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Análisis: “Vida y muerte de la imagen: Historia de la Mirada en Occidente” por Debray Regis

“Cuando se transforma la naturaleza ¿que queda del arte? y cuando el arte desparece ¿que queda de la naturaleza?” Entonces se asume que el arte podría desaparecer en determinado momento o ¿solo dejar de serlo?

El autor acude a la explicacion del origen de la imagen a partir de tres eras, la antigua, edad media y moderna. Usa como el inicio del arte (la imagen) como la muerte del mismo ya que no surgía por una idea, sino por la necesidad de adoración, a lo religioso , el sometimiento del hombre y su pensamiento a un Dios hace que deje de fijarse en su alrededor, entonces cuando el ser humano deja de ver y representar a Dios empieza a apreciar por primera vez el paisaje y por ende la naturaleza, ahí empieza la grafosfera.

El arte y la naturaleza deben ser entendidos como unidad, pero esta relación cambia según las perspectivas culturales, así mismo se plantean en la imagen y la técnica de transmisión cambia conforme el tiempo, pero una necesidad que no cambia es la idealización o adoración por medio de la imagen como en la logosfera aunque estemos en la videosfera y esto se debe a que estas eras no se cancelan entre sí, sino que se mezclan, mientras una va predominando cada vez más.      

Otra relación histórica es la del poder y el dinero con el arte, y eso junto con la fe explica el arte sin ideas, y esto es terrible debido a que se retrocede a la época en el que el arte no era arte y cuando eso pasa el mundo se embrutece, porque el arte es de carácter global y más hoy cuando lo virtual masifica y embelesa las cosas. El “régimen visual” permite a las personas producir de forma inmaterial y autónoma a partir de su percepción, queriendo generar algo nuevo, que es completamente difícil porque se supone que ya todo se hizo o también porque se repite tanto el mismo perfil de estética, de ideas y planteamiento que automáticamente se concluye que no existen nuevas formas, y lo más común es que se tomen elementos de estas.

“ El ídolo apela al temor; el arte, al amor; lo visual, al interés”

Las eras de la imagen , responden a un interés y forma de ver el mundo, y ahora después de ver lo necesario, lo bello nos quedamos con lo superfluo alimentado por una competencia económica, y eso esta volviendo a matar al arte pero la imagen será eterna y la más costosa.

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Vida y muerte de la imagen

En el comienzo del capítulo, Régis Debray, nos advierte sobre la incapacidad de ubicar y clasificar la imagen dentro de períodos ya definidos y utilizados con frecuencia por la historia. Es así que la historia del ojo, lejos de estar definidas por las instituciones, la economía o del armamento, tiene sus temporalidades y etapas propias. Serán las técnicas de transmisión que creó el hombre las que permitirán separar y diferenciar una edad o mediasfera de la otra. Ellas son la Logosfera, que va desde la invención de la escritura hasta la imprenta, la Grafosfera, desde la imprenta hasta la televisión a color y la Videosfera.­

Así como Mc Luhan sitúa al medio como pieza trascendental del mensaje, ya que es este con su poder y estructuración quien incide y modifica nuestro pensamiento, estilos de vida, actividad humana, relaciones sociales y marco de expectativas, Debray dirá que estas edades tendrán particularmente, gran parte a consecuencia de la técnica de transmisión hegemónica, “un medio de vida y pensamiento, con estrechas conexiones internas, un ecosistema de la visión, y por tanto, un horizonte de expectativa de la mirada.”

A pesar de esto, el autor asegura que no es posible pensar una hegemonía radical de estas técnicas que elimine todo rastro de las demás, sino que, como diría R. Williams, aunque existe una cultura dominante también habrá culturas residuales y emergentes, lo que permitirá que estos períodos coexistan y se superpongan. Asimismo esto logra que las imágenes se puedan encadenar y dar una continuidad a lo largo de la historia.  

Me parece interesante como Debray recurre a Pierce y utiliza sus clasificaciones indicio, icono y símbolo para encontrar una suerte de relación con las tres eras. En la primer etapa, la imagen indicio fascina, nos incita a tocarla, tiene un valor mágico y nos genera asombro. En la segunda, la imagen icono inspira placer, tiene un valor artístico y es contemplada. Por último, en la tercera etapa, la imagen símbolo requiere cierta distancia, tiene un valor sociológico, como signo de estatus o de marcador de pertenencia y es digna de atención.

Durante todo el capítulo el autor va relacionando el valor y la creación de imágenes a instituciones que han funcionado como mediadores durante las tres eras. Es por esto que reconocer cual es la función de la imagen en cada momento nos permitirá saber quiénes fueron y son los que tienen el control de ella. Así es que nos dice que no es novedoso que en el primer periodo, la era de los ídolos, fuese para la Iglesia que trabajaron los artistas, ni tampoco es extraño que en la era del arte, momento de conquista del humanismo sobra la teología, gobiernen las cortes principescas, el rey, su corte y su academia, ni finalmente es raro que actualmente, en la era visual donde reina el entretenimiento y la información, le toque tener una posición dominante a las empresas y a los medios de comunicación de masas.

Queda claro que estas mutaciones en la historia de la imagen, de como nosotros las miramos y nos concebimos ante ella, no tienen nada que ver con rasgos propios de la especie, sino que es todo producto de un constructivismo social y civilizatorio.

A mi entender, la obra y el título del libro que ha elegido el autor busca principalmente alertarnos sobre la progresiva pérdida del valor de la imagen que estimula nuestra mirada transformadora y trasciende lo aparente. Quiere hacernos evidente que, como sujetos creadores y portadores de cultura, tenemos la capacidad y necesidad de tomar distancia de la densa y abundante iconosfera, en término de R. Gubern, que nos irrumpe, y que de alguna manera engaña nuestros sentidos. Será entonces momento donde dejaremos de ser sujetos acríticos y seremos los verdaderos protagonistas del proceso de significación.

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El régimen visual

¿Qué es el lenguaje visual?

Zamora (2007), al tratar la evolución que la etimología de la imagen ha sufrido desde sus árbores e investigar cómo ésta poseía una connotación negativa significándose cosas cómo "mentira" o "cosa vana", para reducirse posteriormente a una funcional cómo "ícono" y llegar inclusive a reemplazar al elemento referente afirma que la imagen no posee una definición constante sino que un uso y un contexto.

Más bien, al compararla con el lenguaje fonético, Gubern (1987) identifica que las características que harían al lenguaje visual distinto a otro sistema de signos serían figurar en un espacio bidimensional, reproducir la apariencia óptica de los objetos e individualizar sus características. Además, materialmente un discurso visual se constituye de unidades digitales que la conforman materialmente. 

Éstas se ordenan en una jerarquía que inscribe diversos niveles:

Forma: Se refiere a puntos, líneas, contornos, siluetas, colores, volumen, texturas, matices.

Orden: Incluye figura, composición, dimensión, proporción, ritmo y equilibrio.

Repertorio: Convenciones generales cómo estilos, formatos y géneros.

Verosímil: Relación de la obra con la realidad objetiva.

En cuanto a las formas de comprender una imagen, se ha postulado un proceso de percepción a traves de la semiología. Ocupándose del caso de una imagen publicitaria (ya que esta siempre posee una intención), Barthes (1982) define tres tipos de mensaje que esta poseería:

Lingüistico: si la imagen se entremezcla con texto se refiere meramente a lo que comunica lo escrito.

Icónico connotado: mensajes no explícitos presentes en el cuadro, los cuales aluden a códigos sociales reconocibles.

Icónico denotado: elementos literales y primarios de la obra.

Por ejemplo, el mensaje lingüistico de este anuncio de Crush comunica que Crush es "deliciosa frescura ¡naturalmente!", su mensaje icónico connotado involucra la impresión de plenitud adulta que comunica la pareja de la esquina inferior izquierda y el estilo retro de la publicidad mientras su mensaje icónico denotado es principalmente una botella con gaseosa en un espacio rectangular.

Este ejemplo pertenece además, al nuevo régimen de representación visual, el ligado a la publicidad y los productos.

¿Cuáles son las principales diferencias entre el régimen de representación del arte y el régimen de representación contemporáneo?

En un principio la imagen buscaba trascender la experiencia corpórea, dejando así algún vestigio físico de lo que fué un individuo importante en su cultura o refiriendose a entidades divinas. Las muestras de arte primitivo suelen estar ligadas con creencias sobrenaturales y suelen ahondar en un tòpico frecuente en esta àrea, la muerte. Este régimen estaba ligado con lo espiritual e invisible.  

Ferry (1990) afirma que en el Renacimiento se acaba la relación con la divinidad que poseían las imágenes, apareciendo el régimen de representación del arte, el cual pretende alcanzar un grado de belleza consensuada con perspectiva autoril, adecuada a los márgenes morales de su época e imitar la realidad.  

Estos valores fueron puestos en duda cuando irrumpen las vanguardias, las cuales buscaban resignificar los valores del arte desde perspectivas distintas dándole enfásis al diálogo entre autor y público más que a la busqueda estética, la resignificación de obra de arte y la predominancia de la personalidad del individuo aislado por sobre cualquier parámetro condenan a este fenómeno a no afianzarse y más que transformar la institución del arte la acaba, afirma Hobsbawm (1999). 

Hoy en día ninguna institución regula la creación artística y gracias a los nuevos medios de comunicación esta se puso al servicio del contexto social en el cual nos desenvolvemos: la producción y consumo de masas. El autor se transforma entonces en productor y su creatividad en eficacia, la obra en mensaje, su originalidad en significación. Su público idóneo y distinguido se hace una audiencia con múltiples opciones similares para decantarse y su sensibilidad personal se transforma en una funcionalidad concreta.

Se ha estipulado que la relación de la imagen con los grupos humanos ha sufrido cambios a lo largo de la historia. Debray (1994) denomina logosfera al período en que la imágen representa ídolos, grafosfera cuando esta transmite belleza y verosimilitud y videosfera cuando lo visual se vuelve mundial debido al mercado. Es así cómo el régimen del arte se basaba en una búsqueda primordialmente estética que se relaciona a su vez con la armonía y el buen gusto, mientras que el régimen contemporáneo la imagen se adecúa a las demandas del mercado global, dejando de ser una re-presentación para referirse cada vez más a ella misma.

Bibliografía: Zamora, Fernando (2007), Filosofía de la imagen. Lenguaje, imagen y representación. Ciudad de México: UNAM. Debray, Régis (1994). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Trad. R. Hervás. Barcelona. Paidós. Gubern, Román (1987) La mirada opulenta. Exploración de la iconósfera contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili (3a ed: 1994) Ferry, Luc (1990). "Nacimiento de la estética". UNESCO Courier, 43 Barthes, Roland (1986). Lo obvio y lo obtuso. Trad. C. Fernández Medrano. Barcelona: Paidós. Hobsbawm, E, (1999). A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias XX, Barcelona: Gustavo Gili (3a ed: 1994).

[justraffo]

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[diarioprocessualbrunaufu]

PESQUISA DE TEMAS - 05/6

Ao iniciar as pesquisas, decidi tentar seguir o tema “O sujeito da Cultura Visual”, e encontrei o artigo “Pensando sobre História, Imagem e Cultura Visual” por Charles Montero. 

Pontos importantes do artigo: 

 classificação histórica das imagens (logosfera,midiasfera, grafosfera e videosfera)

 suportes da imagem e sua mecanização 

 interpretações da imagem de acordo com a cultura

 relação entre imagem, meio e observador

Com essas informações, decidi pesquisar sobre o uso de referências do passado na linguagem gráfica atual. Dessa maneira, encontrei o artigo “Cultura Visual Japonesa: a intersecção entre arte e o design gráfico” por Flávio Almeida do Instituto de Arte, Design e Empresa - Universidade de Lisboa. Ao decorrer do artigo, ele compara as seguintes imagens: 

Através das imagens, ele estuda a influência de uma obra de arte antiga sob um cartaz gráfico atual. 

[temaselectosad]

Propuesta para Dispositivo

¿Cual es el sistema en el que se esta inscrito? (contexto)

Al estar trabajando con los conceptos de virtualidad y el avatar desde hace tiempo decidí desplazarme al concepto de Muñeca al ser también de mucho interés para mi, principalmente las muñecas antiguas, me gusta verlas como un objeto ruina u objeto postcatastrofe. Cada cosa que manipulamos o con la que tenemos contacto le dejamos alguna parte de nuestra identidad. 


¿Cuales son los códigos ordenadores? (como funciona normalmente)

La pieza es una instalación sonora la cual fue montada en un casa antigua, aproximadamente ocupa un espacio de 3m x 1m en la cual están 10 muñecas sentadas en unos sillones de mimbre vestidas con ropa actual.  

La permanencia en el tiempo de la identidad es algo muy importante. Laing (1961) define a la identidad como “ aquello por lo que uno siente que es “él mismo” en este lugar y este tiempo, tal como en aquel tiempo y en aquel lugar pasados o futuros; es aquello por lo cual se es identificado”

En la pieza “Memorias vivas” trato de demostrar lo anterior. Al encontrar a estas muñecas con algunas de sus prendas originales desgastadas, sucias, rotas e incompletas hacer referencia a una identidad la cual describiría como una construcción personal, que se va generando a partir de las interacciones que se tengan con otros. Las muñecas estuvieron en una época o en un tiempo diferente al actual, su ropa, rasgos, y detalles las definen.

¿Como re-acomodando los elementos podemos replantear esa estructura?  (nueva lógica)

El desplazamiento para esta pieza será llevarla a la plataforma de Twine  que es una herramienta de uso sencillo para la producción de obras de ficción interactiva, se crean ramificaciones (rizoma) y el usuario puede elegir la que desea construyendo así su propio camino. La idea del sistema  es mostrar que la construcción no es lineal. Pasa por diferentes facetas y etapas; el tiempo y espacio es distinto  refiriendo a la actualidad y el pasado lo cual también nos lleva a pensar en un tiempo intermedio.

El usuario podrá viajar en este plataforma encontrándose con distintos tiempos y espacios construyendo y reconstruyendo así uno propio con ayuda de elementos ya dados: una identidad y una realidad. Al ya tener una historia cada una de estas muñecas el usuario podrá viajar a través de ellas e incluso modificarlas ya que cada una se construye y reconstruye a la vez.

Puedo relacionar esto con el régimen visual de logosfera y videosfera al ser la muñeca totalmente tangible y una representación humana de distintas épocas al mismo tiempo que es eterno; al mismo tiempo lo relaciono con la videosfera ya que al ser una instalación sonora pude convertir esa imagen de muñeca antigua, desmembrada, sucia e incompleta en la voz de cada una de ellas para contra su historia.

Referencias de cosas que ya se han hecho con es linea: Anna Anthropy - crea distintos juegos e historias en la plataforma Twine que es una herramienta de uso sencillo para la producción de obras de ficción interactiva.

[ilcalibano]

Islamofobia, il nuovo razzismo occidentale

di Enzo Traverso

Una nuova ondata di islamofobia si sta diffondendo in Occidente. Se eletto presidente, Donald Trump ha promesso di espellere tutti i musulmani dagli Stati Uniti e in tutta l’Unione europea le correnti conservatrici reclamano leggi contro l’Islam. L’Islam è percepito come una barbarie e una minaccia alla civiltà “giudeo-cristiana” occidentale, una tendenza che guadagna forza in Francia a seguito di una serie di attacchi terroristici. In questa cultura di estrema xenofobia e pregiudizio, l’idea che i cittadini musulmani siano costretti a indossare una stella gialla e mezzaluna sui loro vestiti, come gli ebrei durante la seconda guerra mondiale, non sembra più oltre i regni del possibile. Nella prima metà del XX secolo, l’antisemitismo era diffuso un po’ ovunque, dagli strati aristocratici e borghesi – dove stabilì i confini simbolici – all’intellighenzia: molti dei più importanti scrittori degli anni ’30 non nascondevano il loro odio per gli ebrei. Oggi, il razzismo ha cambiato le sue forme ed i suoi obiettivi: l’immigrato musulmano ha sostituito l’Ebreo. Il razzialismo – un discorso scientifico sulla base di teorie biologiche – ha ceduto il passo a un pregiudizio culturale che enfatizza una discrepanza antropologica radicale tra Europa ‘ebraico-cristiana’ e Islam. Il tradizionale antisemitismo, che per un secolo dette forma a tutti i nazionalismi europei, è diventato un fenomeno residuale. Con una sorta di inversione, le commemorazioni dell’Olocausto hanno costruito una sorta di ‘religione civile’ nell’Unione europea. Come in un sistema di vasi comunicanti, l’antisemitismo pre-bellico è diminuito e l’islamofobia è aumentata. La rappresentazione post-fascista del nemico riproduce il vecchio paradigma razziale e, come il precedente Bolscevico ebrao, il terrorista islamico è spesso raffigurato con tratti fisici sottolineando la sua alterità. Le ambizioni intellettuali del post-fascismo, tuttavia, sono notevolmente diminuite. Non vediamo alcun equivalente di Francia ebraica di Edouard Drumont o di Le fondamenta del XIX secolo di Houston Stewart Chamberlain nel nostro momento attuale, né i saggi di antropologia razziale di Hans Günther o André Siegfried. La nuova xenofobia non ha prodotto scrittori come Léon Bloy, Louis Ferdinand Céline e Pierre Drieu La Rochelle, per non parlare di filosofi come Martin Heidegger e Carl Schmitt. L’humus culturale del post-fascismo non si alimenta con creazione letteraria degna di nota – la sua espressione più significativa è un recente romanzo di Michel Houellebecq, Submission, che raffigura la Francia nel 2022 trasformata in una repubblica islamica – piuttosto con una massiccia campagna per conquistare l’attenzione dei media. Molte personalità politiche e intellettuali, i canali televisivi e le riviste popolari che certamente non potevano essere definite come fasciste, hanno contribuito immensamente alla costruzione di questo humus culturale. Potremmo ricordare la famosa dichiarazione di Jacques Chirac – pronunciata nel 1991 – sul ”rumore e l’odore’ degli edifici abitati da immigrati del Maghreb; la prosa infuocata di Oriana Fallaci dei musulmani che ‘si riproducono come topi’ e urinano contro i muri delle nostre cattedrali; la comparazione di ministri neri a scimmie sia in Francia che in Italia; e innumerevoli riferimenti spregiativi all’islam come ‘la religione più stupida’(la religion la plus con). George L. Mosse aveva rilevato che, nel fascismo classico, le parole dette erano più importanti dei testi scritti. In un’epoca in cui la ‘videosfera’ ha sostituito la ‘grafosfera’, non è sorprendente che il discorso post-fascista si diffonda prima di tutto attraverso i media , assegnando un posto secondario alle produzioni intellettuali (che diventano utili – come Submissionnella misura in cui si trasformano in eventi mediatici). Mi sembra che le somiglianze più significative tra l’islamofobia di oggi e il più vecchio antisemitismo evocano il Reich tedesco della fine del XIX secolo, piuttosto che la Terza Repubblica francese. Sin dall’epoca dell’Affare Dreyfus, l’antisemitismo francese stigmatizzava immigrati ebrei provenienti dalla Polonia e dalla Russia, ma il suo obiettivo principale erano gli alti funzionari (Juifs d’Etat) che, sotto la Terza Repubblica, occupavano posizioni molto importanti nella burocrazia, nell’esercito, nelle istituzioni accademiche e nel governo. Il capitano Dreyfus stesso era un simbolo di tale ascesa sociale. All’epoca del Fronte Popolare, il bersaglio dell’ antisemitismo fu Léon Blum, un dandy ebreo e omosessuale che incarnava l’immagine di una repubblica conquistata dall ‘Anti-Francia’. Gli ebrei erano indicati come ‘uno stato nello stato’, una posizione che certamente non corrisponde alla situazione attuale degli africani e delle minoranze musulmane arabe che rimangono ancora enormemente sottorappresentate all’interno delle istituzioni statali dei paesi europei. Così, sarebbe più pertinente il confronto con la Germania guglielmina, in cui gli ebrei furono accuratamente esclusi dalla macchina dello Stato, mentre i giornali mettevano in guardia contro un ‘invasione ebraica’ (Verjudung), che metteva in discussione la matrice etnica e religiosa del Reich. In questo caso, l’antisemitismo giocò il ruolo di un ‘codice culturale’ che ha permesso ai tedeschi di definire negativamente una coscienza nazionale, in un paese turbato dalla rapida modernizzazione e dalla concentrazione ebraica nelle grandi città, dove apparivano come il loro gruppo più dinamico . In altre parole, un tedesco era prima di tutto un nonebreo. In modo simile, oggi l’Islam sta diventando un codice culturale che permette di trovare, con una demarcazione negativa, una perduta ‘identità francese’, minacciata o inghiottita nel processo di globalizzazione. La paura del multiculturalismo e dell’ibridazione (métissage) aggiorna semplicemente la vecchia ansia per la ‘miscela di sangue’ (Blutvermischung). Oggi, il linguaggio è cambiato, ma la prosa di Alain Finkielkraut, che esprime la sua ‘identità infelice’ (identité malheureuse) di fronte a due calamità come il multiculturalismo e un ibridismo erroneamente idealizzato (il métissage di una Francia “BlackBlancBeur “), non si discosta molto da quello di Heinrich von Treitschke. Nel 1880, questo grande storico deplorò l’ ‘intrusione’ (Einbruch) degli ebrei nella società tedesca scrivendo che avevano sconvolto i costumi della Kultur e agito come una forza corruttrice. La conclusione disperata di Von Treitschke è diventata una sorta di slogan: ‘gli ebrei sono la nostra infelicità’ (die Juden sind unser Unglück). Anche se gran parte della transizione dal vecchio anti-semitismo alla presente islamofobia si gioca nei media francesi, essa trova espressione in una figura letteraria: Renaud Camus, uno scrittore che non nasconde i suoi legami con il Fronte Nazionale. Quindici anni fa, Camus si lamentava nel suo diario sulla presenza ebraica schiacciante nei mezzi di comunicazione culturale francese; negli anni successivi, tuttavia, ha spostato la sua attenzione sui musulmani, la cui immigrazione di massa ha prodotto un “ottimo rimpiazzo,” in altre parole, l’ “islamizzazione” della Francia. Appartenendo a una generazione più giovane, anche Michel Houellebecq, che vuole diventare il Céline degli inizi del XXI secolo, ha assunto l’ ‘ottimo rimpiazzo’ come punto di partenza di Sottomissione. E la stessa idea è il cuore di un saggio di successo – 500.000 copie vendute in sei mesi – di Eric Zemmour, Le suicide français, dedicato al declino francese dal 1970 al 2008. Più di recente, l’idea dell’ ‘ottimo rimpiazzo’ era difesa in alcuni degli editoriali di le Figaro. Questa è la modalità in cui post-fascismo sta costruendo la sua egemonia culturale, ben oltre i suoi exploit elettorali. Tuttavia, l’islamofobia non è un semplice surrogato del vecchio antisemitismo, le sue radici sono antiche e possiede una sua tradizione: il colonialismo. Le radici della islamofobia si trovano nella memoria del lungo passato coloniale dell’Europa e, in Francia, della guerra d’Algeria. Il colonialismo ha formato una antropologia politica basata sulla dicotomia tra cittadini e soggetti coloniali – citoyens e Indigènes – che fissava i confini sociali, spaziali, razziali e politici. Anche se questa scissione giuridica codificata sotto la Terza Repubblica era stata rotta, gli immigrati musulmani che sono diventati cittadini francesi continuano ad affrontare una reazione xenofoba, formata da questa antropologia politica, che li percepisce come un agente infettivo, come un ‘popolo all’interno del popolo’. La matrice coloniale dell’islamofobia spiega la sua virulenza e persistenza. Un modo per esaminare la realtà materiale di questi barriere spaziali, razziali e politiche è attraverso la dissoluzione naturale dei nomi di migranti italiani, polacchi e spagnoli in patronimici francesi, un processo che spesso si verifica dopo tre generazioni. Questa dissoluzione contrasta con la persistenza di nomi e cognomi africani e arabi , che rivelano immediatamente i loro titolari come appartenenti a una speciale categoria di secondo ordine; ‘Provenienti dall’immigrazione’ o figli di immigrati. La matrice coloniale dell’ islamofobia ci dà una chiave per comprendere le metamorfosi ideologiche del post-fascismo (molti movimenti di estrema destra, come il Fronte Nazionale in Francia, Lega Nord in Italia, Pegida in Germania e in altre correnti simili in altri paesi dell’UE) , che ha abbandonato le ambizioni imperiali e di conquista del fascismo classico al fine di adottare una posizione molto più conservatrice e difensiva. Esso non vuole conquistare, piuttosto espellere (anche criticando le guerre neo-imperiali svolte dall’inizio degli anni ’90 dagli Stati Uniti ed i loro alleati occidentali). Mentre il colonialismo ottocentesco desiderava compiere la sua ‘missione civilizzatrice’ attraverso le sue conquiste al di fuori dell’Europa, l’islamofobia postcoloniale combatte contro un nemico interno, in nome degli stessi valori. Il rifiuto ha sostituito la conquista, ma le motivazioni non cambiano: in passato, la conquista mirava a sottomettere e civilizzare i barbari; oggi, il rifiuto e l’espulsione hanno lo scopo di proteggere la nazione dalla loro influenza deleteria. Questo spiega i dibattiti ricorrenti sulla laicità e il velo islamico che porta alla legge islamofobica, promulgata in Francia dieci anni fa, che lo vieta in luoghi pubblici. Questo accordo consensuale su una concezione neocoloniale e discriminatoria del secolarismo ha contribuito in modo significativo a legittimare il post-fascismo. Questa ondata di islamofobia, che con la sua bellicosa retorica-‘Siamo in guerra contro il terrorismo’ – posiziona Islam come l’unico nemico legittimato dell’ordine occidentale, che in ultima analisi, alimenta il terrorismo .. I combattenti contro il “fascismo islamico” e i difensori dei ‘valori umani’ hanno anche raggiunto un risultato importante: rendere le vittime delle guerre occidentali in Iraq, Libia e Siria-largamente superiori in numero alle vittime del terrorismo islamico in Europa-in gran parte dimenticate ‘.

traduzione di Maurizio Acerbo

fonte: www.maurizioacerbo.it

[eonandy-blog]

Anuncio publicitario Samsung.

Representación de era “Videosfera”, usando elementos en tendencia actual (redes sociales) para llegar al público.

[juandaqmt]

gracias a Andres Rincón y Catalina Gonzalez. versión editada + #bjork. #porquesi #videosfera #notsogay #elogioalalentitud #whatever (à Bogotá, Colombia)

[videosfera]

[hama-dos]

An interactive music video for "Reflektor" by Arcade Fire. Directed by Vincent Morisset. Created for Google Chrome.

Les comparto un neo-videoclip interactivo digno de la etapa de videósfera que habitamos, al minuto 4.10 observen qué reflejo les devuelve el espejo. Claramente la influencia de la tecnología posibilita los cambios en los esquemas de producción, difusión y experiencia del espectador que en esta instancia ha mutado en prosumer (productor/consumidor) 

[funkangular]

Fuera de juego

Adelantando un poco de los contenidos de la unidad 4, les dejo una muestra de la posibilidad de remix que permiten los nuevos medios audiovisuales, híbridos que se plantean desde la tercer edad de la mirada: la videósfera, término enunciado por Régis Debray en su libro Vida y muerte de la imagen, historia de la mirada en occidente. 

[juandaqmt]

en vous remerciant Esteban Hernandez par être là. Version editada. #videosfera #danza #danse #danseurs #dance #dancers #performance #videoart #supergay (à Bogotá, Colombia)

[juandaqmt]

Version editada. #videosfera #danza #danse #danseur #dance #dancer #performance #videoart #instavideo (à Bogotá, Colombia)

[juandaqmt]

desmontar: #desmontaje #videosfera

[videosfera]