tomschgn

[tomschgn]

🖼 Matthew Wong: Találkozunk odaát (2019)

Matthew Wong utolsó festményének értelmezéséhez a halála ad keretet: a kanadai-hongkongi művész önkezével vetett véget életének 2019. október 2-án edmontoni otthonában. Wong autizmussal élt, Tourette-szindrómával küzdött, és fiatal korától kezdve depresszió tartotta fogva. Noha online aktívan hozzászólt, részese volt a kulturális közbeszédnek, a fizikai valóságban gyakran elszigetelődött, visszavonult műtermébe. Utolsó éveiben megszállottan festett, napi több munkát is elkészített, rutinjának részeként minden reggel az első dolga volt egy tusrajz létrehozása – a felfokozott tempó azt is jelentette, hogy szinte el sem hagyta a lakását.

Wong Vincent van Gogh sorstársának tekintette magát.

„Magamat látom őbenne. Az e világba tartozás lehetetlenségét.”

A 19. századi holland festő is mentális nehézségekkel küzdött. Mivel nagy számban maradtak ránk levelei, az azóta létrejött pszichológiai tudományág lehetőséget adott az elmeállapotának felmérésére. Erre a Willem A. Nolen vezette kutatócsoport vállalkozott, és 2020-ban kiadtak egy tanulmányt, amelyben véleményt formáltak a művész mentális egészségéről. Arra jutottak, hogy Vincent bipoláris hangulatzavarral küzdött, és megmutatkoztak nála a borderline személyiségtípus bizonyos jegyei is, e kombinációt pedig súlyosbították az életmódjának következményei.

A történet végét mindannyian ismerjük: Vincent van Gogh 1890. július 29-én öngyilkos lett. Több mint száz évvel később Matthew Wong, aki maga is mentális nehézségekkel viaskodott, nem véletlenül vont párhuzamot önmaga és van Gogh között. Wong saját festői stílusának kialakításában is ihletett merített elődjétől, és sajnos élete alakításában is visszanyúlt választott példaképéhez.

A Találkozunk odaát egyértelmű búcsúüzenet. A rajta látható alak zsebre tett kézzel ereszkedik le egy domboldalról, távolodik tőlünk. A távolban egy magas, zöld hegy lábánál egy házikó áll a horizonton. Az alak és a ház között üres, hófehér síkság terül el: a Semmi. Az alak a házhoz tart, ehhez azonban át kell kelnie ezen a Semmin. Pont, ahogy az ókori görögök elképzelték: a túlvilágot egy határterület választja el a miénktől – ott ez a Styx folyó, Wongnál a fehér síkság.

Wong festménye azért megrendítő, mert tisztán látszik benne a szándék, hogy véget vessen életének. Az előbb felsorolt képbeli utalások, maga a cím – Találkozunk odaát –, mind arra utalnak, hogy Wong tisztában volt a sorsával, amikor ezt a képet festette 2019 nyarán. A művész ezt az egyetlen festményt adta át a Karma galériának, hogy ezzel képviseltesse magát a londoni Frieze művészeti vásáron. A találkozó október másodikán nyílt meg – Wong aznap ölte meg magát, amikor festményét először láthatta a közönség. A Találkozunk odaát döbbenetes, megrázó erejű statement, és Wong maga is annak szánta.

A festmény eredetiben megtekinthető a 📌 bécsi Albertina kiállításán 🗓 2025. június 19-ig.

Ha nehézségekkel küzdesz, kérlek, hívd a lelki elsősegély szolgálatok bármilyen hálózatról ingyenesen tárcsázható telefonszámát: 116-123!

[tomschgn]

A női test férfitekintet nélkül

🖼 Jenny Saville: Megtámasztva (1992)

Ez a festmény meghatározó Jenny Saville pályafutása – és talán általában a művészettörténet szempontjából is. A művész az egyetemi évei alatt készítette: önmagát ábrázolja, azonban a legkevésbé sem idealizálja a testét. Sőt, kifejezetten olyan nézőpontot választ (alulról láttatja magát), ami torzítja az arányokat.

„Mindig szerettem alacsony látószögből dolgozni, mert ez drámai hatást és egyfajta epikus természetet hoz létre. Gyakran szoborszerű érzetet ad a testeknek, és amikor ezt vegyítem az intimitás érzésével, akkor ezek az ellentmondások érdekes emberi érzelmeket kreálnak, amelyeket bele tudok vinni a festményeimbe” – nyilatkozta Saville a Gaze kiállítás részére összeállított katalógusban.

A festmény nagy értéke, hogy kivonja a női testet a férfitekintet (male gaze) hatósugara alól. A „férfitekintet-probléma” lényege, hogy a képzőművészet története során a női testet jellemzően a férfiak szemszögéből, az ő vizuális kielégítésük végett ábrázolták: a festők az éppen aktuális szépségideált vitték vászonra, a nők nem cselekvői a képeknek, hanem kellemes dekorelemek. A meztelen női test ábrázolásának célja, hogy a férfiak gyönyörködhessenek benne.

Saville erről mást gondol.

Hogy mit, azt teljesen egyértelműen, mindenféle rébuszok nélkül a tudtunkra adja: a festményen tükörírással olvasható egy idézet Luce Irigaray egy szövegéből:

„Ha továbbra is ugyanúgy beszélünk – úgy beszélünk, ahogy a férfiak beszéltek évszázadokon át, akkor cserben hagyjuk egymást. A szavak újra keresztülfutnak a testünkön, a fejünk fölött, eltűnnek és minket is eltűntetnek.”

Luce Irigaray francia-belga feminista filozófus arra jutott, hogy a jelenleg beszélt nyelvünk a patriarchátus terméke, és emiatt szükségszerűen a férfi gondolatiságával fogalmazza meg a világot, és egyszerűen nincs meg a képessége a női nézőpont kibontására. (Hasonló jelenségre világít rá George Orwell 1984 című disztópikus regényében, ahol a nyelv manipulációjával az ellenállás megfogalmazásának lehetőségét is megszüntetik.)

A tükörírással citált idézet egyben Jenny Saville művészi hitvallása: a férfiak által létrehozott nyelven nem lehet a nőiséget a maga valójában kifejezni, ezért új nyelv alkotására van szükség – Saville ezt nem lingvisztikai, hanem festészeti értelemben teszi. Továbblép a művészettörténet évszázadai során férfiak által megteremtett ábrázolásmódokon, valami egészen újat, egészen mást alkot, létrehozza a női test olyan látványát, amit nem a férfiszem számára találtak ki, nem célja a férfitekintet kiszolgálása.

Saville jelentősége abban áll, hogy nemcsak új narratívát hoz, hanem a struktúrát változtatja meg, aminek a keretei között a különböző narratívák futnak.

A festményein a nők szembemennek a férfiak elvárásaival. Gyakran alkalmaz az aktuális szépségideáltól eltérő testalkatú modelleket, választ olyan nézőpontokat, amelyek torzítják a testet, ábrázol sérüléseket, műtéti hegeket, sokszorozza és felszabdalja a látványt. A Megtámasztva (Propped) óta eltelt harminc év számos olyan művészt kitermelt, akik már ezzel a hozzáállással: a férfi elvárását figyelmen kívül hagyva mutatják meg a nőt, és ebben egészen biztosan szerepe volt Saville hangos sikerének.

S ha már a sikerről beszélünk, fontos megemlíteni, hogy

Jenny Saville a Megtámasztva című képe révén a világ legdrágábban értékesítő élő festőnője.

A Megtámasztva 2018-ban talált gazdára a Sotheby’s aukcióján 9,5 millió fontért (az előzetes becsérték háromszorosáért!), ami akkori árfolyamon 3,5 milliárd forintot jelentett.

Jenny Saville-t A-listát világsztárrá tette ez a kép, ezért is ilyen nagy szám az, hogy most itt, a szomszédunkban, egy kőhajításnyira látható kiállítása. Ugyan a Megtámasztva nem szerepel a 📌 bécsi Albertinában 🗓 június 29-ig látható tárlaton, de az ott összegyűjtött munkái sem fognak csalódást okozni azoknak, akik tesznek egy kirándulást az osztrák fővárosba.

[tomschgn]

Jenny Saville néhány képe évek óta ott pihen kitűzve a Pinterest-fiókomban – elsősorban olyanok, amelyek elmosódott, "bemozdult" fotókra hasonlítanak: több pillanat egyetlen képbe sűrítve, éles kontúrok nélkül, és a mozdulat közben a végtagok mintha egyszerre több helyzetben is lennének, de egyikben sincsenek igazán. Amikor tavaly ősszel megtudtam, hogy önálló kiállítást kap a bécsi Albertinában, azonnal eldöntöttem, hogy ott a helyem.

A brit festő 1970-ben született. Oxfordban él és alkot, jellegzetesek nagy méretű aktjai, amelyeken a testet nem konvencionálisan ábrázolja: hol a perspektíva megválasztásával ér el torzító hatást, hol egymásra helyezett rétegekkel mos össze pózokat, de szívesen ábrázol sérüléseket, műtéti hegeket és választ a regnáló szépségideáltól eltérő modelleket. Képeit a szobrászat filozófiájával hozza létre: ahogy a kő masszív tömegéből lassan bontakozik ki a végső forma, Saville festményein is a színek és foltok egymás mellé helyezésével válik egyre felismerhetőbbé az absztraktként induló látvány.

Bécsi kiállítása a Gaze / Tekintet címet kapta a kiemelt helyen kiállított azonos című, 2021–2024 között készült festmény után. A három teremben berendezett tárlat egyik helyiségét a Tekintet és a hozzá hasonló portrék uralják. Ezek az alkotások az absztrakt és a figuratív határán egyensúlyoznak: a női arcokat egyszerre építik és megbontják az össze nem illő ecsetvonások; az élénk színű foltok és vonalak élővé teszik, oda nem illésük miatt azonban mintha ki is ragadnák a valóságból őket. A nagy méretű portrékhoz közel lépve gyönyörűen követhetők az ecsetmozdulatok, jól dekódolható, hogyan épülnek egymásra a rétegek, miként alakul ki a látvány.

A második termet az aktok dominálják. Ezek jellemzően párokat ábrázolnak: férfi és nő intimitását, öleléseket, combokra, mellekre simuló kezeket, összegabalyodó lábakat – és a legritkább esetben tisztán kivehető arcokat. Ahogy fentebb említettem, ezek a festmények elmosódott mozdulatokat örökítenek meg, nem lehet igazán megítélni, hogy a modellek milyen pózt vettek fel, mert többet is megfestett, egymásra helyezett és elmosott az alkotó. Ráadásul egy-egy kimetszett részletet – mint a böngészőnkben felbukkanó idegesítő kis reklámokat – a kép felső rétegére helyez: ezek kimerevített pillanatok; így a festmény egyébként folyamatos mozgást, az idő folyását érzékeltető összhatásához képest figyelemfelkeltően élesek és egyértelműek.

A harmadik szobában Pietà-parafrázisokat találunk. (A Pietà a halott Krisztust karjában tartó Mária-ábrázolás.) Saville ezeken részben az aktok esetében is alkalmazott megoldást használja: több pózt is megrajzol, azokat egymásra helyezi, így a végeredmény testrészek számolatlan kuszasága, amelyek mégis visszaadják a feldolgozott téma hangulatát. A Pietà-témával részben vallási gyökerű gondolatokat fogalmaz meg az alkotó – különösen erős ez a bizánci művészetet megidéző, aranyszínű, a kelet-római ikonográfia motívumait magán hordozó Byzantium című képén –, és egészen más értelmet nyer az Exodus című festményen, amivel a migráció árnyoldalára mutat rá a tengeren soha át nem kelt, halott gyermekeket kezében tartó szülő megfestésével.

Összességében Jenny Saville bécsi kiállítása megér egy zarándoklatot a kortárs figuratív festészet szerelmeseinek. Képei elgondolkodtatóak, technikásak, bőven adnak lehetőséget elmerülni az ecsetvonások és színek kusza kavalkádjában. Gaze (Tekintet) című kiállítása június 29-ig látogatható a bécsi Albertinában.

🖼 1️⃣ Jenny Saville: Tekintet (2021–2024) 🖼 2️⃣ Jenny Saville: Ekkyklema-tanulmány (2023) 🖼 3️⃣ Jenny Saville: Byzantium (2018)

[tomschgn]

Válogatás a 2025. márciusi cikkeimből

[tomschgn]

Művészet vagy bántalmazás?

🖼 Lucian Freud: Rose portréja (1979)

Ezúttal egy olyan alkotással foglalkozom, ami nagy vihart kavart, rengeteg kérdést vetett fel, és egy tavaly megjelent könyv révét még évtizedekkel az elkészülte után is tematizálta a művészeti életet – legalábbis az Egyesült Királyságban mindenképp.

A következő történt: Lucian Freud 1979-ben festett egy aktot lányáról, az akkor 19 éves Rose-ról.

Rose művészcsaládban nőtt fel, édesanyja – Suzy Boyt – Lucian egyik tanítványa volt. Mint azt az előző posztomban felvázoltam, Freud főként aktokat festett, az ember személyiségét a test és a lélek összességében igyekezett megragadni és ábrázolni, így Rose olyan közegben nőtt fel, ahol a meztelenség és a pózolás mindennapos rutinnak számított. Nem csoda, hogy maga is bohém életet élt, és már fiatalon a művészvilág prominens szereplőivel mulatott.

A Rose portréja 1978-ban és 79-ben készült, a fiatal lány hosszú éjszakákon át pózolt apjának. A helyzet nekünk, kívülállóknak sokkoló és abszurd, ha azonban egy pillanatra félretesszük a társadalmi konvenciókat és személyes meggyőződésünket, és hátralépünk egyet, akkor tulajdonképpen mindkét fél viselkedése teljesen logikus és magától értetődő a maga viszonyrendszerében. Lucian Freud számára a test a lélek vetítővászna; szerette volna megfesteni a lányát, és ő abban hitt, hogy az akt műfaja adja a legteljesebb, legösszetettebb képet egy ember személyiségéről. Ő így tudta a legkomplexebb, legigazabb módon megörökíteni a modelljeit, s ha igazán jó portrét akart készíteni a lányáról, művészileg ez volt a legjobb kifejezőeszköz, amihez nyúlhatott. Rose pedig egy olyan közegben nőtt fel, ahol mindez természetes volt, fizetett modellek, családi barátok és a néhány közismert személyiség is pózolt az apjának. A portré elkészülte nála nem verte ki a biztosítékot, mindkettejük számára magától értetődő volt.

Évtizedekkel később, Lucian Freud 2011-es halálát követően Rose a gyászfolyamatban elővette régi naplóit, és érett fejjel, több mint ötven évnyi élettapasztalattal a háta mögött újraértékelte a történteket. Egyfelől tisztábban látta apja egocentrikus, imádatra vágyó természetét (emlékezzünk csak vissza az előző posztra, ahol Freud önmagát öregedő emberként, de ugyanakkor dicsőséges művészként ábrázolta). És a személyisége valóban magával ragadó lehetett: Rose memoárjában azt írta, hogy már-már vallásosan imádta az apját. „Mivel annyira imádtam őt, nem kérdőjeleztem meg, amit mondott, ami egy kicsit olyan, mintha kimosta volna az agyamat, azt hiszem.” *

Rose naplóbejegyzéseiből és visszaemlékezéseiből írt egy könyvet (Rose Boyt: Naked Portrait – A Memoir of Lucian Freud; Picador, 2024), aminek központi motívuma ez a portré és az oda vezető út. Az ülésekről azt írta: „Semmit nem beszéltünk meg. Csak magától értetődőnek gondoltam, hogy meztelen leszek.” Rose maga választotta ki a pózt és a megvilágítást is – a festményen aztán azért takarja el a szemét, hogy védje magát az éjszaka közepén ráeső erős fénytől –, Freud pedig biztosra ment, hogy lánya elégedett az elrendezéssel.

„Azt gondolom, most már értem, hogy azért akarta a beleegyezésemet, hogy felhasználhassa, amit lát, mert ezzel rám hárította a felelősséget, visszaélt a nagyvonalúságommal, még ha én valójában nem is tudtam, mit művelek, hogy mit kér tőlem.” Azt mondja, akkor és ott nem érezte azt, hogy mennyire egyenlőtlen helyzetbe került: egy kiszolgáltatott tinédzser lány meztelenül az autoritást jelentő idősebb felnőtt férfi, az apja előtt. Egyszerűen letaglózta a rajongás az apja élete és művészete iránt.

„Visszatekintve nyilván látom, hogy a kép olyan, amilyennek ő látott engem, de akkor úgy éreztem, hogy elfogadta az én saját verziómat önmagamról: dühösnek akartam látszani, punkosnak és erősnek, inkább csökönyösnek mint behódolónak, és azt hiszem, így is lett: olyan, mintha bármelyik pillanatban felpattannék és kiviharzanék a stúdióból.”

Lucian Freud szigorúan bánt modelljeivel: ő határozta meg, hogy mikor, mennyi ideig tartsanak az ülések, hogy mikor tarthatnak szünetet, és ilyen szempontból kíméletlenül végigvitte akaratát – Rose azt maga is elismeri, hogy erre szükség volt ahhoz, hogy a képei valóban el tudjanak készülni és megalkossa, amit akart.

Utólag visszatekintve Rose rengeteg dühöt fedezett fel magában, és jelentősen átértékelte az akkori megélését. Túlzónak tartja az apja iránti rajongását, a feltétlen engedelmességet, úgy érzi, jobban ki kellett volna állnia magáért. Ugyanakkor a kép elkészültét nem bánja.

„Elismertem a zsenialitását, így nagyon is együttműködő részvevő voltam és segítettem neki valami jelentőset alkotni. Hittem benne, és még mindig hiszek benne. (…) De ahogy felnőttem, rájöttem, hogy lehetséges egyszerre szeretni és ugyanakkor dühösnek lenni.”

Művészet vagy bántalmazás? Nehéz igazságot tenni a kérdésben. A hétköznapi gondolkodás, a társadalmi norma szemszögéből nézve egyértelműnek tűnik a válasz, azonban mégiscsak két nagykorú ember közös projektjét látjuk. Freud nem kényszerítette semmire a lányát, az saját bevallása szerint is önkéntes és cselekvő részese volt az eseményeknek. Hogy manipulálta-e ennek érdekében? Óh, igen, és mint az a visszaemlékezéseiből kiderült, ez most már Rose számára is egyértelmű. És mégis: még most is azt mondja, hogy hitt a képben, és még mindig hisz benne. Amire persze legyinthetünk, hogy a Stockholm-szindróma beszél belőle. Művészet vagy bántalmazás? Valószínűleg mindkettő. Hogy mennyire az egyik és milyen arányban a másik, arról, azt hiszem, mindenkinek meglehet a maga véleménye.

[tomschgn]

🖼 Lucian Freud: Művész munka közben, tükörkép (1993)

Sigmund Freud (1856 – 1939) a pszichológia történetének egyik korszakalkotó alakja volt, mások mellett az ő munkásságának köszönhető, hogy a pszichológia elindult a tudománnyá válás útján. A pszichoanalízis iskolájának alapítójaként elévülhetetlen érdemei vannak a modern pszichoterápia kialakulásában, még ha bizonyos állításait és elméleteit azóta meg is haladta a tudomány.

Ezúttal nem ő, hanem az unokája, Lucian Freud (1922 – 2011) a témánk, a brit festő megértéséhez azonban elengedhetetlen ismernünk kapcsolatát híres felmenőjével. Lucian Freud fő zsánere az emberábrázolás volt, különösen az akt: nem törekedett az idealizálásra, modelljeinek a médiában „szépséghibaként” elkönyvelt tulajdonságait is igyekezett megragadni. Sőt, kifejezetten hangsúlyossá tette ezeket: a bőr textúráját, a ráncokat, anyajegyeket, mert ezek mind részei az élettörténetünknek, mesélnek rólunk. Freud ugyanis elemezte az embert, a pszichológia helyett a művészet eszközeivel, és e tekintetben egységként kezelte alanyait, a lélek mellett a testet is bevonta az értelmezésbe, és megpróbált a személyről egységes képet alkotni, ami személyiségét és fizikai tulajdonságait egyaránt megmutatja.

A meztelen testre nem szexuális kontextusban gondolt, hanem azt a lélek vetítővásznának tartotta, amelyen keresztül a személyiség a leginkább kifejezhető.

Ezzel a tudással felvértezve eshetünk neki legismertebb önaktjának, az 1993-ban készült Művész munka közben, tükörkép című egész alakos ábrázolásnak. Láthatjuk, hogy önmagával szemben is kíméletlenül őszinte: ráncos, őszülő, enyhe pocakot növesztő alak bámul vissza ránk a vászonról, és mégis: a képességei teljében lévő művészt látjuk, aki erőt sugároz (bal karján megfeszülnek az izmok, ahogy hüvelykujját a palettára szorítja) és önbizalmat áraszt azzal, hogy még véletlenül sem takarja el magát, karjait kitárja, ezáltal szó szerint kitárulkozik előttünk. A szemünkbe néz, nem kerüli el a pillantásunkat, még ennyire sem bújik el előlünk. Tekintete azonban fáradtságról árulkodik, válla kissé előreesik, szemei karikásak. Mintha kettéválna a két identitás: a művész diadalmas, határozott, erős; az ember viszont öregszik, megfáradt, és ezeknek minden nyomát magán viseli.

Az öregedés egyébként kedvelt témája Freudnak, szívesen festett aktot idősebb modellekről, nyakon csípve ezzel az idő múlását. Önaktja munkásságának egyik mérföldköve: szembenézés azzal, hogy az általa sokat ábrázolt öregedés nem egy külső körülmény; ő nem úgy figyeli meg azt, mint ahogy David Attenborough a vadászatra induló ragadozókat, hanem ő maga is érintett, nem tud kibújni és távolságot tartani tőle. Freud önaktja egy olyan természetfilm, amit a zebra készített, miközben éppen felfalja az oroszlán.

[tomschgn]

Twitter az egész világ

Kivéve a Twitter maga, mert az ugye X.

🎭 Sam Steiner: Lemons Lemons Lemons Lemons Lemons Karinthy Színház, dir. Olt Tamás

Az egykor szebb napokat is megélt közösségi platform azzal a koncepcióval jött létre annak idején, hogy minden posztnak bele kell férnie 140 karakterbe – ez a szám megjelenik Sam Steiner darabjában is, ám az író megengedőbb: 140 karakter helyett 140 szót hagy jóvá. Egész napra.

A kétszereplős kamarakomédiában szemtanúi lehetünk két fiatal, Bernadette és Oliver párkapcsolati fejlődésének a megismerkedéstől az (itt és most el nem spoilerezett) végkifejletig. Történetüket kettévágja egy új törvény, ami napi 140 szóban korlátozza a kommunikációt. Láthatjuk a törvény elfogadása előtti kapcsolatukat: a nagy beszélgetéseket, a heves vitákat, a szószátyár évődéseket; aztán megnézhetjük, mi marad ebből a törvény bevezetése után.

Magyarországon a Karinthy Színház kapta meg a lehetőséget, hogy színpadra állítsa a darabot: a két fiatalt Mikecz Estilla és Mohácsi Norbert keltik életre. Minden dicséret megilleti

[itt fogyott el a posztra szánt 140 szó]

őket: átélhetővé teszik a helyzetet, szerethetővé a karaktereiket, és kiválóan menedzselik a gyors váltásokkal kapcsolatban rájuk háruló feladatokat. Az élményt filmszerűvé teszik a vetítések és a tényleges filmes eszközök (rendszeresen kapunk élőképet a színpadon elhelyezett kamerákból) – és a színészek forgatásokon szerzett tapasztalatai révén képesek a filmes és színpadi játékmódot vegyítve komplex eszköztárral ábrázolni a szereplőiket. Ez a filmszerűség ugyanakkor rontja is az élményt: mivel a történet nem lineáris, hanem ugrál az időben, a színészeknek kis túlzással több feladatot ad a folyamatos átöltözés, átrendezés, mint maga a játék, és ez szétzilálja az élményt. A nézőnek nincs ideje belehelyezkedni egy szituációba, mert mire megérkeznénk, már vége a jelenetnek, és ismét teljesen más időben, teljesen más hangulatban találjuk magunkat.

A párkapcsolati hatások mellett a darabban fontos szerep jut a társadalmi szálnak: Oliver aktivista, ellenzi a törvényt, és egészen szemléletesen kifejti, hogy az miért nyitja még szélesebbre az ollót, hogy miért zárja el a mobilitás utolsó nyitva maradt ajtajait is, miként kedvez a gazdagoknak és miként szakadnak le miatta a szegények még jobban. Bernadette naiv-optimista: meggyőződése, hogy

még a politikusok sem lehetnek annyira hülyék, hogy a társadalmat szétverő törvényt fogadjanak el. Aztán kiderül, hogy lehetnek.

Steiner munkáján jól tetten érhető a Brexit-pesszimizmus – a szöveg a népszavazás előtt, 2015-ben keletkezett, és jól öregedett: ma talán még aktuálisabb is, mint újkorában. Bár nyomasztó, ahogy a disztópikus fejlemények radikálisan korlátozzák az egyéni szabadságot, az író mégis optimista végkicsengést választott. Az emberiség ugyanis azért vált az egész bolygót uralma alá hajtó globális tényezővé, mert minden más állatfajnál rugalmasabban képes reagálni és adaptálódni a környezeti változásokhoz. Ha ostoba, rossz törvényekhez kell alkalmazkodni, az ember alkalmazkodik – évezredes gyakorlatunk van ebben. Ahogy a fű a térkövek közötti réseken át: az élet mindig megtalálja a maga útját.

📷 Fotó: karinthyszinhaz.hu

[tomschgn]

🖼 Eliran Kantor: Erebos (2022) instagram | website

Ez a festmény a welsh death metal banda, a Venom Prison 2022-es Erebos című albumának borítója. A zenekar sajtóközleménye szerint „Kantor tökéletesen ismeri a bandát ahhoz, hogy minden egyes alkalommal vizuális remekműben ragadja meg a zenénket és költészetünket. Az Erebos mind Eliran Kantor, mind a mi számunkra személyes volt. Ez a műalkotás azt a pillanatot ragadja meg, amikor egy fiatal ember a horror közepette meghal legbelül. Ebben a pillanatban elvész az ártatlansága, és mostantól az érzéktelenedés hajtja az erőszak körének ismétlődését az életében. Ez az Erebos, a káoszból született.”

Az izraeli származású berlini művész gyakran tervez lemezborítókat metálzenekaroknak, a Venom Prisonnal ez már a negyedik együttműködése. Egy interjúban azt mondta, hogy míg a popzenében jellemzően valamilyen fotóval adják el az albumot, addig „a metálban az a norma, hogy valami kicsit kimunkáltabbat adunk. Néha fantasztikusat, néha személyeset, de mindegyik esetben nagyon gyakran valami nagyon dramatikusat, amivel ki szeretnénk provokálni akár gondolatokat, akár érzéseket, akár egy atmoszférát.”

Kantor festményét megpillantva számomra azonnal a holokauszttal kapcsolatos képek villantak fel: az Auschwitz udvarán egymásra dobált holttestek, illetve két olyan közismert sors, amelyeknek meghatározó pillanata élőként az emberhalomba kerülni.

Edith Eva Eger kassai származású amerikai pszichológus tizenhat évesen került Auschwitzba. Életben maradt, és a háború idején több tábort is megjárt. Amikor végre megérkeztek a felszabadító amerikai katonák, halmokba dobált holttesteket találnak: ott feküdt közöttük Edit is. Még élt, de már alig pislákolt a lelke lángja. Ezt a pillanatot A döntés című könyvében (Openbooks, 2017, ford. Farkas Nóra) írta meg:

❝ – Emelje fel a kezét, aki él! – Próbálom megmozdítani az ujjaimat, hogy jelezzem: életben vagyok. Egy katona sétál el mellettem, annyira közel, hogy látom a sárcsíkokat a nadrágján. Orromban érzem az izzadsága szagát. Itt vagyok – próbálok kiáltani. Itt vagyok. Nincs hangom. Átfésüli a tetemeket. A szeme végigfut rajtam, bármiféle felismerés nélkül. Egy koszos rongyot tart az arca elé. – Emelje fel a kezét, aki hall engem – mondja. Alig mozdítja el a rongyot a szájától, amíg beszél. Erőlködöm, hogy megtaláljam az ujjaimat. ❞

Edit ott fekszik a holtak között, és küzd azért, hogy életjelet adjon, egyetlen mozdulat, a legkisebb is, a túlélést jelenti. Sorsának ellentettje az, amiről Radnóti ír bori noteszében.

❝ Mellézuhantam, átfordult a teste s feszes volt már, mint húr, ha pattan. Tarkólövés. - Így végzed hát te is, - súgtam magamnak, - csak feküdj nyugodtan. Halált virágzik most a türelem. - Der springt noch auf, - hangzott fölöttem. Sárral kevert vér száradt fülemen. ❞ – Radnóti Miklós: Razglednicák 4. (1944)

Radnóti ott fekszik a holtak között, és egyetlen mozdulat, a legkisebb is, a halált jelenti. Der springt noch auf. Az még felugrik. Csendben maradni, mozdulatlannak lenni: az egyetlen halvány remény a kilátástalanságban.

Kantor képe mindkét idézet mellé odatehető illusztrációként. Edith Eger esetében a szájra tapasztott kéz a halál keze: a leküzdhetetlen erő, amivel az emberhalom magához húzza. Radnóti esetében a kéz az őrangyalé: meg ne mukkanj, talán megúszod.

[tomschgn]

🎞 Áradás / Flow / Straume (2024) lett–belga–francia animáció, dir. Gints Zilbalodis

Miközben Hollywood kreatív válságban szenved – a Disney a Hófehérke, a Dreamworks az Így neveld a sárkányodat filmes remake-jével készült az évre, illetve Shrekről is lehúznak egy újabb bőrt –, azért értékes és eredeti animációs filmek is készülnek még. Egészen meglepő helyen: Lettországban.

Az Áradás állatmese: az emberek eltűntek a világról, már csak a hűlt helyüket, a maguk mögött hagyott tárgyakat és épületeket találjuk meg. Főhősünk egy macska, aki egy kutyával, egy kapibarával, egy kígyászkeselyűvel és egy gyűrűsfarkú makival osztozik a túlélést jelentő hajón, amikor élőhelyüket elönti az áradat.

Az alkotók nem antropomorfizálták az állatokat: nem emberszerűek, nem járnak két lábon, nem öltöznek ruhákba, pontosan úgy néznek ki és úgy is viselkednek, ahogy a valóságban szoktak. Újabb pozitívum: az állatok nem is beszélnek – itt külön dicséret illeti a hangmérnök Gurwal Coïc-Gallast, aki azzal az ötlettel állt elő, hogy a szereplők hangjait valódi állatok adják. A főszereplő macskát a saját házikedvence, Miut szinkronizálta.

Bár állatként viselkedő állatokat követünk, a film nagyon is nekünk, embereknek, és rólunk, emberekről szól. Aesopus tanmeséinek hagyományához visszanyúlva az állatokon keresztül megannyi emberi érzéssel találkozhatunk. Átélhetjük, milyen az utolsó pillanatban összeszedni egy vékányi holmit, mielőtt örökre felemésztené az otthonunkat az áradás, az erdőtűz vagy a háború. A vonuló szarvasrudli visszatérő motívumán keresztül tanúi lehetünk annak, hogyan jönnek létre a traumák, és hogyan hatnak ránk akkor is, amikor már elmúlt a veszély. Láthatjuk, hogyan szövődnek barátságok, szembesülünk a gyásszal, és találkozhatunk Istennel.

Ugyan egyetlen szó sem hangzik el a film másfél órája alatt, mégsincs üresjárat. Az egyik pillanatban izgulunk a szereplőink megmeneküléséért, a következő percben megérint a veszteségük, aztán arra ocsúdunk fel, hogy nevetünk egy helyzetkomikumon. Az Áradásnak nincs szüksége szavakra, az érzéseinkre hagyatkozik. Nincsenek villódzó akciójelenetek, nincsenek béna viccek, éppen az állatok természetes viselkedése miatt átütően őszinte és mélyre hatóan megérintő.

Bárcsak a gyerekeink a minden irányból ránk ömlő gagyi helyett ilyen animációkon nőnének fel! Remélhetőleg előbb-utóbb nálunk is bekerül valamelyik streaming szolgáltató kínálatába.

[tomschgn]

Mit rákentek a századok

🖼 Günter Konrad: vive sissi (2017) instagram | website

Nem tudom elfogadni a tagelést mint művészeti ágat. Semmi művészit nem látok benne. Nem akar mondani semmit, az egyetlen célja, hogy az alkotó elkövető otthagyja a névjegyét, lehetőleg minél feltűnőbb helyen. Megjelöli a területét, dacolva a lebukás veszélyével, miközben anyagi kárt okoz a tulajdonosnak – ennyi erővel körbe is vizelhetné a territóriumát. Olyan, mintha egy festő ráfirkantaná a szignóját az üres vászonra, majd azt mondani, hogy tessék, ez A Mű. Nem, ez nem az.

Ezzel szemben nagy rajongója vagyok a street artnak, ahol az esztétikai érték számottevő mondanivalóval párosul. Banksy, Blub vagy Bronik mondani akar valamit a világról, amiben élünk, üzenetet fogalmaz meg a munkáival, gyakran erős társadalomkritikai éllel. Ez érték. És a személyes meggyőződésem – amiről már több mint tíz évvel ezelőtt is írtam –, hogy ennek érdemes Veszprémben is legális kereteket biztosítani, szabadon festhető felületeket kijelölni, ahol a művészeknek van lehetőségük és idejük egy gyenge firkánál komplexebb alkotást kidolgozni. Sajnos ez azóta sem történt meg: egy-egy tűzfalat néha rábízunk valamelyik kiválasztottra, de nincs meg a demokratikus hozzáférés, a bárki által használható felület. Nem bízunk a művészeinkben.

Ezek után joggal merül fel a kérdés a kedves olvasóban, hogy miért választottam ezt az alkotást, ha egyébként lesújtó véleménnyel vagyok a tagekről? Azt gondolom, hogy ebben az esetben jól használta a művész a firkákat, mond velük valamit, teremt és elgondolkodtat.

Günter Konrad osztrák grafikus digitális dekollázsokat hoz létre: a művészettörténet ismert alkotásaihoz nyúl hozzá, megtépi, koptatja őket, mintha régi plakátok lennének a falon, aztán új rétegeket fúj rá, azokat is koptatja, és újabb, frissebbnek látszó minták következnek. Rokon elgondolás ez azzal, amit a híres francia mixedmedia-művész Jacques Villeglé gyakorolt, vagy amit itt helyben Géczi János csinál. Az egymásra rakodó rétegek különböző idősíkokat jelenítenek meg egyetlen képen belül, ezzel az alkotás háromdimenzióssá válik, a harmadik dimenziót azonban nem a tér, hanem az idő adja. Csakhogy míg Villeglé vagy Géczi kvázi-népművészeti alapanyagból, az utcán valóban évek-évtizedek alatt egymásra rakódott plakátrétegekből dolgozik, Konrad teljes egészében maga konstruálja a látványt – és mivel mindez digitálisan történik, így semmiféle kárt nem okoz vele.

A tagek így esztétikai és jelentésbéli szerephez jutnak, megjelenítik a modern városi vizualitást, és kontrasztba állítják napjainkat a múltbéli művészettel, ütköztetik egymással a két kor társadalmát; ugyanakkor az egymásra rakodó rétegek az ellentmondásokon, a különbségeken túl arra is felhívják a figyelmünket, hogy mindaz, amit ma megtapasztalunk, a múltból fakad, annak egyenes következménye.

Ebben a konkrét esetben az eredeti mű, amihez Konrad hozzányúlt, Franz Xaver Winterhalter 1865-ben készített portréja, ami Erzsébet királynét, Sissit (🎧 fontos: két s-sel a közepén) ábrázolja. Erzsébet a maga korának Diana hercegnője volt, népszerű, sokak által rajongással övezett figura, aki megszelídítette Ferenc Józsefet – olyannyira, hogy a forradalmat 1849-ben leverő uralkodóra fél évszázaddal később már a nép Ferenc Jóskájaként, mint egy kedves nagybácsira tekintettek. (Halkan jegyzem meg, hogy miközben a történetmondásunk elnyomókként pozicionálja a Habsburgokat, a Mohács óta eltelt egy híján ötszáz év leghosszabb sikerszériái – a barokk újjáépítés, a reformkor és a dualizmus – az ő fennhatóságuk idején történtek. A történelemre hajlamosak vagyunk feketén-fehéren, abszolútnak vélt igazságok tudatában ránézni, a valóság azonban ennél árnyaltabb, és a kritikai gondolkodás segít a jobb megértésben.)

Erzsébet bajor hercegnőként látta meg a napvilágot 1837-ben Münchenben. Noha még jócskán a diplomáciai házasságok korát éltük, Ferenc Józseffel tudhatóan szerelemből kötötték össze életüket 1854-ben. Az imént megvont Diana-párhuzam Sissi családi életére is alkalmazható: a jó családból származó, de a királyi udvar merevségétől idegenkedő nő gyakran került összetűzésbe a királyi családdal, különösen anyósával, és az udvartartás is gyanakodva figyelte a megszokott protokolloknál közvetlenebb viselkedését – a nép szemében azonban éppen e tulajdonsága miatt vált rajongás tárgyává. Sajnos népszerűsége nem érintette meg Luigi Lucheni olasz anarchistát, aki 1898-ban sikeresen a királyné közelébe férkőzött és szíven szúrta. A királyné meghalt, a legendája azonban azóta is él, regények, filmek, sorozatok dolgozzák fel történetét újra meg újra.

Konrad munkája – azáltal, hogy napjaink vizualitásával övezi a királyné portréját – átélhetőbbé, befogadhatóbbá is teszi Sissi történetét. A tagek erdején át ránk pillantó nő tekintete átsuhan az elmúlt 160 éven, és mintha az idő dimenziója összepréselődött volna, amikor a sík felületre helyezték: szinte karnyújtásnyi közelségbe hozza őt. Ugyanez a hatás a művész többi alkotásán is működik, ezért jó szívvel ajánlom az érdeklődők figyelmébe a honlapját, ahol százszámra találhatók a klasszikus művészetet a graffitivel párosító digitális dekollázsok.

[tomschgn]

🖼 Clara Lieu: Felszínre törés (ciklus, 2016) instagram | website

A depresszió egyik alattomos tulajdonsága, hogy kívülről nem feltétlenül látható. A gyanútlan szemlélődő számára úgy tűnhet, hogy nyugodtak vagyunk, végezzük a dolgunkat, eljárunk szórakozni, nevetünk, közben viszont belülről felemészti az embert a kilátástalan gyötrődés.

Ezt a kettősséget, a külső és a belső világ közötti ellentétet ábrázolja kiválóan az amerikai Clara Lieu a Felszínre törés / Emerge ciklusának ezen a darabján. Lieu depresszióval küzdött, művészként pedig ennek a fojtogató élethelyzetnek a képi ábrázolásával igyekezett enyhíteni a kínokat, illetve megérteni az emberi működést, miközben gyakran érezte úgy, hogy érzelmileg és fizikailag is elveszti az irányítást az élete fölött. Zuhanás / Falling ciklusában ezt az érzést ragadja meg portrékon keresztül, míg Felszínre törés / Emerge ciklusa abból a korszakából származik, amikor a depresszió lecsengett, és elkezdett felszínre törni az igazi énje.

Clara Lieu ma művészetet oktat saját alapítású projektje, az Art Prof keretei között. Küldetésének tekinti, hogy a művészeti képzést elérhetővé és befogadóvá tegye. Művészetével az emberi érzelmeket vizsgálja, a rajzolás, a nyomatkészítés és a szobrászat eszköztárával az emberi testet használja kifejezőeszközként. Megszállottan érdekli az emberi arc, amely végtelen lehetőséggel rendelkezik az extrém érzések kifejezésére. Személyes tapasztalatai okán nyíltan és együttérzőn beszél a mentális nehézségekről, a távolságtartás helyett belemerülve a fájdalomközösség intimitásába.

[tomschgn]

🖼 Alaa Awad: Vonuló nők (2012) instagram | website

Az egyiptomi Alaa Awad street art művész az ókori egyiptomi falfestmények stílusában hozza létre alkotásait. Ezzel új életre kelti a dicső múlt művészetét, emlékezteti az egyiptomiakat történelmük és kultúrájuk értékeire, miközben összetett alkotásaival történeteket mesél el. Képeit a legtöbb street art művésszel ellentétben nem spray-vel és stencilekkel, hanem a hagyományos módon: ecsettel készíti el, éppen ezért egy-egy munkáján akár hetekig dolgozik.

Vonuló nők című falfestményét 2012-ben, az egyiptomi forradalom idején készítette el a kairói Mohamed Mahmoud utcában. Az alkotás a forradalomban megsemmisült. Awad a luxori Ramesszeum egyik faragványát gondolta újra úgy, hogy az eredetileg férfi szereplőkkel ábrázolt jelenetet nőkkel alkotta újra. A művész ezzel a nők szerepét és fontosságát hangsúlyozta, amit szimbolikájával is megerősített: a nők kezében papiruszt láthatunk, ami a bölcsességet jelképezi.

A 2012-es egyiptomi forradalomban a nők fontos szerepet játszottak, részt vettek a Tahrír téri tüntetéseken, kiléptek a fényre a társadalmi egyenlőség reményében, azonban a konzervatív iszlamista erők térnyerésével csalódniuk kellett. Sokakat közülük súlyos megtorlás ért, nemi erőszak áldozatai lettek, a letartóztatott fiatalokat a hadsereg „szüzességi vizsgálatoknak” vetette alá.

A nők helyzete azóta sem sokat javult az arab országban. Ugyan a 2014-es új alkotmányban elismerték a nemek közötti egyenlőséget, társadalmi és politikai jogokat garantáltak a nőknek, azonban egy ország alaptörvénye nem több egy darab papírnál, ha a társadalom működése a valóságban nem igazodik hozzá.

[tomschgn]

Mátis Rita elmúlt öt évben készített festményeiből látható kiállítás a 📌 Pécsi Galériában 🗓 február 20. és március 16. között.

Az én személyes niche-em, az alműfaj alműfaja, amire kiélezett érzékekkel figyelek: az önakt. Ebben minden bizonnyal szerepet játszik ambivalens viszonyom a testemmel, és kíváncsi vagyok: mihez kezdenek mások a kérdéssel? Mit és hogyan mutatnak meg magukból az alkotók, mit akarnak mondani a saját testükkel, testükről, milyen (kulturális) kontextusba helyezik? Mátis Rita ennek a műfajnak az egyik nagyasszonya.

Volt egy korszaka, amikor nemcsak megfestette magát, de a képei minden szereplőjét magáról mintázta, és a kibontakozó jelenetekben megannyi meztelen Mátis Rita interaktált egymással (önmagával). A Wild dining című kiállításában nem találunk ezekből a régi munkákból, szinte kivétel nélkül a covid alatt és után készült aktjait akasztották a falakra. Ezeken már más szereplőkkel is találkozhatunk, de a festő alakját is újra meg újra felfedezhetjük a képeken.

Habár a kiállított képek jelentős hányadát ismertem már, a látvány mégis megdöbbentett, amikor személyesen is ott állhattam a vásznak előtt. Részben a színek vibrálása, részben a főalakok mögött–körül kibontakozó apró jelenetek tobzódó sokasága ért váratlanul, különösen a legfrissebb, az elmúlt másfél-két évben készült festményeken, amelyekkel most találkoztam először. Komoly változáson esett át Mátis stílusa: míg a bemutatott korszak korai festményei, például a Medúza tutaja (2020) letisztult, a nőalakokat egyszerűen befogadható környezetben ábrázolja, az új munkákon Bosch-szerűen mini jelenetek és innen-onnan ismerős, borzasztó lények töltik ki a teret. Ennek egyik mintapéldája az Enitharmon palástja (2024), ami annyira tartalmas, hogy Mátis egy külön cikket is szentelt a különböző jelenetek kifejtésére a Képíráson.

„A korábbi képeimen én játszottam el a történeteket, most a történetek játszanak el engem” – írta egy másik cikkben, szintén a Képíráson, ezzel univerzális megoldókulcsot adva művészetéhez a befogadók számára. Visszatérve az elején feltett kérdésemre: mihez kezd az alkotó a saját testével? Mátis Rita narratívákban gondolkodik, mindig is ezt tette, s most a vászonra zsúfolt rengeteg apró részleteben ez még markánsabban tetten érhető. Történetekben beszél magáról. Ahogy a kiállítás ajánlószövegében mestere, Konkoly Gyula megfogalmazta: „Ezek a képek novellák. Ha szeretik az enigmatikus történeteket, olvassanak Mátis Ritát!”

🖼 1️⃣ Mátis Rita: Medúza tutaja (2020) 🖼 2️⃣ Mátis Rita: Ártatlanságbaesés (2020) 🖼 3️⃣ Mátis Rita: Enitharmon palástja (2024)

[tomschgn]

Válogatás a 2025. februári cikkeimből

[tomschgn]

🖼 Borsos József: Lányok bál után (1850)

A hétvégén bezárt a Biedermeier mindennapok kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában. Búcsúzásként még szeretnék írni pár gondolatot erről a képről, ami tökéletesen megtestesíti azt az alaptézisemet, miszerint a képzőművészet mindig a jelenhez szól – akkor is, ha 175 évvel ezelőtt készült festmény előtt állunk.

Aki az év utolsó hónapjaiban Budapesten járt, biztosan látta valahol ezt a képet: a Nemzeti Galéria ezt használta a kiállítás kampányában, teleplakátolták vele a metrómegállókat meg az utcát. Kiváló választás volt, a veszprémi festő alkotása örökérvényűen ragadja meg a tinédzser lányok világát, ezzel együtt pedig dúskál az érzelmekben, érzékiségben; örömteli, vidám pillanatot örökít meg, vonzza a tekintetet.

Borsos fiatal lányokat ábrázol: már nem gyerekek, még nem nők, de a hormonok meg a vágyak már dolgoznak bennük, és emiatt valószínűleg önmagukat inkább ez utóbbi kategóriába sorolnák. Erre még visszatérünk.

A kiállításon a kép mellé elhelyezett tábla szerint a lányok "rangban és életkorban eltérő párok szerelmi évődését" bemutató litográfiákat nézegetnek – ezt az információt most azért osztottam meg, hogy rögtön meg is feledkezzünk róla, és képzeljük el, hogy a központi figura kezében nem papírlapot, hanem egy tabletet tart, és a bálban megismert fiúkat csekkolják valamelyik közösségi oldalon. A karakterek ezzel az egyetlen elképzelt változtatással beléptek a mi világunkba, lelepleződött a kép időtlensége, kiderült, hogy a megörökített érzelmek örökérvényűek, ma is megállják a helyüket.

Az idők változnak, az ember nem.

A központban ülő lány éppen valamilyen vicces, talán inkább gúnyos megjegyzést tesz a látottakra. Ő a társaság szószólója, extravertált személyiség. Lábait keresztbe teszi, de nem a combjai zárnak össze, hanem a jobb bokáját helyezi fel a bal térdére, ami nyitottabb testtartás. A bal válla mögül a rózsaszín pongyolás hölgyike sokatmondó pillantást vet a képre. A mi kis 21. századi analógiánkban épp arra gondol, hogy ha a mindenható algoritmus a lábai elé vetné, ő bizony jobbra húzná az éppen meglesett fiút. Az eredeti kontextusban valószínűleg abba a bizonyos szerelmi évődésbe képzeli bele magát. Kissé bele is pirul a gondolatba.

A tőle jobbra (rendezői bal) ülő leányzó kiemelkedik a többiek közül. Ő nemcsak azt képzelte el, ahogy a fiú felbukkan a Tinderen, hanem lelki szemei előtt már a remélt folytatás is megelevenedik. Magára vonja a figyelmünket, ahogy belelovallja magát az elképzelt beteljesülés eksztázisába, sokat mutató ruhája az egész festménynek erotikus hangulatot kölcsönöz. Ezáltal azonban elvonja a figyelmünket az igazi huncutságról: nézzük csak meg a kép bal szélén ülő lány kezét! Nini, éppen lágyan cirógatja a középen ülő lány mellkasát, ujjai a csupasz bőrén siklanak, a mozdulatban benne sejlik a szándék, hogy méginkább szétnyissa a köntösét.

Térjünk csak vissza ahhoz a gondolathoz, amit néhány bekezdéssel ezelőtt felfüggesztettünk! Meddig tart a gyerek, és hol kezdődik a nő?

A kurátor egy külön szekciót szánt arra a kiállításon, hogy elmagyarázza a madár szimbolika működését a biedermeierben, több példán keresztül mutatta be, hogy a különböző helyzetekben miként fejthető meg a kódolt üzenet. Röviden: a madár az ártatlanság jelképe, ami egyszersmind képes kifejezni az ártatlanság elillanását, tovaszállását is. A kép jobb szélén, félig már az árnyékba burkolózva látható egy kishölgy, amint papagájjal játszik. A madár az ujján ül, megtestesíti a lány ártatlanságát, akinek a testtartása ráerősít erre: elfordul a többiektől, nem érdeklik a szaftos pletykák és mocskos fantazmagóriák. Az ártatlan madaras lánnyal szemben a többieket pajkosabb helyzetben ábrázolja a festő: vállakról lecsúszó ruhákkal, kivillanó bőrfelületekkel teszi hangsúlyosabbá nőiségüket. Az ártatlanság hátat fordít nekik.

A festmény maga a válasz a kérdésünkre: hol kezdődik a nő? Itt, éppen a szemeink előtt. Egy bál után, amikor az ábrándok már nem a kisállatok, hanem a fiúk körül forognak, amikor a vágy már mozdítja a testet, de még nem kerülnek helyükre a szándékok. Az idők változnak, az ember nem: ugyanúgy történt ez 175 évvel ezelőtt, ahogy ma is történik.

[tomschgn]

🖼 Jean-Léon Gérôme: Az audiencia előtt (1881)

Tapadjatok a cserépkályhákra és egyéb fűtőtestekre, mert most jönnek az év leghidegebb éjszakái!

A képen látható klasszikus oszmán cserépkályhánál játszódó jelenetet Jean-Léon Gérôme (1824–1904) festette, aki közel-keleti utazásai során szeretett bele a török világba, képeinek visszatérő témái az Oszmán Birodalom hétköznapjai. Ezúttal egy palota várótermébe nyerünk bepillantást, ahol az audienciára érkező vendégek a kályhánál melegedve várják, hogy bebocsátást nyerjenek az uralkodóhoz. A Sotheby's katalógusában közölt leírás szerint Gérôme vélhetően járt a konstantinápolyi Topkapi-palotában*, és az ott látottak inspirálták e kép megalkotásakor, azonban ismereteink szerint az ábrázolt szobabelsőt nem egy konkrét, létező helyiség alapján alkotta meg. Figyelemre méltó a szoba díszes, keleti motívumokkal teleszőtt csempéjének kidolgozottsága: a részletgazdag, gondosan megformált enteriőr a bizonyítéka Gérôme keleti kultúra iránt érzett tagadhatatlan lelkesedésének.

S ha már a Sotheby's szóba került: a festményt utoljára 2019 októberében árverezték, egy magángyűjtő vette meg 735 ezer angol fontért, akkori árfolyamon körülbelül 280 millió forintért.

* A Topkapi-palotát Konstantinápoly eleste után építtette a várost meghódító II. Mehmed szultán. Az épület 1465-től 1853-ig a birodalom központja, a szultán székhelye volt. Ma múzeum működik benne.

[tomschgn]

🖼 Szőke Péter Jakab: Megálló idő (2021) instagram | website

Több Balaton is létezik. Természetesen fizikailag csak egy: az a közel két köbkilométernyi víz Akarattyától Keszthelyig (még ha bizonyos Facebook-csoportokban tagadják is). Hanem ami megjelenik a szemünk előtt, amikor azt mondjuk: Balaton – az már sokkal szövevényesebb sztori.

Egyfelől ott él a kollektív tudattalanban egy látvány; az első, ami mindannyiunknak bevillan: az azúrkék vízen ringatózó hófehér vitorlások, a háttérben a Badacsony vagy a Tihanyi-félsziget (lám, már a plátói ideák országában is külön eszménykép jut a nyugati medencének, és külön a keletinek). Ez az ábrázolásmód az, amivel a Balatont már több mint száz éve azonosítjuk, ezzel próbáljuk eladni, ez az egy képbe sűríthető esszenciája a tónak.

Szőke Péter Jakab viszont egy másik Balatont akar megmutatni nekünk. Mert létezik egy másik is: ott lapul mindannyiunkban a közhely-Balatonnal szemben egy személyes Balaton is, ami csak a miénk, amit a mi emlékeinkből, a személyes nosztalgiánkból, gyermekkorunk homokvárainak sarából tapasztunk össze magunknak. Sajátságos multiverzum ez, látszólag mindegyik személyes buborékban ugyanazt találjuk, jobban szemügyre véve viszont kiderül, hogy nincs közöttük két egyforma.

A sorban állás a lángosért, a delfines-csúszdás vízibicikli, a habokban örökre elmerülő napszemüveg, a tókerülő kerékpártúrák és a borteraszokon megélt naplementék, a gyerekeink nevetése és saját gyerekkorunk mozzanatai – ezekből állnak össze a személyes történetek, amik a maguk Balaton-képét élettelivé teszik. A jeleneteket pedig körbeveszik a díszletek: azok az elemek, amik a természetes környezetből és az épített közegből megkapaszkodnak az emlékezetünkben, és amelyek közé odaképzeljük magunkat. Szőke képein ezek a nyaralók, villák, amik mellett megannyiszor elmentünk, amiket mindannyian láttunk, némelyikre talán rá is ismerünk a festményein. Ezeket nem kell magyarázni, mert az épített örökség éppen olyan elidegeníthetetlen része a balatoniságnak, mint a vízfelület égboltot visszatükröző szürkéskék tömege, a Tihanyi-szorosban örök csiki-csukira kárhoztatott komp vagy az északi part dombjain megkapaszkodó szőlőskertek.

Szőke bemutatja a maga Balaton-univerzumát, képei mintha ablakok lennének a Papírkutya falain, amelyek egy nagyon egyedi, nagyon intim Balatonra nyílnak, ahol az előbb említett módon kerülnek egymás mellé jelenetek és díszletek: minden, ami fennakadt a megélés szubjektív szűrőjén.

A festő azonban nem arra hív minket, hogy az ő élményeiben fürdőzzünk. A kiállításmegnyitón elmondta, amit én magam is vallok mindenféle művészettel kapcsolatban: rajtunk, befogadókon múlik, hogy mit látunk meg, mit veszünk észre, mihez tudunk kapcsolódni, milyen asszociációk indulnak el bennünk. A jó mű feladata nem az, hogy megmondja, mit kell gondolnunk; a jó mű ismérve az, hogy gondolkodásra késztet, és így a végeredmény, a tanulság, az élmény, a mondanivaló bennünk keletkezik.

Ahogy az elején azt írtam, hogy nincs két egyforma Balaton-kép, mindannyiunk személyes megélése más; ugyanez igaz a festményekre is: nincs két ember, akiből ugyanaz a kép ugyanazt a hatást váltja ki. Szőke Péter Jakab a saját belső Balatonunkhoz csalogat minket, azt üzeni: ez az én világom, mutasd a tiedet! A következő hetekben a Papírkutyában látható kiállítása jó alkalom arra, hogy csatlakozzunk hozzá, és hogy a szürke, hideg télből egy kicsit előreképzeljük magunkat az élénk, színes, élettel teli nyárba.