#archivos de la filmoteca

[julio-viernes]

Ayer en el Doré canciones de Jota para "Plena Pausa", con imágenes inéditas del director siempre sorprendente y único Iván Zulueta. La Filmoteca Española compró su archivo en 2021. Pensaba en algo distinto, con menos palabra, más instrumental, para acompañar estos vídeos hasta ahora nunca vistos, pero Jota ha permanecido en su sitio para esta empresa que ha atacado desde su personal estilo con resultados bastante buenos en general, en ocasiones tal vez demasiado pop. "El Loco" es de lo mejor, el vídeo en blanco y negro de la modelo, los de Torre de Madrid, el primero sobre todo, y una fantástica parte final con los tres últimos vídeos. La interpretación en directo del sexteto es exacta, precisa, como un auténtico clavo, como se pudo comprobar sobre todo en las canciones con letras más descriptivas, y la ejecución impecable. Jota y su banda estuvieron acompañados del músico (Brakaman, Orquesta Mondragón) y productor (Radio Futura, Los Rápidos) Jaime Stinus, uno de los mejores guitarristas de rock and roll de este país en los 70-80s y una estupenda conexión con el universo Zulueta. El líder de Los Planetas también incluyó algunas versiones entre sus temas originales: "Neon Lights" de Kraftwerk con letra en castellano (gran ensamblaje música- imágenes); "Street Hassle" de Lou Reed vía Spacemen 3; un totalmente inesperado "Échame a mi La Culpa", Albert Hammond eléctrico- ralentizado, y un tema que contenía parte de la célebre canción gospel "Amen", popularizada por los Impressions de Curtis Mayfield en los años sesenta. La película y concierto "Plena Pausa" - “Con J de Zulueta” es una experiencia más que recomendable de ser vista y escuchada. Muchas gracias a Jesús Izquierdo por llevarme.

[sonnenstrahl1933]

EL PRIMER VUELO DE LA GENERACIÓN PERDIDA

Un día de 1925 una señora gorda y su pequeña acompañante, las dos americanas, las dos judías, atravesaron París en un coche sin caballos. La señora gorda era en realidad enorme y llevaba el pelo corto bien corto. La señora pequeña llevaba su pelo largo, aunque no era más largo que su bigote. Era un bigote hermoso para los que gustan de los bigotes grandes y se parecía mucho al bigote de los generales de la revolución mexicana. Fue gracias a Marlon Brando, tiempo después, que este bigote se conoció como bigote a lo Zapata. La señora pequeña estaba muy orgullosa de su bigote zapatista, que mantenía erguido con cera de bigote. La señora gorda parecía un monumento a una señora gorda y Picasso le hizo un retrato clásico en que se veía como la clásica señora gorda. Ahora la señora pequeña indicaba el camino y la señora gorda guiaba.

Momento para un comercial. El auto que conducía la señora gorda era un Ford de ocho cilindros.

La señora gorda se llamaba Gertrude Stein y era escritora y era rica y nunca tuvo que escribir en un periódico. Conocía a todo el mundo en París y todo el mundo en París la conocía a ella. Todo el mundo entonces eran Picasso, Juan Gris, Sherwood Anderson, Scott Fitzgerald y por supuesto Ernest Hemingway que escribía en un periódico. Fue Hemingway quien contó la historia de la travesía de París pero no en un periódico. También dijo que le habría gustado acostarse con Gertrude Stein. Tal vez porque era lesbiana. Nadie sabe qué habría dicho Gertrude Stein pero todos sabemos lo que dijo Alice B. Toklas, que era la señora pequeña, conocida en los años sesenta porque dio la receta de una torta al haschish sin kitsch. Peter Sellers la probó. Aprobó.

Gertrude Stein estaba orgullosa de su Ford y de Alice B. Toklas, en ese orden. Alice B. Toklas no tenía ojos más que para Gertrude Stein siempre y para la carretera ahora. Gertrude Stein sabía que no había una mujer a la vista que se atreviera a conducir un coche esa noche o cualquier otra noche. Ahora, todavía de día, iba a pedir una segunda opinión a un mecánico del banlieu que le habían recomendado como experto en autos americanos, aunque no sabía inglés. Los otros mecánicos franceses no sabían inglés ni nada de autos americanos.

Este mecánico tenía varios ayudantes que se comportaban como golfos guturales. Ninguno le hizo el menor caso ni al francés de Gertrude Stein ni a su auto americano. Intervino el dueño. Era un mecánico experto y arregló el auto en menos de lo que se dice un Ford de ocho cilindros. Gertrude Stein le preguntó qué le pasaba a la muchachada inútil y el mecánico francés le dijo en francés: «C'est une génération perdue, Madame».

Gertrude Stein pensó que esta frase era lapidaria y la tradujo al joven Hemingway, que no sabía francés: «Es una generación perdida». Hemingway supo apreciar la ironía de la frase francesa y quiso apropiársela para el título de su primera novela. Pero finalmente decidió lo contrario y llamó a su libro Siempre sale el sol, mala elección sin duda. La generación perdida habría podido ser tan pertinente como la Era del Jazz de Fitzgerald. El título inglés, The Sun Also Rises se hizo famoso al tiempo en que el productor David O. Selznick se casaba con la hija de Louis B. Mayer, jerarca de la Metro Goldwyn Mayer. Al casarse el suegro ascendió al hijo y al hacerlo creó una parodia, the son-in-law also rises, o siempre sube el yerno. Desde entonces ese título parece un subtítulo.

Hemingway, querámoslo o no, es el más influyente escritor americano nacido en este siglo. Su influencia en el cine americano es enorme. Sus cuentos se publicaron antes de la llegada del sonido, pero su primera novela salió en 1927, justo cuando el cine mudo se hizo hablado. La mayor parte de los guiones de entonces eran comedias de Broadway, pero un poco más tarde cada personaje de cada película de Hollywood no sólo hablaba como los personajes de Hemingway sino que bebían y eran alegres pero infelices, igual que los personajes de Hemingway. Pronto no se podía saber si los personajes de Hemingway hablaban como actores de cine o si los actores de cine hablaban como personajes de Hemingway. Un poderoso paradigma es El halcón maltés, en que todos los personajes de Dashiell Hammett hablan como personajes de Hemingway y un actor en particular, Humphrey Bogart, hablará para siempre así. Hasta el director John Huston se mostraría un epígono como persona y como personaje. Todo por culpa de unos cuantos americanismos y una repetición encantatoria.

En Siempre sale el sol los personajes están heridos metafísicamente, no por la guerra sino por la paz. En The Last Flight los personajes fueron heridos en la gran guerra. Incluso se ve cómo quedaron inválidos y hasta hay un médico militar que dice cuando los mira salir del hospital: «Ahí van, a enfrentar la vida mientras su entrenamiento fue todo una preparación para la muerte». Luego dice fulminante: «Balas gastadas, es lo que son». Si ese diálogo no tiene un antecedente en Hemingway, descritos se comportarán en segundos en personajes salidos de Siempre sale el sol.

Los personajes de Siempre sale el sol salen de París para ir al sol de Pamplona y ver los toreros desde la barrera. De ahí van a Madrid, no a morir sino a vivir y a beber. En The Last Flight van a Lisboa, a ver los toros. Pero en Lisboa los toros se llaman cómicamente touros y nadie los mata en la praza. Es aquí, sin embargo, que la tragedia ausente de Siempre sale el sol está bien presente, en la plaza. Es una tragedia de contrastes: la corrida es una broma pero los toros son serios. Luego en la noche de Lisboa la tragedia se repite y la película termina en una nota triste como un fado. Pero fado quiere decir hado. No tienen ustedes que deprimirse sin embargo. Helen Chandler tiene la última palabra y su frase final es un memorándum: hay que recordarla por ella. Helen Chandler, por si no lo recuerdan, es la bella heroína perseguida por Bela Lugosi en Drácula y, como lo muestra esta película, una de las mujeres más graciosas de todo el cine americano. No hay que sorprenderse de que todo el reparto se enamore de ella.

The Last Flight es sin duda una obra maestra. De no ser así yo estaría ahora vendiendo billetes para Dirty Dancing. Esta es la mejor película sobre la generación perdida que se ha hecho y esto incluye el original que, con el título de Siempre sale el sol se convirtió, años más tarde, en una broma impensada. Tyrone Power entra en una barra o boîte española y cuando sale el mozo en la Plaza del Sol pide Power: «Dos fundadors por favor». El camarero, lingüista que es, le trae jerez.

Richard Barthelmess es, como en Sólo los ángeles tienen alas, un anti-héroe. Es su mejor actuación en una vida en el cine. Barthelmess parece un herido perenne: lo cruzan cicatrices mentales y morales. En esta película es como la improbable cruza de un Cary Grant encogido y un Peter Lorre hermoso. Es una hazaña histriónica, ya que no vivió como Peter Lorre (morfinómano y mujeriego) ni como Cary Grant, rico pero tacaño. Mientras que Helen Chandler dejó el cine para casarse con un escritor pobre y vivieron infelices hasta el fin de sus días. Murió en 1965, sin haber cumplido los sesenta y todavía bella. Tuvo una feliz frase final: «Los escritores me dieron los mejores diálogos y la peor vida».

The Last Flight, que quiere decir el último vuelo, es una película más ligera que el aire. La dirigió William Dieterle, famoso por sus biografías filmadas: Pasteur, Juárez y Zola que debió llamarse «lo que Zola quiere». El resto era «lo consigue Paul Muni», monstruo sagrado de la Warner. Después hizo El jorobado de Nuestra Señora, una jiba que le dio suerte, Un pacto con el diablo (que es el que hizo con Warner Brothers), película que se llamó originalmente Todo lo que compra el dinero. Su obra maestra, casi al final de su carrera americana, fue El retrato de Jenny, que era, asombrosamente, la película favorita de Luis Buñuel, o eso decía él.

Dieterle fue, como todos los directores alemanes, autoritario y espectacular y tan íntimo como una fornicación debajo del Eros de Piccadilly. Iba al estudio a filmar llevando pantalones de montar, botas de caña y media y en el ojo un monóculo. También usaba guantes blancos, tal vez para manejar a los actores. Que pudiera hacer cine con este atuendo es ya una hazaña. Que haya hecho una o dos grandes películas es casi un milagro. Como Fritz Lang, Robert Siodmak y Douglas Sirk, Dieterle regresó a Alemania a morir. Pertenecía a la Escuela del Elefante Herido, que hace cine por sus colmillos y después busca su cementerio.

Entre todos los pilotos muertos está David Manners, que tenía fama de ser uno de los actores más bellos del cine de su tiempo. Manners es el héroe de Drácula, La momia y El gato negro y el hombre que competía en belleza con Katharine Hepburn en Acta de divorcio. Es el único miembro del reparto que vive todavía. Se retiró a tiempo para poner con su amigo una tienda de antigüedades en Nueva York. También escribió varias novelas mientras esperaba clientes. No dejen de ver, si ven The Last Flight, a Eliot Nugent, que luego se hizo director y siempre se hizo el loco, hasta que terminó loco. Nugent tiene aquí uno de los mutis por el foro de la noche más misteriosos, conmovedores y trágicos del cine. Pero no olviden mirar a Richard Barthelmess, uno de mis actores favoritos de siempre. Hay pocos más trágicos en Hollywood. De Griffith a Howard Hawks siempre dio una nota curiosamente personal. Fue un maestro de la economía de medios y moralmente era un parco nato. Si el maestro del zen (o Zenón) me mandara a buscar a un estoico, no tendría que ir muy lejos. Sólo subir a la pantalla y decir: «Dick, voy contigo». Su mirada clara, claro, me sumiría en un fade out.

Guillermo Cabrera Infante

Archivos de la Filmoteca nº 9, 1991

[miguelmarias]

MITCHELL LEISEN: UN CINEASTA EN LA PENUMBRA

No son numerosos, realmente, los cineastas que, tras trabajar asiduamente en Hollywood —44 películas entre 1933 y 1956, y una más en 1967—, a pesar del tiempo transcurrido desde su muerte —y más aún desde la "artística" (hacia 1951) que desde la meramente biológica (que se produjo el 28 de octubre de 1972)—, continúan siendo hoy tan enigmáticos y oscuros para cualquier cinéfilo medianamente curioso como el de por sí intrigante y un tanto escurridizo Mitchell Leisen, ya que su eclipsamiento no proviene tanto del olvido o la falta de atención de la que es —y, en general, ha sido, incluso más que ahora, durante casi cuarenta años— víctima, ni siquiera del conocimiento escaso, desordenado e involuntariamente selectivo que tenemos de su carrera los no suficientemente mayores para haber visto sus películas a medida que iban saliendo al mercado, en general con notable éxito, sino a la paradoja inherente al hecho indiscutible de que era un cineasta de acusada personalidad y notable voluntad de expresión, al tiempo que careció casi siempre de la libertad precisa y no supo aprovecharla las contadas veces que se la dieron —se diría que, como George Cukor, no sabía muy bien qué hacer con ella— para lograr una obra coherente, capaz de reflejar, siquiera indirecta y oblicuamente, sus gustos y preocupaciones, sus obsesiones vitales o estéticas, su compleja psicología, con un mínimo de fidelidad y de continuidad.

UN ERROR DE PERSPECTIVA

Tampoco es ajeno a esta "borrosidad" el hecho de que casi toda su cartera se desarrollase en el seno de una productora, la Paramount, y, sobre todo, que entre sus guionistas figuren ocasionalmente dos de gran prestigio, sobre todo porque luego serían a su vez realizadores, que por lo general han recibido más atención y mejor trato crítico que el propio Mitchell Leisen: tanto Preston Sturges como Billy Wilder han tenido mejor "prensa", más alta cotización que Leisen, pese a que ambos careciesen, en sus primeras obras, del esplendoroso y llamativo estilo visual del que hizo gala Leisen desde la más antigua película suya que he visto, Death Takes a Holiday (La muerte de vacaciones, 1934). El caso es que las notables similitudes que pueden detectarse entre varias de las más famosas y brillantes realizaciones de Leisen y algunas de las más conocidas de Sturges y de Wilder han tendido a empañar la imagen de este extraño director, pues suscitan dudas —razonables, pero desmedidas— acerca de su condición de "autor", e inconscientemente siembran la sospecha de que era un mero —aunque más bien brillante— artesano, que ejecutaba con esmero (y hasta con inspiración) los inteligentes guiones escritos por auténticos "creadores" cinematográficos, a los que aún no les habían dado la oportunidad de poner en escena sus propias historias. Claro que estas semejanzas se aprecian bajo el prisma de una curiosa inversión de la cronología histórica, ya que hemos visto primero las obras posteriores, y además podría hablarse, más allá incluso del "estilo" o look de la casa productora común a todos ellos (la Paramount), de una influencia mutua, pues si bien es probable que Preston Sturges y Billy Wilder (con su cómplice de la época, Charles Brackett) apuntasen ideas, tramas, personajes y diálogos a Leisen, no es en absoluto inverosímil que el realizador, en contrapartida, sentase las bases de los respectivos futuros estilos visuales sombríos y oscuros de sus guionistas, e incluso inspirase la elección de sus más memorables intérpretes, sobre todo secundarios. Es, por ejemplo, muy llamativo encontrar casi "al completo" a la fauna de característicos habitual de Preston Sturges en Easy Living (Una chica afortunada, 1937), es decir, tres años antes de que filmase su primera película como director, The Great McGinty. Y otro tanto podría decirse, en varios aspectos, a propósito de Midnight (Medianoche, 1939) o Hold Back the Dawn (Si no amaneciera, 1941), que son los únicos Leisen escritos por Wilder, y algunas de las películas que éste dirigirá años más tarde. De todos modos, se ha inflado hasta el despropósito la posible contribución de Sturges —dos guiones— y Wilder —otros dos— a la filmografía de Leisen, sin que se comprenda bien por qué se da tanta importancia a su presencia y tan poca, en cambio, a la de otros guionistas, igualmente frecuentes o todavía más, como Norman Krasna (tres), Edwin Justus Meyer, Walter DeLeon, Ken Englund, Charles Brackett (tres veces, aparte de las dos con Wilder), Richard Maibaum, y el también director Claude Binyon (tres). Habría, pues, que prescindir de ese dato, o no darle más significado del que tiene, y en cambio tal vez no fuese impertinente recordar que Leisen usó ya en 1934 a Henry Travers (Death Takes a Holiday), Donald Meek (Murder at the Vanities) y Eric Blore (Behold My Wife), en 1935 a William Demarest y Herman Bing (Hands Across the Table), en 1936 a Charles Butterworth y Franklin Pangborn (Swing High, Swing Low), en 1937 a Edward Arnold, Luis Alberni, Robert Greig, Arthur Hoyt y Lee Phelps (Easy Living), en 1938 a Russell Hicks (The Big Broadcast of 1938), Charley Grapewin, Fritz Feld y Monty Woolley (Artists and Models Abroad), y en 1939 a Nestor Paiva (Midnight) y James Flavin (Remember the Night), con lo que a otros directores les quedaban muy pocos comparsas por descubrir en los estudios Paramount.

UN MUNDO ENRARECIDO

Pero, en realidad, tampoco es a este enojoso e injusto mal entendido a lo que me refiero cuando, a propósito de su desdibujada figura, hablo de penumbra, sino a un lado oscuro, incluso diría que siniestro en algunos momentos, que aparece siempre en su cine, hasta cuando menos cabe esperarlo, por más que los usos del género en el que se mueve parezcan repudiar dicha tonalidad sombría, suavemente inquietante, a veces desasosegante, a menudo claustrofóbica y exasperada, y que Mitchell Leisen logró introducir hasta en sus películas menos personales y logradas, o más controladas desde el exterior, si es que no era ella misma, contra su voluntad y sin que el director fuese consciente, la que se infiltraba por sí sola, irremisiblemente, en cuanto hallaba un resquicio por donde penetrar en la trama o en la textura visual de las películas. Pero es inescapable, a poco que se consideren con la atención suficiente, que las películas de Mitchell Leisen tienen algo que normalmente no suele darse en la mayoría de las adscribibles a cada género y realizadas contemporáneamente, o bien que, quizá más a menudo (y no menos significativamente), carecen de algo que se tiene por consustancial al género en cuestión, que se le supone esencial y característico. No es, evidentemente, algo tan extraño que un melodrama rehúya la exaltación, la furia y el barroquismo y tenga un tono derrotado, deprimido, downbeat; es más insólito que ese bajo tono vital sea compatible con el más desengañado sarcasmo en los diálogos y con una iluminación tan recargada y tenebrista como es posible imaginar; con todo, no es precisamente en los melodramas donde mejor puede detectarse este rasgo común a todo el cine de Leisen, sino más bien en otros géneros que parecen pedir alegría, ligereza, luminosidad, buen humor, visión despejada y optimista de la realidad, como la comedia, o una entrega al mundo del sueño y el deseo, como el musical, o bien una fuerza y una dinámica victoriosa y triunfalista, como el cine de aventuras en general, que son los otros tres terrenos de convención en los que con mayor asiduidad y soltura se movió Leisen.

Sin embargo, las comedias de Leisen son poco alegres y amargamente sarcásticas, sus héroes son aventureros cansados, escépticos, o fracasados, y son heroicos sin querer, contra su voluntad, por resignación o instinto de conservación, no por afán de triunfos o conquistas, y sus musicales tienen menos de comedia que de psicodrama y una coreografía que sugiere más bien el aprisionamiento en un laberinto que la liberación del cuerpo en la danza. Algo tienen que ver, sin duda, los minuciosamente germánicos decorados de Hans Dreier o, más exactamente, Ernest Fegté —no olvidemos que la Paramount estuvo dominada, durante años, por Sternberg y Lubitsch—, los claroscuros fotográficos a los que tan predispuestos parecían en los años 30 y 40 todos los operadores de la casa, y en especial Charles Lang (con el que Leisen trabajó seis veces), y, sobre todo, los actores, tanto los que Leisen elegía —por alguna secreta afinidad personal, por amistad— como los que le imponía la productora, en general un tanto ambiguos y un poco débiles, unos protagonistas que podían haber sido villanos, y que a veces parecían —hasta cuando no lo eran— neuróticos en potencia: de Charles Boyer, Claude Rains y Fredric March (tres veces) a Ray Milland (seis), Fred McMurray (ocho) y John Lund (cinco), la mayoría de sus personajes masculinos son suaves y comedidos, elegantes y cultos, incluso probablemente demasiado educados y "civilizados" para que nadie pueda confiar excesivamente en ellos, aunque sólo sea por su falta de espontaneidad y exceso de diplomacia; las mujeres son todavía más preocupantes, menos "sanas", más complicadas, y da lo mismo que las encarne Dorothea Wieck o Evelyn Venables que Barbara Stanwyck, Jean Arthur, Olivia de Havilland, Claudette Colbert (en cinco ocasiones) o Paulette Goddard; los niños y los ancianos, cuando aparecen, son igualmente alarmantes, como si la infancia fuese el dominio de los instintos aún sin freno y la vejez una segunda infancia, cuyo olvido del "super-ego" se presenta para ellos como una liberación, y las carencias o torpezas físicas se convierten en una buena excusa para no hacer más que lo que apetezca. Es, un resumen, una visión muy cercana a la pesadilla, que es casualmente compartida por bastantes comedias posteriores a las de Leisen, algo raras e incómodas pero no por ello menos interesantes, sino más bien al contrario, que podríamos calificar de "neuróticas" y entre las que cabría destacar varias de George Cukor (Sylvia Scarlett, Holiday, The Philadelphia Story, Adam's Rib, Pat and Mike, The Marrying Kind, It Should Happen to You, Let's Make Love), Howard Hawks (Twentieth Century, Bringing Up Baby, His Girl Friday, Ball of Fire, A Song Is Born, I Was A Male War Bride, Monkey Business, Gentlemen Prefer Blondes, Man's Favorite Sport?), Preston Sturges (Christmas in July, The Lady Eve, Sullivan’s Travels, The Palm Beach Story, The Miracle at Morgan's Creek, Hail the Conquering Hero), Vincente Minnelli (Father of the Bride, The Long, Long Trailer, Designing Woman, The Reluctant Debutante, Bells Are Ringing, The Courtship of Eddie's Father, Goodbye Charlie), Douglas Sirk (Slightly French, No Room for the Groom), Frank Capra (State of the Union, Hole in the Head, Pocketful of Miracles), Leo McCarey (Once Upon a Honeymoon, Rally Round the Flag, Boys!), Rouben Mamoulian (Rings on Her Fingers), Billy Wilder (The Major and the Minor, Sabrina, The Seven Year ltch, Love in the Afternoon, Some Like It Hot, The Apartment, One Two Three, Irma la Douce, Kiss Me, Stupid, The Fortune Cookie, Avanti!, The Front Page, Buddy Buddy), Ernst Lubitsch (Bluebeurd's Eighth Wife, Ninotchka, The Shop Around the Corner, That Uncertain Feeling, To Be or Not to Be, Heaven Can Wait, Cluny Brown), Gregory La Cava, Frank Tashlin, Stanley Donen, Blake Edwards, Richard Quine, Jerry Lewis, Martin Scorsese (The King of Comedy, After Hours), etc., es decir, buena parte de la no tan convencional (como se cree, como se dice, como se repite por hábito o pereza) "comedia cinematográfica clásica" americana, con claros precedentes en Madam Satan (1930), de Cecil B. DeMille, en la que casualmente intervino como encargado de vestuario y decorados un tal Mitchell Leisen... como lo había hecho ya en por lo menos siete DeMilles anteriores entre 1919 y 1929, y aún lo haría en otro par de ocasiones hasta 1932.

Este trabajo inicial, por una vez, dista de ser anecdótico, ya que familiarizó a Leisen, durante el período mudo, con la expresividad visual que podía obtenerse a través del decorado, el vestuario y los objetos de escena, y le dio ocasión de estudiar los diferentes objetivos e incluso el efecto que producía la iluminación; no creo casual que su aportación fuese decisiva en películas tan inolvidables como Robin Hood (1922) de Allan Dwan, Rosita (1923) de Ernst Lubitsch y The Thief of Bagdad (1924) de Raoul Walsh. De ahí que su modo de enfocar las escenas cinematográficas esté libre del plano teatralismo que suele afectar a otros cineastas que debutaron con la llegada del sonido, y con los que tiende a agrupársele, cuando su experiencia no guarda el menor paralelismo con las de George Cukor, John Cromwell, Rouben Mamoulian, etc. y sí en cambio con la de Edmund Goulding. Además, precisamente por no considerarse un escritor —aunque corrigiese el guion de No Man of Her Own (Mentira latente, 1950) y alguna otra, solía limitarse a eliminar diálogos y a cambiar las escenas sobre la marcha—, su intervención más decisiva se producía durante el rodaje, es decir, a través de la creación de imágenes y la obtención de interpretaciones convincentes por parte de los actores. Por eso no cambia demasiado el estilo de Leisen en función del género al que pertenece cada película, ni del rumbo de los acontecimientos en ella narrados. Estos rasgos distintivos, que se mantienen constantes, son los responsables de la peculiar tonalidad oscura —en todos los sentidos—  del cine de Mitchell Leisen, y resultan especialmente sensibles precisamente cuando la película está menos lograda o argumentalmente presentaba menos puntos de interés para él, como en el caso de Bride of Vengeance (La máscara de los Borgia, 1948), donde es evidente un desequilibrio entre la envoltura formal —espléndida y elaboradísima— y la falta de progresión del relato, debida a una anécdota poco interesante y unos personajes de conducta insolublemente contradictoria.

INVESTIGACIÓN PENDIENTE

Aunque sus antecedentes —que han llevado a más de uno a calificarle de "sastre"—, su vida sexual y la mayoría de sus películas más conocidas tiendan a hacer pensar que no era un proyecto adecuado para Leisen, creo que la más reveladora de las obras suyas que conozco es Mentira latente, basada en Cornel Woolrich —o William Irish, como se prefiera—, y que supone una perfecta simbiosis de melodrama femenino y film negro duro y turbio como pocos, además de una de las tramas argumentales que mejor pueden ilustrar acerca de su afinidad con las pesadillas. Pese a que se supone que en esa fecha Leisen había entrado en decadencia, y según parece su vida privada atravesaba una etapa más bien crítica, da la casualidad de que esta película y la comedia The Mating Season (Casado y con dos suegras, 1950) son para mí las más logradas de su carrera, mucho más tensas y personales que las de los años 30 a las que debe su fama inicial y cualquier rebrote de interés por su figura de los que se producen intermitentemente, a merced de reposiciones y pases televisivos. De todos modos, quizá sea la suya una obra lo bastante rica y curiosa como para que valiera la pena llevar a cabo el estudio en profundidad que sólo una retrospectiva completa permite; la riqueza informativa que contiene el ejemplar libro de David Chierichetti, Hollywood Director (Curtis Books/Film Fan Monthly, 1973) facilitaría enormemente una tarea que puede aportar sorpresas agradables, sobre todo para quien aún no haya visto obras de prometedora reputación —a veces subterránea— como Tonight Is Ours, The Eagle and the Hawk, Cradle Song (1933), Murder at the Vanities, Behold My Wife (1934), Swing High, Swing Low (1937), Remember the Night (1939), Arise My Love, I Wanted Wings (1940), To Each His Own (1945), Golden Earrings (1946) y Song of Surrender (1948), que podrían añadirse a las ya muy notables Death Takes a Holiday, Easy Living, Midnight, The Lady Is Willing (Capricho de mujer, 1942), Lady in the Dark (Una mujer en la penumbra, 1943), y las dos citadas de 1950.

Miguel Marías

Archivos de la Filmoteca nº9, Primavera/Verano 1991

[objecteiespai]

Dissabte 19 de gener a les 17h. a la seu de la Fundació tindrà lloc l'acció poètica - lectura pública '100 poemes per a Joan Brossa'. Aquesta activitat donarà el tret de sortida a l'#AnyBrossa

roda de premsa  divendres 18 de gener a la seu de la Fundació per presentar l'#AnyBrossa. El 19 de gener del 2019 començarà l’Any Joan Brossa amb motiu de la commemoració del centenari del naixement del poeta. L’Any Joan Brossa serà comissariat per Manel Guerrero i coordinat des de la Fundació Joan Brossa per Judith Barnés. A banda de consolidar la seu de la Fundació com un espai de referència per a la ciutat de Barcelona, l’Any Joan Brossa té alguns objectius a assolir. En primer lloc, aconseguir l’edició i/o reedició de la poesia de Brossa per tal que s’hi pugui accedir fàcilment i es fomenti la lectura i el coneixement del corpus poètic brossià. En segon lloc, generar noves mirades a partir de l’obra del poeta per afavorir-ne la representació en l’àmbit del teatre i l’experimentació en el camp de la pràctica artística tot donant cabuda a noves generacions de creadors. Per acabar, teixir una constel·lació brossiana potent que aculli totes aquelles entitats que vulguin retre homenatge al poeta i que tinguin interès a formar part de l’Any Brossa. El 18 de gener, a les 12.30 hores, tindrà lloc la roda de premsa a la seu de la Fundació per presentar als mitjans algunes de les activitats que hi ha programades. Pel que fa a la seu de la Fundació, en acabar la primera exposició temporal ‘Art i follia. Joan Obiols i Vié, psiquiatre i humanista’ a mitjans d’abril, està previst que s’inauguri ‘La crisi de la paraula. Joan Brossa i la poesia experimental’, una mostra que serà comissariada per Eduard Escoffet i coordinada des de la Fundació Joan Brossa per Maria Canelles. L’exposició es podrà visitar fins al setembre, moment en què s’inaugurarà el festival sobre art i poesia en acció, una proposta dedicada a la poesia concreta, sonora i d’acció, amb la complicitat de l’Escenari Joan Brossa. A la vegada, l’espai comptarà amb una programació regular i transversal en què destacaran els cicles ‘Ens va fer Joan Brossa’, una proposta de diàlegs entre persones que van conèixer Joan Brossa i nous creadors influïts pel tarannà del poeta, i ‘En els marges’, un seguit d’experiències úniques i molt selectives vinculades al programa expositiu. També hi haurà visites guiades específiques en què figures de renom donaran la seva visió particular de l’espai per tal de generar debats d’interès. En l’àmbit de les publicacions caldrà destacar l’edició del catàleg raonat sobre la poesia visual de Joan Brossa a càrrec de la Fundación Azcona i el tancament de l’edició del teatre complet Poesia escènica d’Arola Editors a cura de Glòria Bordons i d’Héctor Mellinas. Altres esdeveniments rellevants per a l’Any Brossa seran el congrés acadèmic ‘Els arbres varien segons el terreny’, organitzat pel grup de recerca Poció. Poesia i Educació de la Universitat de Barcelona, i la presentació del documental ‘Brossa’, produït per ZEBA, a la Filmoteca de Catalunya i que emetrà TV3. La Fundació sumarà esforços amb altres entitats culturals afins i col·lectius com són l’Escenari Joan Brossa, el MACBA, el Teatre Nacional de Catalunya, la Filmoteca de Catalunya, la Fundació Joan Miró, la Fundació Antoni Tàpies, L’Auditori, Cabosanroque, etc. per tal de fer arribar l’univers creatiu del poeta arreu.

http://www.fundaciojoanbrossa.cat/ampliacio.php?menu2=35&id=107&idmenu=1

https://mailchi.mp/2fed40195321/embrossat-gener-2019?e=2bf5007728

Para Joan Brossa (Barcelona, 1919-1998) la poesía era una aventura abierta que quiso recorrer a través de todas las disciplinas posibles: poesía literaria, poesía escénica (teatro), cine, poemas visuales (obra sobre papel), poemas objeto (artes plásticas) o poemas transitables (escultura). 'Brossa, poeta transitable' se centra en su producción plástica, pero se asoma también al resto de sus campos creativos. El hilo conductor es el propio Joan Brossa, a través de diversos programas que se le dedicaron. Para ello, el documental rescata del Archivo de RTVE entrevistas y reflexiones que hizo en el cénit de su reconocimiento como creador plástico. Tampoco faltan los testimonios de aquellos que le acompañaron en su camino creativo. La primera noticia pública de Brossa es como miembro del grupo vanguardista creado en torno a la revista Dau al set. Allí coincidió con creadores como Antoni Tàpies (al que le uniría una larga amistad), Joan Ponç o Arnau Puig. Con los años, obtuvo reconocimiento individual, aunque no siempre en los ámbitos que más amaba. Nunca dejó de ser poeta literario, como destacan Glòria Bordons, directora de la Fundación Joan Brossa, y Manel Guerrero, su antólogo. Durante bastantes años, trató de triunfar escribiendo para la escena sin conseguir el eco que esperaba. El compositor Carles Santos habla de las primeras reacciones a sus performances.

http://www.rtve.es/alacarta/videos/imprescindibles/imprescindibles-brossa-poeta-transitable/3600500/?media=tve

https://www.facebook.com/FundacioJoanBrossa/?fref=ts http://www.fundaciojoanbrossa.cat/

21 SEP. 2017 - FEB. 2018 El MACBA presenta Poesia Brossa, una revisió exhaustiva del treball d’aquest artista des dels primers llibres fins a les darreres recerques plàstiques, travessant el teatre, el cinema, la música, les arts d’acció, els gestos dels quals va ser pioner...

http://macba.cat/ca/expo-poesia-brossa/

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La Filmoteca de la UNAM será sede del Congreso Internacional de la FIAF de 2023

El anuncio se dio a conocer en Budapest, durante el 78° Congreso Internacional de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos 2022

Mujeres en la modernización de los archivos cinematográficos es el tema propuesto por el archivo universitario

Además, la Filmoteca de la UNAM presentó la compilación en formato digital del Congreso virtual 2020, disponible de forma gratuita en su sitio web

La Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM (Filmoteca de la UNAM) será la sede del 79° Congreso Internacional de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), a realizarse en abril de 2023. Así lo dio a conocer el Comité de la FIAF, presidido por Frédérik Maire (Cinemateca Suiza), el pasado jueves 28 de abril, durante el Congreso Internacional de la Federación que se realizó en Budapest, Hungría.

“Mujeres en la modernización de los archivos cinematográficos” es el tema que ha propuesto la Filmoteca para el Congreso FIAF 2023, como una oportunidad para reflexionar, desde los archivos fílmicos, sobre la responsabilidad en la transformación hacia una realidad más igualitaria y equitativa, y en concordancia con el “pospatriarcado”, uno de los ejes de reflexión que marcan la gestión de la doctora Rosa Beltrán al frente de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM (CulturaUNAM).

En 2020, el archivo fílmico universitario habría sido la sede por segunda ocasión (la primera fue en 1982) del Congreso FIAF, organismo dedicada a la preservación y el acceso del patrimonio cinematográfico mundial desde 1938, y que afilia a los principales archivos de prácticamente todos los continentes. Sin embargo,  el evento tuvo que ser cancelado debido a la pandemia por la COVID-19. No obstante, se organizó un simposio completamente en línea (el primero en su tipo) y se publicó un libro con todas las ponencias, que puede consultarse en el sitio web de la Filmoteca. En el 2023 retornará el evento a la Universidad, teniendo como sede principal a la Casa del Lago.

La Filmoteca de la UNAM presentó la publicación digital Simposio Internacional FIAF 2020

Con motivo del Simposio Internacional FIAF 2020, realizado en línea con el tema “Prevención y manejo de desastres naturales y humanos en archivos cinematográficos”, la Filmoteca de la UNAM edita una compilación en formato electrónico de las charlas realizadas con expertos de diversos archivos fílmicos de todo el mundo como Suiza, Argentina, Brasil, Francia, Tailandia, España, Croacia, Estados Unidos y México, quienes abordaron el tema de los desastres naturales en América Latina, Asia y Europa, así como la gestión de riesgos y planeación a futuro.

El libro digital puede descargarse de forma gratuita en el siguiente enlace: https://www.filmoteca.unam.mx/libros-y-revistas-digitales/

Breve historia de la FIAF

La FIAF, Federación Internacional de Archivos Fílmicos, reúne a las más importantes instituciones dedicadas a la salvaguarda de las imágenes en movimiento y la defensa del patrimonio fílmico como forma de expresión artística del siglo XX. Su tarea consiste en recuperar, coleccionar, preservar y proyectar imágenes en movimiento, consideradas como obras de arte y de expresión cultural y como documentos históricos.

Cuando fue fundada en 1938, la FIAF contaba con cuatro miembros. Hoy día agrupa a más de 150 instituciones pertenecientes a más de 77 países, entre ellas, la Filmoteca de la UNAM desde 1977. Durante dos periodos (1999-2001 y 2001-2003) por primera vez un miembro latinoamericano, el exdirector de esta dependencia, el biólogo Iván Trujillo, ocupó el cargo de presidente de la FIAF. Actualmente, la Filmoteca de la UNAM, representada por su director, Lic. Hugo Villa Smythe, forma parte del Comité Ejecutivo de la FIAF.

[cinemacuervo]

Checa esta convocatoria que nos llega vía @catedrabergman *Las identidades nacionales de América Latina se han construido con estampas donde la diversidad cultural se reduce al exotismo o la caricatura. Toda representación implica una tensión entre aquello que se construye y la realidad que plasma; una tensión que revela relaciones de poder, donde tratándose de la multiculturalidad de la región, la cámara ha estandarizado la diferencia, reforzando estereotipos racistas y posturas discriminatorias. En el marco del programa institucional México 500, resulta imperativo hacer del archivo fílmico universitario, el más grande de la región, un espacio para el ejercicio crítico y la enunciación de otros discursos. Se propone entonces trabajar en torno a la autorrepresentación, poniendo al centro la mirada decolonial que los pueblos originarios y las comunidades afrodescendientes de Latinoamérica pueden generar desde el cine experimental, a partir de la relectura y resignificación de los archivos de la Filmoteca de la UNAM. Una memoria fílmica en la que, en la mayoría de los casos, la otredad aparece como sujeto de estudio y no como agente activo de la producción cinematográfica. El proceso creativo estará acompañado por Luna Marán y cineastas nacionales e internacionales de reconocida trayectoria, así como especialistas de distintos campos, quienes, por medio de un taller en línea, charlas y tutorías a distancia, compartirán herramientas teórico-prácticas que permitan el fortalecimiento de los proyectos. Los cortometrajes resultantes de esta práctica experimental en línea se difundirán en el marco del Encuentro Internacional de Cátedras 2021 y en Arcadia: Muestra Internacional de Cine Rescatado y Restaurado, así como en DocsMX; para ser premiados como parte de la ceremonia de clausura de la 16º edición del Festival Internacional de Cine Documental DocsMX. Esta iniciativa es posible gracias a la colaboración de la Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman en cine y teatro de la UNAM y la Filmoteca de la UNAM, con el Festival DocsMX y Arcadia: Muestra Internacional de Cine Rescatado y Restaurado 2021. >> CONVOCATORIA COMPLETA https://www.catedrabergman.unam.mx/a-cuadro (en Oaxaca Centro, Oaxaca) https://www.instagram.com/p/CQ9TTLBLnTA/?utm_medium=tumblr

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La Segunda República, un sueño democrático que se proclamó hace 90 años sin violencia

Julián Casanova, El País, 15 de abril de 2021

La República era un “maravilloso sueño convertido en venturosa realidad”, decía Manuel Bartolomé Cossío semanas después de su proclamación. “La República es obra del pueblo”, escribió Gonzalo Queipo de Llano, entonces capitán general de Madrid. Llegó con “ilusión de masas y entusiasmo desbordante”, en una “borrachera de entusiasmo”, recordaba Valeriano Orobón Fernández, delegado anarcosindicalista en la Asociación Internacional de Trabajadores.

El pueblo, ese protagonista colectivo al que todos apelaban, lo celebraba. Todo el mundo estaba en la calle aquel 14 de abril de 1931. En realidad, el pueblo de Madrid, de Barcelona y de las principales ciudades de España llevaba dos días festejando el triunfo en las elecciones municipales de las candidaturas republicano-socialistas. La multitud se echó a las calles cantando el Himno de Riego y La Marsellesa. Allí había hombres, muchas mujeres, obreros, estudiantes y profesionales. La clase media “se lanzaba hacia la República” ante la “desorientación de los elementos conservadores”, escribió unos años después José María Gil-Robles.

Y la escena se repitió en todas las grandes y pequeñas ciudades, como puede comprobarse en la prensa, en las fotografías de la época, en los extraordinarios documentales conservados en la Filmoteca Española y en los numerosos testimonios de contemporáneos que quisieron dejar constancia de aquel gran cambio que parecía tener algo de magia, llegando de forma pacífica, sin sangre.

Cartel de la Segunda República Española.BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA

Solo Juan de la Cierva propuso recurrir a las armas para evitar la quiebra de la Monarquía. Los demás ministros, encabezados por el conde de Romanones, reconocieron la derrota de las candidaturas monárquicas en la mayoría de las capitales de provincia, en 41 de 50. El almirante Juan Bautista Aznar, presidente del Gobierno, dimitió la noche del 13. Niceto Alcalá Zamora, en nombre del comité revolucionario, exigió al rey que abandonara el país. “Las elecciones celebradas el domingo me revelan claramente que no tengo hoy el amor de mi pueblo”, dejó escrito Alfonso XIII en la nota con la que se despedía de los españoles, antes de salir del Palacio Real la noche del martes 14 de abril. Cuando llegó a París declaró que la República era “una tormenta que pasará rápidamente”.

Hasta que llegó la Segunda República, la sociedad española parecía mantenerse un poco al margen de las dificultades y trastornos que sacudían a la mayoría de los países europeos desde 1914. España no había participado en la Primera Guerra Mundial y no sufrió, por lo tanto, la fuerte conmoción que esa guerra provocó, con la caída de los imperios y de sus servidores, la desmovilización de millones de excombatientes y el endeudamiento para pagar las enormes sumas de dinero dedicadas al esfuerzo bélico.

Cuando la guerra tomó un rumbo desfavorable para los imperios centrales, ya casi decisivo desde el verano de 1918, la idea de la “comunidad nacional” comenzó a desintegrarse y las tensiones internas generaron una clara polarización entre los grupos militares y conservadores, que se aferraron a la guerra y al poder, y movimientos sociales por la paz que en algunas ciudades de Austria, Hungría y sobre todo en Alemania, crearon consejos de obreros y soldados según el modelo de las dos revoluciones rusas. Las terribles consecuencias de la guerra, la carestía de la vida y los cientos de miles de muertos en los campos de batalla dieron un impulso a esos movimientos.

En Hungría la desintegración de la autoridad imperial comenzó el 31 de octubre de 1918 cuando un batallón se negó a obedecer órdenes de partir hacia el frente, los trabajadores de Budapest declararon una huelga general y el poder pasó casi sin resistencia ni violencia a las manos de la oposición democrática. En Alemania, en medio de rumores de un golpe en el cuartel general del Kaiser en Spa, hubo motines navales y una insurrección de marineros en Kiel el 3 y 4 de noviembre. En Austria, tras varias insurrecciones de marineros y de consejos de soldados y obreros, el poder militar se derrumbó y la República Austriaca se declaró el 12 de noviembre.

La multitud se concentra en la plaza de Cataluña (Barcelona), el 14 de abril de 1931.Archivo General de la Administración

A la Monarquía española no la derrumbó una guerra, sino su incapacidad para ofrecer a los españoles una transición desde un régimen oligárquico y caciquil a otro reformista y democrático. La caída de la dictadura de Primo de Rivera el 28 de enero de 1930 generó un proceso de radicalización política y un auge del republicanismo. En esa movilización por la República confluyeron viejos conservadores que decidieron abandonar al rey, republicanos de toda la vida, republicanos nuevos, socialistas convencidos de que tenían que influir en el movimiento desde dentro y destacados intelectuales. Todos juntos sellaron el compromiso de preparar el fin la Monarquía y de traer la República.

A finales de 1931, con Niceto Alcalá Zamora de presidente de la República y Manuel Azaña de presidente de Gobierno, España era una república parlamentaria y constitucional. En los dos primeros años de República se acometió la organización del ejército, la separación de la Iglesia del Estado y se tomaron medidas radicales y profundas sobre la distribución de la propiedad de la tierra, los salarios de las clases trabajadoras, la protección laboral y la educación pública. Nunca en la historia de España se había asistido a un período tan intenso y acelerado de cambio y conflicto, de avances democráticos y conquistas sociales.

Pero al mismo tiempo la legislación republicana situó en primer plano algunas de las tensiones germinadas durante las dos décadas anteriores con la industrialización, el crecimiento urbano y los conflictos de clase. Se abrió así un abismo entre varios mundos culturales antagónicos, entre católicos practicantes y anticlericales convencidos, amos y trabajadores, Iglesia y Estado, orden y revolución.

Proclamación de la República en Barcelona. Archivo General de la Administración

Como consecuencia de esos antagonismos, la República encontró enormes dificultades para consolidarse y tuvo que enfrentarse a fuertes desafíos desde arriba y desde abajo. Pasó dos años de relativa estabilidad, un segundo bienio de inestabilidad política y unos meses finales de acoso y derribo. De la fotografía de fiesta popular en las calles de Madrid en abril de 1931 a los enfrentamientos armados en julio de 1936, para apoyar o frenar el golpe de Estado, pasaron cinco años.

Nada estaba predeterminado, ni es cierto, como puede comprobarse a través de investigaciones rigurosas, que la “polarización” y la violencia fueran mayores que en Italia, Alemania o Austria antes de la destrucción de la democracia. Todas las repúblicas que surgieron en Europa entre 1910 y 1931 fueron derribadas, excepto la irlandesa, por movimientos autoritarios de ultraderecha o fascistas. Fueron intentos democráticos en momentos convulsos, de conflictos y violencia. Pero nada que ver con lo que siguió: intimidación, terror y crimen en masa organizado. Aunque cada vez parece más difícil superar la acritud política y la ignorancia sobre esa historia.

Julián Casanova es catedrático de Historia Contemporánea en la Universidad de Zaragoza.

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Cinemateca

Cinemateca Uruguaya es una organizción y filmoteca (archivo cinematografico) con sede en Montevideo, Uruguay. Fundada en 1952, tiene como objetivo promover y mantener la cultura cinematográfica y artística del Uruguay. Desde su fundación, ha sido una de las mayores referentes en la historia del cine uruguayo gracias a su extenso archivo de películas y las diversas técnicas de preservación que utlizan para mantener su material enel mejor estado posible, siempre a disposición del público.

Las representantes de la organización que nos acompañaron fueron María Jose Santacreu, a coordinadora general de Cinemateca y Lorena Perez, la archivologa a cargo de la colección.

El hilo conductor de la charla fué la presevación del patrimonio del Uruguay, y justamnete de la historia del cine en el Uuruguay. Dentro de esta extensa colección se encuentran películas relacionadas a la Politica, al deporte, a la historia o a piezas olvidadas y recuperadas del cine. Una anecdota que me llamó mucho la atención vino de parte de Santacreu, que nos comentó que un representante de la Metro Goldwyn Mayer vino a la Cinemateca reclamando una cinta original de “Star Wars: El Retorno del Jeid” y preguntaba como lo consiguieron. Santacreu dijo que algún cine de la ciudad, en vez de devolver la cinta, se la quedó oculta, y de alguna manera, con una donación, llegó al archivo. Esto me sorprendió mucho, no solo por el hecho de que hay pocas cintas originales de la trilogía original de  Star Wars, también te despierta la duda ¿Cuantas piezas olvidadas del quinto arte hay entre esas 25000 películas?

Creo que eso es lo mejor que salió esa charla, esa sensación de exploración,de buscar cosas perdidas y de mantenerlas vivas, para que futuras genraciones gocen de la belleza del pasado.

Meses después, visitamos el edificio de Cinemateca de en la Ciudad videja, en la calle Barolomé Mitre. Quefué fascinado con este lugar. Primero fuimos recibidos en el hall del edificio, conectado con un café que se encuentra en el lugar. Cuando llegó Santacreu a recibirnos, nos guió por las salas de cine. En principio parecían dalas de cine normales, un poco mas pequeñas que las de un shopping, ya que Cinemateca tiene como públco objetivo a gente interesada en el el cine nacional / latinoamericano, que tenga cierto valor artístico en vez de comercial. Estas salas también reciben gente que asiste a festivales de cine, es decir que tienen que durar para varias funciones seguidad en poco tiempo. También es muy yinteresante que cada sala tenga un color de butaca diferente.

Despés pasamos a un lugar que nunca había visto en mi vida y que probablemnte fue lo mejor de la visita, las salas de proyección. En el pasillo de entrada, subimos por una delgada escalera que llevó a una gran sala conectada con los proyectores de las películas. Estos proyectores estaban conectados a una PC donde reproducían las películas digitales. También tienen un proyector analógico para cinta y equipos de mantenimiento para la película antigua. De ejemplo nos dieron un rollo de prueba, que era nada más que la primera película de los Gremlins. Algo muy curioso (y tambien algo peligroso) es que los generadores causan tanta energía que la refigeración de aire para evitar el sobrecalentamiento, debe ser transportado en tubos de aluminio, como si fuese un aire acondicionado enorme. Para finalizar, al lado de cada proyector había una ventanilla que dababa a la sala con la película que se estaba mostrando. Con los compañeros bromeamos que el técnico pone la película y se sienta en la silla. Nos arruinaron la ilusión cuando nos dijeron que los técnicos estaban siempre pedientes de todos los proyectores, por ende no podían hacer eso.

Fotos del compañero Matías García

Ahora me falta ver una película en Cinemateca y ya tengo la experienca al 100%. Pero considerando como está evolucionando el cine en nuestro país, esa experiencia va a mejorar exponencalmente con el paso del tiempo.

[vikitamis]

Cinemateca y el inicio del ciclo patrimonial

En una transición sutil y adecuada, pasamos de direccionar el curso desde la preservación de cultura hacia la preservación patrimonial, que son, en esencia, lo mismo. Aquí es cuando damos inicio al pequeño ciclo o módulo de charlas acerca de nuestro patrimonio, su conservación e importancia. En esta oportunidad contamos con la visita de María José Santacreu, directora de Cinemateca y Lorena Pérez, experta en archivología. A modo de comenzar mi reseña con una valoración personal, deseo comentar que es una visita que me resultó particularmente útil ya que tengo como un gran pendiente hace muchísimo tiempo interesarme y nutrirme más del contenido que ofrece Cinemateca.

La misma es una filmoteca uruguaya fundada en abril de 1952. Tiene como principal objetivo contribuir al desarrollo de la cultura cinematográfica y artística en general, promover el interés por la misma y además lograr la conservación y archivología fílmica. Es increíble pensar cómo en la actualidad sigue funcionando con los mismos objetivos, de verdaderamente predicar el gusto por la cultura a través de piezas audiovisuales.

Como nos contaron en la charla, los primeros archivos surgen con la fusión de las colecciones privadas de algunos miembros de clubes privados que se asocian. Posteriormente comenzaron a proporcionarles donaciones de distintas obras, hasta llegar a la colección de mas de 25.000 archivos que almacenan, cuidan y conservan en la actualidad. Resultó altamente intrigante que nos contaran la cara interna del asunto, es decir, que nos explicaran como esta basta colección llegó a sus manos. A medida que la filmoteca iba creciendo, más rigurosos y meticulosos debían ser no solo los cuidados de las obras sino también la adecuada clasificación, para asegurarse de que el mantenimiento fuera efectivamente el adecuado. Es pertinente resaltar que las películas necesitan cuidados físicos, como la correcta refrigeración. Otro punto a tomar en cuenta que otras de las vías de obtención de las películas son a través de compra (por ejemplo en remates) o por depósito. Luego del análisis de cada una de ellas, debe ser guardada con el correcto etiquetado para que quede claro si es una película destinada a ser proyectada, o si ha sido categorizada como irrecuperable (al menos momentáneamente).

Porque como no he explicado previamente, la gran labor de Cinemateca va más allá del rubro archivado, sino que también se encargan de proyectar películas seleccionadas, facilitando el acceso al público para poder disfrutarlas y compartir la preservación de la cultura, que incluso a veces data de muchas décadas atrás.  En este momento es cuando sin duda se involucra el concepto de lo patrimonial, de la herencia, del disfrute del legado pasado. Y es altamente valorable el hecho de que podamos como espectadores vivenciarlo, y contribuir a aumentar, conscientizar y difundir el interés por lo mismo. Particularmente como se habló en la charla, al día de hoy, en especial entre los jóvenes, se ha sufrido una decadencia en el interés por la cultura construida en el pasado, y promoverlo a través de lo audiovisual me parece esencial. Como jóvenes intrigados por este rubro al punto de llevarlo a un nivel profesional, somos los agentes de encargarnos que se “contagie” este gusto por el cine y el patrimonio hacia nuestros pares.

Habiendo introducido este último punto, es importante destacar que la conservación fílmica nos otorga una identidad como sociedad. Como fue contado en la videoconferencia, se conserva nuestro pasado a un nivel tan evidente como el hecho de que archiven noticieros. Es nuestra historia, nuestra esencia, que no debe ser ignorada, ni mucho menos olvidada. Como presentaba en mi entrada anterior, la construcción de una sociedad depende de su pasado para perdurar en el futuro.

Finalmente, antes de culminar con una parte más reflexiva a modo de cierre, charlamos sobre dos aspectos técnicos esenciales en todo lo que Cinemateca representa. Primeramente, surgió la interrogante de ¿qué sucede con el tema legal al reproducir las películas allí presentes? Afortunadamente nos explicaron que debido a una legislación internacional tienen completamente permitido reproducirlas mientras la exposición sea con objetivos culturales y no con fines de lucro. En segundo lugar, nos explicaron cuáles son las limitantes desde el punto de vista espacial del archivo que almacenan. Fue comenzado un proceso de digitalización, no obstante, el costo es muy elevado, en particular considerando el presupuesto con el que cuentan.

A modo de cierre deseo reflexionar acerca de lo enriquecedora que me pareció esta charla. Realmente me resultó disparadora para preguntarme acerca de mi consumo de cine, y definitivamente me fomentó la idea previa que ya tenía de comenzar a consumir más el contenido que Cinemateca ofrece. Fortuitamente. Me es gratificante que se haya comentado el hecho de que cuando todo esto vuelva a la normalidad, trabajarán con el objetivo de captar la atención y gusto de los jóvenes por sus películas. Por último, me parece absolutamente valorable el esfuerzo de querer impulsar algo que puede haberles parecido hasta “perdido” (como el interés de los jóvenes) y la no cesante lucha por amparar nuestra historia e identidad. Además es apreciable el hecho de que nos hayan proporcionado información tan rica y específica de manera tan amena, dispuestas a contestar nuestras dudas.

[lanaveonline]

“El ritual de ir al cine es saludable, hermoso, y hay que mantenerlo”

Cuarta entrega de la sección La Nave de los Sueños - 25 Años / 25 Historias. Invitado: Fernando Martín Peña, docente, investigador y divulgador de cine

Fernando Peña es uno de los fundamentales del cine. Su trabajo sostenido desde hace tres décadas al frente de numerosos proyectos lo ubican en la categoría de los necesarios. Investigador, docente, coleccionista, creador de mundos y trincheras, autor de libros referentes, programador de ciclos y festivales memorables. La Filmoteca Buenos Aires, la revista Film, el área de cine del Malba y otros proyectos ya míticos llevan su sello,  pero lo mejor de todo es que continua haciendo lo que sabe, sorprendiendo con su trabajo, y esta semana lanza una nueva edición del “Bazofi Online” o “Barbizofi”. En tiempos de encierro, que no son los lindos encierros del cine, invita a estar juntos espiritualmente, a partir de las películas.

“Es medio difícil explicar como se programa el Bazofi”, explica Peña, “yo me pongo un poco en modo esquizofrénico porque trabajo como trabajábamos con Fabio Manes, que murió a principios de 2014, y cuando me pongo a armar la lista pienso mucho en qué diría él frente a cada título y qué propondría para lograr un equilibrio que responda a ciertas ideas que teníamos sobre el cine, sobre lo que nos gustaba, y que merezca el nombre de Bazofi. Hago un esfuerzo de médium, que puedo hacerlo por todos los años que compartimos viendo y charlando sobre cine, juntando películas, sé perfectamente lo que él hubiera querido como programador. Trato de pensar con él adentro de mi cabeza, dicen que los muertos no se van, que los llevamos adentro, bueno, eso es lo que hago un poco para programar. Y en esta edición que es virtual obviamente necesito de gente, hay un montón de cosas que yo no se hacer, y está Julio Artucio, que maneja muy bien toda la cosa digital, Luis Ormaechea también, Ivana Ruiz con los subtítulos de muchas películas que no encontrábamos y mucha gente afuera también, amigos preservadores que prestan restauraciones que han hecho para que las pongamos y que el Bazofi tenga un atractivo adicional este año, ya que perdimos el fílmico, por lo menos que haya cosas que realmente valga la pena ver”

En los inicios de La Nave de los Sueños hubo algunos nombres que nos ayudaron a encontrar un rumbo para nuestra actividad. Nuestro amigo Raúl Perrone es uno de ellos, quien en los 90 nos dio una saludable recomendación: "Si van a hacer un festival de cine hablen con Fernando Peña, es el que más sabe". Fernando nos ofreció apoyo y las instalaciones del Atlas Recoleta, donde funcionaba la base de operaciones de la Filmoteca Buenos Aires, para realizar funciones del festival Sueños Cortos, nos prestó material importantísimo de su colección y fue jurado en las primeras ediciones. Más tarde desde su lugar en el Malba nos recibió nuevamente, y allí pudimos desarrollar una edición importante del festival con mucho público, en un momento de crecimiento y expansión del cortometraje. En las sucesivas sedes de La Nave siempre se hizo presente con sus proyectores, para el deleite de todos, en memorables proyecciones de animación nacional con obras del legendario García Ferré; en mesas y debates; en compañía de Kabusacky, con proyecciones de cine mudo y en la recordada función de Metrópolis Refundada con La Nave establecida en la Biblioteca Nacional

“En otros países es natural el vínculo entre el presente y el pasado”, afirma, “pero en el nuestro no, ese vínculo fue cortado y no se ha hecho gran cosa para empalmar y reparar esa ruptura, entonces hay que insistir, hay mucho cine que los jóvenes no conocen, mucho cine importantísimo de nuestro pasado que se desconoce o se conoce mal, se ve en copias horribles y creo que eso contribuye también a su pérdida, porque el cine se pone en valor cuanto más circula, si la película no circula no hay forma que se valore, sirve experimentarla. Hay que hacer todo lo posible por acercar el cine clásico nuestro a nuestros jóvenes, por un lado para que sepan lo que se hizo, pero también para que les duela la pérdida porque no te puede doler algo que perdés sin saber que existió, entonces cuando toman conciencia de que lo que están viendo es una copia única, agarra un pánico que espero que se vuelva en una pulsión política, y una política cultural”.

El hallazgo de la copia de Metrópolis fue épico. La historia del cine habla, y cuenta de nosotros, es parte de la historia común y requiere dedicación y propuestas que surjan desde el Estado.

“Había habido algunos avances interesantes en relación con el pasado histórico, Tristán Bauer construyó depósitos adecuados para preservar todo el fílmico que está en Canal 7 y lo transformó en un verdadero archivo, la gestión que hubo en el Archivo General de la Nación también fue muy buena, hubo esfuerzos de algunas instituciones por recuperar el enorme tiempo perdido, y por supuesto la gestión de Paula Félix Didier en el Museo del Cine, pero falta la institución madre, con recursos suficientes, que es la CINAIN, la cinemateca nacional, para aplicar políticas de preservación adecuadas. Falta también un diagnóstico de qué es lo que hace falta preservar, qué es lo que hay, en qué estado está, y eso no está ni planteado, no se ha priorizado según un criterio sensato. El único avance que hubo en los últimos cuatro años, que fueron más de retroceso que de avance, fue un convenio con el INCAA que impulsó Paula desde el Museo del Cine para que se construya un depósito apropiado para el material de nitrato, y para la reconstrucción de un laboratorio que es una herramienta fundamental para poder recuperar muchas películas nuestras que hoy se conservan en copias únicas o muy estropeadas. Es necesario tener un laboratorio para poder copiarlas, duplicarlas, sanarlas y restaurarlas, para luego ponerlas nuevamente en circulación, pero esa es una herramienta que el gobierno anterior dejó que se perdiera, cerró el último laboratorio que existía acá, no se hizo nada para evitar ese cierre.”

Festival Internacional de Mar del Plata, año 2015. Un reconocido programador de festivales de cine es sorprendido en la Avenida Colón por un demonio, llegado desde un universo distópico. Se presentan, y en el acto, el ser extraño reconoce a uno de los principales difusores de ese mundo cinematográfico, llevado a la pantalla grande por jóvenes entusiastas de este planeta. Y lo deja ir, a presentar una función más.

“Me parece que desde hace veinte años o un poco más, la renovación del cine argentino ya no se da por épocas si no que es constante, todo el tiempo aparecen nuevos cineastas que hacen una primera y hasta una segunda película extraordinaria. La mejor evidencia de lo que estoy diciendo es que desde hace veinte años argentina es una presencia constante muy fuerte en todos los festivales internacionales, que después esas películas cueste verlas acá es otro problema que habría que encarar con políticas adecuadas pero no es culpa ni de los cineastas ni de la falta de material.”

Auditorio de la ENERC, atardecer de un domingo otoñal sin cuarentena, Peña se encarga de encontrar sillas libres para los últimos tres espectadores en una sala llena, que espera por el inicio de Drácula con Bela Lugosi. Sábado por la noche. Sala de cine del Malba, Peña recibe al público que asiste a un estreno de cine argentino. Escenas que persisten aún en épocas de streaming.

“Yo creo que lo que hay que hacer es distribuir los recursos del Instituto de manera equivalente entre la producción, la exhibición y la preservación; hasta que eso no pase vamos a seguir teniendo solamente producción. Si aceptamos que el Estado tiene que intervenir en la producción y que no la podemos dejar librada a las leyes del mercado, con la misma lógica tenemos que aceptar que no es en ese mercado donde nuestras películas se van a ver, con un sistema de exhibición que está hecho con la lógica de la oferta y la demanda. Me parece que tienen que ponerle el mismo empeño al problema de la exhibición con recursos suficientes para que haya espacios como el Gaumont, para que las películas puedan verse en pantalla grande con público. Esas salas tienen que ser naturalmente del Estado, tienen que cobrar una entrada mínima, hay que tomar la experiencia exitosa del Gaumont y proyectarla a otros espacios dentro de Buenos Aires pero también a Rosario, Mendoza, Córdoba, a todas las ciudades importantes de la Argentina, con la combinación de recursos entre el Instituto y las provincias, eso es lo que garantizaría la llegada de las películas nuestras a todas partes, reforzado con la distribución on line que es nuevo, pero ya no tanto, ya sabemos que a través de la televisión las películas adquieren una audiencia, un público mucho más numeroso que a través de las pantallas de cine. Había varias ideas que eran interesantes que quedaron abortadas por los cuatro años de macrismo, por ejemplo, el Bacua, que era un reservorio de material al que podían acudir todos los canales de la Argentina sin tener que depender de lo que te mandara Buenos Aires, ese tipo de ideas son las que hay que retomar me parece.

Hay que conservar el cine por una cuestión social, porque el ritual de ir al cine con gente, encontrarse, después salir, tomar algo es algo saludable, hermoso y hay que mantenerlo.”

La nueva edición de Bazofi “Barbizofi” comienza el miércoles 22 de abril, por el canal de Youtube Bazofi On Line. Mas Información: https://www.facebook.com/Bazofi/

Nota: Gabriel Patrono y Daniela Pereyra

Diseño de imágenes: Giuliana Trucco

Fotos: José Ludovico / Archivo personal de Fernando Martín Peña

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Documentales, 18

'Más allá del valle de las muñecas' ('Beyond the valley of the dolls'), Russ Meyer, 1970.

‘El valle de los placeres’, 1979, making of, VO.

Making of de la película de culto de Russ Meyer, con guion de Roger Ebert y Russ Meyer sobre una historia del director.

Con la presencia de Dolly Read, Cynthia Myers, Marcia McBroom, John Lazar, Michael Blodgett, Pam Grier, Edy Williams, David Gurian, Phyllis Davis, Erica Gavin y Lavelle Roby entre otros.

'Above, beneath’.

'Beyond the Valley: The making of a musical horror sex comedy’.

'Not quite Hollywood: The wild, untold story of ozploitation!’, Mark Hartley, 2008, VOSE.

Invitado en calidad de fan el mismísimo Quentin Tarantino no duda en amenazarnos con el peor de los infiernos si no acabamos encantados con este documental consagrado al cine de exploitation australiano.

Su entusiasmo, y el del resto de excepcionales invitados, al glosar los méritos de un puñado de artistas que convirtieron la Australia de los años 70 y 80 en un paraíso de cine de género, es tan elocuente como extremadamente contagioso.

'Not quite Hollywood’ radiografía a mil por hora una época repleta de desnudos frontales, explosiones, casquería, monumentales carreras de coches, sustos de primera y, sobre todo, de mucha ilusión, humor e ingenio.

Coloquio. VO, SE en YouTube.

‘Los ojos de Ariana’, Ricardo Macián, 2007, VOSE.

Cuenta la historia de cómo algunos de los trabajadores del Afghan Film, la Filmoteca Nacional de Afghanistan, salvaron de la destrucción el archivo fílmico de su país, escondiéndolo en dobles techos que construyeron ellos mismos ante la constante amenaza del Gobierno Talibán, arriesgando sus vidas para que los ojos de Ariana no se cerraran para siempre.

'Moebius redux: A life in pictures’ (‘Moebius redux: Das leben von Jean Giraud’), Hasko Baumann, 2007, VE.

Presenta un recorrido por la vida de Jean Moebius Giraud trabajando y narrando sobre su vida y obra, con comentarios de:

Alejandro Jodorowsky sobre la adaptación de ‘Dune’; Mike Joseph Mignola (‘Hellboy’) y Enki Bilal (‘Immortel, ad vitam’); Philippe Druillet, dibujante de fantástico y ciencia ficción; Jim Lee, guionista y diseñador de uniformes de los X-Men y creador de nuevos personajes como Gámbito; Stan Lee (Spider-Man, etc); Hans Ruedi Giger (Alien); Dan O'Bannon, creador de FX, guionista y director.

‘Capturing Reality. The art of documentary’, Pepita Ferrari, 2008, VO.

'Los Angeles plays Itself', Thom Andersen, 2003, VO.

Hay lugares donde puede que no hayas estado nunca, pero que te resultan familiares porque los has visto en miles de fotos o películas. Los Ángeles, por ejemplo, es una de las ciudades más filmadas del mundo. Partiendo de la hipótesis de que la ficción tiene un gran potencial documental, Andersen intenta convencernos de que podemos ver el cine desde otro punto de vista. El resultado es un análisis provocativo sobre nuestra capacidad de ver películas.

‘Los aristócratas’, Paul Provenza, 2005, VOSE.

Siempre se ha dicho que hay infinitas formas de contar un mismo chiste, una teoría que intenta comprobar el documental en el que su director buscó cien comediantes para que diesen su versión del que ha sido el chiste “oculto” del gremio por años. Se trata de un chiste que por su contenido obsceno ha sido autocensurado por los propios comediantes que prácticamente nunca han hecho uso de el en sus presentaciones en vivo. Personajes como Drew Carey, Jason Alexander, Andy Dick, Carrie Fisher, Whoopi Goldberg, Paul Reiser, Jon Stewart, Chris Rock y Robin Williams son algunos de los participan en este documental sacando a la luz el gran secreto de los comediantes.

‘Nagisa Oshima: Cien años de cine japonés’ ('Nagisa Oshima: 100 years of japanese cinema’), Nagisa Oshima, 1995, VOSE.

Si la historia del cine francés de Godard para la serie del BFI 'Century of Cinema’ fue polémica, la de Oshima sobre el cine japonés fue realmente controvertida.

La serie comienza con el cine mudo, sigue con los dramas de los 30, el auge del militarismo y los efectos de la Segunda Guerra Mundial en la industria cinematográfica, la edad dorada de la posguerra, la llegada de la Nueva Ola y la aparición de directores independientes, desde Terayama o Kitano hasta Yoshimitsu Morita o Yoichi Sai.

[miguelmarias]

HATHAWAY EN LA PENUMBRA: FUEGO A DISCRECIÓN

Cuando empezamos a ver una película de John Ford, ya sus primeras imágenes nos sitúan en un mundo reconocible, con firma, inconfundiblemente suyo. En cambio, al término de una de Henry Hathaway, podríamos haber visto una película de varios otros directores, porque nada en ellas es realmente distintivo ni característico o exclusivo de este cineasta. A partir de ahí, incluso en las épocas y sectores de la crítica menos propicios a la «política de los autores», puede explicarse la falta de prestigio de este cineasta, pese a que cualquier espectador, incluso de los que sólo ven cine por televisión, puede haber visto treinta o cuarenta de sus realizaciones.

De hecho, además de su relativo anonimato estilístico y su eclecticismo en cuanto a los géneros abordados, Hathaway ha sido víctima de su modestia, de su falta de pretensiones y de su tendencia a aceptar cualquier proyecto que le fuese adjudicado. Pero lo cierto es que incluso las producidas por él mismo, porque le interesaban más, no son estilísticamente más distintivas o personales que los más inadecuados encargos que le cayeron en suerte.

Se sabía un técnico competente y hábil, sobre todo para escenas de acción, pero no se tenía por un artista ni es probable que tuviese la menor ambición de pasar a la Historia del Cine. No tenía temperamento innovador, y solía aplicar las mismas fórmulas convenidas y experimentadas a cualquier material. Sus métodos de rodaje no podían ser más «standard»; hasta tal punto eran normales que ni siquiera el hecho de trabajar para la Paramount, la Fox, Samuel Bronston o la Universal suponía un cambio, ya que su falta de estilo parecía impermeable incluso al estilo o look característico de las productoras.

Tampoco llegó a identificarse con ningún género determinado —incluso si hizo muchos western, probablemente más que Ford entre 1939 y 1965, no se le considera como un especialista—, y se aproximaba a todos ellos con idéntica actitud: le daba lo mismo hacer un film de guerra que uno de vikingos, una comedia o un thriller, un melodrama o una película de carreras automovilistas, un relato fantástico o una crónica semidocumental (como las películas policiacas realistas que producía Louis de Richemont en los años 40).

Mientras otro H.H. que también ha saltado con soltura de un género a otro, Howard Hawks, podía rechazar la historia de un suicida —14 Hours— porque «no creía en el suicidio», Hathaway aceptó realizar ese guion sin el menor reparo, sin duda porque no necesitaba tener fe en lo que contaba ni compartir las ideas de sus personajes, a los que suele tratar con un grado de imparcialidad que, en ocasiones, bordea la indiferencia y explica la relativa frialdad que puede reprochársele a sus narraciones.

Y, sin embargo, a pesar de ello —o quizá precisamente por eso, quién sabe—, sus películas, dentro de la irregularidad inevitable en una producción tan abundante y variada, suelen ser bastante interesantes. Su nivel medio, sin ser extraordinario, era, por lo general, elevado. Hay, desde luego, pocas obras maestras— si es que hay alguna en sentido estricto—, pero son tantas y tan poco pretenciosas, tan «normales», sus «buenas» películas que tienden a olvidarse. El caso es que, si uno pasa revista a su filmografía, invariablemente se sorprende al percatarse de cuántas hay realmente muy satisfactorias, y cuántas que son, por lo menos, entretenidas y divertidas, y lo escasos que son, en cambio, los fracasos totales.

Es raro, por ejemplo, que una película de Hathaway sea aburrida o ridícula; incluso las más pobretonas y apresuradas —y desde finales de los años 30 hasta 1969 todas eran de «serie A»— están realizadas con soltura y eficacia. Que habitualmente no sea excesivamente complejo o sutil, ni tienda a añadir una reflexión al mero relato de la acción, ni se recree en la belleza de las imágenes, no impide ni la existencia de estas últimas ni que, de vez en cuando, en el fondo bastante a menudo, nos sorprenda con una tonalidad insólita, una insospechada visión poética, una dosis superior a lo normal de melancolía, un vigor narrativo excepcional, una dramaturgia especialmente astuta, algunos planos con singulares hallazgos plásticos, una atmósfera cargada de tensión o exotismo, un tratamiento original y dramático del paisaje o el agudo análisis —a veces, no exento de ironía, muy a menudo con espíritu crítico— de un personaje, lo que demuestra que, cuando quería y le dejaban, no se limitaba a hacer su trabajo de ilustrador realizador de un guion ajeno con la rutinaria eficacia que suelen pedir los productores y con la que, de hecho, tienden a conformarse mientras recuperen el dinero invertido.

En el caso de Hathaway, pocas de sus películas han podido poner en peligro la continuidad de su carrera. Con muy contadas excepciones, no hizo «rarezas» —salvo, quizá, Peter Ibbetson y Legend of the Lost— y, sin que abunden los grandes «taquillazos», casi todo su cine parece haber disfrutado de cierta aceptación, por lo menos la suficiente para que se le considerase un profesional seguro, capaz de hacer todo tipo de películas y sin propensión a rebasar presupuestos ni plazos de rodaje.

Aunque todo lo antedicho pueda arrojar un saldo de conformismo, tampoco parece que fuese un mero funcionario al servicio de la productora de turno, que durante años fue la Fox y también, en múltiples ocasiones, la Paramount, donde gozaba de la confianza de Hal B. Wallis. No era, desde luego, lo que en América denominan un yes-man, es decir, un hombre que a todo dice que sí y que acepta cualquier encargo, imposición, límite o censura sin rechistar. Sus peleas con determinados actores y hasta con algún productor poco «profesional» han pasado a la leyenda, en particular su disputa con Dennis Hopper, al que desterró de los estudios durante años, para ser él mismo quien, unos siete u ocho después, le invitase a volver. No parecía demasiado tolerante, y por lo visto en su plató reinaba la disciplina. Apoyado en una salud de hierro, aguantó en activo hasta edad muy avanzada, si bien ya confinado a películas de bajo presupuesto, casi televisivas, y eso a pesar de que en 1969 tuvo uno de sus máximos éxitos (True Grit) y consiguió el Oscar para John Wayne.

A diferencia de algunos de sus compañeros de generación, empezó a dirigir ya en el sonoro, aunque reconocía haber aprendido mucho como ayudante de Sternberg y admiraba a Stroheim y Griffith. Pocas influencias más, salvo las muy difusas de Ford, Hawks y Walsh, pueden rastrearse en su cine, y de los dos primeros de este trio más bien a través de John Wayne, de quien era uno de los cuatro directores de máxima confianza, juntos con esos dos y Andrew V. McLaglen.

Suponiendo que tuviera ideas políticas, no las manifestó nunca, y es difícil deducirlas de su cine, que en general trata de otras cosas y no tiende a contradecir ni matizar la ideología implícita en los guiones, que solía ser, por norma, la comúnmente admitida en la época de realización o, según los géneros, en el tiempo en el que se desarrollase la acción. Sería aventurado, y hasta temerario, atribuirle afinidades conservadoras por trabajar con John Wayne, aunque lo cierto es que jamás coqueteó con forma alguna de disidencias ni siquiera cuando tal postura se puso de moda y fue adoptada cínicamente para dar gusto a sectores del público juvenil.

Lo que no significa, por otra parte, que Hathaway tuviese una visión idílica de la sociedad americana —dato que pertenece a su vida privada— ni que sus películas la trasmitiesen: de hecho, las hay cuyo efecto es precisamente el contrario, como The Bottom of the Bottle, Niagara, Kiss of Death o The Dark Corner. Pero es inútil, en el fondo, tratar de sacar conclusiones: de pocos cineastas de los que uno ha visto más de cuarenta películas es tan difícil como de Henry Hathaway saber algo acerca de él. Y no es que su cine carezca de carácter, es que el que tiene no es «el de Hathaway», sino el que a cada una de las películas corresponde.

En el fondo, es bien posible que esta sea al tiempo la causa del menosprecio crítico de Hathaway y de lo satisfactoria que resulta para el espectador una parte considerable de su filmografía, copiosa pero no desmesuradamente amplia como para ser desbordante, ni tan antigua, en general, para que no se conserve. De hecho, su cine se mantiene lo bastante fresco y vivo como para que siga circulando en la televisión, con lo que, tarde o temprano, llegaremos a conocer su filmografía íntegra casi sin necesidad de proponérnoslo.

Naturalmente, hasta una obra tan poco confidencial como la de Hathaway tiene sus zonas de sombra, lo mismo que algunas piezas han recibido siempre un trato de favor por parte de la crítica, no siempre merecidamente, y otras han sido más del agrado del público que de los supuestos árbitros del gusto. Su tendencia a la impersonalidad hace que a menudo sus películas más raras sean de las más interesantes. No creo que pueda sostenerse ni siquiera que tales o cuales artos fueron su mejor época —ni siquiera los 50—, ni que donde más a gusto trabajó fue en la Fox o la Paramount: de todo hay en cada casa, en cada década, y en ocasiones hasta dentro de cada año.

Suave y emotivo no es: nada se parece a Borzage o Cukor; tampoco es excesiva ni espectacularmente violento: Gordon Douglas o Robert Aldrich, Sam Fuller o Don Siegel, Joseph H. Lewis o Phil Karlson, incluso Arthur Penn, Sam Peckinpah o el sobrio Anthony Mann le batirán fácilmente en este terreno. Se podría definir como seco, pero cuando le falta una base dramática sólida tiende a resultar, más que seco, soso. Hay escenas de crueldad que bordean el sadismo en varias ocasiones, aunque no es posible acusar de él a Hathaway: las víctimas son siempre personajes de las películas, nunca sus espectadores.

Carente de la chispa de locura que, con mayor o menor frecuencia, brilla en Sternberg, King Vidor, DeMille o Fuller; sin el humor de Hawks o Walsh, sin la emoción concentrada de Ford, Chaplin o Griffith, sin la escueta precisión de Keaton y Boetticher ni el lirismo de Nicholas Ray, Sirk o Minnelli. Hathaway pertenece a un grupo de artesanos más o menos ilustres, por lo general hoy olvidados, y que parecen merecer más atención de la que últimamente se les presta: pienso en Lewis Milestone, Irving Reis, H.C. Potter, Roy Rowland, Jerry Hopper, William Witney, Edgar G. Ulmer, Rowland V, Lee, Dorothy Arzner, Edmund Goulding, Roy Del Ruth, Byron Haskin, Jean Negulesco, Robert Stevenson, Delmer Daves, Malcolm St. Clair, Albert Lewin, Robert D. Webb, Irving Lerner, James Edward Grant, John V. Farrow, Robert Montgomery, y probablemente unos cuantos más que todavía no han despertado la curiosidad que les corresponde, aunque hay que reconocer que la mayoría de ellos son menos «corrientes», más anómalos o exóticos que Hathaway, y tienen peculiaridades estilísticas más intrigantes.

A Hathaway le ha perjudicado mucho entre algunos cinéfilos no ser tuerto, por ejemplo, y tener un aspecto tan normal de americano grandullón. Carece del atractivo que da el misterio, una biografía sinuosa, algún rasgo de malditismo: pero nada, absolutamente nada en Hathaway resulta llamativo o se sale de lo normal. Su vida, por lo que él mismo contaba en las raras entrevistas que concedió —o que le pidieron: recuerdo tres, la primera en Film Ideal—, tampoco tuvo nada de particularmente dramático, o al menos se lo guardó en lugar de explotarlo. Fuera del cine, no parece haber existido. Por lo menos, no dejó huellas. A lo mejor fue un agente secreto del F.B.I., pero nadie se enteró.

Quizá por su aspecto, más de mecánico de automóviles, de entrenador de baseball o de montañero que de artista o intelectual, la gente tiende a no pensar que pudiera ser inteligente, y se le ha atribuido cierta tosquedad que no es corolario inevitable de su manifiesto desprecio del refinamiento propio (que no ajeno: admiraba muchísimo a Stroheim y Sternberg, y a los directores de fotografía que cabría denominar «grandes iluminadores», como William Daniels, Lee Garmes, Milton Krasner, James Wong Howe, aunque él se sintiera más a gusto con los sobrios Joe MacDonald, William H. Clothier o Lucien Ballard), y que parte de su obra desmiente tajantemente, lo mismo que sus parcas declaraciones, llenas de esa cosa tan infrecuente que es el «sentido común»; recuerdo, por ejemplo, sus inteligentes palabras acerca de la «química entre los actores», o sus agudas observaciones acerca de la violencia, la presentación de los personajes, etc.

No era nada psicologista, en una época en la que el Método del Actor's Studio y las ideas de Freud estaban muy de moda en Hollywood, y quizá por eso se le haya reducido a un mero «director de cine de acción». Casi nunca firmó un guion, y parece que ni siquiera los retocaba en exceso, por lo que nadie, que yo sepa, se ha atrevido a pretender imponerle como «autor», pese a que en los años 60 pocos se libraron —ni siquiera Gordon Douglas o Negulesco— de semejantes tentativas: a fin de cuenta, hasta el más rutinario e impersonal tiende a repetir ciertas figuras de estilo, sobre todo si son meras fórmulas y carece de imaginación, y en América lo difícil es escapar de un género si se funciona bien en su seno un par de veces. Por mucho que lo hayan intentado —por ejemplo, ofreciéndole Shoot Out dos años después del éxito de True Grit—, no lograron nunca encasillarle, y él se las arregló para no repetirse.

Es cierto que Hathaway no es un «autor cinematográfico», pero ¿qué importa? Ni siquiera es un gran director, pero sí lo bastante bueno como para habernos dado diez o doce excelentes películas y quizá otras veinte que oscilan entre interesantes y buenas. Algunas son flojas o mediocres, pero son las menos, y casi nunca son enteramente despreciables, ni aburridas. Con un poco de benevolencia, hasta sus peores trabajos son tolerables y vagamente distraídos. Lo que no es poco, y eso que entonces era bastante normal que los incompetentes no hiciesen cine. Hoy sus equivalentes llaman la atención y ganan el Oscar: véase Jonathan Demme, por ejemplo.

Como ha hecho muchas películas, casi siempre de serie «A», ha trabajado con los mejores equipos técnicos y los más famosos actores de la época dorada de Hollywood. Aunque no siempre, a menudo contaba con buenos guiones, basados en historias interesantes. Supongo que, entre las muchas que cualquier espectador puede haber visto, cada cual tendrá sus preferencias, que no tienen por qué coincidir con las mías. Sin ningún orden, creo que son espléndidas o muy buenas —para no perdérselas, desde luego— Shoot Out (Círculo de fuego, 1971), From Hell to Texas (Del infierno a Texas, 1958), True Grit (Valor de ley, 1969), The Bottom of the Bottle (Barreras de orgullo, 1956), Rawhide (El correo del infierno, 1951), The Dark Corner (Envuelto en la sombra, 1945), Prince Valiant (El príncipe Valiente, 1953), Down to the Sea in Ships (El demonio del mar, 1948), Nevada Smith (Nevada Smith, 1965), The Sons of Katie Elder (Los cuatro hijos de Katie Elder, 1965), The Last Safari (El último safari, 1967), Call Northside 777 (Yo creo en ti, 1948), Souls at Sea (Almas en el mar, 1937), The Desert Fox (Rommel, el zorro del desierto, 1951), Garden of Evil (El jardín del diablo, 1954), Niagara (Niágara, 1952), North to Alaska (Alaska, tierra de oro, 1960), The Black Rose (La rosa negra, 1950), 23 Paces to Baker Street (A 23 pasos de Baker Street, 1956), su parte —la mayor— de How The West Was Won (La conquista del Oeste, 1962), Sundown (Cuando muere el día, 1941), Home in Indiana (1944), The House on 92nd Street (La casa de la calle 92, 1945), Legend of the Lost (Arenas de muerte, 1957), The Shepherd of the Hills (1941), Spawn of the North (Lobos del norte, 1938), que yo recuerde ahora de memoria, sin consultar una filmografía.

Cuento, y me sorprende descubrir que antes de hacer esta relación, no exhaustiva, le estaba subvalorando: a ver cuántos cineastas europeos han hecho 26 películas como estas 26. Y, aparte de las que haya olvidado, y de las que no conozco —todavía bastantes—, no he incluido varias de las más famosas, porque no acaban de convencerme, como las interesantes Peter Ibbetson (Sueño de amor eterno, 1935), The Lives of a Bengal Lancer (Tres lanceros bengalíes, 1935), The Real Glory (La jungla en armas, 1939), que no me parecen superiores a The Trail of the Lonesome Pine (1936), Diplomatic Courier (Correo diplomático, 1952), Ten Gentlemen from West Point (Diez héroes de West Point, 1942), White Witch Doctor (La hechicera blanca, 1953) o Circus World (El fabuloso mundo del circo, 1964). Aunque algunas las he aguantado varias veces, encuentro decepcionantes Kiss of Death (El beso de la muerte, 1947), The Racers (Hombres temerarios, 1954), su episodio —The Clarion Call— de O. Henry's Full House (Cuatro páginas de la vida, 1952), 5 Card Stud (El póker de la muerte, 1968), Now and Forever (Ahora y siempre, 1934) y, sobre todo, la paupérrima Raid on Rommel (Comando en el desierto, 1971), una especie de telefilm titulado Hangup o Superdude (1974) y la prometedora Go West Young Man (1936).

Como puede apreciarse, tanto entre lo mejor como en lo interesante o en lo mediocre hay de todo, de todos los géneros, de todas las épocas, de todos los formatos, en color o en blanco y negro. Pero lo cierto es que si mañana dan un Hathaway que no conozco por la televisión, no me lo perderé; y de haberlo visto, es muy probable que, si estoy en casa, lo vea entero, hasta si se trata de uno de los que no me gustan: salvo las dos últimas que hizo, que dan pena, las demás tienen algo: una escena, un actor o una actriz, la fotografía, parte de la historia, un diálogo ingenioso, alguna escena... Y sobre todo, que no veo cómo se le pueden hacer ascos a un cineasta del que uno ha visto 26 muy notables películas y 8 interesantes, frente a 8 flojas, de las cuales únicamente tres son realmente malas. Por lo menos, eso es oficio y —una virtud olvidada— versatilidad.

Miguel Marías

Archivos de la Filmoteca nº12, abril/junio 1992

[entrepalabrasmx]

3ra Edición del Festival del Nuevo Cine Mexicano de Durango

El FESTIVAL DE NUEVO CINE MEXICANO DE DURANGO tendrá como sedes la sierra O’dam del sur en octubre y, la ciudad de Durango en noviembre

El Festival fue uno de los 32 proyectos en el país que obtuvo el apoyo a proyectos de formación de públicos y exhibición de cine mexicano del Programa de Fomento al Cine Mexicano (FOCINE)

El Festival se hará o’dam: tendrá espacios de formación y haremos el idioma presente

En esta tercera edición, el Festival se llena de alegría en ir más allá de sus fronteras para llegar hasta el territorio de la nación O’dam, los pobladores originales del territorio que hoy conocemos como Durango

La selección completa del Festival será anunciada en octubre

La tierra del cine le debe espacios de producción, formación y exhibición a los pueblos originarios de lo que hoy llamamos Durango. Creemos que esta deuda es impostergable y como parte del Festival llevaremos a cabo el Circuito de Cine Sierra O’dam que tendrá lugar en el mes de octubre y noviembre en al menos cinco sedes en el municipio del Mezquital con actividades durante tres días, culminando en la Plazuela Baca Ortiz junto con el resto del Festival.

El Circuito tiene como objetivo llevar cine de producción mexicana a diversas localidades del pueblo o’dam. Queremos generar espacios de diálogo en torno al derecho de contar nuestras propias historias, la representación y las posibilidades y alcances de la autorepresentación. Las actividades incluyen proyecciones, conversatorios, talleres y un archivo audiovisual móvil del pueblo o’dam. El Festival se hará en o’dam, esperamos que sea el inicio para que las próximas ediciones el Festival sea hablado en todas las lenguas que tienen presencia en el estado

CIUDAD DE DURANGO

En la ciudad de Durango, el Festival se llevará a cabo del 25 al 28 de noviembre y presentará diez largometrajes mexicanos contemporáneos, cine clásico, un programa de cine infantil y juvenil, así como la competencia de Hecho en Durango. El Festival recibirá a un nutrido grupo de cineastas y expertos quienes mantendrán diálogos con la audiencia de Durango, también habrá talleres y actividades especiales.

RETROSPECTIVA, LAURA SANTULLO

Es con mucho orgullo que el Festival anuncia la retrospectiva sobre la carrera en cine de la escritora y guionista Laura Santullo (Uruguay, México). Laura estará en Durango presentando sus películas así como ofreciendo un taller a los participantes del Festival. Laura Santullo ha escrito algunas de las películas mexicanas con mayor proyección internacional, como LA ZONA, LA DEMORA, DESIERTO ADENTRO o UN MONSTRUO DE MIL CABEZAS, todas dirigidas por el reconocido director Rodrigo Plá. Laura Santullo ha ganado cuatro premios Ariel en la categoría de guión, y en España ha sido nominada al premio Goya.

JURADO JOVEN

El Festival recibirá a un JURADO JOVEN, conformado por 20 estudiantes de los estados de Durango, Sinaloa, Zacatecas, Coahuila y Chihuahua, quienes entregarán un premio en el festival y serán parte del encuentro, con este jurado el Festival busca ser un lugar de reunión en esta zona del país para los jóvenes inmersos en el séptimo arte.

El Festival agradece a la Secretaría de Turismo de Durango por su apoyo para acoger en la ciudad al Jurado Joven.

IMAGEN DEL FESTIVAL

Creado por la artista Zatu, la imagen representa a la mujer o’dam y el inigualable cielo de Durango. Zatu fue la creadora de la imagen 2019 y 2018 del Festival. También creó la imagen del Festival de cine de la UNAM en el 2020.

SEDES

En la ciudad de Durango, el Festival tendrá las siguientes sedes: el Teatro Victoria, la Filmoteca de la UJED, así como la Plazuela Baca Ortiz, donde se proyectarán funciones al aire libre

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Filmoteca: Semana de films de archivo FILMOTECA desempolva latas, revuelve estantes y saca a la luz olvidados trozos de celuloide, porque programa una semana de FILMS DE ARCHIVO, dedicada a películas hechas de otras películas, de todo ese material que hoy, muy afectadamente, se denomina “found footage” que consiste de noticieros, documentales, propagandas, etc. En las seis películas programadas los realizadores han trabajado con material filmado por otros – en otros contextos, en función de otros relatos – para darles un nuevo sentido, e incluso resignificarlos, haciendo propio el material ajeno para crear una obra personal. Los temas son variados: La Guerra Civil Española, la vida de los pueblos presuntamente salvajes y, sobre todo, la Segunda Guerra Mundial que aparece retratada de muy diversas formas, desde la denuncia de los crímenes del nazismo a extraños collages musicales con los noticieros de época. En todos los casos, sea cual sea el abordaje, desde el compromiso militante a la explotación sensacionalista pasando por la experimentación provocadora, se rescatan documentos valiosos y muchas veces inéditos. Programación: Lunes 26 de agosto: “MORIR EN MADRID” (1963) de FRÉDERIC ROSSIF. Martes 27 de agosto: “EL FASCISMO AL DESNUDO” (1965) de MIKHAIL ROMM. Miércoles 28 de agosto: “LA GUERRA, LA MÚSICA Y NOSOTROS” (1976) de SUSAN. Jueves 29 de agosto: “LA MALDICIÓN UBANGI” (1946) de DWAIN ESPER. “¿SUCEDERÁ DE NUEVO?” (1948) de DWAIN ESPER. Vienes 30 de agosto: “MEIN KAMPF” (1960) de ERWIN LEISER. https://ift.tt/2MDnU55

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Wenders quiere rodar una película sobre la paz ante el avance de nacionalismo

Viena, 10 ene (EFE).- El veterano director alemán Wim Wender dijo hoy que le gustaría rodar una película sobre la paz, en un momento en el que el discurso nacionalista y quienes abogan por levantar fronteras están ganando peso en Europa. "Estoy investigando ahora sobre la paz y el hecho de que sea el fenómeno más infravalorado de la historia", aseguró el cineasta de 73 años en un encuentro con periodistas en Viena, tras la presentación de una retrospectiva de su obra y una selección de su trabajo fotográfico. "Hay una cantidad increíble de películas sobre la guerra, hay mucha literatura sobre la guerra, y frente a eso no hay ninguna epopeya sobre la paz", recordó. "La paz además tiene mala prensa. Todo el mundo se interesa por conflictos, pero no sobre la ausencia de conflictos. El porqué la paz es un concepto tan poco valorado lo encuentro muy interesante. No sé cómo se podría rodar una película así, en realidad", reconoció. "Quizá se considere, de forma sorprendente, que lo que pasa durante la paz es aburrido", trató de explicar el realizador sobre la ausencia de obras dedicadas a ese concepto. Wenders recordó que en Europa ahora está ganando espacio el discurso de quienes levantan fronteras y promueven ideas nacionales, algo que "en este continente solo ha traído sangre y lágrimas". Sobre la presidencia de Donald Trump en EEUU, Wender sostuvo que llegó a la Casa Blanca debido a la "ignorancia" de parte de los votantes, aunque se mostró optimista sobre un cambio futuro en ese país. "Los americanos son, salvo en la costa, el pueblo menos informado que ha existido en este planeta. En el interior del país no saben nada del mundo", sostuvo el realizador, que ha rodado numerosas películas en EEUU. "Cuando se viaja por EEUU sorprende que un país que tanta influencia tiene en el mundo esté tan aislado de lo que pasa en el planeta", agregó. Wender puso sus esperanza en la próxima generación de estadounidenses y consideró que el cambio en el país llegará con "el movimiento feminista". Por último, el director alemán declaró que seguirá haciendo documentales porque es lo que le parece "más divertido" y porque considera que tanto la fotografía como el cine deben "reflejar el mundo". La filmoteca de Austria inauguró hoy una exposición con una selección del trabajo fotográfico de Wender entre los años 1960 y 1980, en el que se pueden rastrear aspectos presentes en su cine, como son los paisajes solitarios envueltos en un halo de melancolía. El realizador explicó que en la fotografía y la pintura aprendió los rudimentos del cine y la inspiración necesaria para contar historias visuales. Wenders (Düsseldorf, 1945), autor de 40 largometrajes, algunos tan conocidos como "Wins of Desire" (1987) o "The American Friend" (1977), ha logrado, sin embargo, sus éxitos más sonados con documentales como "The Salt of the Erath" (2015), "Pina" (2012) o "Buena Vista Social Club" (2000), todos ellos nominados al Óscar. El veterano director alemán Wim Wenders. EFE/Archivo

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RTVE y Filmoteca Española lanzan en internet el mayor fondo histórico audiovisual de España

RTVE.es abre los archivos de Filmoteca Española a la consulta libre de internautas e investigadores. Desde este 20 de diciembre, a través de la web de la Filmoteca en RTVE.es, se puede acceder a la historia de España en imágenes. La web de la Corporación lanza una primera y amplia muestra del valioso fondo histórico español y lo pone a disposición del público.

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