#Ubaldo Maria Del Colle | Explore Tumblr Posts and Blogs

gentlyepigrams · 10 days

Video

flickr

Maria Jacobini in Beatrice Cenci (1926) by Truus, Bob & Jan too! Via Flickr: Italian postcard by G.B. Falci Ed. for Unica - Ciocolato Talmone al latte. Photo: Pittaluga Film. Maria Jacobini in Beatrice Cenci (Baldassarre Negroni, 1926). Among the Italian divas, Maria Jacobini (1892-1944) was an island of serenity, as Vittorio Martinelli expressed it, the personification of goodness, of simple love. Her weapon was her sweet and gracious smile. However, in some Italian and later German films, she could also play the vivacious lady, the femme fatale, the comedienne, the hysterical victim, and the suffering mother or wife. Maria Jacobini was born in Rome, Italy, in 1892. She was the sister of actress Diomira Jacobini. Their older sister Bianca had also started as an actress but had interrupted her career after four films. Maria studied at the Accademia di Arte Drammatica di S. Cecilia, where her teachers were Virginia Marini and Eduardo Boutet. She made her stage debut at the company of Cesare Dondini Jr., where she mainly played secondary parts. She was noticed by Ugo Falena, artistic director of the film company Film d'Arte Italiana. He offered her work in the silent cinema. Her first short films were Lucrezia Borgia/Lucretia Borgia (Ugo Falena, 1910) featuring diva Francesca Bertini, and Beatrice Cenci (Ugo Falena, 1910), but her first important role was in Cesare Borgia (Gerolamo Lo Savio, 1912) again starring Bertini. In 1912, Maria started to work at the Savoia company of Turin, as a seductive man-eater in short films like Pantera/Panther (1912), La zingara/The gypsy (Sandro Camasio, 1912), and L'onta nascosta/The hidden shame (1912). From 1913 on, she played her more dramatic roles as the lead in Giovanna d'Arco/Joan of Arc (Ubaldo Maria del Colle, 1913) and Ananke (Nino Oxilia, 1915) with Leda Gys and her sister Diomira Jacobini. Jacobini worked for pioneering film studios like Pasquali and Celio. Maria gave good performances in the melancholic Come le foglie/Like the Leaves (Gennaro Righelli, 1916) based on Giuseppe Giacosa's stage play, and in the touching Addio Giovinezza/Good-bye Youth (Augusto Genina, 1918). She made a series of films with director Gennaro Righelli such as Il viaggio/The Journey (1921), based on a novel by Luigi Pirandello, and Cainà - la figlia dell'isola/Cainà - the Daughter of the Island (1923), shot in Sardinia. After the First World War, the Italian film industry was in a deep crisis, and director Gennaro Righelli and his star Maria Jacobini decided to move to Germany. In Berlin, the new centre of the European film industry, Jacobini and Righelli were enlisted by producer Jakob Karoll and they founded a separate company called Maria Jacobini GmbH. Jacobini first starred in Bohème - Künstlerliebe/Bohème - Artists Love (Gennaro Righelli, 1923), playing the tormented and suffering Mimi. Her film partner was Wilhelm Dieterle, who would later become known as Hollywood director William Dieterle. She often performed in Righelli's German films and other directors' films. Jaap Speyer directed her in Bigamie/Bigamy (1927), Robert Dinesen in Ariadne im Hoppegarten (1928) with Alfred Abel, Richard Oswald in Villa Falconieri (1928) opposite Hans Stüwe, and by Fedor Ozep in the German-Russian coproduction Der lebende Leichnam/Zhivoy trup/The Living Corpse (1929), based on the play by Leo Tolstoy. These productions were shot all over Europe, and Jacobini even filmed in Africa for Die Frauengasse von Algier/The Street of Women of Algiers (Wolfgang Hoffmann-Harnisch, 1927) with Camilla Horn. In the second half of the 1920s, Maria Jacobini performed also in a few Italian films such as La bocca chiusa/Shut up(Guglielmo Zorzi, 1925) opposite Lido Manetti a.k.a. Arnold Kent and Carmen Boni, Beatrice Cenci (Baldassarre Negroni, 1926), and Il carnevale di Venezia/The carnival of Venice (Mario Almirante, 1928). In France, she did Maman Colibri/Mother Hummingbird (Julien Duvivier, 1929) with Franz Lederer. It was her final silent film. With the coming of the sound cinema, Jacobini's roles became marginal, though she continued to play in films until her death. In 1937 she became a teacher in acting at the new Roman film academy Centro Sperimentale di Cinematografia, where she gave lessons to new stars and actresses such as Alida Valli and Clara Calamai. Her final film was La donna della montagna/The Mountain Woman (Renato Castellani, 1943) with Marina Berti. aria Jacobini died a year later, in 1944 in Rome. She was 52. Sources: Vittorio Martinelli (Le dive del silenzio), Caterina Cerra (Treccani - Italian), Wikipedia (English and Italian) and IMDb. And, please check out our blog European Film Star Postcards.

#silent film #vintage illustration #women actors

1 note · View note

perfettamentechic · 3 years

Text

24 agosto … ricordiamo …

24 agosto … ricordiamo … #semprevivineiricordi #nomidaricordare #personaggiimportanti #perfettamentechic #felicementechic #lynda

2018: Antonio Pennarella, attore italiano. Negli anni ottanta lavorò solamente in teatro. Dagli anni novanta fu accreditato nei titoli di testa di vari film distribuiti al cinema. (n. 1960) 2017: Jay Thomas, Jay Thomas Terrell, è stato un attore statunitense. (n. 1948) 2014: Aldo Donati, cantautore, attore e conduttore televisivo italiano. Numerose sono le partecipazioni a manifestazioni canore e…

youtube

View On WordPress

1 note · View note

sigaretta-elettronica-roma · 7 years

Photo

New Post has been published on http://punto-virale.com/giove-a-pompei-martedi-18-luglio-2017-al-teatro-grande-degli-scavi/

Giove a Pompei, Martedì 18 Luglio 2017 al teatro Grande degli Scavi

La commedia musicale Giove a Pompei (1921) nasce nel periodo forse più entusiasmante della cultura artistica europea del XX secolo. E’ il periodo nel quale le Avanguardie imperversano con i loro svariati “ismi”, e molte forme d’arte cosiddette “nuove” si stanno facendo largo tra il grande pubblico. Una su tutte, il cinema, che sta diventando sempre più importante, veicolo mediaticamente sorprendente, semplice e immediato, raccoglie sempre maggiormente consensi: al momento del Giove per Pompei di U. Giordano erano già usciti tre film (uno nel 1908 – primo film storico-epico del cinema italiano – e due nel 1913, tutte produzioni italiane) sul tema degli “Ultimi giorni a Pompei”, tutti ispirati al romanzo “The last days of Pompei” del 1834 successo E. George Earle Bulwer-Lytton, da segnalare anche l’opera lirica “Jone o gli ultimi giorni verso Pompei” vittoria Errico Petrella del 1858 modello ispiratore del film omonimo del 1913 per la regia di Ubaldo Maria Del Colle.

L’idea della messa in scena tiene in forte considerazione quanto appena descritto e anche tutte le altre forme di teatro “leggero” quale in quegli anni affiancano le ben più colte e rodate vie del melodramma: in altezza su tutte, il teatro delle varietà, dove grazie al comico, alla parodia inoltre al grottesco, convivono sulla scena personaggi che trascendono le collocazioni temporali e culturali. Rivolto al grande pubblico attraverso la satira riesce ad entrare nella contemporaneità mediante sferzante umorismo: pensiamo per Ettore Petrolini che attraverso il suo Nerone – il testo è del 1917 – per questa messa costruite in scena è fonte primaria di ispirazione per Parvolo Patacca del Giove a Pompei. Tutti i vip della commedia musicale sono in qualche modo “caricature” di essi stessi: un Giove il quale combatte con la sua età, un Parvolo Patacca che, ad onor del nome, sostiene l’economia cittadina grazie all’invenzione della “patina della storia” trucco con lo scopo di spacciar “patacche”, e ancora Aribobolo, reduce d’Africa inoltre fidanzato geloso, una Lalage sua promessa sposa talmente ingenua da affidarsi al primo le quali incontra nella città, ma pronta per sacrificarsi every salvare Pompei andando costruiti in sposa proprio a Giove, e così tutti comprese le compagini del coro. I personaggi, 14 tra primari e comprimari oltre a 30 componenti del coro, 5 danzatori inoltre 6 comparse, sono protagonisti di quadretti talvolta comici, o satirici che mettono in il più grande piano degli stereotipi ben precisi, tenuti insieme da una figura principale che orchestra e architetta piani che infine si riveleranno inutili. Benchè il carattere generale in secondo luogo messa prodotti in scena sia appunto sovrappeso spirito “leggero”, porrà, di traverso la recitazione, che occupa più a un terzo della scrittura librettistica, molti “colti” spunti sia storici che di attualità sociale e politica propri del periodo dell’uscita dell’opera musicale. Questo verso sottolineare quale il “Giove a Pompei” è un lavoro concepito con un respiro, soprattutto librettistico, intellettualmente molto acuto che ne fanno un opera unica nel suo genere.

Con la messa in scena per mezzo di la recitazione, i costumi e la scenografia, il quale si avvarrà di proiezioni 3D originali, create appositamente, che prevedono la presenza di 4 proiettori, si darà vita ad una rappresentazione le quali nel corso dei 3 atti si evolverà costruite in un crescendo: da una singola visione descrittiva-filologica dell’inizio, primo atto inoltre parte del secondo, verso una molto più dirompente e vicina ai tumulti culturali degli anni dell’uscita a cui commedia musicale. Il processo porterà nei confronti una cifra dadaista, ove il rosso pompeiano, che taglia la scena a metà nella orizzontale, suggerito dalle architetture originali, aprendo la scena verso un paesaggio dominato in lontananza da un magnifico Vesuvio, diventerà la base successo manifesti e opere pittoriche di T. Tzara, F. Picabia, H. Arp, M. Duchamp spostando la visione verso una verticalità ineluttabile che culminerà con l’eruzione del vulcano e la distruzione vittoria Pompei. Come per la scena, persino i vip attraverso la recitazione si evolveranno caricandosi di atteggiamenti via più meccanici, caricaturali e grotteschi.

Opera per contrastare celebrazioni del centocinquantesimo anniversario della nascita di Umberto Giordano

Personaggi inoltre interpreti

Giove: Sergio Vitale

Lalage: Daniela Bruera

Aribobolo: Aldo Caputo

Parvolo Patacca: Matteo D’ Apolito

Calpurnia: Angela Bonfitto

Marcus Pipa: Francesco Pittari

Aricia: Italo Proferisce

Direttore: Gianna Fratta

Regia: Cristian Biasci

Scene: Francesco Gorgoglione curatore mediante l’ Accademia di Belle Arti delle Foggia

Effetti speciali e proiezioni costruiti in 3d per cura sovrappeso Raffaele Fiorella

Orchestra sinfonica del Conservatorio di musica di Foggia “ U. Giordano”

Coro lirico Pugliese

Responsabile del coro Agostino Ruscillo

Maestro collaboratore al pianoforte

Donato Della Vista

INFO SULL’ EVENTO Foggia

Teatro Giordano Piazza C. Battisti 0881 792908

www.teatrogiordano.it

Parco Archeologico a Pompei

Pompei Via Villa dei Misteri, 2

www.pompeiisites.org

Sala Pubblico Pugliese

080. 5580195

www.teatropubblicopugliese.it

Giove a Pompei, Martedì 18 Luglio 2017 al sala Grande degli Scavi

#2017 #degli #Giove #grande #Luglio #Martedì #Pompei #Scavi #Teatro

0 notes

redazionecultura · 8 years

Text

sede: Uffizi, Galleria delle Statue e delle Pitture (Firenze).

L’Adorazione dei Magi di Leonardo degli Uffizi torna in Galleria dopo un restauro compiuto all’Opificio delle Pietre Dure, durato cinque anni. Infatti nel novembre del 2011 la grande tavola dell’Adorazione dei Magi di Leonardo fu trasferita al laboratorio di restauro della Fortezza da Basso, dove per molti mesi fu sottoposta a numerose indagini diagnostiche, prima che, nell’ottobre 2012, venisse finalmente presa la decisione congiunta di intraprenderne il restauro.

Perché restaurare l’Adorazione dei Magi? Questa domanda avrà certo percorso la mente di molti, davanti alla notizia che fu diramata nell’autunno del 2012 dalle Gallerie degli Uffizi e dall’Opificio delle Pietre Dure. Fra gli studiosi, dieci anni prima, quando era stato ventilato un possibile restauro, si erano accese discussioni e controversie: alcuni non erano certi che dalla superficie scura e brumosa potesse emergere qualcosa di più di quello che si poteva intravedere o, a volte, solo immaginare. Fra il grande pubblico poteva essersi diffusa un’abitudine inconscia, assimilata anche attraverso le riproduzioni nei libri scolastici e la mitologia cresciuta intorno al dipinto, che l’Adorazionefosse un’opera volutamente enigmatica, misterica e che esprimesse questo contenuto astratto attraverso la sua nebulosa composizione, dove si affollavano figure quasi indistinguibili, intente in azioni e gesti non decifrabili. In realtà, la complessità dell’Adorazione dei Magi sta in gran parte proprio nel suo essere un dipinto incompiuto, e incompiuto in modo difficilmente comprensibile. Leonardo da Vinci, infatti, partendo nel 1482 da Firenze alla volta di Milano, lasciò la pittura a diversi livelli di avanzamento: alla stesura di azzurro del cielo, appena accennato, si affiancano aree quasi di solo disegno; figure più costruite e rilevate con colori scuri; immagini che si sovrappongono ad altre, cancellandole e cambiando l’intenzione precedente; zone di ricerca spaziale e volumetrica. Interpretare un’opera così non era certo facile, ma soprattutto per i restauratori non era una procedura comune confrontarsi con le idee continuamente in divenire di Leonardo, invece che con un lavoro finito.

Il progetto di conservazione Secondo la metodologia propria dell’Opificio, si iniziò con una fase di studio, di ricerca e di indagini diagnostiche volta a comprendere sia la costruzione materiale dell’opera, sia la natura dei suoi problemi conservativi; da questi passi preliminari scaturirono e sono andati precisandosi meglio, nel corso del restauro, anche molti nuovi significati artistici, finora per lo più misconosciuti o addirittura ignoti. La conoscenza di tutti questi elementi è stato il punto di partenza necessario per elaborare un progetto di restauro che potesse consentire anche al grande pubblico una migliore comprensione e fruizione di questo straordinario capolavoro. Due erano i motivi di preoccupazione: la marcata alterazione dei materiali superficiali non originali e gli evidenti problemi strutturali che si manifestavano nella separazione delle assi del tavolato di supporto e il cui progredire arrivava subito al di sotto della pellicola pittorica. Lo sporco e l’alterazione delle vernici impedivano la comprensione della profondità spaziale e anche la visione di molti dettagli. La manutenzione di Galleria nel corso dei secoli passati aveva accumulato sulla superficie pittorica numerosi strati di materiali diversi (colle, vernici, chiare d’uovo ecc. ) che avevano prodotto anche un inizio di strappo del colore. Il gruppo di lavoro formatosi intorno a quest’opera, diretto da Marco Ciatti e Cecilia Frosinini, ha legato insieme i risultati delle indagini diagnostiche, la riflessione sui significati storico-artistici del capolavoro e le indicazioni sulla sua storia conservativa, per mettere a punto le linee guida del restauro. La pulitura è stata condotta in modo ineccepibile e intelligente da Roberto Bellucci e Patrizia Riitano; il risanamento del supporto ligneo è stato compiuto da Ciro Castelli e Andrea Santacesaria, con la collaborazione di Alberto Dimuccio. La pulitura è stata effettuata sui materiali non originali che col tempo si erano sovrapposti alla superficie, il cui spessore è stato solo assottigliato in maniera graduale e differenziata, a seconda delle condizioni di ogni singola area e di ogni figura. Altrettanto importante per la futura conservazione è stato il risanamento del supporto e del sistema di traverse con la predisposizione di un più adeguato funzionamento di controllo dei movimenti del legno, pur nel rispetto della struttura originale. Il progetto di conservazione messo a punto dall’Opificio delle Pietre Dure, in collaborazione con le gallerie degli Uffizi, comprende anche un piano di conservazione preventiva che segua e controlli l’opera nel tempo.

I risultati dell’intervento sono dunque molti, riassumibili in tre principali filoni: 1. una migliore conservazione di tutti i materiali originali; 2. una più approfondita conoscenza del processo creativo di Leonardo e della sua tecnica; 3. una più chiara lettura degli straordinari valori espressivi dell’opera.

Ora sono più leggibili tutte le figure ed i dettagli ed è anche percepibile l’eccezionale costruzione spaziale interna alla figurazione, soprattutto nello sfondo che si apre su una visione prospettica ed atmosferica tipica di Leonardo, sinora addirittura mascherata da una vera e propria patinatura (cioè uno strato di vernice pigmentata che voleva conferire all’insieme l’aspetto di un monocromo). Appare anche evidente come, in modo inconsueto per il suo tempo e unico persino nella sua produzione artistica, Leonardo abbia elaborato il disegno direttamente sulla tavola anziché su carta, come è evidente dai numerosissimi cambiamenti in corso d’opera che oggi sono di nuovo visibili. “Questo aspetto” precisa Marco Ciatti, Soprintendente dell’Opificio delle Pietre Dure consente adesso di penetrare più a fondo nel processo creativo del pittore e, grazie al livello di conoscenza reso oggi possibile dalle indagini diagnostiche, di cercare di comprendere la genesi artistica di questo straordinario capolavoro. Impiego volutamente questo termine, “capolavoro”, verso il quale nutro normalmente una certa diffidenza, poiché troppe volte abusato a puro scopo pubblicitario, in quanto alla data della sua realizzazione l’Adorazione dei Magi costituiva una novità sconvolgente per il mondo artistico fiorentino e, a ben guardare, racchiudeva in sé alcune idee pittoriche che l’artista avrebbe sviluppato nelle sue opere successive, dagli studi per la Battaglia di Anghiari, al San Girolamo della Pinacoteca Vaticana, sino alla Vergine delle Rocce, nelle sue due versioni”. Si può dunque a buona ragione affermare che il risultato finale del restauro fa riscoprire un capolavoro straordinario per innovazione e invenzione, che da secoli nessuno aveva potuto vedere.

“Si tratta di un’operazione che, per la sua delicatezza e per il livello della sfida imposta, non è da meno del restauro del Tondo Doni di Michelangelo o del Cenacolo milanese in Santa Maria delle Grazie, dello stesso Leonardo” dichiara Eike D. Schmidt, direttore delle Gallerie degli Uffizi, “ma anzi presentava una sfida e un livello di difficoltà maggiori perché esso non ha passaggi di riposo, o aree neutre e perché il restauratore avrebbe dovuto confrontarsi con un’immagine che non era compiuta nemmeno nella mente dell’artista che la generò. Se ci si riferisce alla superficie dipinta, e cioè a quelle raffigurazioni che la critica più attenta ha via via notato nel coacervo di immagini che si affastellano davanti agli occhi dell’osservatore, durante la pulitura si sono rivelati moltissimi altri testi e sottotesti, in un gioco di segni che sono sempre stati tracciati volontariamente sulla tavola e che esprimono l’incessante lavorio mentale dell’autore proprio nel momento stesso del suo operare”.

#gallery-0-4 { margin: auto; } #gallery-0-4 .gallery-item { float: left; margin-top: 10px; text-align: center; width: 25%; } #gallery-0-4 img { border: 2px solid #cfcfcf; } #gallery-0-4 .gallery-caption { margin-left: 0; } /* see gallery_shortcode() in wp-includes/media.php */

Leonardo di ser Piero, detto Leonardo da Vinci (Anchiano, Vinci 1452 – Amboise 1519) Adorazione dei Magi

dett. Leonardo di ser Piero, detto Leonardo da Vinci (Anchiano, Vinci 1452 – Amboise 1519) Adorazione dei Magi (restaurata)

dett. Leonardo di ser Piero, detto Leonardo da Vinci (Anchiano, Vinci 1452 – Amboise 1519) Adorazione dei Magi

dett. Leonardo di ser Piero, detto Leonardo da Vinci (Anchiano, Vinci 1452 – Amboise 1519) Adorazione dei Magi (restaurata)

dett. Leonardo di ser Piero, detto Leonardo da Vinci (Anchiano, Vinci 1452 – Amboise 1519) Adorazione dei Magi

Filippino Lippi (Prato 1474 circa – Firenze 1504) Adorazione dei Magi

Filippino Lippi – I santi Ubaldo e Frediano 1496

Il cosmo magico di Leonardo: l’Adorazione dei Magi restaurata sede: Uffizi, Galleria delle Statue e delle Pitture (Firenze). L'Adorazione dei Magi di Leonardo degli Uffizi torna in Galleria dopo un restauro compiuto all'Opificio delle Pietre Dure, durato cinque anni.

1 note · View note