#Tocar fondo no significa necesariamente el fin

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Hay momentos en la vida en los que nos sentimos abrumados, como si estuviéramos tocando fondo. Puede ser una experiencia desgarradora, llena de emociones intensas y preguntas sin respuestas aparentes. Tocar fondo no significa necesariamente el fin, sino más bien el comienzo de un proceso de transformación.

En esos días oscuros, la sensación de desesperación puede ser abrumadora. Nos enfrentamos a nuestras propias limitaciones, miedos y fracasos de una manera que nunca antes habíamos experimentado. Es en estos momentos de vulnerabilidad extrema donde encontramos una oportunidad única para examinar nuestra vida, nuestras elecciones y nuestras prioridades.

El dolor de tocar fondo puede ser el catalizador necesario para el cambio. Nos vemos obligados a confrontar nuestras debilidades y a buscar la ayuda que necesitamos. A veces, es en la oscuridad donde descubrimos una fuerza interna que no sabíamos que teníamos. La adversidad puede convertirse en una maestra implacable, enseñándonos lecciones que, de otra manera, podríamos pasar por alto.

El proceso de resurgir desde el fondo puede ser doloroso y desafiante, pero también puede ser profundamente transformador. Aprendemos a apreciar la luz porque conocemos la oscuridad, y encontramos un nuevo sentido de propósito al reconstruir nuestras vidas desde cero. Tocar fondo puede ser el punto de inflexión que nos lleva a tomar decisiones más conscientes, a valorar lo que realmente importa y a cultivar una mayor compasión por nosotros mismos y por los demás.

En última instancia, cuando tocas fondo, tienes la oportunidad de renacer. No como la misma persona que eras antes, sino como alguien más fuerte, más sabio y más resistente. La capacidad de enfrentar la adversidad y resurgir es testimonio de la resiliencia del espíritu humano. Así que, incluso en los momentos más oscuros, hay una chispa de esperanza, la promesa de un nuevo amanecer después de la noche más larga.

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CÓMO (INTENTAR) HACER DE LOS CONCEPTOS MATERIALES CONCRETOS

Aurora Fernández Polanco

Donna Haraway lee el The National Geographic sobre primates. Paper Tiger Television, Estados Unidos, 1987. 28′. VOSC.

Escribo este texto un poco inquieta por la situación de indiferencia ante una crisis sistémica cuyos problemas a duras penas permean nuestras universidades de artes y humanidades. Y lo hago bajo la influencia de algunas excepciones —que no son pocas— y siempre, afortunadamente, muy luminosas. Por una parte, nos asusta la falta de pensamiento y no sólo, y no especialmente, de lxs estudiantes, denostados porque en la pandemia se pasaban el día en “discord.com”, sino por la estructura disciplinar tan férrea que parece en muchos casos seguir viviendo de los privilegios encontrados en las minas decimonónicas y guardados en los estuches patriarcales. En lo que conozco de mi disciplina, abundan todavía las aproximaciones formalistas y descriptivas, locas por encontrar un documento que confirme lo que ya sabemos y que están muy lejos, a mi modo de ver, del ejercicio del pensamiento. Otro tanto ocurre en las Facultades de artes, donde impera todavía una atención excesiva a la fabricación del objeto por géneros tradicionales, sin otro ánimo que la fantasiosa promoción de un estudiante al que llaman artista desde primero de carrera. Quienes insisten tanto en la férrea autonomía del arte no parecen haber pasado por aquellas proclamas sesenteras de arte=vida que nunca nos tomamos lo suficientemente en serio. Por eso me parece estimulante poder comenzar nuestras clases hablando de la vida, de nuestra dependencia mutua y nuestra participación en la defensa y construcción de una que no resulte dañada y que merezca la pena ser vivida. Es en este sentido cuando la palabra “cuidados” cobra relevancia y resonancia, más allá de las etiquetas al uso. Porque (también) pensar de manera estereotipada, atadas automáticamente a los conceptos de moda, es otra forma más cool de no pensar, pues sólo nos cubre con camisas de fuerza diseñadas en las fábricas (externalizadas) de la MIT Press.

Por otro lado, he venido comprobando últimamente que pensar (mucho) puede resultar peligroso: expulsiones del personal comprometido en los museos con estrategias contrahegemónicas; negativas de proyectos de investigación que traten especialmente las relaciones de poder (porque eso no es “historia del arte”); plazas de profesoras en las que se castiga el perfil de historia del arte con perspectiva de género (porque eso no es “historia del arte”); convocatorias donde más que captar talentos se les expulsa (porque no se ajustan a la endogamia); en fin, una serie de casos concretos que son, para las que pensamos desde los síntomas, un terreno de sobredeterminación digno de analizar por el mejor psicoanálisis rolnikiano.

Después de haber realizado una genealogía crítica del saber solitario (1), y una cierta apología de la “tallerización” de la enseñanza, espero no resultar sospechosa. He sido y soy, ya lo saben mis estudiantes, una entusiasta defensora del aparente oxímoron que representan los “talleres de teoría”, un espacio que se pretende cercano a lo que es habitual en ámbitos de movimientos sociales vinculados a la acción estética y modelos colectivos de producción (política) de saberes. Después de todo ello, como decía, siento hoy que me ha quedado pendiente por reivindicar un tiempo dedicado al estudio, porque, en la Universidad, quizá sea necesario rescatar ese bebé que hemos tirado al botar (¡afortunadamente!) el agua sucia de la bañera epistemológica patriarcal y colonial con sus espumitas dicotómicas y autoritarias. Ese bebé no tiene que ver únicamente con las letras, ni darse necesariamente en soledad.

Sin dejar de lado la importancia de las cuestiones materiales que sostienen nuestra vida, o más bien partiendo de ellas (80% de profesores “asociados” con un sueldo de miseria, estudiantes que deben trabajar para mantener una vida digna), creo que el estudio tiene que ver con una cuestión de tiempo suspendido y (contradictoriamente) prolongado.(2) No sabemos dónde estamos cuando pensamos, porque el lugar desaparece para formar parte de una constelación temporal, entre la urgencia y la memoria. De ahí que lo que pensemos y lo que hagamos sólo pueda ser fruto de una necesidad imperiosa (cabe decir visceral) que se reclame de una duración. La Academia (curioso nombre en femenino para ontología tan patriarcal) ha decidido fatalmente “rellenar” nuestro tiempo y tenernos ocupadas en absurdas gestiones.

“Pensar es sospechar del lenguaje”, le he oído alguna vez a la querida Marina Garcés. Y sospechar, que yo sepa, además de hacer conjeturas “mentales”, conlleva siempre una desconfianza, una inquietud del cuerpo. Es imposible separar las dos cosas. Comenzamos a pensar siempre en un estado de malestar. Nunca en la anestesia. Leía hace poco en The Guardian: “Llegué a la teoría porque estaba sufriendo”; eran las palabras de Gloria Jean Watkins, también conocida como Bell Hooks: “Quería hacer desaparecer el dolor”. Nina Power, suponemos, después de leer One Dimensional Woman, que llegó a la teoría porque estaba enojada. Gloria Alzandúa (que sale hasta en las series de Netflix) nos ha inoculado (y señalado a las académicas privilegiadas) la necesidad de pensar desde la sangre y reivindicar qué significa vivir en la herida de otra(s) fronter(as).

Pensar desde la sospecha obliga a desordenar el lenguaje estereotipado, peinarlo a contrapelo, evidenciar las trampas que oculta, su opacidad.

Una vez que entramos en estado de alteración (en pulsión de vida que diría el viejo Freud), nos encontramos con intuiciones fuertes, relámpagos de pensamiento que ignoramos cómo hacer visibles. Tocar las ideas con la punta de la lengua y de los dedos está muy lejos de no tener nada que decir. Mis mejores momentos universitarios tienen que ver con estos encuentros. Pensar con cuidado (thinking with care), en el sentido que le otorga María Puig de la Bella Casa, no es hacer de partera. La única posibilidad heurística para la maestra ignorante es acompañar a lxs estudiantes en sus “ensayos”. Porque una figuración del pensamiento, construida por la imaginación política, es siempre colectiva, dialógica. Nunca previa. Algo que sentimos como totalmente imprescindible. Es necesaria. No para poder pasar a la acción, sino para estar en ella. El conocimiento cuidadoso con el que “ensayamos” en los TFMs, tesis doctorales, y en los proyectos, es un proceso que se encuentra muy lejos de la archifinanciable maniera científica: “introducción-materiales-método-resultado-discusión”. Por ello nos dicen que no invierten en nuestras reflexiones, porque los ensayos, ya se sabe, no obtienen conclusiones. Entonces es cuando nos toca decir: quizá ”nos hemos equivocado (pero) probablemente no del todo”. (https://vimeo.com/465752632)

Cortesía de @choyarchischa

Cortesía de @choyarchischa.

Los proyectos estéticos me parecen un buen ejemplo para aplicar una metodología de larga duración que prime el hecho de perderse en los detalles, algo que parece estar muy lejos de la abstracción del concepto. Son “condensaciones” de tiempos convulsos, desordenados. Son intempestivos. Por ello señalan siempre a lo que falta. Si los recupero como prácticas teorizantes es porque reconozco en ellos nodos donde se cruzan voces que vienen de diferentes lugares para asentarse siempre en un nuevo paradigma. Esto ha de ser fundamental. Evitan que los conceptos más radicales corran el peligro de caer apresados en viejas estructuras. En realidad, si salimos de la dicotomía sujeto-objeto, si pensamos “con” (with), si lo que pretendemos es desaprender, bien podríamos acabar en la idea del ensayo como compost. El compostaje tiene como objetivo la generación de un entorno apropiado para el ecosistema de descomposición. Y, sin embargo, es abono de fondo para las tierras de futuros por venir. “Pensar con” es animar también a que cada cual decida fabricar su propio compost.

Con esta metáfora orgánica llena de pequeños cadáveres, se puede incluso seguir reivindicando en clave ecológica la mirada alegórica de quien recoge pedazos (de mundos, de disciplinas, de métodos, de agentes en descomposición). Quizá por ello no se nos tome muy en serio dentro del ámbito universitario, ni inviertan (dinero) en nuestros prematuros y poco rigurosos proyectos (disculpad mi insistencia). Terry Eagleton reconoce en un texto sobre Brecht el carácter fundamentalmente alegórico de la infancia que suelo citar a menudo:

Los niños son alegoristas, confusamente a la caza del evasivo sentido del comportamiento; los adultos son simbolistas, incapaces de disociar acción y significado. Los actores no profesionales, como los revolucionarios políticos, son aquellos que no se sienten a gusto con las convenciones y las interpretan mal, ya que nunca se han recuperado de la perplejidad infantil. Tal vez esa perplejidad sea lo que denominamos “teoría”.(3)

He defendido que esa perplejidad (que yo también creo que es lo que llamamos teoría) puede mostrarse de maneras no conceptuales. Fue precisamente a mediados del siglo pasado cuando estalló una revolución epistémica donde comenzaron a abrirse las compuertas disciplinares: bailarinas que hacían poesía, tejedoras que cantaban, pandillas de hippies que se encontraban en restaurantes vegetarianos. Nada de todo esto ha calado en el 78% de la enseñanza artística infantil, media y universitaria. Y no ha calado por las políticas de poder que guardan los géneros — como el paño en el arca— en departamentos cerrados y centrados en sus “puros” haceres.

Imágenes de Internet (vía Jacobo Salvador)

Alguien ha culpado a las revueltas de los sesenta de aliarse posteriormente con el ruido del capital. No digo que no. Ahora se trata de transmitir a nuestros estudiantes la necesidad (la ilusión) de recuperar la capacidad de singularizar una experiencia y de que, en la brutal mutación digital en la que vivimos, comencemos a pensar por aquello que nos interpela, lo que resuena en nosotras. Dejarse afectar por algo que nos reclame directamente de una experiencia “impura” —textual, visual, acústica, vital (todas en tanto materiales concretos)—, es condición indispensable para el pensamiento compost. Las máquinas en las que nos vemos envueltas por la fabricación desmedida de papers no son desde luego “deseantes” y nada tienen que ver con la producción de subjetividad. Los memes que acompañan este escrito denuncian cómo funciona la monótona maquinaria académica del primer mundo. Mejor nos iría declararnos del sur y traducir (encuerpar) a nuestro modo ese lenguaje del “norte”, aunque, al hacerlo, también corremos el peligro de apropiarnos de palabras ajenas por las que estamos fascinadas, pero que vaciamos de un sentido que le corresponde de pleno derecho al sur/sur. Como cuando decimos que sentipensamos. Porque Orlando Fars Bolda acuñó este concepto para ir más allá de la unión entre pensamiento y razón; lo hizo para referirse a un pensar con el corazón, ligado a la vida de las comunidades de la costa caribeña colombiana. Un paso más allá que no hemos dado en nuestras instituciones. Ojalá, esto significara, por volver al principio de este escrito, que ha calado la crisis sistémica, hasta el punto de no pretender únicamente la sostenibilidad de nuestros proyectos, sino la necesidad de crear un espacio para pensar transiciones.(4)

Graeme Thomson & Silvia Maglioni, Underwritten by Shadows, fotograma, 2016.

Parler avec les mots des autres, voilà ce que je voudrais; ce doit être ça, la liberté. [Hablar con las palabras de los demás… Esto es lo que me gustaría: eso debe ser la libertad]. Pese a lo absolutamente impresentable que resulta hoy Alexandre, el protagonista insufrible de la película de culto de Jean Eustache, La maman et la putaine (1973), fueron Silvia Maglioni & Graeme Thomson quienes me hicieron volver a ello.

Pensar con palabras de otrxs. De eso se quejan nuestrxs estudiantes. El problema no radica en repetir inevitable y cansinamente esos conceptos de los que nos acusan los guardianes de los excesos teóricos: “performatividad”, “pensamiento situado”, “agencia”… Imagino que, en el siglo XIX, por la universidad de Jena, solían circular también palabras de otros como: “espíritu absoluto”, “astucia de la razón”, “intercausalidad”. Muchos de los estudiantes alemanes guardarían, seguramente, una relación parecida con la “unidad sintética de la apercepción” que la que tenemos hoy en día con “el género en disputa”.

Salvo que hay un ligero y significativo cambio entre estos siglos. Y es que muchas de estas palabras con las que hablamos no son ya de otros, sino de otras.

Afortunadamente no estamos solas. Hay toda una genealogía de la que nos reclamamos aquellas que vimos necesario cambiar el plato del menú, y no incorporar unas cuantas mujeres a la sopa del patriarcado. Para configurar ese alimento, ha sido necesaria la creación de nuevos conceptos. Y por aquello de que “no citar es patriarcal”, habrá que agradecerles a las autoras y autores que nos presten los conceptos y buscar incansablemente diferencias en la repetición. Hasta hacerlos nuestros. Es un ejercicio estético y mucho más eficaz que ajustarnos nosotras a ellos, como ocurre muchas veces en trabajos de investigación que pretenden construir un marco teórico (previo) a base de una combinatoria flou de palabras que se toman prestadas en una maniobra rápida y aleatoria, siempre cansina y, por tanto, poco creíble.

Los conceptos encuerpados pueden ser en un principio balbuceos. Hasta que se asientan bien en nuestra cotidianidad, en el acto de “empalabrar” el mundo de otra manera.(5) Las investigaciones artísticas, las estéticas, es decir, las que ensayan o proponen la construcción de proyectos con (with- guiño a la amiga Haraway) materiales concretos u otros agentes, no han de seguir únicamente el credo neoliberal de la “creatividad” como un activo individual a desarrollar, sino que tendrían que contar con una red transversal donde se encuentren la práctica, el pensamiento “artístico” (el que transcurre por los límites de la razón entre correspondencias, montajes, asociaciones y afinidades electivas) y los espacios de pensamiento que dejen fluir la imaginación política sin ponerle trabas y facilitando lugares para pensar juntas, canalizar y propagar los proyectos. Que esto último competa a las instituciones públicas sería altamente deseable. El museo, por ejemplo, —que en sus programas públicos suele darle mil vueltas a la universidad— sigue viviendo en sus exposiciones una temporalidad suspendida. No estaría de más que las investigaciones heterodoxas -realizadas desde el arte, las humanidades, las ciencias sociales, o la arquitectura- pasaran un tiempo determinado “estudiando” en las exposiciones, en los medialab urbanos o rurales. Para ello, creo que alguien tendría que tomarse en serio estas consejas. Habría que rehacer los espacios, desmontarlo todo y ponerlo patas arriba. Adiós a las prohibiciones de “mover la clase” de sitio, al silencio de las salas sin asientos, a la desganada “visita” de los colegios a los museos, adiós a los vídeos que nadie escucha, a las clases en las que no se puede acceder a ellos. Adiós a las cosas tal y como las conocemos, pero esta vez no por causas naturales sino por voluntad propia y política.

Atareado Serial. El Ente Transparente, Ganarse la Vida. Fotograma. C.A.S.I.T.A. 2006. Cortesía de los artistas.

Por ejemplo: me hubiera encantado poder comenzar el curso con mis estudiantes y con Jon Mikel Euba, que expresa mejor que yo, y atina “concretamente”, al pensar “29 CONDICIONES PARA UNA IMPOSICIÓN. Para la organización de un cuerpo que se pone a disposición de la escritura”:

una acción, que consiste en un ejercicio de escucha, propuesto como un autorretrato en negativo, un doble ejercicio propioceptivo, cuya configuración ha consistido en acotar primero, pregunta a pregunta, un cuerpo concreto —el mío— para luego retirarlo del lugar que ocupaba, permitiendo así la incorporación de cualquier otro. Todo ello con la esperanza de que ese movimiento de particularización proporcione a quien lo escuche una representación bastante precisa de su propio cuerpo en el acto de escribir.(6)

Jon Mikel Euba, 29 Conditions for a self-imposition(12-08-20). Acción en Tabakalera, San Sebastián, cortesía del artista.

La pensadora Mieke Bal, adorada por sus estudiantes, ha publicado un librito encantador sobre el oficio de profesor, The Trade of the Teacher. Visual Thinking with Mieke Bal (Valiz, 2018) glosado por Peio Aguirre, que destila esperanza, e insufla lo que hoy se ha dado en llamar deseo y más arriba hemos acoplado, para andar por casa, en la denominada libido, es decir, pulsión de vida y no de muerte. Algo que en estos días es más que necesario. Concluyo con un fragmento del texto a poner en práctica:

Mieke Bal propone descategorizar y en su lugar optar por metáforas y alusiones porque categorizar supone encajonar los conceptos. También aconseja evitar el concept dropping o no utilizar los conceptos como marcas o labels es solo uno de sus numerosos trucos. Los alumnos se merecen respeto e intimidarles con teoría sin antes proporcionarles herramientas con las que trabajar no sirve de mucho, explica.(7)

¡Vamos a ello!

Madrid, septiembre 2021

(1) Aurora Fernández Polanco, Crítica visual del saber solitario, Bilbao, consonni, 2019. (2)Hago aquí un guiño a mis compañerxs del ITS: https://institutodeltiemposuspendido.es/ (3)Terry Eagleton, “Brecht y la retórica” en Minerva, nº6, 2007, p. 62. Artículo publicado originalmente en Terry Eagleton, Against the Grain. Essays 1975-1985, Londres, Verso, 1986. (4)Arturo Escobar hace un llamamiento para que “la lectora o el lector sentipiense con los territorios, culturas y conocimientos de sus pueblos —con sus ontologías— más que con los conocimientos descontextualizados que subyacen a las nociones de “desarrollo”, “crecimiento” y, hasta, “economía”. Arturo Escobar, “Sentipensar con la tierra. Transiciones: puentes transatlánticos para diseñar redes entre Sures y Nortes”, en Re-visiones, nº 10, 2020. http://www.re-visiones.net/index.php/RE-VISIONES/article/view/438/807#_edn3 (5)Le agradezco a Belén Romero que me prestara la referencia de una palabra con tanto sentido en la teoría decolonial. (6)Le agradezco al autor que me facilitara algunos fragmentos del texto. También publicado en Kaiera # 3, Crítica y escritura, Tabalakera, Centro Internacional de Cultura Contemporánea, San Sebastián, 2018. (7) Peio Aguirre, El oficio de profesor/ Mieke Bal sobre la enseñanza, en Campo de Relámpagos, http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/18/9/2020

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[losgalpones]

2020, Year of the Model Home, Parte 1

Un pésimo año en casi todos los sentidos pero un gran año musical, o al menos un año donde la música fue más importante que nunca. Va un recorrido caprichoso que sigue el orden en que fueron escuchados los discos durante los meses del fin del mundo.

Gil Scott-Heron, poeta y músico legendario desde inicios de la década de 1970, murió en 2011; su último disco fue publicado en los primeros meses de 2020. Los muertos siguen hablando. En 2010 hacía quince años que Scott-Heron no sacaba un disco y el productor Richard Russell registró su voz rota y sus pianos fantasmales para grabarles encima ruido industrial y trip-hop y hacer I’m New Here, una gran colección de bluses apocalípticos. En 2011 Jamie xx tomó las mismas bases acústicas de Scott-Heron para producir un disco de música electrónica, We’re New Here. Si Russell había tratado al veterano y marginal Scott-Heron como un fantasma todavía relevante, como un profeta que llega de la ciudad del pasado a la de hoy, Jamie xx lo usó como una voz contemporánea, como un viejo que se suma a un mundo nuevo como un joven más, un rebelde. En 2020, Makaya McCraven tomó de vuelta las mismas bases acústicas, el cantar de un hombre que suena también como un rezo, para construir We’re New Again, un disco de jazz festivo y hermoso que en lugar de llevar a Scott-Heron a territorios extranjeros lo devuelve a su mundo sonoro natal, pero no al pasado, sino a la vida contemporánea de los hijos y nietos que todavía sienten en el corazón la música de sus ancestros y que pueden actualizar a Scott-Heron caminando sus mismas calles. Todo puede transformarse, todo puede salvarse, todo puede volver a casa, todo puede ser nuevo de vuelta.

A veces uno tarda en escuchar discos que sabe que lo esperan necesariamente. Iggy Pop publicó Free en 2019, a tres años del descomunal y rockerísimo Post Pop Depression hecho junto a Joss Homme. Iggy, hoy por hoy, podría hacer un disco con absolutamente quien quisiera. Hace cincuenta años que canta con una voz profunda que parece salir de su cuerpo divino, hermoso y feroz y que en cualquier escenario se detiene a mirar a su público con ojos que vieron tantas cosas que los mortales comunes no pueden imaginar. ¿Quién podría no querer hacer música para que él se arroje encima y la posea por completo volviéndola una manifestación de su ser tan clara como sus arrugas y sus músculos? Desde 2015 Iggy tiene un programa de radio en la BBC donde dedica atención especial a músicas nuevas que él mismo investiga leyendo -según contó en un diálogo con Jarvis Cocker- las reseñas de discos hechas en de The New York Times y The Guardian, escuchando las playlists que arma la radio de la Universidad de Miami y dejándose llevar por Youtube en modo random. Es una imagen hermosa. Iggy, un anciano que guarda más historias que mil bibliotecas, cada mañana, cuando desayuna, trata de saber qué suena de nuevo en el mundo. La necesidad de escuchar música nueva es rara de definir y no pasa siempre, pero ella dice “tiene que haber algo”, como si en alguna parte esperase, incierto pero sin lugar a dudas, un nuevo amor. Iggy, un anciano que literalmente dejaba su sangre en los escenarios y que primero con los Stooges y después con David Bowie, en sus años de juventud, fue la voz de una música completamente nueva, jamás oída, ahora, en sus mañanas en Miami, busca otros sonidos. La pregunta puede ser a qué suena el presente o qué del presente suena en él. En sus investigaciones encontró a Leron Thomas, trompetista y cantante con un pie en el jazz clásico y otro en la canción electrónica (no es difícil imaginar por qué motivos a Iggy le gustó un disco como Cliquish), y a Sarah Lipstate (aka Noveller), guitarrista experimental, y quiso que ellos hicieran las canciones y la música para su nuevo disco. La tapa del trabajo resultante, Free, además de bella es elocuente: Iggy se mete en un océano oscuro que parece calmo en los bordes pero guarda una tormenta y él, solo un hombre, que podría perderse allí tan fácil, ensombrecido por la luz fantasmal, es majestuoso. Este hombre ha cantado en otras ocasiones sobre palabras más inspiradas, pero canta acá como siempre con esa voz abismal que hace hermoso cualquier curso de palabras (“Loves Missing”, por su parte, sería un himno en cualquiera de sus discos). Tomándose tiempo para recordar a los muertos y sus anhelos no cumplidos (leyendo un poema de Lou Reed), tomándose también tiempo de anticipar la muerte (leyendo un poema de Dylan Thomas y leyéndose a sí mismo), busca todavía algo que lo haga vibrar con una fuerza nueva que lo desacomode pero en la que poder mantenerse de pie, vivo. Trompetas distorsionadas que suenan desde lejos y guitarras tensas y extrañas lo llaman a Iggy Pop. En alguna parte hay sonidos que darán ganas de cantar aunque no se conozca bien la canción.

No es tan extraño llegar sesenta años tarde a un disco tan bueno cuando es el trabajo de un hombre que jamás estuvo interesado en dejar huella. Lee Konitz se formó y maduró en el tiempo de los saxofonistas legendarios del jazz norteamericano de post-guerra, pero a pesar de su genialidad indiscutida no llegó a ser una marca de época, como sí lo fueron, por nombrar a otros que también tocaban el saxo alto, Charlie Parker, Paul Desmond y Ornette Coleman. Parker fue el éxtasis virtuoso del bebop y Desmond la economía perfecta del cool, mientras Konitz, como un hilo sin tensión que unía los dos extremos (respetadísimo por Parker y modelo para Desmond) no era ni lo bastante osado como para encarnar el fuego ni lo bastante estructurado como para parecer de hielo; tampoco le importaba. Cuando Miles Davis finalizó sus años milagrosos como trompetista de Parker y armó el sofisticado noneto que grabó lo que hoy se conoce como Birth of the Cool (la primera de sus numerosas revoluciones musicales), Konitz fue, junto con Gerry Mulligan, uno de los pocos que participó de las tres sesiones grabadas entre 1949 y 1950. Konitz, como Mulligan y Gil Evans, venía de tocar en la orquesta de Claude Thornhill, donde entonces se establecían nuevas integraciones entre la orquestación escrita y la improvisación solista. A pesar de esos antecedentes, puede decirse que nada de la música le importó a Konitz menos que la orquestación, que solo estuvo allí como en un trabajo para el que lo contrataban porque podía tocar sin perturbar y con belleza sobre cualquier música. Parker también podía improvisar sobre cualquier cosa (Charles Mingus ha recordado noches en las que sonaba el teléfono y el saxofonista, del otro lado, le pedía que escuche y ponía un disco de La consagración de la primavera de Igor Stravinsky para tocar encima mostrando un futuro posible), pero una vez que sonaba toda la música se volvía suya: en 1953, por ejemplo, llegó a Washingston con un saxofón barato de plástico para tocar con una orquesta con la que nunca había ensayado y sobre arreglos que no conocía, pero al escuchar hoy la grabación parece que en lugar de seguir a la orquesta Parker la está anticipando. Konitz, al contrario, nunca tocó en busca de ese efecto estelar y logró, incluso al tomar sus solos, pasar desapercibido de una forma que nunca se parece a la irrelevancia. Eso no significa que haya buscado un rol secundario, sino que pensó un nuevo sentido para la música. En sus grabaciones con su maestro, el genial pianista Lennie Tristano (Lennie Tristano y Subconscious-Lee, publicadas en 1955, y Crosscurrents, que en 1972 compilaba grabaciones de fines de los 1940s) o en discos propiamente solistas como el bellísimo Konitz  (1953) o el vivo In Harvard Square (1955), Konitz hace una suerte de ambient, algo que incluso a máximo volumen suena a música de fondo, pero donde si uno, oyente, se detiene, comienza encontrar toda clase de tesoros. No parece que Konitz esté tocando, parece que está viviendo, casi distraído, como quien se entretiene con un pensamiento sin darle demasiada importancia. Parece que en vez de tocar el sonido él está adentro del sonido, como si eso no fuese algo que produce sino el mundo en el que vive y al que uno, oyente, le es dado espiarlo por tres o seis minutos. John Coltrane, poco tiempo después, también provocará una sensación similar, pero en él ese pensamiento desde dentro de la música aspira a una condición trascendental, una plegaria que busca algo más alto, mientras Konitz nomás se deja llevar por reflexiones a las que dedica toda su atención pero sin revelación, sin éxtasis, con calma perfecta pero mundana. Sin embargo Konitz no fue ajeno a las demandas de la música de su época y en 1961 publicó un disco que aspiraba a interesar a quienes entonces se fascinaban con la revolución musical del free jazz de Coleman y con el sonido desencadenado de Coltrane (géneros en lo que Konitz había sido pionero, ya que las primeras grabaciones de free jazz fueron las del quinteto de Tristanto en el que participaba en 1949, “Intuition” y “Disgression”, donde tocaron sin ninguna melodía preestablecida). En Motion Konitz tocó con el bajista Sonny Dallas, quien como él había sido parte de grupos de Thornhill y Tristano, y con Elvin Jones, entonces parte del magistral cuarteto de Coltrane y de quien puede decirse sin miedo a exagerar que fue uno de los mejores bateristas de la historia. Grabaron cinco standars que suenan a ensayos perfectos, improvisaciones puras y completamente desestructuradas, que atienden a la melodía de lejos, tratándola como un camino conocido de forma tal que se lo encuentra siempre sin esfuerzo, y donde puede pasar todo pero nunca hay sobresaltos. Son canciones sin comienzo ni fin, sin líder, sin hitos. Nunca habían tocado juntos, nunca volvieron a hacerlo. Tres hombres se juntaron una mañana y grabaron de forma casual uno de los discos más bellos que jamás escuché. Fue como si no hubiera pasado nada. La carrera de Konitz declinó y las décadas que siguieron las pasó sin armar ninguna banda, tocando en cualquier parte con cualesquiera personas y grabando montones de discos que no le importaron a casi nadie o a unos pocos. A él nunca pareció preocuparle. El 15 de abril, a sus noventa y dos años, cuatro meses después de que comencé a escuchar este disco sin parar, Konitz murió de una neumonía agravada por el padecimiento de Covid-19, la enfermedad que detuvo al mundo. Cada vez que este año necesité una calma perfecta pero viva, que fueron muchas, él estuvo. Hay música secreta, hecha en bordes del espacio y del tiempo donde podría perderse para siempre y sin miedo de perderse para siempre, y que cuando se encuentra, casi por azar, ayuda a vivir en los bordes del espacio y del tiempo donde todo puede perderse para siempre.

PS: Motion fue grabado y mezclado en los inicios de la experimentación con el sonido estéreo, lo mismo que los primeros discos de Coleman. En este caso, en el canal derecho suenan la batería y el bajo y en el izquierdo suena el saxo, y de cada lado también suena, de fondo, lo que está en primer plano en el otro canal, como fantasmas que acompañan.

No sé si hay alguien que hoy moldee los sonidos de manera más perfecta que Nicolás Jaar, capaz de amplificarlos al máximo sin que nunca saturen (en un acto más parecido a ver con un microscopio que a subir el volumen), como si siempre encontrara las frecuencias exactas para que cada uno se expanda a una escucha total. Sus canciones son hermosas y fascinantes y su voz tímida y oscura es encantadora. La primera vez que escuché Space is Only Noise (2011), el año pasado, su perfección sónica me sorprendió como comparable a la de Donuts de J Dilla. 2020 fue un año productivo para Jaar: publicó un nuevo disco de música electrónica bailable bajo el alias Against All Logic, 2017-2019, y dos discos bajo su nombre, primero Cenizas y después Telas, ambos con espíritu ambient pero atentos a la canción. Mientras su debut, Space is Only Noise hace pensar en un objeto de diseño perfecto llegado del futuro, y mientras Sirenas (2016) es exuberante, casi una obra pop, Cenizas llega como un disco retraído. En ellos se dibuja una suerte de itinerario: 2011 y el nuevo horizonte de posibilidades técnicas; 2016 y la conversión creciente de todos los contenidos mediáticos en discursos políticos; 2020 y la necesidad de refugio ante el caos general. Para escuchar un disco como Cenizas es preciso alejarse del ruido, algo cada vez más difícil en nuestras ciudades, un privilegio. La nueva música de Jaar reivindica ese privilegio, un espacio donde todo suena perfecto y claro y donde no hay ninguna dimensión del sonido que no sea suavemente manipulable, capaz de enriquecerse gracias a una atención mayor. Se puede escuchar mejor. No es un reclamo que suene poderoso en tiempos donde se están quebrando muchos de los pactos que garantizaban cierta paz en las calles, sin embargo cuesta pensar un mundo mejor que este y que no sea uno donde todo se escuche mejor; no más fuerte: más definido, más plástico, más atento.

La primera vez que escuché el disco de Fiona Apple para este 2020, Fetch the Bolt Cutters, pensé muy rápido en los los Beatles y en Yoko Ono: “esto es bueno nivel Beatles”, “esto me hace acordar a Yoko Ono”. Los Beatles, desde muy temprano, cada vez que sonaban en cualquier parte fuera de sus habitaciones, sonaban para todo el mundo y bajo la exigencia de ser, como siempre, la mejor banda del mundo. Cuando John Lennon sumó a Ono a los espacios de la banda, para los otros tres Beatles resultó irritante que esa mujer parecía no entender que se encontraba en el centro del mundo y se comportaba como si estuviera en su habitación, en un espacio íntimo y doméstico y no en una situación profesional y pública. A Ono no le importaba que los Beatles fuesen más grandes que Jesús y que Abbey Road fuese un templo; para ella eran personas haciendo música, igual que cualesquiera otras personas en cualquier otro espacio. Ono entró a Abbey Road sintiéndose una igual no porque se creyera brillante y genial (igual lo era), sino porque entendía que lo que hacían esos hombres, cantar y tocar, podía hacerlo cualquiera y podía ser igual de importante para cualquiera, más allá de lo que fuera a pasar con eso. Los Beatles pueden haberse fastidiado inicialmente por las formas de Ono, pero lo cierto es que pronto estuvieron todos comportándose como ella, haciendo música desde sus habitaciones y menos preocupados por el público que por un ejercicio vital y catártico. Incluso venían haciendo eso mismo desde el momento en que Ono entró en sus vidas, en 1968. El espíritu de los demos de Lennon, Paul McCartney y George Harrison grabados en mayo de 1968 en Esher como preparación para el álbum blanco es el mismo que el de Unfinished Music No. 1: Two Virgins, el disco experimental que Lennon y Ono grabaron el mismo mes; la diferencia es que Lennon y Ono publicaron sus grabaciones (para horror del resto), mientras los Beatles grabaron en Esher como ensayo para otra cosa, no pensando en un disco final. Sin embargo, poco después, en mayo de 1969, Harrison también estaba publicando sus experimentos domésticos, Electronic Sounds (que junto con Two Virgins es un capítulo fundamental en la historia de la música ambient). Una vez terminados los Beatles, McCartney literalmente se fue a su casa a grabar McCartney en equipos de baja fidelidad (cuando podía disponer de cualquier estudio profesional en el mundo) y Harrison grabó All Things Must Pass en Abbey Road pero interviniendo el estudio como si fuera su casa, con velas inciensos y hare krishnas sentados en los rincones. Glosando al Che Guevera, se puede decir que florecieron dos, tres, muchxs Onos. Es difícil pensar la música desde entonces, y especialmente la música hecha en casa, sin Ono, sin su espontaneidad, sin su atrevimiento y sin su no importarle una mierda lo que digan los demás (pensemos que fue literalmente una de las mujeres más atacadas del mundo). Y el disco de Apple tiene ese espíritu hogareño, punk y lúdico de los discos de Ono (incluso de los grabados en estudio, como el excelente Fly de 1971, el disco gemelo de Imagine). No solo eso, sino que en un momento en que desde hace rato casi toda la música de estudio suena igual, aplanada, sin ningún interés por alterar el orden sónico, parece que la única alternativa para que suene algo distinto es intervenir la esterilidad de los grandes estudios y de los dispositivos digitales de alta fidelidad ensuciándolos con el tipo de sonidos que se escuchan en la vida cotidiana y que no se parecen nada a los estándares fijados por la industria musical contemporánea. Fetch the Bolt Cutters se grabó en parte en los estudios Sonic Ranch de Texas (un estudio-casa donde se también se grabó La síntesis O’Konor, el disco con el que Él Mató Un Policía Motorizado llevó a su apogeo y término al rock indie de la Argentina posterior a la Tragedia de Cromañón) y en su mayor parte en la casa de Apple, en una habitación normal no acustisada. En su sonido intenso, crujiente, por momentos caótico por las tantas cosas golpeadas, Fetch the Bolt Cutters no tiene ninguna intensión de sonar perfecto. Y sin embargo -al menos para mí- es perfecto porque Apple es una de las mejores compositores y cantantes de las últimas décadas y cada una de sus canciones, a pesar de que son complejas y pasan demasiadas cosas en cada una, son inolvidables como una colección de greatest hits hechos en un mundo más amable que este, menos careta, menos diplomático y menos cruel. Apple y su banda (el impresionante bajista y guitarrista Sebastian Steinberg, Amy Aileen Wood en batería y David Garza en percusiones y otros instrumentos) usan las percusiones no solo para marcar el ritmo, sino para crear un espacio que parece girar en torno al corazón de esas canciones que también serían buenísimas grabadas de otra forma (con Apple sola en el piano, con Apple y una orquesta, lo que sea, porque las canciones buenísimas tienen una vida independiente a sus encarnaciones). La sensación recuerda un poco al magnífico video de 1998 que Paul Thomas Anderson hizo para el cover de Apple a “Across the Universe” de los Beatles (y que es uno de los pocos covers a la banda que tiene la virtud de superar en belleza al original): allí Apple es un centro de paz sonriente que flota mientras a su alrededor una multitud de hombres furiosos destruyen una cafetería; ahora también la canción flota en el caos, pero ahora la propia Apple es la artífice del caos sonoro (ya no visual) que la rodea, y este caos no es violento, sino acogedor, tranquilo aunque lleno de fuerza. Por otra parte, las melodías que canta Apple son de las más hermosas, creativas y libres que se han escuchado en la música popular en mucho tiempo: hace lo que quiere, susurra, grita, se rompe, es completamente virtuosa, va a velocidades imposibles, se detiene, vibra, cambia de tono, gira, baila, asciende, se arroja. Es algo que solo puede hacer una persona que no tiene miedo o a la que no le importa tener miedo. Todos los coros también son mágicos (ella más amigas). Es un disco perfecto. Todavía existen los milagros. Todavía hay libertades por construir. Todavía, aunque sea desde un rincón de la casa, se puede hacer algo para encontrar un mundo más grande y más hermoso.

Los encuentros entre merqueros y porreros pueden ser fatidiosos para ambos bandos (a menos que sean las dos cosas a la vez, al estilo Hunter Thompson) y cuando hace casi diez años Freddie Gibbs dijo que iba a rapear encima de música de Madlib pareció un poco eso. Sin embargo el encuentro fue como la escena de la pelea en el bar dirgida por Robert De Niro en A Bronx Tale (1993): mientras se inicia la tensión y hasta que explota la lucha, suena “Come Together” de los Beatles, un rock pendenciero y frontal, pero a partir de un momento dos de los peleadores chocan contra la rocola y comienza a sonar “Ten Comandments of Love” de los Moonglowns, una canción lenta y romántica, y desde ahí la violencia de los viejos mafiosos italianos contra los más jóvenes motoqueros, por gracia del contraste musical, se vuelve más terrible, más inolvidable. Sobre los beats fumones -intensos pero reflexivos- de Madlib, el gran rapero que es Gibbs, venido de la escuela del gangsta rap, encontró un espacio abierto para llevar a nuevos límites sus destrezas verbales. Piñata (2014) y Bandana (2019), las dos colaboraciones entre el melómano obsesivo fanático de Sun Ra y el ex traficante de drogas involucrado en más de un tiroteo se cuentan entre los mejores discos de la segunda década del siglo XXI. Después de Piñata Gibbs entendió el valor de la fórmula que había encontrado y buscó a otro productor fumón, relajado y atmosférico: The Alchemist, con quien participó primero en Fetti, (2018, en conjunto con Curren$y) y ahora, en 2020, en Alfredo. Sobre los beats de The Alchemist, sean melódicos y etéreos o sean hipnóticos y siniestros, escuchamos a Gibbs rapeando y cantando con absoluta comodidad, como un campeón del mundo defendiendo su título sin demasiado esfuerzo gracias a la maestría adquirida. Gibbs se pasea como un tiburón por aguas calmas y hoy es el rey en una variedad de hip hop masculino, ostentoso y amenazante pero a la vez nerd-friendly y sin pudor de exhibir el bromance (en esa línea se puede ubicar otro de los discos de hip hop más lindos del año, Pray for Paris de Westside Gunn, donde también participa Gibbs). Existe un encuentro y un amor posible entre los hombres duros que se criaron en las calles sabiendo que estaban cerca de matar o morir y los hombres pacíficos y tímidos que han pasado incontable tiempo encerrados en habitaciones, solos, frente a auriculares o parlantes, moviendo apenas los controles de sus sampleras y computadoras, buscando sonidos irresistibles e hipnóticos. Existen espacios donde los furiosos se relajan y pueden cantar sin daño toda la violencia en sus corazones y donde los guardados se atreven a salir mostrando un calor y un filo.

[Continuará próximamente en una Parte 2.]

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Tobias Forge, entrevista en Full Metal Jackie

Ghost es más que música, es una historia continua. Tobias, ¿cuánto de la trama, a largo plazo, ya existe en tu imaginación?

Siempre me gusta tener un plan para mirar hacia adelante. Para saber a dónde te diriges necesitas tener algún tipo de brújula que te diga si vas hacia el norte o hacia el sur, supongo. Pero a medida que avanzas y en la excursión, puedes toparte con cambios y siempre es como  un poco de fuerza mayor, ¿sabes?

Muchas de las cosas que estamos haciendo están definitivamente planificadas con anticipación y han estado en el proceso de ser forjadas de alguna forma, pero en realidad nunca terminan el camino, —cuando miro hacia atrás y todo lo que estamos haciendo es como medias medidas, fallas de la idea que realmente tuve. Entonces, tienes que terminar siendo bastante flexible: tienes que rodar con muchos golpes. Incluso en el caso de que realmente salgan bastante bien, generalmente es algo que se desplaza o cambia.

Tengo un plan de cinco años esperando pero, creo que trato de mejorar un poco cada año. También aprendo cómo no apegarme demasiado al plan. Era más fácil planear las cosas hasta el más mínimo detalle cuando no tenías una carrera en el rock porque no había obstáculos. En el sueño no había obstáculos.

Mientras que ahora sé que las cosas cambian constantemente y eso no es necesariamente malo, es solo que hay muchas mentes involucradas en la carrera, y no sólo todas las personas que trabajan en ello sino los fanáticos, el clima, el mercado y las presidencias o lo que sea, es como que hay tantas cosas que no puedes planificar, así que intenta hacerlo lo mejor que puedas y, tarde o temprano, podrás recordar una buena carrera.

La introducción del personaje del Cardenal Copia acomoda el escenario para la inexperiencia y la juventud frente al establecimiento más antiguo. ¿Eso pretende reflejar la sociedad contemporánea?

Creo que es importante iluminar la idea de que las cosas tienen un tiempo y un lugar. Obviamente, ya lo sabemos, pero creo que hay una creencia generalizada en los jóvenes de hoy precisamente porque muchas de las normas de la tecnología actual de hoy en día han sido dictadas por los jóvenes de 20 años. Lo cual es cierto en términos de avance técnico y aplicaciones mágicas que puedes vender por $ 500 millones y todo eso.

Sí, creo que es predominantemente gente joven la que lo hace, pero definitivamente creo que hay algo que aprender de los mayores y cómo han sido las cosas. Creo que hay un desprecio general por la circulación de las cosas. Tenemos una tendencia a volvernos más lineales con el tiempo, mientras sinceramente, sinceramente creo que los caminos del mundo ... y si quieren tocar la idea de que hay una vida después de la muerte ... filosóficamente hablando, yo creo en la circulación. Creo que hay una ruta circular en lugar de lineal y ese es un aspecto importante de este álbum.

Se trata de la mortalidad y la supervivencia a través de una prueba que podría cuestionar su inmortalidad, pero usted sabe, también tratar de hacer lo mejor con el tiempo que se tiene. Entonces, existe la idea del maestro y el aprendiz. El aprendiz que aprende y como la mayoría de los aprendices y muchos prodigios, definitivamente hay un momento en el que piensan que están listos para el poder y es exactamente cuando no están listos para el poder porque el día en que usualmente obtienes ese poder suele ser el día en el que ni siquiera lo quieres más.

Por lo general, es el camino de una relación fructífera de maestro y aprendiz, creo. Estoy despotricando ahora mismo. No estoy muy seguro de a dónde voy, pero sí, creo que no solo es un concepto importante en este disco, y estoy algo así como dando una luz sobre eso, creo que es importante que todos reconozcamos la circulación. , aprender de los mayores y respetar la idea de que las cosas podrían estar [en] circulación. Las cosas pueden no morir contigo.

La muerte de tantas estrellas de rock más grandes que la vida como David Bowie y Lemmy Kilmister, por ejemplo, ha dejado un vacío en la mística del rock 'n' roll. ¿Cómo ha motivado ese vacío a Ghost?

Puedo dar dos respuestas diferentes. Uno es desde un punto de vista personal en el que soy un gran conocedor del trabajo de muchas de estas personas y, como la mayoría de los demás, he pasado, la mayor parte de mi vida simplemente dándolos por hecho, que iban a estar allí para siempre. Ahora, cuando se ve claramente que podría no ser el caso, creo que eso provoca mucha angustia, al menos para mí. Me entristece saber que, obviamente, estas personas ya murieron, y que al revisar un cartel de festival ser consciente de que en diez años estos tipos no estarán allí.

Desde un punto de vista profesional, creo que significa que la música rock necesita intensificarse. Necesitamos tener bandas nuevas y más grandes. Las bandas necesitan intensificar e intentar llenar estos puntos. Definitivamente no creo que el rock esté muerto, de ninguna manera. Pero creo que ha faltado talento nuevo o nueva ambición. Es difícil poner mi dedo en lo que sucedió. Pero creo que el rock, en general, ha sido extremadamente dominado por bandas que tienen treinta o cuarenta años de edad, lo cual no tiene nada de malo, pero ahora que están desapareciendo, puedes decir que hay una gran brecha entre las grandes bandas y los que están debajo y los que están en el fondo.

Y eso es alarmante. Creo que otros estilos de música, otros géneros musicales han sido mejores para cubrir a sus artistas nuevos, a los prometedores para que obtengan un gran reconocimiento. Y, ya sabes, no quiero comparar el rock y el hip-hop de ninguna manera. Soy un tipo de rock. No soy de hip-hop de ninguna manera, pero la escena del hip-hop ha sido mucho mejor en la creación de nuevos talentos donde, ya sabes, los artistas y la gestión que no existían hace unos diez años, ahora está llenando arenas y estadios y son enormemente exitosos.

Creo que el rock sí va a sobrevivir y sí va a ser algo grande, y definitivamente creo que va a ser una cosa más grande de nuevo, pero no creo que las bandas que están en las listas en este momento y la que ha estado esperando durante veinte años en la lista, en la parte media de la lista, allí, no son las que van a subir a la cima. Creo que van a ser bandas nuevas que no conocemos en este momento. Chicos de quince años que tal vez estén escuchando este programa en este momento. Ustedes son los que necesitan crear estas nuevas bandas. Ustedes son los que van a ser la gran banda dentro de diez años. Así que sí, ahí tienes. De nuevo, debes enfrentar el hecho de que las cosas están cambiando y las cosas están circulando.

Ghost ha introducido una gama mucho más amplia de estilos musicales en el heavy metal. ¿Cuál ha sido el mayor beneficio de no tener restricciones musicales?

Como compositor, estoy muy contento de que me siento bastante liberado en términos de no tener que apegarme a un determinado estilo ni a nada. Puedo, de muchas maneras, escribir a voluntad, lo cual es un gran lujo. Por otro lado, también hace las cosas más difíciles porque, si eres comediante, tienes que inventar nuevos chistes todo el tiempo. Cuando escribí Opus Eponymous, supongo que hubo una gran pregunta en el circuito subterráneo. Como: ¿fue una moda? ¿Fue solo una vez?

Dije, inmediatamente, no voy a escribir Opus nuevamente. Quiero escribir algo más porque sabía que el movimiento más traidor sería, de todos modos, tratar de replicar lo que funcionó y luego se estancaría. Y desde Infestissumam en adelante, siempre he tratado de escribir el disco que no tenemos. Siempre quiero escribir las canciones que no tenemos, pero como ahora siento que he hecho eso por cuarta vez, definitivamente sube el listón al entrar en un quinto álbum.

Porque realmente no sabes exactamente qué lo hizo y no solo creces, sino que te vuelves más sabio y tienes más en juego por eso mismo. Siempre existe el riesgo de que empieces a complicar las cosas en tu cabeza. Realmente estoy tratando de no hacer eso, entrar en Prequelle es definitivamente uno de esos en los que tuve que tratar de no pensar en lo que está en juego en este disco. Trata de no pensar en eso. Intenta solo pensar en lo que te hace feliz. Intenta solo pensar en la música que te gusta.

Trata de no pensar en las personas que están esperando solo para salir de gira y que son - cuyos medios de vida dependen de esto. No se puede comenzar a pensar en esas cosas. Es difícil no hacerlo. Entre más lejos nadas, tarde o temprano comenzarás a pensar qué tan profundo es. Pero aún puedes nadar, no importa. Puedes nadar en un metro de profundidad y puedes nadar  2000 metros, no importa. No lo pienses demasiado, solo sigue nadando.

Hasta hace un año, Ghost estaba envuelto en el anonimato total. ¿Qué cambió más una vez que te conocieron y cómo te preparaste para que eso eventualmente sucediera?

Honestamente, no me he sentido anónimo en muchos, muchos años. Así que las cosas no han cambiado mucho para mí en un nivel práctico, y la única diferencia real es cómo me presentan en los medios. Pero durante todos estos años siempre me he asegurado de que cada vez que estuviéramos haciendo entrevistas y siempre que los medios no se filmaran, siempre lo hacía cara a cara porque quería que allí estuvieran, ya sabes, los matices que tienes, mirando a la gente a los ojos y leyendo expresiones faciales. Quería poder comunicarme mejor, al fin, sobre lo que estaba tratando de lograr.

La única diferencia es que ahora puedes contarme sobre eso. Puedes escribir o comunicar sobre cómo sucedió esto, mientras que en el pasado teníamos este acuerdo con los periodistas de que tenían que escribir "Nameless Ghoul", e inventar alguna mierda sobre cómo te condujeron a estas cámaras, o lo que sea [risas] Pero prácticamente no siento una gran diferencia. Y no por falta de anonimato, al menos.

Prequelle es temático: es bombástico y cinemático. ¿Qué fue lo primero que inspiró tu interés en esa gran música cuando eras más joven?

Siempre escuché mucha música y desde que crecí en un hogar con mi mamá y mi hermano mayor, él era un adolescente cuando yo nací. Hubo, diría, una gran afluencia de cultura adolescente a mi alrededor. Mi madre también estaba interesada en la música y escuchó mucha música de los '60. Ella es muy abierta, muy liberal.

No había pared. No había paredes que me protegieran de la cultura adulta. Había punk rock. Había radio. Hubo hard rock y pop, hubo stoner '60s [música]. Definitivamente es lo que estoy canalizando a través de mi pasado en Ghost. Es algo muy infantil, a pesar de que siempre traté de tener una distancia entre mí mismo, mi persona y yo personalmente. Creo que es una locura que gran parte de mi infancia sea en realidad [risas] manchada por todo esto - es solo revivir mi infancia en cierto modo.