#filmbrl

[kinocube]

Covas, cavernas e tobos

Cando falamos de arquetipos adoitamos usar a palabra “lugares comúns” para designar escenas, obxectos, diálogos ou personaxes. Para designar arquetipos de toda caste, en definitiva. En ocasións, son literalmente “lugares comúns”, escenarios ou espazos que se prestan a acoller determinadas narrativas e que xa vimos reproducidas na pantalla unha : unha casa encantada, un castelo en ruínas, un bosque escuro, unha catedral, unha oficina nun rañaceos, un vagón de tren... ou unha cova agochada das miradas de toda a xente. 

Dende os albores da cinematografía, utilízanse covas, grutas, tobos ou espenucas para situar as máis intrépidas aventuras. Georges Méliès constrúe covas artificiais en varias das súas primeiras curtas de aventuras, sobre todo para aquelas baseadas na obra de Jules Verne. Pois é certo que o espazo da cova viña sendo utilizado previamente nas outras artes narrativas, nominadamente na novela, como espazo ideal para escenas de acción e misterio: a cova dos corenta ladróns no conto de Alí Babá, integrado nas Mil e Unha Noites, a que exploran Tom Sawyer e mais Becky na novela homónima de Mark Twain, a que descobren os piratas d’A Illa do Tesouro de Robert L. Stevenson... 

É sobre todo na novela de aventuras do século XIX, da que Jules Verne é o autor por antonomasia, na que aparece a cova como sinónimo de marabilla, de tesouros por encontrar, de perigos a superar, de grandes achádegos científicos... Falamos do século XIX, da era da ciencia e da tecnoloxía, da Revolución Industrial, das derradeiras exploracións sobre a Terra. Un tempo no que as simas eran, como a profundidade do océano ou o espazo exterior, un lugar a conquistar polo ser humano. E a xente que se dedicaba á literatura conquistábana coas palabras e coas imaxes, auguraba os grandes descubrimentos do século seguinte e imaxinaba as marabillas que se agochaban alí onde as persoas aínda non tiveran a ocasión de plantar a súa bandeira. Posteriormente, os pioneiros e pioneiras do cinematógrafo matinaron na maneira de representar a fantasía da literatura na imaxe e movemento, recorrendo a decorados artificiais. Méliès e Segundo de Chomón construíron covas de cartón-pedra con estalactitas e estalagmitas esculpidas, fondos negros para simular a profundidade, e aqueles primeiros efectos especiais para dar vida ás primeiras cavernas fantásticas do cinema. 

Posteriormente, o cinema swashbuckling, o western, ou calquera xénero con matices exóticos e de aventuras tomaron entre os anos 30 e os 50 a cova como o lugar perfecto onde agochar un botín ou refuxiar a alguén que foxe dun perigo. O achádego, ese momento climático onde o espectador descobre canda as personaxes unha nova realidade que os marabilla e que os atrae, ocorre nas covas que fican incomunicadas cando sobre a marea ou nas minas de ouro abandonadas. Esta utilización do espazo continúa a aparecer nas décadas posteriores, tanto nos filmes de aventuras arqueolóxicas como a saga de Indiana Jones, de Steven Spielberg, como nos filmes de piratas swashbucklers dos anos noventa e principios dos 2000. E asegúrovos que seguen a utilizar as mesmas técnicas de decorados artificiais que nos anos 50, máis que nada porque segue a ser moi difícil introducir todo o volumen dun equipo de rodaxe (microfonía, cámaras, dollys e grúas, persoal técnico, etc.) nunha gruta natural. 

Aparte de ser o lugar propicio para un achádego, a caverna pode ter o mesmo valor narrativo que a noite: pode servir como refuxio para as personaxes que foxen ou, ao contrario, como un lugar hostil e perigoso onde descoñeces os riscos que se agochan en cada recuncho. E estes significados teñen unha historia longa, tanto como que proveñen da prehistoria: pois a cova da medo cando, antes de ser explorada, pode conter toda caste de bestas e trampas naturais. Mais, unha vez conquistada pola humanidade -descuberta, alumada, pintada pola humanidade- convértese nun abrigo, nun fogar, e polo tanto un refuxio. Segue a ser un refuxio séculos despois, por exemplo, para aqueles que precisan un espazo onde ser un mesmo, como os alumnos da academia Welton en Dead Poets Society (Peter Weir, 1989).

A cova pode deixar de ser un espazo para ser un non-espazo. Explícome: cando a gruta se estreita até o punto de deixar de ser cómodo para unha persoa transitala, convértese nun obstáculo, nunha masa sólida que impide avanzar a trama. Transmite o medo de ficar atrapado, a claustrofobia. Se é certo que hai xente que gosta da liberación de adrenalina que provoca transitar un espazo pouco accesible, unha gran parte da humanidade rexeita esa sensación e evitaría verse inmerso nunha situación semellantes. Por iso a claustrofobia, como calquera outro obstáculo apremiante, unido a un bo uso do son, da música e do ritmo de montaxe, xenera tensión narrativa. Queremos que as personaxes saian de alí canto antes. Non quero deixar este parágrafo sen unha homenaxe especial á xente que se adica á espeleoloxía. Eu, persoalmente, non ousaría. 

Quédanos falar do eterno arquetipo, aplicable tanto á narrativa cinematográfica como á vida fóra da pantalla: a caverna de Platón. Ás veces compárase o cinema coa parte do mito que o filósofo describía como as persoas que mostran sombras a aqueles que se atopan na parte máis profunda da caverna. Non deixa de ser curiosa a semellanza deste concepto coas proxeccións cinematográficas inventadas séculos despois. E si, un pouco iso é o cinema. Pero non ter porque ser malo per se, se escollemos que sombras queremos ver, de quen nos fiamos para que nos describan a realidade que hai alí fóra da caverna. A imaxe da realidade, como espectadores, confiámola noutros que accederon a onde nós non podemos chegar. A imaxe da realidade, como artistas, como xente con inquedanzas culturais, é a pegada coa que queremos deixar constancia do noso paso pola vida. Queremos mostrar as figuras á nosa maneira, igual que temos deixado a imaxe das nosas mans pintadas sobre as paredes da caverna cando a humanidade aínda daba os seus primeiros pasos. As imaxes son a nosa sinatura. 

Até o vindeiro episodio!

[filmscorpio-archive]

Brad Pitt in The Interview With The Vampire (dir. Neil Jordan, 1999)

[kinocube]

A froita prohibida

Que hai máis san que unha froita? E máis saboroso? Sabémolo ben. Para ambientar a escrita deste artigo collín un acio de uvas pretas do país, que estamos a entrar na tempada, e vou comendo un par de uviñas por parágrafo. 

Existen moitos arquetipos relacionados coa comida, pois é unha das funcións básicas para o mantemento da vida humana. O da froita, concretamente, é moi especial, porque leva moitos anos con nós, dende que eramos pouco máis que recolectores antes da invención da agricultura. Na literatura máis antiga xa atopamos o primeiro grande arquetipo froiteiro: a mazá de Eva, a árbore do coñecemento, o froito prohibida e o castigo por acceder a ela. 

Hai varias maneiras de abordar este tema; poderiamos facer unha lista de froitas e o simbolismo habitual asociado a cada unha, por exemplo. As uvas que estou a comer préstanme como a un dirixente romano deitado no seu triclinio, desfrutando do pracer decadente. Xa temos un cliché. E se despois como un plátano, terei que ter coidado de onde boto a pela, non vaia ser que alguén lle dea por esvarar nela con efecto cómico. Neste sentido, aparte das mencionadas, poderiamos contar entre as froitas máis agradecidas para o cinema á mazá –a máis popular–, o amorodo, a granada, a laranxa ou o pexego.

Porén, penso que é máis práctico ir por partes. Que simbolizou a froita, de maneira xeral, dende case o comezo? A resposta é múltiple: vida, fertilidade, abundancia... cando no verán había froita era porque a xeada invernal non estragara a colleita. A proliferación da froita está relacionada coa prosperidade, pero tamén coa vida en si mesma: a fertilidade das prantas, o nacemento, a verde xuventude e a madurez –utilizamos as mesmas palabras para referirnos ás persoas e aos froitos da terra– e a decadencia en forma de podremia. A froita a podrecer, así como as flores a murchar, son imaxes que forman parte do noso universo simbólico á hora de representar o declive e a morte das cousas. 

En canto á abundancia e prosperidade, está claro que unha mesa ben luxosa está incompleta sen a súa fonte de froita. Polo mesmo motivo, en certos contextos narrativos unha soa mazá pode ser o mellor regalo, sobre todo se a personaxe que a recibe non adoita ter a capacidade de adquirila por si mesmo. Isto é habitual, por exemplo, no cinema infantil ou de animación. É unha maneira sinxela de expresar agradecemento ou caridade.

Agora deixo por aquí unha pequena advertencia, pois toca falar de cousas relativas á sexualidade humana. 

Porque a froita relaciónase coa fertilidade, como xa mencionamos, pero tamén co pracer. O pracer decadente das uvas nos péplum e mailo pracer de tipo sexual. Tense falado máis ou menos erroneamente dos alimentos afrodisíacos, entre os que se conta habitualmente a froita. Se cadra é un efecto máis intelectual e psicolóxico que biolóxico, na miña opinión máis ilustrada en arquetipos e narrativas que en nutrición. Froita como o amorodo, o pexego, a granada, forman parte do imaxinario erótico debido –entre outros factores– aos estímulos sensoriais que ten en común o comer unha froita coas prácticas sexuais humanas. O son, o tacto, a textura, o xugo... Se volvemos, ademais, ao mito bíblico de Adán e Eva, temos redondeado o sistema simbólico. A froita é o reflexo da tentación, a miúdo con nefastas consecuencias das que nos preveñen as fábulas e os contos con leccións morais. Unha mostra é o conto de fadas de Brancaneves, que tamén tivo o seu paso polo cinema, e que nos mostra o fácil e o perigoso que é caer na tentación da mazá da Raíña Malvada. A tentación tamén se veu representada a miúdo na narrativa pola granada que consumíu Perséfone para ficar –voluntariamente ou non, xa sabedes que os mitos teñen moitas versións– todos os invernos canda Hades no Inframundo helénico. É a mesma granada que aparece en Kingdom of Heaven (Ridley Scott, 2005).

Seguramente aqueles encargados de censurar a narrativa cinematográfica no Hollywood clásico, o do Código Hays, sabían ben desta relación entre froita, sensualidade e tentación, polo que non abondan as representacións da froita na narrativa cinematográfica deste período. É curioso como, nos últimos tempos, o pexego tomara o relevo á mazá como froita da sensualidade e da tentación. Terá que ver con que, a nivel popular, se relacione a miúdo o emoji do pexego á anatomía humana e ao erotismo? Quen o sabe!

Saíndo deste eido, existe un cliché bastante estendido relacionado coa froita no cinema: que os viláns sempre andan a comer mazás. Explícome! Nos últimos anos foi un recurso bastante utilizado para caracterizar unha personaxe, non necesariamente negativa, mais sí unha persoa sen filtros, despreocupada, confiada. Non coñezo exactamente o motivo tras desta caracterización, pero cando vexo unha personaxe a trabar ruidosamente unha mazá, podo imaxinar que, canto menos, non é o tipo de persoa que se preocupa polo que pensen os demais. Unha característica propia dos viláns máis estereotípicos do cinema mainstream. 

Cómpre destacar que en ocasións a froita adquire determinados simbolismos propios como as laranxas que aparecen cada vez que alguén corre perigo de morte en The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972) ou as mazás da sorte que regala a personaxe de Bette Davis en Pocketful of Miracles (Frank Capra, 1961). Unha personaxe que visualmente é comparable á meiga de Brancaneves, pero representa os valores contrarios. 

Finalmente, a froita aporta un valor visual importante: a cor. Cando a cor comezou a ser incorporada na cinematografía, a froita destacou como elemento favorito dos directores de fotografía naquelas producións a toda cor para deslumbrar ao espectador. De feito, un dos primeiros experimentos coa cor no cinema son as curtas sobre flores e froitas da Gaumont, entre 1912 e 1913. 

Cada elemento da nosa cotiandade é susceptible de converterse nun arquetipo e de aportar significado, simbolismo ou valores visuais a unha produción cinematográfica. O simple efecto de comer unha froita convértese, nas mans do cinema, nunha escena transcendental. 

E marcho, porque acabo de rematar o acio de uvas. Até o vindeiro episodio!