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zanicto · 6 years

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O QUE SORVI SOBRE TEORIA NARRATIVA BASEADO EM DOIS TEXTOS, UM LIVRO, E HISTÓRIAS EM QUADRINHOS SOMENTE POIS QUERIA DISTINGUIR MINHAS REFERÊNCIAS

Este texto foi originalmente redigido em abril de 2018 como uma das atividades da grade curricular do curso de cinema ao qual me faço estudante. Qualquer desatualização das concepções aqui apresentadas com as atualmente (independente de que momento temporal isso se configurar) disseminadas pelo indivíduo físico, eu, que vos fala é mera mudança de opinião, amadurecimento de parâmetros, loucura ou coincidência. Resumindo, eu não me responsabilizo por nenhuma discordância referente ao texto.

“Seu ideal é o homem que aceita o mundo sem se prender demasiadamente a ele”, afirma Walter Benjamin sobre Nikolai Leskov (O Narrador, Pág. 200). No contexto de um narrador a frase, que assume uma série de interpretações dependendo da conjuntura, assim como o próprio ato de narrar assume diversas interpretações dependendo de quem o faz, poderia ser interpretada como: o narrador ideal é aquele absorve profundamente o mundo ao seu redor, mas não se limita às convenções do mesmo. E essa é provavelmente uma das poucas “convenções” que se pode ter no mundo dos contadores de histórias, ou narradores.

Até mesmo Robert McKee, que por vezes discorda de suas próprias afirmações, concorda com esse conceito. Notificando logo cedo em seu já clássico Story, enquanto crítica os inexperientes escritores que correm para suas narrativas sem primeiro conhecerem seu trabalho, que “projetar estória testa a maturidade e o autoconhecimento do escritor, sua compreensão da sociedade, da natureza e o do coração humano. Estória igualmente demanda vivida imaginação e poderoso pensamento analitico” (Pág. 23)¹. Benjamin por sua vez, ao examinar estes ditos narradores “cultos”, os separa arcaicamente em dois tipos: um o representado pelo “camponês sedentário, e o outro pelo marinheiro comerciante” (Pág. 199), sendo o primeiro aquele que é profundamente ciente das histórias a sua volta e o segundo aquele que profundamente às viveu.

Em se tratando de narrativas gráficas, dois grandes nomes da banda desenhada europeia exemplificam bem essa divergência em abordagem, ainda que seus personagens sejam muito similares. Hugo Pratt, renomado autor italiano mais conhecido pela criação de Corto Maltese², não poderia ser mais análogo em sua própria criação ao marinheiro comerciante, pois, igualmente à suas histórias, Pratt viajara o mundo de polo a polo, tendo suas vivências por conseguinte aplicadas às suas narrativas multinacionais. Hergé por outro lado, ainda que Tintin nunca passasse muito mais do que algumas páginas na Bélgica antes zarpar em alguma aventura perigosa, pouquíssimo saia do país, e mesmo assim os contextos históricos, políticos, culturais e principalmente arquitetônicos dos inúmeros países visitados em As Aventuras de Tintim³, impressionam pela veracidade de suas retratações. Como muito bem expressa Benjamin, “O narrador retira da experiência o que ele conta: sua própria experiência ou a relatada pelos outros” (Pág. 201).

De tão similares escopos para tão diversificadas abordagens suscita-se um dilema concernente ao narrador ideal, questiona-se se mais vale ele participar ou observar. McKee, que em muito defende o academicismo do qual provém, subjuga a necessidade de participação em detrimento da maestria do ofício de se contar estória, ainda que assuma que “é claro que se quer escritores que não se escondem da vida, que vivem profundamente, observem de perto” (Pág. 19). Porém, “para a maior parte dos escritores, o conhecimento que obtêm da leitura e do estudo iguala ou supera a experiência, especialmente se essa experiência não for examinada” (Pág. 19).

Todavia, ainda que meticulosas pesquisas levem Hergé a transitar por caminhos mais “foto-realistas” enquanto Pratt por vezes diverge à trilhas completamente imaginativas, a naturalidade e autoconfiança com a qual Pratt dialoga pesa muito mais na credibilidade de suas estórias do que com Hergé e suas plastificações. Como o próprio McKee diria que diria Aristóteles, “Para propósitos de [estória], uma impossibilidade convincente é preferível a uma possibilidade pouco convincente” (Pág. 181).

Benjamin se faz muito mais favorável a relevância da experiência do que McKee, e igualmente a Georg Lukács concorda que “a alternativa participar ou observar corresponde, então, a duas posições socialmente necessárias” (Narrar ou Descrever, Pág. 57). Mas faz uma interessante constatação, a ser analisada também em reflexo das narrativas gráficas, em O Narrador : “No final da guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos do campo de batalha não mais ricos, e sim mais pobres em experiência comunicável” (Pág. 198)⁴. Isso se deve ao fato, como reitera o próprio Benjamin, do evento supra-traumático em que consiste a guerra, o que Jacques Tardi retrata com toda sua crueldade em Era a Guerra de Trincheiras, todavia não parece ser esse o caso em narrativas como o clássico Maus, de Art Spiegelman, e principalmente em A Guerra de Alan, do menos conhecido Emmanuel Guibert. Não que os horrores da guerra não sejam retratados em ambas obras, principalmente em Maus, é algo que vem arraigado a temática, porém ambas são em primeira instância sobre a vivência humana.

A Guerra de Alan em específico possui uma vantagem em sua base narrativa no contrariar à constatação de Benjamin, pois o referido Alan, ou o real Alan Ingram Cope, foi um soldado que nunca realmente vivera a guerra. Entrando tardiamente no conflito ele apenas fora exposto ao vácuo da mesma. A guerra de Alan está mais para uma grande expedição cultural, social e humana por vias militares, o que naturalmente promoveu a adição de experiências minimamente inusitadas sua vida, e é essa vida, não menos ou mais humana do que qualquer outra que sustenta todo o fundamento narrativo da obra. Também nesse caso, pode-se afirmar que Alan assume o papel de marinheiro comerciante e Gilbert o de camponês sedentário, ambos os narradores contam a mesma história.

Narrativas que refletem a vida humana, não necessariamente sendo sobre ela, fundamentam-se tão universalmente, que independente do peso acumulado pela verdadeira temática abordada, a guerra por exemplo, estarão por fim seus aspectos unicamente humanos a reverberarem, e não a tão maior temática. “Se não revelam traços humanos essenciais, se não exprimem as relações orgânicas entre os homens e os acontecimentos, as relações entre os homens e o mundo exterior, as coisas, as forças naturais e as instituições sociais, até mesmo as aventuras mais extraordinárias tornam-se vazias e destituídas de conteúdo” (Narrar ou Descrever, Pág. 63).

Portanto, assume-se que “uma história deve ser como a vida, mas não tão literalmente que não tenha profundidade ou significado além do que é óbvio para todos na rua” (Story, Pág. 29). É justamente nessa linha em que o narrador assume uma de suas funções, ele deve enxergar as riquezas que se obscurecem sob águas turvas e trazê-las à superfície. Relativizando um aspecto desse conceito em uma roupagem um tanto quanto mais auspiciosa, Benjamin concorda que “isso esclarece a natureza da verdadeira narrativa. Ela tem sempre em si, às vezes de forma latente, uma dimensão utilitária. Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugestão prática, seja num provérbio ou numa norma de vida - de qualquer maneira, o narrador é um homem que sabe dar conselhos” (Pág. 200), “assim definido, o narrador figura entre os mestres e os sábios” (Pág. 221).

“Um narrador é um poeta da vida, um artista que transforma o cotidiano, a vida interior e a vida exterior, o sonho e a realidade em um poema cujo esquema de rimas são eventos e não palavras” (Story, Pág. 28). Cabe a ele, de forma similar a um montador cinematográfico em sua ilha de edição, selecionar do todo de arquivos dessa vida, o que é ou não válido para a construção consistente do dito poema. Em se tratando de cinema, e principalmente o cinema de McKee, isso pressupõem uma organicidade de eventos que só se faz possível por meio de uma construção econômica. Ironicamente, o que parece ser fundamentalmente algo radicado a indústria audiovisual, corresponde perfeitamente com as contestações de Benjamin sobre a short story, ou como ele afirma: “Com efeito, o homem conseguiu abreviar até a narrativa” (Pág. 206).

Abreviar, economizar, tornar sucinto e direto, apresentar apenas aquilo de que realmente possui relevância narrativa, são alguns do fundamentos que McKee e a Hollywood clássica em geral compartilham. Um resultado da necessidade de fluidez, de constante movimento, na narrativa de roteiros cinematográficos, afinal é como reduzir a duas horas um épico de quatrocentas páginas, sem que suas nuanças sejam jogadas fora, é o contar de uma vida da qual somente o narrador mais hábil é capaz. O princípio é básico: “Se a cena não é um evento verdadeiro, corte-a” (Story, Pág. 29). Se a disposição de contextos da cena termina exatamente igual a inicial não houve mudança, se não há mudança, não há motivo para a cena existir. É o famoso “Turning Point” , uma mudança no estado das coisas que suscita um “gancho”, e por conseguinte a tão requerida fluidez narrativa. Sobre isso McKee afirma que “podemos transformar as cenas apenas de duas maneiras: na ação ou na revelação” (Pág. 326).

Hergé e Tintim podem ser novamente evocados aqui. Antes de Tintim se tornar um fenômeno mundial com álbuns e volumes independentes, o “pior” jornalista belga de todos os tempos era publicado justamente em um jornal, e portanto, assim como qualquer tira dominical, não mais do que alguns painéis eram publicados a cada edição. Isso exigiu de Hergé a utilização de um mecanismo capaz de manter o público na ponta dos pés pela próxima edição, que daria continuidade à aventura. Com efeito, nada poderia ser melhor do que uma revelação bombástica ou alguma ação de proporções drásticas, uma explosão potencialmente fatal para o nosso herói de topete, por exemplo, mantendo a constante escalonação de eventos que vem a formar uma sequência, um ato, ou um filme em sua completude, ou um álbum de banda desenhada, nesse caso. Esse “senso prático é uma das características de muitos narradores natos” (O Narrador, Pág. 200), mas a linha entre manter a narrativa movendo-se adiante e torná-la plastificada e irreal é muito tênue.

“De evento a evento, causa e efeito devem ser convincentes, lógicos. A arte de projetar um estória se encontra no fino ajuste de coisas igualmente usuais e inusuais à coisas universais e arquetípicas” (Story, Pág. 183). Lógica, todavia, é um conceito um tanto ambíguo quando aplicada a narrativa. Pura e realista lógica tornam a narrativa tão plastificada e intrincada quanto movendo-a mecanicamente como uma grande engrenagem. “Nenhum escritor pode representar algo vivo se evita completamente os elementos acidentais” (Narrar ou Descrever, Pág. 50). O objetivo final, ainda que lógico, é tornar a narrativa orgânica, natural. Em muito, sutilezas, aquelas mesmas evocadas pelo “narrador poeta da vida” são o suficiente. Isso é, por exemplo, a base da tão citada por McKee cena da “French toast" em Kramer vs Kramer⁵, não menos, o improviso e espontaneidade de Dustin Hoffman são fundamentais para o funcionamento da “naturalidade” da cena. Aliás, a “vida” de Kramer vs Kramer só se faz possível por causa dos improvisos de Hoffman, que chegou a ser oferecido o crédito de co-roteirista na época, tamanha sua participação na construção das cenas⁶ .

Fora as sutilezas, coisas ilógicas, em um grau mais efetivo e perigoso, também constroem naturalidade, como a coincidência por exemplo, muitas vezes um produto supérfluo da economia na narrativa hollywoodiana, uma vez que “são as aleatórias e absurdas colisões de coisas no universo, sendo, por definição, sem sentido. E no entanto coincidência faz parte da vida, por vezes uma parte poderosa, balançando a existência, e então desaparecendo tão absurdamente quanto chegara. A solução, portanto, não é evitar a coincidência, mas dramatizar como ela pode entrar na vida sem importância, mas com o tempo ganhar significado, como a antilógica da aleatoriedade se torna a lógica da vida como é vivida ” (Story, Pág. 343). “A multiformidade e a ìnfinita riqueza da vida se perdem quando renunciamos a representar o intrincado labirinto de caminhos que os indivíduos” verdadeiros percorrem (Narrar ou Descrever, Pág. 93).

Surge o maior dos princípios narrativos, a dramatização. Se não há dramatização, não há narração, e sim apenas informação. Pura e simples informação deve estar reservada a imprensa, se existente na narrativa ela define exposição, e portanto evidencia uma narrativa pobre em linguagem. A máxima “Mostre, não fale” é a chave. Nunca force palavras na boca de um personagem para contar à audiência sobre o mundo, história, ou pessoa. Ao invés, nos mostre honestas, naturais cenas, nas quais seres humanos falam e comportam-se honesta e naturalmente ... e ao mesmo tempo indiretamente transmita os fatos necessários. Em outras palavras, dramatize a exposição” (Story, Pág. 321). “Metade da arte narrativa está em evitar explicações” (O Narrador, Pág. 203).

“A informação só tem valor no momento em que é nova. Ela só vive nesse momento, precisa entregar-se inteiramente a ele e sem perda de tempo tem que se explicar nele. Muito diferente é a narrativa. Ela não se entrega. Ela conserva suas forças e depois de muito tempo ainda é capaz de se desenvolver.” (O Narrador, Pág. 204). De forma análoga, pode-se dizer que esse é o conceito íntimo que difere a Caracterização e o Verdadeiro Personagem, que McKee insiste em reiterar. Em suma “Caracterização é a soma de todas as qualidades observáveis” que constituem um personagem, já o “Verdadeiro Personagem espera atrás dessa máscara” e “pode apenas ser expresso por meio da escolha em um dilema. Como o indivíduo escolhe agir sob pressão é quem ele é” (Pág. 361). Como já fora anteriormente expresso, o que importa na narrativa ideal não é o lado de fora, a superfície, mas sim o está contido nas entrelinhas, o real conteúdo, o narrador que explora isso dá a sua narrativa a poética que a difere da informação. “Uma boa história bem contada com o poder adicional do simbolismo subliminar eleva a narração ao próximo nível de expressividade” (Story, Pág. 288)

Pela via que seja, participando ou observando, vivendo ou consumindo, conhecendo profundamente o ofício ou improvisando pelo caminho, assimilado as mais diversas e imprevisíveis nuanças da vida ou ignorando toda e qualquer regra narrativa e fazer o que bem lhe der na veneta; o único e real objetivo do narrador ideal deve ser esse, levar a narração a outro nível, em sobretudo, contar um boa história.

NOTAS DO AUTOR

Esta e todas as citações de Story: Style, Structure, Substance, and the Principles of Screenwriting, de Robert McKee, foram livremente traduzidas pelo autor deste artigo.

Corto Maltese é o personagem mais célebre de Hugo Pratt, criado em 1967, mas tendo sua grande estréia somente em 1976 com Una Ballata del Mare Salato.

Tintim foi criado por Georges Remi (Hergé) em 1929, figurando primeiramente no suplemento de jornal infantil Le Petit Vingtième . Mais tardar, o que viria a ser As Aventuras de Tintim, compunha 24 álbuns.

Nesse trecho de O Narrador, Benjamin se refere especificamente a Primeira Guerra Mundial, a qual chama de “guerra de trincheiras”. O autor deste artigo utiliza o trecho como referência a experiência de guerra no geral.

Ted Kramer (Dustin Hoffman) pergunta ao filho o que ele quer para o café da manhã, o garoto pede “French toast” (Rabanada). Confuso com a cozinha, Ted procura pelos ingredientes, ovos e leite, os quais misturam de forma nada delicada em uma caneca, pequena de mais para a fatia de pão, que dobrada e mergulhada no líquido nojento, surge como uma grotesca coisa a ser jogada sobre a frigideira fervilhante. Enquanto se preocupa com o café, demasiadamente cafeinado, a fatias da suportar torrada queimam sobre a frigideira, assim como a mão de Ted que a pega em desespero. Uma manhã que tinha tudo para ser normal, termina com um adulto profundamente desorientado e irritado e uma criança frustrada.

Finding the Truth: The Making of 'Kramer vs. Kramer' (2001).

REFERÊNCIAS

MCKEE, Robert. Story: Style, Structure, Substance, and the Principles of Screenwriting. New York: HarperCollins e-books, 2010.

BENJAMIN, Walter. O Narrador: Considerações Sobre a Obra de Nikolai Leskov. In: Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1986.

LUKÁCS, Georg. Narrar ou Descrever? Contribuição para uma Discussão Sobre o Naturalismo e o Formalismo. In: Ensaios Sobre a Literatura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965.

PRATT, Hugo. Corto Maltese: A Juventude. São Paulo: Belo Horizonte, 2011.

PRATT, Hugo. Corto Maltese: As Helvéticas. São Paulo: Editora Nemo, 2012.

PRATT, Hugo. Corto Maltese: Mu, A Cidade Perdida. São Paulo: Editora Nemo, 2012.

HERGÉ. O Lótus Azul (As Aventuras de Tintim). São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

HERGÉ. O Cetro de Ottokar (As Aventuras de Tintim). São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

HERGÉ. O Tesouro de Rackham, O Terrível (As Aventuras de Tintim). São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

GUILBERT, Emmanuel. A Guerra de Alan: As Memórias do Soldado Alan Ingram Cope. Campinas, São Paulo: Zarabatana Books, 2010.

Kramer vs. Kramer. Dir.: Robert Benton, Prod.: Stanley R. Jaffe. New York City, NY: Columbia Pictures, Stanley Jaffe Production, 1979. 105 min.

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theimpracticalfisherman-blog · 7 years

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