#operace | Explore Tumblr posts and blogs

Tanec v galerii: Metonymické muzeum metaforou reality.

Zatímco se vizuální umění tradičně vystavuje v „bílé krychli“ (white cube), „černá skříňka“ (black box) konvenčně představuje prostor pro performativní umění. Současný tanec však hledá své místo (site-specific) také v muzeích a galeriích, jako by tam nalézal něco, co v divadlech chybí.

Museography Choreography Alice Chauchat z roku 2024, produkovaná Centrem choreografického rozvoje SE.S.TA v rámci cyklu Tanec v galerii, se vztahovala k výstavě Konec černobílé doby, a participativní site-specific performance Albana Richarda reagovala na expozici barokních Starých mistrů ve Schwarzenberském a Šternberském paláci Národní galerie. Cyklus SE.S.TA Tanec v galerii zkoumá vztahy mezi vizuálním a pohybovým uměním – a v této úvaze se pokusím prozkoumat jeden z možných výkladů jejich souvislostí.

Jedna klopýtá, druhá se točí v kruhu

Podle sémiotika a lingvisty Romana Jakobsona člověk při mluvení provádí dvě základní operace: selekci a kombinaci. Nejprve – po paradigmatické ose – vybírá slovo z množiny sémanticky podobných slov. Metafora je akt selekce – záměna jednoho znaku za jiný z téhož „sloupce“ významových vrstev. Poté – po syntagmatické ose – rozhoduje, co vložit na příští prázdné místo ve větě. Metonymie je akt kombinace – mluvčí horizontálně skládá vybraná slova vedle sebe, „v rovině“ spojuje to, co spolu sousedí, je přítomné a konkrétní v jednom materiálně propojeném „poli vztahů“ – dalo by se říct s choreografkou Alice Chauchat.

Když se pokazí výběrový mechanismus, kolabují metafory: afatik sáhne po nesprávném slově z vertikálního sloupce podobností. Místo „galerie“ může říct „divadlo“; tam se chodí za uměním. Substantiva však mizí z řeči jako první, zůstávají spojky, částice, prázdná syntax. Metonymie přestane fungovat, když selže kombinační mechanismus, rozpadne se horizontální řetězec a jeho smysl. Afatik s poruchou metonymie řekne „divadlo“, „galerie“, „tanec“, ale nevyjádří, že neviděl tanec v divadle, ale v galerii. Selekce a kombinace jsou – řečeno metaforicky – dvě nohy tanečníka: jedna klopýtá, druhá se točí v kruhu.

„The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection onto the axis of combination.“ (Roman Jakobson)

„The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection onto the axis of combination,“ říká Jakobson. Slovo, které bylo vybráno pro svou metaforickou podobnost, se začne podobat slovům vedle sebe v metonymické řadě ve větě („tanec, ranec, divadlo, struhadlo“) nebo – v našem případě – v pohybu a prostoru. Selekce a kombinace jsou jako dvě nohy poetické funkce: když jedna klopýtne (metafora), druhá se roztočí v kruhu (metonymie).

Galerie v pohybu

Vztah mezi metaforou a metonymií lze číst jako obecný mechanismus produkce významu v kultuře. Realismus je metonymický, symbolismus metaforický. Brian O'Doherty v knize Inside the White Cube vysvětluje doslova průlomový moment, kdy Picasso v roce 1912 přilepil na svůj obraz Still Life with Chair Caning kus ubrusu a vytvořil první koláž. Prolomil obrazový plán, aby z něj vystoupil: „If the picture plane defined the wall, collage begins to define the entire space. The fragment from the real world plonked on the picture's surface is the imprimatur of an unstoppable generative energy."

Umělecké dílo tím přestává být jen obrazem, reprezentací, metaforou a stává se také vzorkem, performancí, ready-made metonymií. Duchampovy Pytle s uhlím visící ze stropu zpochybní bílou krychli jako autoritativní prostor nadčasovosti a neutrality. Umělecké dílo není „content“, uměním se stává „context“.

Řečeno s Jakobsonem a podle O'Dohertyho, to vše je příznakem metonymické kultury, možná však také kultury afatické. Tance v galeriích jsou pohybem od metafory k metonymii, který pohání nezastavitelnou tvůrčí energii v současném pohybovém i vizuálním umění.

Tanec jako spojka

Můžeme na chvíli přijmout lingvistickou metaforiku a přirovnat umělecká díla v galeriích k substantivům a vztahy mezi nimi ke spojkám? Vztahy mezi uměleckými díly v galerii se však nezhmotňují jako spojky ve větě, zatímco syntaktický vztah ve větě nabývá těla spojky-slova. Nestávají se tanečníci se svými hmotnými těly mezi obrazy v galerii právě těmito spojkami, které ztělesňují neviditelné vztahy mezi díly nebo alespoň jejich vztahovost? Obrazy visící vertikálně na stěnách a horizontální pohyb tanečníků, to je možná schematická a reduktivní, ale určitá a názorná do prostoru rozvržená realizace poetické funkce, kdy se ekvivalence po vertikále obrazů promítá do kombinace pohybů po horizontále.

Umělecká díla jsou substantiva, spojky jsou vztahy – tvrdí tato metafora, která chápe jazyk jako model reality. Jazyk funguje jako kategorizační nástroj, který reifikuje vztahy, dělá z nich věci – slova a těla – a tak je uzavírá do kategorií. Snad nyní upadám do pasti kategorizace, chápu-li metaforu a metonymii v černobílé dichotomii, když jednu vymezuji proti druhé (když v textu používám rétorické paralelismy), ačkoli jde přece o znakové funkce podmiňující komplexní, mnohovrstevnaté vztahy napříč významovými vertikálami a horizontálami.

Jak se bránit kategorizaci?

„Jak se bránit (takové) kategorizaci?“ ptala se v Museography Choreography Alice Chauchat, reagující na výstavu Konec černobílé doby ve Veletržním paláci Národní galerie. Vždyť muzeum samo takovou jazykovou nomenklaturu vytváří, když k dílům přidává popisky, jež se tu stávají určujícím nástrojem kategorizace.

„Rozvrhování kategorií do prostoru je něco, co mají umělecké výstavy zkrátka v popisu práce.“ (Alice Chauchat)

Trpím totiž logocentrickým biasem v zakoušení galerie: když procházím galerií, mou pozornost dříve než umělecké dílo poutá popisek – slovo připojené k věci. Každé určité dílo bývá umístěno v nějaké z tematických sekcí výstavy, která má svůj nadpis – prostor i jazyk tu stvrzují kategorizaci. „Rozvrhování kategorií do prostoru, což je něco, co mají umělecké výstavy zkrátka v popisu práce,“ píše Alice Chauchat ve svém textu k Museography Choreography.

Když Alice Chauchat tváří v tvář komplexnosti výstavy začne tematizovat samu komplexnost, respektive kategoričnost, která nám ji pomáhá uspořádat a tím pochopit, jako by se vzdávala volby po ose metafory vztáhnout se k jednotlivým uměleckým dílům. Substantiva se ztrácejí… Chauchat nepodlehla ani scénografickému biasu, který vidí umělecká díla jako divadelní kulisu, tanečnice pro ni nejsou omezenou metaforickou analogií výstavních artefaktů.

V duchu estetiky post-dance nemá její tanec cokoli vykládat či reprezentovat; smysl však přece hledá. Místo aby její choreografie organizovala těla ve jménu smyslu, organizuje syntaktické podmínky skrze paradoxní choreografická zadání, ve kterých se smysl může vynořit. Její choreografie je metonymická ve hlubokém smyslu, protože není obrazem vztahu, nýbrž výskytem vztahovosti.

Tělesné archivy a pracovní definice identity

Těla jsou pro Alice Chauchat archivy, z nichž performerky vytahují metonymické fragmenty, vzorky, synekdochy, citace sesbíraných pohybů a interakcí, podobně jako muzejní exponáty. Na rozdíl od nich však nejsou kategoricky situovány v prostoru a čase, což je dramaturgická past lineární časovosti nejen výstavy, ale i taneční performance.

Metafora operuje na základě podobnosti, proto směřuje k jasným, vymezeným identitám. Identita se v metaforickém režimu zakládá na stabilním přiřazení: „něco je (jako) něco jiného“, „tělo je archiv“. Takové „já jsem“ je monolog, když připomenu Jakobsona. Identita v metonymickém režimu je metastabilní: rozkládá se – téměř doslova – za pochodu a skládá v situacích a interakcích, v souvislostech a sousednostech. Neplatí zde „někdo je něco“, nýbrž „někdo tančí s někým“.

S Hanou, Nhung, Ran a Danielou. Jejich – řekněme s Chauchat – pracovní identita pracuje s jejich archivy: „Teď jsem tohle, protože jsem tady a takto tančím.“ Chauchat tak identity vnímá metonymicky – jako konfiguraci vztahů a okolností v dialozích a trialozích… Jakobson by řekl, že identity performerek se rodí syntagmaticky, kdy já je posloupnost přiléhajících pozic v časoprostoru, nikoli stabilní paradigmatický výběr.

Choreografická odpověď na kurátorskou práci

Dílo se identifikuje v podtitulu jako „choreografická odpověď na kurátorskou práci“. Ve významu slova „odpovídat“ můžeme vycítit mnohovrstevnatě komplexní vztah mezi metonymiemi a metaforami. Něco může něčemu „odpovídat“ po paradigmatické ose metaforickým poměrem, ale „odpověď“ přece není (jako) otázka – přichází až po ní, po syntagmatické ose metonymie.

Performance byla zamýšlena jako (metaforická) analogie výstavy o dvě patra pod ní, jenže právě toto prostorové site-specific sousedství jednak formovalo estetickou zkušenost návštěvníků, ale také bylo v uměleckém záměru tvůrců. „Naše choreografická struktura je zavěšeným rámem, který umožňuje tanci se ukázat, spíše než předvést, co je zač.“ I tento výklad „co je“ její performance chápe pojem „rám“ jako metonymii ve smyslu rámce či výseče, než jako portál do jiné metaforické dimenze (abych to řekl performativně metaforicky).

Choreografie pozornosti

Brian O'Doherty ve své eseji Inside the White Cube rozlišuje dvě figury diváctví: Oko jako esteticky vyškolený, distancovaný aparát vnímání, předpokládaný v modernistické (cube-istické) galerii, a Diváka jako ztělesněné já, které se pohybuje prostorem galerie. Oko ví, jak se dívat, zatímco Divák klopýtá, (metonymicky) reaguje, dříve než chápe (metafory). Přítomnost těla ruší čistotu pohledu, ale bez těla není pohled nikdy reálně situován.

Tanec v galerii aktivizuje Diváka, který má své Oko i tělo, a tak se sám může stát objektem pohledu ostatních Diváků. Vzniká tím choreografie pozornosti uspořádávající diváckou zkušenost. Divák nemusí vidět a vědět, rozumět metaforickým výkladům; stačí, když setrvá v pozici vztahu, konfigurace metonymií. Osobně v tom nacházím velkou úlevu.

„Jde o vytváření partitury pohledů: návštěvníci se dívají na díla, na performery, performeři na díla, na návštěvníky, díla na performery a návštěvníky. Je to jemná tapisérie vzájemných pohledů,“ říká v tomto smyslu Alban Richard. Tanec v galerii může být chápán jako gesto intervence do syntaktické struktury prostoru, která redistribuuje vnímání – rozrušuje ustálené trajektorie pozornosti, včetně té mojí číst popisky před prohlížením uměleckých děl.

Vstupuji do black boxu: nyní začíná, tady končí v čase i prostoru, uzavírám se do černé krabice před okolním světem, aby se ze tmy mohly vynořit stíny představovaného – přede mnou se skládá představa–obraz–metafora světa. Na jeviště nejdříve vystupují lidé jako já, až pak v nich dokážeme vidět jejich obrazné role. Divadlo je tedy zároveň metonymickou výsečí světa. Avšak cokoli umístíme na jeviště divadla, mnohem ochotněji přebírá funkci divadelního znaku a bere na sebe roli.

V muzeu umění je situace opačná. Tentokrát se můj Divák hýbe a obrazy zůstávají stát. Navíc mé postmoderní Oko, zbystřené Picassovými kolážemi a Duchampovými ready-mades, už plošný obraz vnímá jako hmotný artefakt, který může být jak obrazným oknem do jiného světa, tak náležet realitě mého těla a světa kolem něj a ukazovat z něj metonymický vzorek. Duchamp jako by přesunul svůj „nález“ z archeologického nebo přírodovědného muzea do muzea umění, a tímto gestem překlenul propast mezi metaforickými obrazy a metonymickými vzorky.

Dotýkat se metafor

Divadelní událost je figura, která vystupuje z pozadí běžného dne („od–do“). Muzeum zažívám jako pole zkušenosti dostupné kdykoli za dne, kde naopak já–figura putuji prostorem a obrazy fenomenologicky vyvstávají před mým vtěleným okem – už nejsou jen objekty pohledu (jako v divadle), ale něčím, čeho se (hypoteticky – a to mi stačí) mohu dotknout. Obraz už nereprezentuje samostatný svět, divák jej nepřijímá jako představující, ale jako vztahující.

V muzeu se nemůžeme dotýkat exponátů, protože jde o originály – vzácné, skutečné střípky reality. V divadle se „exponátů“ dotýkat nechceme, protože jde o pouhé modely. Paradoxně jsou však tyto modely nejcennější (alespoň v reprezentačním, realistickém divadle) – jsou to živí lidé. Existují typy divadelnosti, které se pohybují na hraně metaforičnosti a metonymičnosti (například striptýz – „nedotýkat se!“, stále ještě metafora). Nové formy divadla se na ose metafora–metonymie posouvají k druhému pólu.

Metonymické muzeum se stává metaforou světa

Projekt A Fancy Albana Richarda pojednával barokní expozice Starých mistrů I ve Šternberském paláci a Starých mistrů II ve Schwarzenberském paláci na Hradčanech. V jedné z performativních instalací choreografka Katarína Brestovanská či Viktor Černický leželi na rozprostřené zlaté draperii, obklopeni v horizontální rovině různými předměty – muzeum v muzeu. Svůj pohled upírali vzhůru po vertikální ose metafor k barokní fresce na stropě – k obrazu s metaforickým příběhem z časů, kdy ještě obrazy měly aspiraci podávat závazné výklady světa. Možná pohled mířící vzhůru k obrazu ztělesňuje naši touhu po metaforách – po alespoň o trochu jistějších výkladech světa, který nám padá na hlavu.

Obrazu na stropě se dotknout nemohli, na dosah jim byly všední ready-mades, třeba láhev s vodou. Hmota je podřízena přírodním zákonům, podle nichž se neustále přeskupuje. Kauzální řetězec materiálních vztahů propojuje každou věc s každou napříč staletími: plastovou láhev s porcelánovým džbánkem z baroka. Mezi atomy hmoty nezeje ontologická propast jako mezi světem a jeho metaforami. V těchto ready-mades se může zrcadlit spřízněnost věcí a nás všech; rozprostírají se jako pozadí pro naši zkušenost. Muzeum zkouším jako součást tohoto kontinua.

Přízraky obrazů

Když performerky v Museography Choreography – Hana Polanská, Ran Jiao, Nhung Dang a Daniela Kolková – spolu s Alice Chauchat studovaly (museograficky) výstavu Konec černobílé doby, ukládaly si obrazy obrazů, vizuální vzpomínky, ovšem i kinestetické zážitky s nimi – vědomé i podvědomé, záměrné i nezáměrné – do svých tělových archivů. Nechaly svá těla či vtělené mysli, aby rozhodly, po které z asociačních os se zařadí do sbírky a podle jakého kritéria se pak vynoří při tanci.

Obdobně Alban Richard říká: „Naše těla jsou podvědomě utvářena celými dějinami umění, v naší tělesné paměti jsou obrazy, které nás svým způsobem pronásledují – od pravěkých otisků rukou v jeskyních až po Munchův Výkřik. Neseme v sobě bezpočet takových obrazových a sochařských představ; obývají nás duchové tisíců uměleckých děl, protože tato díla zobrazují právě nás.��

Přízrak není představen před zrak; je při něm jako příznak – metonymický pozůstatek vyvolaný při setkání s jiným obrazem. Pokud byla freska v konírnách na stěně ve Šternberském paláci jediným „skutečným“ obrazem, pak na stěnách prázdných sálů v prvním patře byly jen jejich příznaky – „in progress“ vyvolávání přízraků. Performeři, „obyvatelé“ Prahy, opět jako metonymický vzorek site-specific publika, se procházeli opuštěnými sály jako Oči Diváků. (Copak vlastně Oko není nějak při zraku Diváka? Nebyly to jen Oči, které pozorují, ale také Diváci, kteří mohou být pozorováni jako přízraky – ve své divadelní roli.)

Oči nenacházejí předmět svého vidění – umělecká díla, substantiva zmizela – zůstaly jen přízraky děl, jak je může vyvolat představivost. Na zřeteli má Alban Richard spíše než dílo samotné – to přece chybí – samotné chybění; ve srovnání Chauchat tematizuje hutnou komplexitu výstavy.

Tělo kurátorující

Jak ukázat nic? Prázdno lze ukázat jen jako negativ, když reálně nepřítomná figura vystoupí z pozadí přítomné reality coby optický klam. V konírnách v přízemí Šternberského paláce potkáváme dvě další performativní instalace z přítomných těl. Performer či performerka pokládá (jemně, aby se přízrak nevylekal) ruku na druhého; ten se po chvíli vymaní, rekonfiguruje. Jeho nebo její tělo, už nepřítomné, zůstává na místě pouze jako přízrak, něco, co už není před zrakem, ale je někde při něm.

Metafory – představy – lze obklíčit pouze nepřímo jako přízraky – metonymie. Nestává se tím však přízrakem samotná metafora? Na jiném místě ve Schwarzenberském paláci choreografka Hana Polanská ukazuje na obraz. Obraz vlastně není třeba ukazovat, je už vystaven, stačí na něj metonymicky poukázat. Tak i zde – a to docela přímočaře, po dráze ukazováčku – je tematizováno tělo tanečnice jako deiktický mechanismus ukazovacího zájmena. V Jakobsonově logice metonymie význam nejprve obchází – neoperuje substitucí jako metafora, neilustruje – aby na něj vzápětí ukázala deiktickou přítomností těl mezi artefakty.

Přízraky obrazů

Když performerky v Museography Choreography – Hana Polanská, Ran Jiao, Nhung Dang a Daniela Kolková – spolu s Alice Chauchat studovaly (museograficky) výstavu Konec černobílé doby, ukládaly si obrazy obrazů, vizuální vzpomínky, ovšem i kinestetické zážitky s nimi – vědomé i podvědomé, záměrné i nezáměrné – do svých tělových archivů. Nechaly svá těla či vtělené mysli, aby rozhodly, po které z asociačních os se zařadí do sbírky a podle jakého kritéria se pak vynoří při tanci.

Obdobně Alban Richard říká: „Naše těla jsou podvědomě utvářena celými dějinami umění, v naší tělesné paměti jsou obrazy, které nás svým způsobem pronásledují – od pravěkých otisků rukou v jeskyních až po Munchův Výkřik. Neseme v sobě bezpočet takových obrazových a sochařských představ; obývají nás duchové tisíců uměleckých děl, protože tato díla zobrazují právě nás.“

Přízrak není představen před zrak; je při něm jako příznak – metonymický pozůstatek vyvolaný při setkání s jiným obrazem. Pokud byla freska v konírnách na stěně ve Šternberském paláci jediným „skutečným“ obrazem, pak na stěnách prázdných sálů v prvním patře byly jen jejich příznaky – „in progress“ vyvolávání přízraků. Performeři, „obyvatelé“ Prahy, opět jako metonymický vzorek site-specific publika, se procházeli opuštěnými sály jako Oči Diváků. (Copak vlastně Oko není nějak při zraku Diváka? Nebyly to jen Oči, které pozorují, ale také Diváci, kteří mohou být pozorováni jako přízraky – ve své divadelní roli.)

Oči nenacházejí předmět svého vidění – umělecká díla, substantiva zmizela – zůstaly jen přízraky děl, jak je může vyvolat představivost. Na zřeteli má Alban Richard spíše než dílo samotné – to přece chybí – samotné chybění; ve srovnání Chauchat tematizuje hutnou komplexitu výstavy.

Tělo kurátorující

Jak ukázat nic? Prázdno lze ukázat jen jako negativ, když reálně nepřítomná figura vystoupí z pozadí přítomné reality coby optický klam. V konírnách v přízemí Šternberského paláce potkáváme dvě další performativní instalace z přítomných těl. Performer či performerka pokládá (jemně, aby se přízrak nevylekal) ruku na druhého; ten se po chvíli vymaní, rekonfiguruje. Jeho nebo její tělo, už nepřítomné, zůstává na místě pouze jako přízrak – něco, co už není před zrakem, ale je někde při něm.

Metafory – představy – lze obklíčit pouze nepřímo jako přízraky – metonymie. Nestává se tím však přízrakem samotná metafora? Na jiném místě ve Schwarzenberském paláci choreografka Hana Polanská ukazuje na obraz. Obraz vlastně není třeba ukazovat, je už vystaven, stačí na něj metonymicky poukázat. Tak i zde – a to docela přímočaře, po dráze ukazováčku – je tematizováno tělo tanečnice jako deiktický mechanismus ukazovacího zájmena. V Jakobsonově logice metonymie význam nejprve obchází – neoperuje substitucí jako metafora, neilustruje – aby na něj vzápětí ukázala deiktickou přítomností těl mezi artefakty.

Jak to popsat?

Na stěnách galerie zůstaly jen malé muzejní popisky; Cranach a Rembrandt se přece proměnili v přízraky a zmizeli. Slovo tu nepřipomíná obraz ekfrastickým (metaforickým) popisem, ale právě metonymicky popiskem – materializovaným slovem, jež coby symbolický znak modeluje jeho holou existenci. Obraz byl pro svou nedozírnou hodnotu přemístěn, zatímco malý bezcenný popisek zůstal na místě. Jen slovo samotné lze pár údery do klávesnice přenést kamkoli: CRANACH!

Je to sémiotický zázrak, že pouhé slovo má takovou moc. Říká se, že jeden obraz vydá za tisíce slov, ale jedno slovo dokáže pojmout celé „stvoření“. Snad právě proto „obyvatelé“ z kostela sv. Benedikta na Fortně, kde se slovo stane tělem i o této květné neděli, vynášejí slova (zázračné symboly), vtělená do textu (vizuální obraz), napsaná na krabicový papír (profánní vzorek reality). Nejsou to žádné malé popisky, nýbrž velké „popisy“ bez popisovaného, nápisy, které nemají co nadepsat. Jakmile ztratily svou funkci museograficky kategorizovat, transparentně odhalují svou moc ideologickou a mění se v transparenty: ukazovací zájmena bez podstatných jmen, barthesovsky mýtizující vymizelé podstaty.

Tělo, hmota, obraz i slovo se spojí v jednom gestu, když mladá žena pozvedne transparent: „Tady něco bývalo!“ A chceme to zpět – vraťte nám obrazy, vraťte nám metafory. Z barokní procházky se stává protest „za více umění v našich životech!“, jak stojí v anotaci k projektu i na jiném transparentu: protože poetické „Dancing is Life“.

Myslím, že právě z toho důvodu sahá současné umění – a tady opravdu rukama – po textech, sloganech a transparentech. Možná aby se vymanilo z nekončícího barokního skládání a rozkládání metafor a metonymií – vždyť realitu stačí zachytit jedním slovem. Jazyk může ideálně a ideologicky obsáhnout to, co nemůže ani obraz, ani vzorek – v jednom sloganu: „Dance“ – „Is“ – „Life“. Jak vypadá Is? Jak popsat Tanec? Kde se dotknout Života?

Metafora slibuje celistvý, zavazující výklad; metonymie podsouvá výběr, výčet, příklad, vzorek – roztříštěný, ale hmatatelný. Víc autentický? Jako bychom tančili mezi touhou po ucelené metafoře a potřebou konkrétního vzorku. Všichni jsme kurátoři (vždyť festivaly mívaly kdysi dramaturgy), jako by muzeum formovalo, jak o světě smýšlíme, mluvíme, ba si jej i vykládáme. Metonymické muzeum je přiléhavou metaforou reality. Site-specific tance v galeriích jsou toho (metonymickým) příkladem.

_

O’Doherty, Brian. 2021. Uvnitř bílé krychle: Ideologie galerie. Přeložila Martina Pachmanová. Praha: UMPRUM.

Jakobson, Roman. 1995. „Dva aspekty jazyka a dva typy afatických poruch.“ In Poetika: Řeč ve vztahu k společnosti, 95–118. Přeložil Vladimír Svatoň. Praha: Karolinum.

#culture #semiotics

Foto Dragan Dragin, Adéla Vosičková