculo la vida cotidiana, sino desespectacularizar lo que el suceso puede tener. Si ayer se ha muerto mi madre... Es que yo tengo una imagen que no sé si he contado en mis memorias... Yo vivía con mis primos, dos abuelas mías, mi madre y una criada. Era jueves, y esta criada tenía permiso. Pues bien, a las ocho de la tarde sonó el timbre de la puerta, y alguien abrió. Entró la criada como un torrente, sin ver a nadie, con tres globos —creo que eran de color rojo, amarillo y verde, lo más ridículo del mundo—, y dobló el pasillo, abrió la puerta del cuarto de baño, se sentó en la taza del retrete, con los tres globos y llorando a lágrima viva, dando unos gritos espantosos. La imagen de esta mujer sentada en el retrete, con tres globos de colores y dando gritos horribles... Se acababa de morir su sobrina. Entre gritos, explicaba de forma inconexa algo de que la barra del carro la había golpeado no sé de qué forma. Mis primos y yo seguíamos aquello atónitos. Ese episodio es como la síntesis de lo que yo querría hacer. Supongo que si esto no es un suceso real sino que alguien lo escribe, el director de producción, al rodarlo, dice: "Vamos a quitar lo de los globos... Y que no se siente en el retrete, sino en la mesa de la cocina. Y a esto lo que le va estupendo es poner una música de mucho efecto". Mi idea es huir del cliché por el que si estamos contentos, la habitación ha de ser de color de rosa. Hay un género que sí admite esto y es la revista musical.

¿Por qué no has conseguido lo de la fuente de luz de los operadores?

Porque no quieren, ellos te engañan. Cuando vas a proyección y haces observaciones, te dicen que aquello se arregla subiendo o bajando dos puntos.

Siempre le dicen que en el laboratorio van a conseguir la luz que has pedido pero que no ves en la proyección. Con frecuencia, a los operadores no les gusta la luz que el director les pide.

Ante todo, quieren que quede bonito.

El operador quiere que quede bonito por temor a que no le contraten en la siguiente película.

Eso lo habéis dicho vosotros. Yo me declaro inocente de asegurar tal cosa, que los operadores pueden pensar que se dice con malicia.

Lo que sí has conseguido es que la luz de José Luis Alcaine en El Sur (Víctor Erice, 1983), que es estupenda, no se parezca a la que hizo para ti en El viaje a ninguna parte (1986), que también es extraordinaria.

Lo que pasa es que si, como en El viaje a ninguna parte, pintas un decorado deliberadamente feo, es muy difícil que el operador lo embellezca. En una entrevista he leído la respuesta de Alcaine a una pregunta sobre las indicaciones que le doy para iluminar, y dice que yo pretendo siempre que la luz proceda de su fuente natural, pero que luego él hace lo que quiere. ¡Así, con dos narices!

Parece que para el montaje te haces unos dibujos, una especie de storyboard.

A veces me hago unos dibujos para el rodaje, aunque soy muy mal dibujante; y a veces, incluso, me hago unos dibujitos después de haber rodado. En el colegio, los dos o tres años que teníamos dibujo lineal y artístico aprobé con los dibujos de otra compañera, haciendo la trampa de borrar el nombre. Me entretiene mucho dibujar y me habría gustado hacerlo bien, pero de verdad no es lo mío.

En cuanto al montaje, casi siempre he trabajado con la misma montadora, Rosa Salgado, con la que he hecho diez o doce películas; y las últimas, con Pablo del Amo. Lo que le pido al montador es que no tenga toda la película una línea especial de montaje, sino que sea el montaje adecuado a cada escena. Digamos que en eso sí sigo el camino contrario a lo que estaba explicando con lo de la luz. Si la escena es alegre, a mí me parece que las paredes pueden estar oscuras. Pero en montaje, creo que si la escena es viva y alegre, un montaje rápido puede ayudar más que uno pausado. El montaje, dicho de una manera o de otra, nunca rompe la realidad, a no ser que sea excesivo, que sea una cosa muy triturada o que no haga nada más que dejarlo todo en un solo plano.

Pero da la impresión de que no llegas con mucho material al montaje...

No. Si yo dispusiera de una gran cantidad de dinero para la parte del montaje, me sobraría mucho, porque no me gusta andar eligiendo entre muchas tomas. Me aburre sobremanera. Si es un plano muy largo de duración, tener cuatro o cinco tomas buenas y luego dos o tres intercalados de cada uno de los planos que ha habido, eso me quita la vocación.

¿Prestas mucha atención a la música de tus películas?

No, mi ideal sería que me dejaran hacer las películas sin música. El mundo sigue no tiene música, salvo la que viene de una radio o algo así. Creo que la música de fondo rompe ese realismo que busco.

En El extraño viaje hay un momento espléndido de la pareja que baila con los auriculares sin que se oiga la música. Según Pedro Beltrán, ese gag es tuyo...

Pedro insiste mucho en explicarlo, para que quede claro que todo lo demás sí es de él.

¿Cómo surge El extraño viaje, que es del mismo año en que ruedas Los palomos?

Cuando se dirigieron a mí, ya estaba montado el proyecto. No sé si se le ocurrió a Pedro Beltrán, porque es una cosa muy confusa. Creo que la idea fue de Berlanga, en una conversación. Según Pedro, Berlanga no se refirió para nada a que aquella idea suya pudiera ser aprovechable para el cine, sino que era una idea que tenía sobre cuál pudiera ser la solución del enigma del crimen de Mazarrón. El caso real es que en la playa de Mazarrón se encontraron los cadáveres de unas personas, y había un lío porque primero había una mujer y luego no había tal mujer, un enigma policíaco. Y Berlanga inventó la solución de este enigma policíaco, sin pensar para nada que eso era para cine, sino una pura conversación de café. Entonces, Pedro Beltrán y Manolo Ruiz-Castillo escribieron un argumento con aquella idea de cómo se había producido ese crimen. Ese argumento es el que ya conocí yo, porque no sé si Pedro o alguien de Impala —la productora de Vicuña—, creo que Paco Molero, me lo trajo para ver si yo lo quería dirigir. Dije que no tenía inconveniente, y en una segunda fase ya había un guión. Muchos años después, Berlanga asegura que es mentira que él no tuviera ninguna idea de que eso pudiera valer para cine, y que ya dijo el primer día que ahí había una película muy bonita. Eso es todo lo que sé respecto a los inicios de El extraño viaje.

La película la produjeron entre Impala y los Reyzábal (Ízaro Films). En el reparto primaba la opinión de Reyzábal como productor —que era a su vez distribuidor y exhibidor—, que en principio quería que el protagonista lo hiciera Jaime de Mora y Aragón y que la chica fuera una muy rimbombante de ese momento. Ese reparto me parecía muy raro, pero resultó que no pudo ser Jaime de Mora y Aragón, y dijeron que entonces lo mejor sería contratar a Ismael Merlo. Pero como Ismael Merlo no podía o no quería hacer la película, los Reyzábal dijeron que condición sine qua non era que lo hiciera Carlos Larrañaga, porque ése era para ellos el ideal de la taquilla en aquel momento. Con arreglo a estos condicionamientos se hizo la película, sin ninguna pega posterior; salvo que, cuando ya estaba terminada, la productora decidió que el título de la película fuera El crimen de Mazarrón. Les hice ver que, tal y como habíamos rodado la película, en Mazarrón no había ningún crimen. Pero ellos decían que eso era lo que tenía publicidad y lanzaron unas cosas por ahí con ese motivo. Entonces, una sociedad inmobiliaria que acababa de comprar grandes terrenos en Mazarrón influyó para que no se pusiera este título. Y ya para los últimos trabajos, cuando estaba a punto de salir la primera copia, se puso el título provisional que siempre había tenido la película, El extraño viaje. Así que los de la inmobiliaria fueron más poderosos e impidieron el título de El crimen de Mazarrón.

Lo curioso es que, siendo una película de encargo, aparezca en todas las referencias como una de tus películas más personales.

Porque se da un caso parecido al que hemos mencionado sobre El mundo sigue, aunque por otros caminos. Yo estaba muy de acuerdo con la historia y me gustaban mucho los personajes. Creo que acerté en la elección de la pareja de hermanos, pues era necesario que, de los tres, uno fuera muy distinto y los otros dos estuvieran muy acojonados. Y se me ocurrió que Rafaela Aparicio y Jesús Franco eran muy parecidos de aspecto. Como en aquella época yo estaba a diario con Jesús, le pregunté que si se atrevía, y, como él se ha atrevido a todo toda la vida, aceptó. Lo hizo encantado y quedó muy bien, lo mismo que Rafaela, que estaba genial. Y resultó muy bien el contraste con Tota Alba.

Siendo producida por la familia Reyzábal, que en ese momento debían de tener unos cincuenta cines en Madrid, ¿cómo es que no la estrenaron en una de sus maravillosas salas?

Ahí sí que sé la respuesta. Alguien, no sé si Vicuña, les preguntó por qué no se estrenaba, y la respuesta fue categórica: porque pasaba toda de noche. En su opinión de empresarios de cines, las películas que pasan de noche nunca son comerciales.

¿Retocaste algo el guión o lo respetaste mucho?

El guión estaba muy bien, y no creo que cambiase más que algún detalle propio del director, quitar o poner una palabra, cosas así. Me gustaba mucho cómo, tangencialmente, tocaba el género policíaco, al que, aunque sólo sea como consumidor, siempre he sido adicto.

La película, sin anuncio alguno, apareció como complemento en cines de programas dobles. Lo positivo es que Jesús García de Dueñas tenía la manía de verse todas las películas españolas y al encontrar ésta, de la que no sabía aún nada, le gustó y escribió una cosa en la revista Triunfo, lo que hizo que fuera a verla Alfonso Sánchez, que publicó un artículo muy elogioso en La Hoja del Lunes, el único periódico que salía ese día por la mañana.

En cuanto a los cortes de censura, que yo recuerde tiene sólo uno, en la escena en que la protagonista se está probando un bikini. En una escena se prueba el bikini un poco más de tiempo, y en la que está cortada se lo prueba un poco menos. Hay copias con dos finales distintos.

¿Rodaste finales distintos?

No, no, porque esta película terminaba con la guardia civil que se llevaba al protagonista, Carlos Larrañaga, a lo largo de una calle donde había un charco de agua y una luz. Inmediatamente después se veía que en un plano, casi mal compuesto deliberadamente, la protagonista, Lina Canalejas, se dejaba caer llorando sobre la cama en la que tenía su ajuar. Y en el momento de caer sobre la cama, se acababa la película. Yo quería poner este final de la chica, para que la película acabara de una manera menos estética que lo del charco de agua, el reflejo de la luz, la calle y los guardias civiles. Pero a Vicuña le parecía que esta película era muy dura, muy áspera, muy desagradable, que ocurría toda de noche, y que si encima en el último plano la chica se echaba llorando sobre el ajuar de novia, a la gente le iba a sentar muy mal; que lo conveniente era quitar aquel último plano y que la guardia civil se llevara al novio. Muy alegre y muy estimulante, como se ve. Eso ya parece que suavizaba el conjunto. Por eso hay una copia que tiene el final del ajuar.

¿Qué impresión te produjo hacer en el espacio de dos años dos grandes obras como El mundo sigue y El extraño viaje, que, al no tener una explotación comercial normal, prácticamente no se ven?

Me llevó a un sentimiento de tristeza, de decirme a mí mismo que estaba equivocado, que el tipo de cine que quería hacer, por la razón que sea, no funciona en nuestro país, y no sé hacer otra cosa. Por tanto, me limité a decir que si me volvían a proponer en otra ocasión cualquier trabajo de encargo, lo haría. Y si no, nada. Casi todo en el cine español es incongruente. Porque confieso que El extraño viaje a mí me parece una película divertida, una historia de terror entre paletos. A veces me dicen que es una cosa bergmaniana pasada por no sé qué. En realidad es una cosa de Arniches, que se llamaba La casa de Quirós, que es una historia de mucho miedo, con muchos fantasmas, en una casa de un pueblo. Y siempre lo he enfocado como una cosa castellana antigua, de terror ridículo, con monstruos y pájaros, pero entre paletos. ¡Qué divertido! Mi idea era que la película era un sainete, y los viejos que salen son viejos de sainete. Creía que por ese lado le podía divertir al público. Lo que no se consiguió nunca con esta película es que el público acudiera...

Lo curioso es que no conocemos a nadie que haya visto la película y no le guste. Incluso cuando la ves con extranjeros, que se quedan pasmados de que exista una película así. Por eso es evidente que la falta de contacto con su público viene de la falta de conocimiento de la película. Volviendo a tu filmografía, es curioso que hayas confesado tu afición a la novela policíaca y no hayas hecho una película de ese tipo.

Lo único que hay es Crimen imperfecto (1970), hecha en coña y que es muy floja. Ahora, desde hace muchísimo tiempo, no propongo negocios, sino que espero que me los propongan. Y hasta hace diez o quince años, casi no se cultivaba el género policíaco en novela, en narrativa. Ahora es al revés, casi no se cultiva ninguna narrativa que no sea policíaca, en todas las novelas hay por lo menos un crimen. Pero hacer ahora una cosa policíaca ya no tiene lo que a mí me podía haber despertado interés hace veinte o treinta años, y es que no fuera lo común, y que yo, por considerarme bastante ligado a ese género, sí quisiera hacerlo. Además, ahora debe de ser dificilísimo conseguir los derechos de una buena novela policíaca española, porque hay bastantes buenas novelas españolas, pero todas tienen una gran demanda por parte de las productoras de cine.

En vista de la suerte que corren El mundo sigue y El extraño viaje, dejas de intentar hacer cosas personales hasta que Televisión Española te ofrece Juan Soldado, en 1973. En ese intermedio únicamente diriges algunos encargos, como Ninette y un señor de Murcia, Cómo casarse en siete días (1970) o Crimen imperfecto.

Desistí de hacer proyectos personales después de que esas películas, que estaban bien, no tuvieran difusión y que las otras anteriores, que sí se habían visto, no me hubieran dado beneficio alguno como productor. Juan Soldado fue un proyecto de Televisión Española que me gustaba. Después de hacerlo, me preguntaron si tenía algo que presentarles y entonces les hablé de la serie El pícaro (1974). Lo curioso es que no querían programar Juan Soldado una vez hecha. Pero como tuvo un premio de dirección en el Festival de Praga, había que darla. Quedé muy contento con mi trabajo en Juan Soldado, creo que es uno de mis trabajos que más me gustan. El pícaro, por ser una serie que consta de varios capítulos, encuentro que es más desigual.

El éxito de una serie como El pícaro, ¿tuvo alguna repercusión en las ofertas que recibías para hacer películas?

No, nunca he notado que haya ninguna relación entre el éxito y tener más ofertas, y el fracaso y dejar de recibir ofertas. En mi caso, no lo he notado. Si veis mi filmografía, los papeles que hago tras el gran éxito de Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1950) son de lo más endeble. Todos los proyectos parecen cuidadosamente elegidos para que no pudieran alcanzar el éxito de Balarrasa. Si vais viendo los títulos y recordáis las películas, pasa esto, hasta que llega El amor del capitán Brando (Jaime de Armiñán, 1974). No es que yo trabaje mejor ni peor, sino que en el proyecto, no en la realización, ya es raro que Me quiero casar contigo (Jerónimo Mihura, 1951) pueda tener un éxito grande. Y todas son películas así. Incluso hubo, a mediados de los sesenta, unos años en que, afortunadamente, me pude refugiar en el teatro.

Es cierto que entre 1965 y 1969 sólo haces en cine Mayores con reparos y La vil seducción (José María Porqué, 1968).

No conozco las razones de esto. Me parece que si en Balarrasa yo hacía un papel serio, dramático, muy conmovedor para el público, y que tenía detalles de humor en una estructura como de tipo melodramático, me podrían haber ofrecido esto más veces. Bien de cura, de panadero, de sargento o de fiscal del Supremo. Pero lo cierto es que no ocurrió nunca. El mejor papel que se me ha ofrecido en mi carrera ha sido el de Balarrasa, y después el que hago ahora, el de El abuelo. Y el paso de tiempo que hay no son más que cincuenta años. Es curioso, ¿no? Porque no es que no haya tenido trabajo. Al contrario, he tenido demasiado trabajo; y estoy encantado. No digo que se trate de películas fallidas, sino que ya en el proyecto no había esos personajes que te permiten hacer un buen trabajo. No sé si esto es privativo de España o si pasará igual en Bulgaria, pero aquí sí pasa.

Pero a partir de 1972 entras ya en películas muy importantes...

Al mismo tiempo coincidió con que Saura, Armiñán y Erice me llamaron, y luego ya se sumó a ellos Gutiérrez Aragón. Y estamos en esta nueva etapa.

Una entrevista de Juan Cobos, Luis María Delgado, José Luis Garci, Miguel Marías y Eduardo Torres-Dulce

Estructura y revisión, Juan Cobos

Producción, Valentín Panero

Grabada en Madrid el 6 de diciembre de 1997

Publicada en el nº 9 de Nickel Odeon (invierno de 1997)

[gatutor]

Cartel película "Los amantes del desierto" 1957, de Goffredo Alessandrini, Fernando Cerchio, León Klimovsky, Ricardo Muñoz Suay, Gianni Vernuccio.

[diariodeartista]

“El cine elimina el olvido y reconstruye la memoria.”

Ricardo Muñoz Suay

[rosebudblog]

LAS REVISTAS DE CINE

Era lógico, muy lógico, que tras la llegada del cine a España y su rápida difusión entre el público aparecieran medios de comunicación que informasen a los espectadores y que además sirvieran como propaganda para las películas que se exhibían o para las estrellas que comenzaban a ser famosas entre los ciudadanos. Si nos situamos en el contexto de los primeros años del siglo XX, sin radio, sin televisión, sin apenas publicidad estática en las ciudades y sin internet, solo quedaba la prensa escrita para difundir la nueva industria y el nuevo arte.

El cine adquiere rápidamente una inusitada trascendencia social, económica y política y esto debía tener su repercusión en los medios de comunicación de la época. Comienzan a aparecer las primeras críticas de películas y se hace necesaria la difusión publicitaria con los estrenos y los pases con los horarios. De ahí el nacimiento de las revistas especializadas en cine. Mucho le debe la cinematografía a la prensa escrita que ayudó en los primeros años a conformar la opción del cine como fenómeno de masas junto a los espectáculos deportivos.

Este fue un fenómeno que se desarrolló casi al mismo tiempo por todo el primer mundo. Surgieron revistas míticas como OMBRES ET LUMIÉRES en París en 1895, una revista de fotografía que incluiría los datos de los primeros trabajos de los Hermanos Lumiére. En Estados Unidos aparece VARIETY en 1905 la llamada Biblia de Hollywood, aunque en sus principios no solo se dedicaba al cine. Otros nombres míticos permanecen en la memoria: HOLLYWOOD REPORTER en 1930, CAHIERS DE CINEMÁ en 1951 o POSITIF en 1952, constituyen elementos coleccionables desde el punto de vista histórico que enriquecen cualquier hemeroteca de un buen cinéfilo.

En España las primeras revistas aparecen también asociadas a revistas de fotografía y se tardará muy poco en que aparezcan nuevas revistas completamente autónomas y dedicadas exclusivamente al cine. Las primeras revistas se diversifican en varias vertientes: las dedicadas a la industria cinematográfica, las puramente técnicas, las orientadas hacia la valoración artística de las películas, las que analizan el papel social y político del cine y, por último, que serán de más amplia difusión, las frívolas dedicadas al mundo del cine ceñido esencialmente a las estrellas, el denominado star system.

Alrededor de unas 450 revistas dedicadas al cine han tenido presencia en nuestro país desde el año 1910 hasta la actualidad según el Catálogo de revistas cinematográficas españolas de Alfonso López Reyes que cubre casi todo el siglo XX y la Breve Historia de las revistas de cine en España de Demetrio Brisset.

Si se analiza el lugar de fundación de las revistas observaremos que Madrid y Barcelona con más de 150 cada una copan la mayoría de todas las cabeceras. También observaremos la escasa aportación de nuestra región a este género escrito especializado. En Andalucía solo se reportan 6 revistas: una en Granada, una en Huelva y cuatro en Sevilla (ALTAVOZ, ANDALUCIA FILMS, JUNIOR y TIEMPO LIBRE).

Hacia los años 20 del pasado siglo en España coexistían unas 9 revistas de tipo informativo pero las pioneras fueron ARTE Y CINEMATOGRAFIA de Barcelona, que estuvo en los kioskos desde 1910 hasta 1936 y EL CINE que, aunque también abordaba otros espectáculos, fue la primera que comenzó a interesarse por la vida de los actores. Su cínico director llegó a manifestar: "el crítico de cintas debe mentir (sino quiere perder) los anuncios de las productoras". Estuvo en activo hasta los primeros años 20.

En 1926 comienza a salir en Barcelona POPULAR FILM una revista dirigida por el periodista y director de cine anarquista Mateo Santos quien tiene su haber un impagable documental sobre los primeros días en la ciudad condal tras el golpe de estado de 1936 (Movimiento revolucionario en Barcelona). La publicación llega a sacar 558 números y se cierra en 1935 o 1937 según las fuentes consultadas.

CONCHITA MONTENEGRO (LA GRETA GARBO ESPAÑOLA)

Entre 1927 y 1932 hay que destacar la labor en favor del cine de la GACETA LITERARIA gracias a Ernesto Giménez Caballero y Luis Buñuel. Un hecho destacado en 1931 es la salida a la calle de CINE Y HOGAR, la primera revista cinematográfica dirigida por una mujer, aunque el título no se aparta del tradicional rol de las mujeres en aquellos años.

 La influencia de la política en el cine: desde 1931 a 1935 se edita una revista prosoviética por parte de Juan Piqueras, NUESTRO CINEMA, con el subtítulo de Cuadernos Internacionales de Valoración Cinematográfica.

Entre 1934 y el comienzo de la guerra civil aparecen en Madrid 97 números semanales de CINEGRAMAS. Una revista que realizó una campaña para que el gobierno republicano redujese el impuesto (7,5%) que gravaba la taquilla a las películas españolas y extranjeras.

Desde 1930 hasta el fin de la guerra civil se lanza en Barcelona un semanario con el nombre FILMS SELECTOS con un total de 328 números.

 Con el comienzo de la guerra civil desaparecen varias cabeceras de revistas cinematográficas. En La Coruña desde 1938 hasta 1963 se edita RADIOCINEMA, dirigida varios años por el que luego sería mediocre director Joaquín Romero-Marchent.

Tras la guerra todo queda en manos de los vencedores y sale a la calle una revista de cine falangista que llenará gran parte de los años de la dictadura, PRIMER PLANO, desde 1940 hasta 1963.

Primer Plano trataba de imitar la revista fascista Cinema dirigida por Vittorio Mussolini, hijo del Duce. Era por tanto una revista oficial que trataba de indicar las consignas a seguir en el cine español. La revista pasa por diferentes fases que coinciden con las fases del régimen franquista. Poco a poco va diluyéndose su importancia y en 1963 deja de editarse tras sacar unos 1200 números.

 Otro director de cine, Serrano de Osma lanzará en 1944 CINE EXPERIMENTAL, que como su propio nombre indica se adentrará en un cine para el que el país no estaba preparado. El experimento duró solo dos años.

Un año esencial en esta historia revisteril cinematográfica es 1946 cuando, también en Barcelona, nace FOTOGRAMAS, una mixtura de frivolidad y seriedad pero que, con diferentes etapas, ha llegado hasta el día de hoy (personalmente no me gusta la presentación de la revista que da como resultado unas páginas abigarradas y llenas de noticias pequeñas; la consecuencia, al menos me ocurre a mí, es que no se sabe a qué punto de la página acudir para informarse).

La expansión del Partido Comunista entre los sectores universitarios se plasmó en su influencia en varias revistas de cine. Con solo 9 números salió a la calle entre 1953-1954, OBJETIVO, con la presencia en su redacción de Juan Antonio Bardem y Ricardo Muñoz Suay.

Más duración y más impronta en el cine español tuvo CINEMA UNIVERSITARIO. La revista era el órgano del Cine-Club de la Universidad de Salamanca que estaba dirigido por Basilio Martín Patino. Estuvo en la calle desde 1955 hasta 1963 y fue un factor influyente para que se diesen a conocer las Primeras Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, que tanta repercusión tuvieron en el reducido mundo del cine español por aquellos años.

CINE MUNDO apareció en 1952 en Madrid y estuvo orientada al cotilleo sobre las estrellas del cine hasta los años 60.

En 1956 nace una revista que publicará 223 números hasta 1970. FILM IDEAL fue una revista apoyada por los jesuitas como una forma de hacer apostolado y tuvo una importante difusión.

La Iglesia Católica, en este caso el Opus Dei, no quiere estar al margen de los movimientos culturales que comienzan a moverse en España y desde 1960 hasta 1963 y a través de un Cine-Club publica DOCUMENTOS CINEMATOGRÁFICOS.

La década de los 60 es la que recibe la aparición de lo que se llamó el “nuevo cine español”, un movimiento sin cabeza dirigente pero que englobaba a los cineastas que estaban alejados del régimen. De orientación materialista sale desde 1961 hasta 1971 NUESTRO CINE, con un total de 106 números.

En 1972 nace una revista muy querida para mí y de la que conservo numerosos ejemplares: DIRIGIDO POR… Especialmente interesante fueron sus primeros años pues la orientación de la revista era monográfica: cada número estaba dedicado a un director; luego pasó a ser una revista de información cinematográfica general, aunque manteniendo dossieres sobre autores o movimientos artísticos.

Una revista muy interesante y con gran orientación cultural fue CINEMA 2002 que estuvo en la calle durante la transición política entre 1975 y 1980.

De los años de la transición es también una revista que abusó de los postulados intelectuales en exceso: CONTRACAMPO estuvo en la calle entre 1979 y 1987 y se hizo eco, nunca mejor dicho, de la semiótica de Umberto Eco y de las directrices cinematográficas de Godard (“un travelling es una cuestión de moral”). Confieso que siempre he sido más de Truffaut que de Jean-Luc y adquirí algunos números de la revista que no llegó casi nunca a atraparme.

Entre 1981 y 1985 Fernando Trueba tras su éxito con su película Opera Prima, dirige CASABLANCA PAPELES DE CINE, una revista que podríamos definir como clásica y más alejada de planteamientos intelectuales profundos o análisis políticos al estilo de Contracampo.

En San Sebastián tiene origen una revista más que interesante y que tuvo una evolución curiosa. NOSFERATU nació en 1989 de un ciclo cinematográfico que se realizaba en el Teatro Principal de esa ciudad (una de las sedes del Festival de Cine) y con una orientación monográfica continuó saliendo cuatrimestralmente hasta que en 2007 se transformó en una colección de libros dedicados al cine con aparición anual.

Entre 1995 y 2003 José Luis Garci edita una de las revistas más amplias y lujosas de presentación de todo este panorama: NICKEL ODEON. Con un precio caro y escasa tirada hoy constituyen ya un preciado botín de colección

En 1995 aparece también CINEMANIA que continúa editándose mensualmente. Revista de cine más bien generalista y con no mucha profundidad.

Estamos llegando al final y en ese final aparece la edición en español (una franquicia para entendernos) de CAHIERS DU CINEMA en 2007. La original francesa cuenta con ediciones en varios idiomas y por ciertas discrepancias con su matriz la versión española desapareció en 2011 transformándose en CAIMÁN, que hasta la fecha viene saliendo mensualmente.

Por último, quiero mencionar una revista a la que he seguido desde hace unos 15 años y que me sirvió para unir, de alguna forma, profesión y afición: REVISTA DE MEDICINA Y CINE, editada por la Universidad de Salamanca, aborda temas médicos y la visión que el cine ha ofrecido de ellos. Es un producto de gran calidad y que sigo en su edición virtual.

Este ha sido el repaso a la información gráfica del cine en España desde un punto de vista muy particular y que lógicamente no coincidirá con el de cualquier otro cinéfilo. En lo que sí podemos coincidir es en la general aportación que todas ellas han hecho a la difusión del cine en nuestro país. Al mismo tiempo muchas de ellas se han convertido en objetos de cinefilia coleccionista alcanzando algunas unos precios bastante altos.

Para mí todavía siguen siendo puntos de consulta necesarios.

24/4/2021

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Escena Amadeo, el verdugo de la Audiencia de Madrid, conoce a José Luis, un empleado de pompas fúnebres que va a recoger al preso que Amadeo acaba de ajusticiar. José Luis no encuentra novia, pues todas las chicas huyen de él cuando se enteran de que trabaja en una funeraria. La hija de Amadeo, Carmen, tampoco encuentra novio, ya que todos sus pretendientes escapan al enterarse de que su padre es verdugo. Carmen y José Luis se conocen y empiezan una relación que se aseverará cuando Carmen quede embarazada. Amadeo espera que el patronato le conceda un piso por su condición de funcionario, pero se entera de que se lo han denegado porque en el momento de la entrega ya estará jubilado. Él y su hija engatusan a José Luis para aceptar el cargo de verdugo y conservar la vivienda, asegurándole que no tendrá que matar a nadie. Cuando llega una orden de ejecución en Mallorca, José Luis, horrorizado, quiere dimitir, aunque eso signifique perder el piso y devolver las nóminas cobradas. Nuevamente Amadeo y Carmen lo lían para que espere al último momento, pues el reo está enfermo y seguramente se moriría solo. Finalmente, en una escena memorable, José Luis es llevado a rastras al garrote vil, como si fuese el condenado en lugar del verdugo. http://www.berlangafilmmuseum.com/filmografia/el-verdugo/ Dirección: Luis García Berlanga. Argumento: Luis García Berlanga y Rafael Azcona. Guión: Luis García Berlanga y Rafael Azcona, con la colaboración de Ennio Flaiano. Fotografía: Tonino Delli Colli (B/N). Música: Miguel Asins Arbó y Adolfo Waitzman (twist “El verdugo”). Montaje: Alfonso Santacana. Decorados: José Antonio de la Guerra. Productor ejecutivo: Nazario Belmar. Jefe de producción: José Manuel M. Herrero. Ayudante de dirección: Ricardo Muñoz Suay. 2º ayudante de dirección: Félix Fernández. Continuidad: Conchita Hidalgo. Segundo operador: Miguel Agudo. Ayudante de cámara:Ramón Sempere. Foto-fija: Alejandro Diges. Ayudantes de producción: Francisco Escobar y Ramón Baillo. Regidor: Luis Cuevas. Maquillaje: Francisco Puyol. Peluquería: María Teresa Gamborino. Ayudante de maquillaje:José Luis Campos. Ambientación: Luis Argüello. Ingeniero de sonido: Felipe Fernández. Ayudante de montaje: Alicia Castillo. Ayudante de decoración: José María de la Guerra. Auxiliar de cámara: José Cobos. Auxiliar de montaje: Pilar Bernardo. Sastra:Maruja Hernaiz. Encargado del atrezzo: Manuel Frías. Mobiliario y atrezzo: Mateos-Luna-Mengíbar. Vestuario: Humberto Cornejo. Constructor decorados: Juan García. Estudios: C.E.A. (Madrid). Sonorización: Exa, S.A. Sistema de sonido: Westrex Recording. Material eléctrico: Mole Richardson (España). Laboratorios: Madrid Film, S.A. (Madrid). Reparto Nino Manfredi (José Luis), Emma Penella (Carmen), José Isbert (Amadeo), José Luis López Vázquez (Antonio), Ángel Álvarez (Álvarez), Guido Alberti (director de la prisión), María Luisa Ponte (Estefanía), Julia Caba Alba (señora de la obra 1ª), María Isbert (Ignacia), Erasmo Pascual (funcionario), Xan das Bolas (guarda de la obra), José Orjas (señor marqués), José María Prada (guardián cocina), Félix Fernández (sacristán), Antonio Ferrandis (jefe de servicios), Lola Gaos (señora de la obra 2ª), Santiago Ontañón (académico Corcuera), Alfredo Landa (sacristán), José Sazatornil “Saza” (administrador), Agustín González (hombre 1º riña), Goyo Lebrero (hombre 2º riña), Sergio Mendizábal (hombre elegante), Chus Lampreave (señora de la obra 3ª), José Luis Coll (organista), Manuel Alexandre (condenado), Pedro Beltrán (guarda malhumorado), Valentín Tornos (dependiente de la Feria del Libro), Elena Santonja (joven en la Feria del Libro), Emilio Laguna (agente de aduanas), Vicente Llosá, José Cordero, Rafael Hernández, Dolores García, Magdalena Mora, Enrique Pelayo, Enrique Tusquets, José Antón Rodríguez, Francisco Serrano, Pascual Costafreda, Agustín Zaragoza, Antonio A. Vidal, Lorenzo Nogueras, Emilio A. Ferrer, Magda Maldonado, Gonzalo Parra, Carmen Ripoll, Javier Escobar.

La entrada Prisiones y cine: El Verdugo, 1964 se publicó primero en Infoprisiones.

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1961 | VIRIDIANA | Luis Buñuel

[whenwewerecool]

Ricardo Muñoz Suay (d.), Rafael Azcona (i) y Luis García Berlanga, durante el rodaje de 'El Verdugo' (1963)

[spectaculardistractions]

To Adelio Ferrero and Ricardo Muñoz Suay

Venice, [8] September 1967

Questions to Luis Buñuel for the Milanese journal Cinema Nuovo by Adelio Ferrero and Ricardo Muñoz Suay, September 1967

1) We heard you say once, that the most important men of this century are Freud, Einstein, Lenin and Breton. Could you tell us a bit more about why?

All four have pointed towards and illuminated our path through life, they have enriched our understanding of ourselves, opened up a marvellous and poetic world, a new understanding of the universe, or, in a revolutionary sense, have led us towards a different kind of society that may be less unjust than our own.

2) How present is Spain in your ideological and cultural make-up?

As the earth that feeds and makes a tree grow. Although, culturally speaking, I owe a lot to France, because of my surrealist experience.

3) Eroticism and Catholicism are frequently joined in your films. What relationship do you see between two elements so apparently opposed?

Eroticism without Catholicism is only half the eroticism, because it lacks the sense of sin. I think it was Saint Thomas who said that, even for married couples in the Christian church, copulation was a venial sin.

4) Are you satisfied with Belle de jour? What made you choose Kessel’s novel?

What interested me in the novel was the conflict between the conscience of the heroine and her masochistic compulsions. I am never satisfied with my films.

5) And Simon of the Desert? We saw the film in Venice and liked it a lot. What have you done with the film. Do you intend to complete it?

I wanted to make it into a ten-reel film, but as my producer had already taken it to Venice, I abandoned that idea. Like other films I’ve made for Alatriste, the general public will get to see Simon of the Desert in ten or twelve years’ time.

6) What do you think of the ‘new waves’ in cinema today? Do they seem so ‘new’ to you?

Except for Godard, I don’t see anything new in the new waves. To my mind, the most human, the most vigorous new wave is happening in Brazil.

7) Have you seen The War is Over? What do you think of the film?

I haven’t seen the film. I will one day. I rarely go to the cinema.

Jo Evans & Breixo Viejo, Luis Buñuel: A Life in Letters

[spectaculardistractions]

To Ricardo Muñoz Suay

Mexico City, 8 April 1962

Dear Ricardo, Just when you’re least expecting it, a letter from me arrives. My conscience was plaguing me for not having replied to your letter from Paris congratulating me on 22 February.

I’m so sorry you’ve broken off your commercial and personal relationship with Domingo. According to Juan Luis, Domingo cut you off because I said you were useless, an idiot, etc. That is precisely the way rows like this start. I won’t deign to prolong this one: if the three of us meet again someday, I’ll get it out in the open. But even if what Domingo claims I said were true, it would be very shabby to bring it into a row between friends. And speaking of Domingo, I had a letter from Mr Gilbert Samson, the owner of the Hotel Aiglon, just yesterday saying that, a month ago, our friend asked him for 150,000 francs, on top of the 100,000 francs he already owes in room bills. He promised to pay it back in two or three days and has not been heard of since, he’s not answering any letters asking for the money or telephone calls, because Mr Samson tried to call Madrid. That seems a really low trick to me. I feel quite embarrassed. There’s no point in writing to Domingo, he never replies. If only he would write back to Samson and tell him he’ll pay off his debts as soon as the situation is sorted out. What can we do?

Despite my friendship with Domingo, or rather because of it, I find it outrageous. I also think he’s blaming Juan Luis for everything that happened with Alatriste. Juan will end up the bad guy in this story. I’ll also set that straight one day. Thirty Domingos couldn’t compare to one Juan Luis when it comes to honour. As soon as money and self-interest come into the equation, friendships dissolve.

I’d really like to know what you’re doing, what you’re working on and who with. You say Nieves still has work editing, but nothing about yourself. I have that natural slight concern that won’t go until I hear what you’re up to.

I’m presenting a film at Cannes made with far greater freedom than Viridiana. It’s called The Exterminating Angel. The scénario and the dialogues are all mine and it’s based on something I wrote five years ago with Alcoriza called Los Náufragos de la calle de la Providencia. I don’t know if it’s good or just OK, but it’s definitely unprecedented. It’s ten reels, eight take place in a seven-metre-square room with twenty-one people, and no-one goes in or out. ‘What a bore!’, you’ll be thinking. And you may be right.

Hugs to Nieves and kisses for the little Muñoz Suays.

As I don’t think you are useless or idiotic (what nonsense!), I send another hug to you. If you chance to see or speak to Domingo, you can show him this letter. I’d give anything to be able to reach him myself: to have a chat and get this all off my chest.

Luis

Jo Evans & Breixo Viejo, Luis Buñuel: A Life in Letters

[spectaculardistractions]

To Ricardo Muñoz Suay

Mexico City, 8 October 1960

Dear Ricardo, As soon as I get to Madrid I am seriously planning to formalize my relationship with your wife, taking precautions to make sure Berlanga’s wife doesn’t come between us.

Juan Luis is here now, and he passed on your miserable little letter. A business proposal from UNINCI on such a wretched piece of paper and in pencil, what a cheek?!

I have a contract with Alatriste (Silvia Pinal’s husband), who is arriving in Madrid on Monday, to make a film. I’ve been working on the story for nearly four months, which is original, with some light plagiarizing of my earlier works. I’ve had complete freedom. If the result is no better, it will be my fault. I am enclosing the synopsis. Gustavo Alatriste wants to make it in Spain and I’ve agreed. And I’ve told him to get in touch with you if it turns into a co-production. Of course, the synopsis doesn’t give away all the details that I think will be the film’s best features. The beggars, their behaviour, the character of timid Don Jaime, certain mystical-erotic scenes, etc., etc. As you will see, it is a ‘formalist’ film. It’s another version of the famous Spanish realism, rather than a fantasy. I think it’s my version of commercial. I hope you can arrange something with him. I’ve also told him to speak to my good friend Portabella.

If you don’t come to an arrangement with him and I go to Spain to make the film, which is called Viridiana, we’ll talk seriously about making something together at the end of the year.

Give Dominguito a hug from me, and one for Bardem and the right-wing Berlanga. And many, very silent kisses to Nieves and Carmela. They were so good to me!

Much love, Buñuel

Jo Evans & Breixo Viejo, Luis Buñuel: A Life in Letters

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EL CINE DE LA RECONCILIACIÓN

Durante la guerra civil española de 1936 el cine es un elemento propagandístico usado por ambos bandos. En la zona rebelde se crea el Departamento Nacional de Cinematografía que controlará toda la producción del cine español en los años siguientes. El cine de la guerra (el llamado “cine de cruzada”, como Raza de 1942) y el cine de reivindicación religiosa (La fe, 1947) o imperial (Locura de amor, 1948) serán los temas en que se basará la producción de los años 40.

Tras la derrota de los nazis se frena la producción de películas sobre la guerra civil y se incide más en películas de temática histórico/imperial. Entrados los años 50 se diversifican las opciones con la aparición de jóvenes como Bardem o Berlanga, las aportaciones puntuales de José Luis Saénz de Heredia (Historias de la radio), los inicios de Fernando Fernán Gómez y la explosiva llegada de los niños prodigio con Pablito Calvo, Marisol y Joselito a la cabeza. Dejo al margen las obras de Marco Ferreri (El pisito, El cochecito) o Ladislao Vadja (Marcelino pan y vino o Mi tío Jacinto) ya que, aunque sus películas se realizaron en nuestro país, no se les puede etiquetar como autores españoles. También en esa década se producen una novedad: la aparición de dos importantes festivales de cine. El Festival de Cine de San Sebastián se inaugura en 1953 y el de Valladolid en 1956 con el sugerente título de Festival de Cine Religioso al que, al cabo de unos años, se le añadió la coletilla: ”… y de Valores Humanos”.

Pero en esa década la mayor novedad en relación con el cine de nuestro país fueron las llamadas Primeras Conversaciones sobre el Cine Español organizadas en la Universidad de Salamanca por Basilio Martín Patino, Ricardo Muñoz Suay y Juan Antonio Bardem en el año 1955. Por primera vez tras el Congreso Hispano Americano de Cinematografía (1929-1930) se iban a reunir los profesionales para debatir la situación artística e industrial del cine español. Los organizadores rechazaban el cine folclórico predominante y pretendían que se realizara un cine más en sintonía con la realidad social. De hecho, los organizadores firmaron un texto en el que se decía:            

        “El cine español vive aislado; aislado no sólo del mundo, sino de nuestra propia realidad. Cuando el cine de todos los países concentra su interés en los problemas que la realidad plantea cada día, sirviendo así a una esencial misión de testimonio, el cine español continúa cultivando tópicos conocidos (…). El problema del cine español es que (…) no es ese testigo que nuestro tiempo exige a toda creación humana”​

En la última jornada y a modo de resumen Juan Antonio Bardem elaboró unas conclusiones en una serie de frases que se hicieron famosas en los ambientes cinematográficos:

“El cine español es:                                                                                              Políticamente ineficaz. Socialmente falso. Intelectualmente ínfimo. Estéticamente nulo. Industrialmente raquítico”.

Aunque inicialmente el impacto de estas jornadas fue minoritario salvo en los sectores intelectuales y artísticos, todos los historiadores coinciden en que estas jornadas fueron básicas para que unos años después se desarrollara el conocido como Nuevo Cine Español gracias también al apoyo del Manuel García Escudero repuesto como Director General de Cinematografía en 1962. García Escudero era un hombre del sector más liberal del régimen y con una visión de las necesidades tanto artísticas como industriales del cine español muy por encima de que tenían las autoridades culturales en aquellos años. De esa forma aparecieron en el panorama del cine español de los años finales del franquismo autores como Miguel Picazo, Carlos Saura, Víctor Erice, José Luis Borau, Mario Camus, Francisco Regueiro o el propio Martín Patino. También ya en los 60 aparece la Escuela de Barcelona con autores como Vicente Aranda, Jaime Camino o Gonzalo Suárez. Por su parte el País Vasco aportó un productor esencial para el cine español del tardo franquismo: Elías Querejeta. Casi todos ellos pertenecían a la oposición al franquismo y sus obras de indudable calidad artística no lograron el éxito en taquilla que durante los años 60 y 70 tuvieron el “landismo”, las folclóricas, Paco Martínez Soria o las obras de los Ozores.

 Las aportaciones andaluzas podemos decir que fueron puntuales y en ningún caso producto de un movimiento coordinado u organizado. Fueron individualidades como Manolo Summers, Claudio Guerín Hill, el recientemente fallecido Julio Diamante, Josefina Molina o Miguel Picazo los que llevaron el nombre de Andalucía, con desigual fortuna, al cine español.

 En el año siguiente, en Junio de 1956, en España el régimen a pesar de numerosos problemas económicos, se había estabilizado y tras entrar en la ONU estaba en pleno “romance” con los Estados Unidos. Stalin había muerto y la desestalinización estaba en marcha. El Partido Comunista de España (PCE) ante esa situación realizó una larga declaración con el título “Por la reconciliación nacional, por una solución democrática y pacífica del problema español”. De su largo contenido extraigo algunos párrafos;

   Un estado de espíritu favorable a la reconciliación nacional de los españoles va ganando a las fuerzas político-sociales que lucharon en campos adversos durante la guerra civil.

(…)

 El Partido Comunista de España, al aproximarse el aniversario del 18 de julio, llama a todos los españoles, desde los monárquicos, democristianos y liberales, hasta los republicanos, nacionalistas vascos, catalanes y gallegos, cenetistas y socialistas a proclamar, como un objetivo común a todos, la reconciliación nacional.

  Creo que fue este el germen, junto al despertar de inquietudes de los profesionales del cine puesto de manifiesto en la Jornadas de Salamanca, lo que dio pie a que en los años siguientes se iniciará un subgénero en el cine español que algunos dieron en llamar “cine de la reconciliación” (así lo señala Enrique Moradiellos en 1936-Los mitos de la guerra civil) y que lamentablemente tuvo un recorrido demasiado corto.

Pero en honor a la verdad es necesario citar dos películas muy anteriores a estas fechas y que esbozaron de forma tímida, pero al mismo tiempo atrevida, la reconciliación entre los enemigos de la guerra civil. Así, nada menos que en 1939 Edgar Neville rueda FRENTE DE MADRID. Edgar Neville era un republicano de derechas que se tuvo que subir al carro de los vencedores y que inició una carrera cinematográfica más que destacada con varias de las películas más importantes del cine español de los años 40 como El crimen de la calle de Bordadores, Nada, Domingo de carnaval, Mi calle o Duende y misterio del flamenco. En este caso realiza su primera película: Frente de Madrid es un film de escasa calidad y maniqueo como no podía ser menos. Se rodó casi enteramente en Italia y con dos versiones, una con equipo artístico español y otra con italiano. La versión española se perdió no sabemos si accidentalmente o porque la película cayó en desgracia; de esta forma solo disponemos de la versión italiana que además cuenta con la distribución alemana nazi por lo que resulta asaz curioso ver una película “española” con equipo artístico y técnico italiano y con créditos alemanes.

No cayó muy bien en las altas instancias del nuevo régimen que al final de la historia el protagonista “bueno”, el falangista, cayera herido en una trinchera y en la misma acabara también un miliciano republicano; ambos se disponen a morir consolándose mutuamente y sin que aparezca odio entre ambos finaliza la película. Pero hay otra secuencia que me resultó cuando la vi muy curiosa y de la que no he encontrado el más mínimo comentario en las fuentes que he consultado: en una secuencia no esencial de la historia, aparece ante un responsable de los milicianos (a los milicianos los presenta feos, desaliñados y hasta jorobados) un viejo que es reconocido por el jefe como un histórico con más de 30 años en el partido. El viejo, de nombre Fabrizio recrimina al miliciano los crímenes que se están cometiendo diciendo que ese “no era el objetivo por el que lucharon y que eso les haría perder la guerra”. ¿Por qué introduce Neville a este personaje y esta conversación en la película? Realmente no lo sé, pero no me extrañaría nada que Neville conociese las manifestaciones que realizó en Agosto de 1936 uno de los políticos más importantes de la República, Prieto, en el sentido de que los milicianos no podían seguir cometiendo asesinatos y que eso les haría perder la guerra (“No imitéis esa conducta; os lo ruego, os lo suplico. Ante la crueldad ajena, la piedad vuestra; ante la sevicia ajena, vuestra clemencia; ante todos los excesos del enemigo, vuestra benevolencia generosa. ¡No los imitéis! ¡No los imitéis! Superadlos en vuestra conducta moral; superadlos en vuestra generosidad”). Ese político tenía por nombre Indalecio y no sé por qué, pero esos dos nombres, Indalecio y Fabrizio tienen ciertas resonancias fonéticas… Evidentemente es una pura especulación mía sin más verificación documental o crítica.

La otra película en la que se esboza una ligera reconciliación en forma de una presentación más humana del enemigo es ROJO Y NEGRO, una película falangista de 1942 dirigida por Carlos Arévalo (Harka). La película tuvo un éxito inicial y en pocos días se “perdió”. Tan solo en los años 90 del siglo pasado se pudo localizar una copia y restaurarla. Narra la historia en la guerra civil de una pareja de novios (ella, falangista y él, anarquista); la curiosidad de la película es que presenta los personajes republicanos como seres humanos, lo que era todo un atrevimiento en aquellos años de un brutal maniqueísmo. Según los historiadores la película al estar realizada por un falangista no se censuró y no se prohibió… tan solo se le hizo desaparecer.

Pero la realidad es que esos intentos de reconciliación (que se consolidaron en el Congreso del Movimiento Europeo de 1962, llamado por el régimen el “contubernio de Munich”, que logró reunir a toda la oposición salvo al PCE) no lograron una plasmación duradera en el cine. La realidad es que fue un subgénero cinematográfico corto en calidad y cantidad. ¿Por qué? Es complicado hallar la causa de este fracaso dado que la gran mayoría de los organizadores de las Jornadas de Salamanca eran militantes del PCE. De hecho, en las escasas películas que abordaron la reconciliación como un fin en sí mismas solo intervino como director un militante comunista, Juan Antonio Bardem; pero veamos cuáles fueron las obras más significativas del cine de la reconciliación.

En un artículo de 2015 en la revista L´Atalante, (La ciudad perdida. Espacios de reconciliación y disidencia en la literatura y el cine español de la década de 1950), Sonia García López analiza la novela La ciudad perdida de la falangista heterodoxa Mercedes Fórmica y la película del mismo nombre dirigida por Margarita Alexandre y Rafael Torrecilla. Margarita Alexandre fue una de las pioneras del cine español y una antifranquista que en los años 60 se marchó a Cuba donde realizó varias películas. Rafael Torrecilla fue su pareja y juntos formaron un dúo cinematográfico. Alexandre y Torrecilla rodaron en 1954, Cristo, un documental sobre imaginería religiosa y en 1956, La gata, la primera película española en CinemaScope. LA CIUDAD PERDIDA (1955) fue la primera película de género negro dirigida en España por una mujer. En La ciudad perdida se da la circunstancia que para algunos críticos es un ejemplo de la clara propaganda anticomunista de los años 50, como señala Carlos Heredero poniendo de manifiesto la imposibilidad de entendimiento entre los contendientes de la guerra civil mientras que otros la adscriben al subgénero del cine de la reconciliación.

La realidad es que cuando vi por primera vez La ciudad perdida quedé muy decepcionado: un guion simplón y un rodaje tosco, poco o nada relacionado con la reconciliación entre españoles. Traté de investigar las circunstancias que rodearon la película y claramente acerté a comprobar lo que con tantas y tantas películas de la época franquista ocurrió: la censura desvirtuó el guion, la trama, los personajes y hasta los diálogos (insistió en introducir al personaje de Manolo Morán como un mayordomo afeminado).

A pesar de que estaba basada en la novela de Mercedes Fórmica, una escritora falangista disidente (¿o quizás por eso?) la película sufrió múltiples problemas sobre todo por el aspecto moral de la historia ya que en momento alguno podían permitir los censores que se desarrollara, años después de finalizada la guerra, una historia de amor entre una aristócrata y un ex miliciano que resultaba ser una parábola de la reconciliación entre los vencedores y los vencidos de la guerra civil (lo cual, dicho sea de paso, no es que resulte amoral es que resulta ciertamente muy inverosímil).

Todos estos problemas hicieron que se retrasase un año su estreno y la propia Margarita Alexandre lo explicó:

En fin, la película salió hecha una porquería, todo aquello fue un zafarrancho. Pero había que estrenar. Mis recuerdos están frescos y recuerdo muchas cosas. A los censores casi no les faltaba más que comer hierba. No entendían nada.

Película, por tanto, con diferentes registros pero que se ha adscrito a la corriente del cine de la reconciliación, aunque con la perspectiva actual y sin conocer sus interioridades queda por una curiosa película de cine negro con escasa lectura política.

 De Juan Antonio Bardem poco hay que señalar ya que su trayectoria es bien conocida; fue sin duda, junto a Berlanga, el director que más calidad aportó al cine español de los años 50 (Calle Mayor, Muerte de un ciclista).

En 1958 rueda una interesante película LA VENGANZA, con Carmen Sevilla, Raf Vallone y Jorge Mistral. Un drama rural con el enfrentamiento de los dos Españas y en el que Bardem deja abierta la posibilidad de la reconciliación.

La película que iba a tener por nombre inicial Los segadores y cuyo título fue prohibido por la censura dadas sus resonancias catalanistas, cuenta una historia de jornaleros que el director tuvo que ubicar en el periodo 1931-1936 también obligado por la tijera censora. Eso obligó a Bardem a realizar una película en “clave” y con un lenguaje muy críptico sobre el origen del problema en que se centra la historia, que no sé si fue comprendido por el público (creo que un cartel con Carmen Sevilla y Jorge Mistral tampoco ayudaría mucho a intuir unas claves políticas en la historia). La venganza, muy mermada por el paso de los años, llegó a competir por el Oscar a mejor película extranjera.

 El prolífico Pedro Lazaga fue uno de los directores más comerciales de los años 60 y 70 del siglo pasado. Su irregular y cuantiosa filmografía está llena de éxitos, pero… de poca calidad. Entre sus películas triunfadoras en la taquilla podemos destacar: Estoy hecho un chaval, Vente a Alemania Pepe, El turismo es un gran invento, Sir Citroën (que también sufrió los estragos de la censura en una secuencia de la que algún día hablaremos), La ciudad no es para mí, Nuevo en esta plaza y posiblemente la mejor de su filmografía, aunque hoy no sea políticamente correcta, Los tramposos.

En 1960 realiza LA FIEL INFANTERÍA con Analía Gadé y Tony Leblanc entre otros. Producida por José Luis Dibildos, que tuvo problemas con la censura, La fiel infantería narra una historia durante la guerra civil del 36 que no es neutral, aunque ya habían pasado más de 20 años del final de la misma, pero que tampoco es la visión propagandística de las películas de los años 40. Se trata más bien de una puesta en escena más comercial, una aventura bélica al margen de profundidades ideológicas. Su asimilación al cine de reconciliación se pone de manifiesto en el texto final de la película:

"A todos los españoles que hicieron esta guerra. Estén donde estén. Vivos o muertos. ¡Larga paz!"    

                                                                                                                                                    La última película a la que vamos a hacer referencia la dirigió en 1962 Antonio Isasi-Isasmendi: TIERRA DE TODOS. Isasi-Isasmendi fue un director más internacional que español pues algunas de sus películas – mediante acuerdos con la Warner para favorecerles en derechos de doblaje – fueron coproducciones internacionales y se pudieron estrenar en muchos países (algunas de ellas se estrenaron en más de 40 cines de Nueva York). Lo más conocido de su cine fue Estambul 65, Las Vegas 500 millones y El perro.

En 1962 rueda Tierra de todos, una historia de la guerra civil en la que ya el título nos señala un paso más en la pretendida reconciliación. Inicialmente se iba a llamar El valle de todos, pero el director, con buen criterio, abandonó este título por la posible alusión al Valle de los caídos. La película es más explicita que las anteriores, aunque su final es muy simbólico: dos soldados enemigos se ven en la tesitura de ayudar a una mujer embarazada. Una bomba acaba con la vida de todos salvo el del recién nacido, símbolo de una “nueva” España.

  Hasta aquí esta somera reflexión sobre los intentos del cine para favorecer la reconciliación tras la guerra civil, reconciliación imposible pues el régimen nació beligerante y murió como representante de una sola parte de España. En sus últimos años el régimen se abrió a un cine con un cierto tono erótico y burdo, pero no permitió que se reivindicara no ya la otra España sino al menos el entendimiento de ambas… luego la Transición echó un tupido velo (posiblemente obligado y necesario) como si la historia reciente de nuestro país pudiera borrarse…

23/8/2020