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Mark Rothko - Rojo (1968)

"Con una propuesta ambigua y neutral sobre el punto de mirar hacia adentro lo que vemos afuera, este cuadro, interpela la concepción que puede tener el sujeto acerca de su conciencia y la pericia espacial con lo sensorial. Son invitaciones para perderse en el cromatismo sintético de este cuadro, en una topografía espiritual para rebuscar en la luz y su ausencia, puede ser una teoría metafísica para encontrarse y no salir nunca de ahí, una ventana hacia la desnudez del alma sin apego de nada material, un objeto vampírico que nos roba el tiempo con su asombro, un embrollo trascendental que no dejamos de observar, en cuanto compete una empatía absoluta y abstracta consigo mismo de sostener una experiencia que elimina la sospecha y la mística de sentirse vivo, y ser también un acto lingüístico y obsesivo sobre el modelo y el rol del enunciante, en medio de un lugar referente de ritualidad, por el espacio que indaga y el mecanismo hermético que articula, siempre en bicromatismos primitivos de sangre y formalidad terrosa, casi en propuestas matéricas de acuerdo al contraste con el negro, con esbozos imaginarios en retrospección de un pasado artístico —el neolítico—, en signos matizados que emergen desde una infinita inmaterialidad de la obra y convertirse en despojos de lo que el ser ausculta y detalla. El mensaje es claro, lienzos que sospechan sobre la purga de un dogma medroso para sostener la infinitud de algo, en la concentración atmosférica y densa de soportar el insomnio, la ansiedad y el factor autodestructivo del cuerpo, de creer en un espacio más allá de lo autorreferencial que puede ser este cuadro, en ese intento, como cualquier Ícaro que se regocija con la flama solar, de rehuir del abstraccionismo para devolverle la pureza original del sentido cromático de la percepción, y a veces puede comportarse como una sinergia mágica sin ruido, una entelequia profana sobre la muerte, una irrupción del caos con el sacrificio y el agobio, la penumbra y la tristeza, en medio de una luz que la articula, como quien rebusca en el trance y el sopor de la meditación pictórica, el lugar más apacible para poder habitar sin dolor, pena ni miedo de sí mismo."

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Peter Paul Rubens - Cabeza de Medusa (1617)

"Un sentido de repulsión y fascinación suscita esta obra. La cabeza, desgreñada de sierpes, de cuya sangre surgen fétidas alimañas amenazantes y lagartos entrecruzados, hacen que el brote sea constitutivo en lo fértil de una génesis sobre lo exuberante y lo grotesco, pero no en un brote de vida barroca y alegórica, sino de palidez y helado contacto con la muerte, el sueño y la crueldad del acto. La mirada, inquisitiva y fija en un punto de fuga más allá del cuadro, persiste como si estuviera juzgando ese amargo designio tutelar que los dioses determinaron con Medusa, por el uso de la belleza y la seducción, y que nos sigue petrificando desde el limbo incierto de lo atemporal (al parecer está cimentada en el espacio del promontorio de una roca, recién decapitada y aparentando un sacrificio ritual), haciendo que esa mirada sanguínea, perversa y aniquiladora con los demás, convierta a este cuadro, en un juicio sin corpus delicti sobre la hegemonía patriarcal y el abuso hacia la feminidad, encarnada en esa metáfora desrealizada sobre la belleza perdida de Medusa, cuyo indicio de belleza y alegoría, no deja de ser un estereotipo de cómo se construía la esencialidad femenina si está no cumplía los estándares y los valores para dicha época, quien se convierte en ese sentido, algo amorfo y carnal, prohibitivo y censurable, incongruente de sí misma, imprevisto de una lujuria desmedida, pero que es ad aeternum en el soporte de la mirada que lo registra, también como elemento de lo inmortal de la obra, porque ella es hija de lo teriomórfico y le corresponde un ambiguo y siniestro pacto de castigo en la expansión mortuoria y execrable de naturaleza y sus expansivas leyes de conservación de la materia. Pero la inmortalidad persiste, en esa cabeza como germen de ideas alocadas y revoltosas, caóticas y putrefactas, en un gesto forense, pero sobre todo en esa salamandra arrinconada en una esquina y lejos de la cabeza (mirándonos hacia nosotros como un signo de autopercepción), símbolo de la ignis alquímica y la visión perennizada de los elementos, propuesta de renovación y transmutación del fuego (contacto de la psique con la conciencia), o en ese escarabajo negro, símbolo de un sol naciente para los egipcios, eje de resurrección y protección en el inframundo, o el de la anfisbena —serpiente de dos cabezas— que se devora a sí misma, asociadas a la magia y el significado del ouruboros y los ciclos perpetuos del tiempo, desafiando lo que parece ser real por ese sustrato de lo sobrenatural, en un lado más más onírico y de pesadilla, revelación o alucinación, y que puede operar como un emblema sobre el miedo y su articulación en el discurso y la tipología del ser, que también es parte de un proceso corpóreo sobre la putrefacción, lo irracional, la conciencia y sus límites, y la radical sublimación estilizada del arquetipo del inconsciente que nunca cesa de emanar, esa persistente huella de imágenes y patrones que han de nutrir la vida pensante de cualquier sujeto.

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Botticelli - Virgen con el niño, San Juan bautista y dos ángeles (1467)

"La abstracción de la mirada de la Virgen que mira a su hijo, pero que dicha auscultación no llegamos a ver, y la de San Juan Bautista, son proyecciones compungidas hacia el vacío, a la base inferior del lienzo, que están cargadas de un gesto poderoso sobre el dolor y el eterno devenir de un suceso que ocurrirá en la vida de Jesús: el vía crucis y el camino obligatorio del Mesías. Más allá del simbolismo sensorial que Botticelli compacta entre sensualidad, gracia con sutilidad, traslucidez de los rostros, formalidad plástica, técnicas lumínicas y alegorías religiosas, el cuadro nos interpela por las miradas entrecruzadas del bebé en brazos, quizá en un gesto de nutrición, ofrenda o apego, y el ángel que lo sostiene, mirando ambos hacia el cielo cenital o el rostro de María, en asunciones de fragilidad y soporte, devoción como integridad; contrapuestas a las mirada del futuro duelo y la resignación material, sea en el fárrago de la muerte, el sufrimiento o la visión abnegada de un pacto espiritual. La única mirada central, del ángel al lado de la Virgen, es la más cinemática de todas, puesto que nos detalla, al mirar a los espectadores con absoluta frialdad y seriedad, la complicidad interior de situarnos en el lienzo y ser parte de esa historia que devendrá, en una suerte de polifonía de perspectivas fisiológicas sobre el acto de ver y el tipo de conciencia espiritual que esboza con ello, más allá del ambiguo planto terrenal o espacial que diluye mediante ese cielo de tonalidades terrosas, acatando el rastro de lo temporal y la ausente futilidad del presente, ya que esos niños como los ángeles, en un mañana no muy distante, serán personajes cargados de profecías, tragedias y designios. Lo absorbente, al menos en detalle, es la lágrima de San Juan Bautista retenida en su órbita ocular, un punzante signo de que él infante seguirá la palabra de la redención y el horizonte escrito de la verdad, pese a ser niños y saberlo por esa emoción, pero que el camino será muy trágico, doloroso y amargo con la carne que soportará una y mil vicisitudes hasta transformarse en una cualidad elevada y el significado omnisciente del alma."

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Un cuerpo me fue dado: ¿qué haré con él,

tan único y tan mío?

Decidme: ¿a quién he de agradecer

la callada dicha de respirar y vivir?

Soy el jardinero y soy la flor.

En la cárcel del mundo no estoy solo.

En la vidriera de la eternidad reposa ya

mi calor y mi aliento.

En ella se graba mi arabesco,

recién reconocido.

¡Ojalá que el limo deje caer el instante

y no borre mi arabesco querido!

Óssip Mandelshtam

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Piet Mondrian - El molino rojo (1911)

"Me sorprende la cualidad de la calma, de ese molino centrado como el universo uránico que subyace detrás de su icono y en la formalidad de matices azulados, en un espacio sensorial más allá del lienzo y del color rojo que se erige como un tótem rotativo, privativo del espacio y enigmático que nos invita a adentrarnos en su superficie. Aquí contemplar es suponer un aspecto de lo trascendente sin redundar en lo pasional o lo kitsch del juego cromático, sea por fisiología cromática, o por la ubicuidad vertical del molino, tal vez en la enajenada figuración de lo temporal que soslaya una pérdida irreparable del ser en medio de la enorme e incontenible vastedad de un cosmos que nos rodea sin explicarnos nada; o ser vista como una crucifixión objetual, un emblema del hombre en su soledad, una sanguínea metáfora de la herida, un ofertorio de la muerte, un reloj del mundo sin tiempo, una metafísica del ver, un acto sobrenatural, una verdad insaciable que conocer, un devenir palpable, o ser un sintetismo profético que estaba por llegar. La violencia es atemporal, premeditada por el signo bicromático del azul y el rojo, ambos como los ejes primarios que se contrastan y nunca se repelen entre sí, y que recae en la ambigüedad del monumento y la figuración de una transformación con el enigma de lo mirado sin atropellarse ni inmutarse con la melancolía y el patetismo que se carga este cuadro. Acaso más real en la voz enmudecida de un símbolo furioso, pleno de una abstracción consensuada entre la unidad y lo múltiple, lo diverso y lo afín, lo cotidiano y lo humano, cuya luz incide sobre las aspas y el cuerpo cilíndrico del molino, que no permite que el objeto se disuelva en ella, sino que accede a un reino misterioso, feérico, siendo el epígrafe de una danza fúnebre, abrazado de infinitud, y casi de un bucolismo invernal por sus tonalidades contrastadas, hambrientas de una vitalidad colosal, donde la mirada es esa luz que se proyecta de nosotros hacia el objeto y que diverge para captar ese truco engañoso entre esencialidad, simbolismo y significancia de lo inasible".

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"La deshumanización del futuro consiente prever su imposibilidad. A partir de cierto grado de deshumanización, del que estamos bastante cerca, ya nada podrá suceder que tenga que ver con el hombre, porque ya no existirá el hombre. El no hombre que pudiera, acaso, resistir a esos excesos inhumanos no interesa al hombre que aún somos."

Guido Ceronetti - El silencio del cuerpo (1979)

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Keiichi Tanaami - Goldfish (1974)

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Edward Steichen - Delphiniums (1940)

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Oleg Korolev - Peresvet, Oslyabya, Divine Gloom (2006)

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David Lynch - Eraserhead (1977)

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Odilon Redon - Partout des Prunelles Flamboient (1888)

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Sara Charlesworth - Serie Modern History: Herald Tribune, November (1977)

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H. V. - El amar (2023)

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Billy Childish - Cave, light and island (2020)

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Olga Niki - Untitled

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Stefan Johansson - Sommarkväll (1935)

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Antonio Ligabue - A fox in flight (1948)