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STUDIO DIARY - MAY 2020

Friday 8th May 2020

The last month, I've decided to write my studio diary in English. Maybe, this decision can seem to be a pretension to look like more ''international''. But, over and above the fact that I feel my work can be better welcomed in Anglo-Saxon countries than in France, it's for me a challenge to try to create my language. I don't want to write like a native speaker -I can't- but I want to write as somebody feeling free -by ignorance of course- to organize words and sentences as he wants. For sure, any native never writes really as a native because as Deleuze said, the writer always tries to stutter the language. And as a closer friend of mine often says, English is more an intestine language than french, it's the language of empiricism and of experiential approach par excellence. I also think that this longing comes to render my expression much less ampoulé. Write in English will help me to cushion the fall of a living thought on the floor of words. Maybe, French remains for me a language use as a power to escape from my native social environment. With English, that I read every day -through John Dewey's work- I'm ready to construct my own English made of my french winding way of think. In English, I write better hic et nunc.

There's many months ago, I wanted to develop mural sculptural propositions inspired by cameo craft. My longing was to make portraits of women. In this framework, I was very interested in Juno Ludovisi. I don't know exactly the perfect sense of this longing. I think it was made of an accumulation of discoveries and feelings. It was difficult for me to assume this idea to make portraits of women because I always depreciate this kind of process often reinforcing sexist biases, especially when it's an initiative of a man. I just say that feminity isn't feminism and isn't a female being. I was excited by the power of a word that I have invented: FRAUEUER composed of two German words: Frau and Feuer. Anyway, I made an experimentation with red cement and white plaster because I wanted to interrogate the cameo aesthetic in using my current building materials. Then, I forget this idea, dropping out my experiment in the studio. And now, for me, it's obvious that what I'm developing with WIND OF CHANGE is enough mature to reinvest this exploration about my fake cameo craft. For me, I'm always interested to explore ''hackneyed" aesthetic. I like to develop a historical filiation with sculptural craft that doesn't participate in the big path of art history. And honestly, when I was a child, I remember that my mother was very keen on medallions with cameo and that, among a big broken cake in the form of singer loved by my parents -showcased in the living room- and other stuff I'll describe the next time, the cameo was one my first sculptural emotion, on the same level that the white antic sculptures of the art and history museum of my birthplace.

Sunday 10th May 2020

Yesterday, I had a talk with SIAM about my series in progress, WIND OF CHANGE. I told her my hanging difficulties questionings. Because, at first, I thought add kitchen fix behind each sculptural proposition to hang to the wall as a classic art set up and then I was afraid by the tension between the weight of the artwork and its fragility. Then I thought as a hanging used for NIHIL #1 but at the same time, this hanging device  was included, if I can say, in the aesthetic finality of artwork. By the hazard of my web researches, I discovered the artist Richard Starbuck and his series named "Sludgegiggle" and "Dirtyscratchings" paintings which is inspiring to question deeper this essential aspect of WIND OF CHANGE. And SIAM told me she found the current hanging just perfect, id est, that each sculptural proposition is leaned against the wall. And when she told me that, I discovered that was true, not just for the reason she had given me -for her, these artworks look like between steles and paying cards- but it was consistent in my sculptural genealogy of gestures, always connected with the ground.

I'd beginning to read a book about research-creation in art, and all the day I've thought about what's my method. For a very practical description: when I arrived at the studio, my head was confusing by this new terrific technology: robot-dog in Singapore to ''help'' to keep a good social distancing at the occasion of the current health crisis. I need to draw something, it was clear. Then I've taken a paper and I've began to form a shape on the paper with my usual material: povidone-iodine, coal, and red clay. At present, all my work is invaded by a landscape made of ''uddered'' mountains. It's not automatic but I felt that it was exactly the necessary context to let emerge my trouble. And after, I've thought about this robot-dog... I was afraid to draw a dirty kitsch -very ''literal''- robot-dog. And I thought about a book which dragged in my studio about the nature representation in Ancient Egyptian art. And I was reminded of Anubis and the shape of typical Egyptian dog. In this way appeared a very interesting mythological short circuit. Furthermore, I'm sure that an idea is better when it is connected with something participating in his past. When I was between 12 and 18 I was fascinated by ancient Egypt as a kid of course but it was enough significant to settle an aesthetic layer in my grasp of the world. I've learned from 17 to 22 the ancient hieroglyphic language. When I started drawing, I made an association with the meat-grinder pattern. At the end of my work, I discovered something really interesting to develop because it proposes a new synthesis or new way which to lead me closer to the solution. You know the solution to the problem, that each of us has and for which you have, in fine, any resolution. But you're always searching for a short cut that you never found as David Vincent in ''The Invaders''! To finish, temporarily, I know my next painting work participating in my expanded sculptural practice and I make the connexion with a recovered material: disposable paper packages for food. In my work, I have always had an obsession with the relation between my height and the golden ratio... So, I've defined a format for the coming artwork (2.25 x 14.92 ft) Now, I've to categorize all these steps, maybe to define a method.

Friday 15th May 2020

A proposition for open call about Power and Invisible lines of power

Recognition #1 is a participative and immersive sounded sculptural proposition consisting of a very basic architectural layout in space, emerging as a drawing. This shape acts as a frontier in space, a delimitation very open -because without walls and roof- and closed at the same time - because very strong and hard in reason of its materiology-.

• This space is made of concrete iron bars, anti-bird spikes plaster. It remains minimalist sculptors as Toni Grand and Eva Hesse which are masters for me.

• On the floor, inside this space, there's an accumulation of little faces made in clay with a cast of my face.

• At every exterior corners of this architecture, there's a bust, hands crossed on the chest, with bird spikes in place of the head. Every bust is sounded and plays -with an inner speaker- an electronic guitar riff in a loop. They are like towers.

• Inside the space, there are three standing meat grinders.

All the described elements are inscribed in a genealogy of my work.

• From 2015, I've used anti-bird spikes to stabilize forms evoking something between the architectural waste and the animal. These forms acted like very abstract Schmerzensmann. Anti-bird spike is typically the avatar of the expression of a border between the scene and the obscene look that builds social space. Pigeon or homeless, these elements characterize a distancing of the bodies within the social body. • In this continuity in last December, in Milan, I was very impressed by old broken statues hung in height and covered in place of the head of this anti-bird spikes. In this sculptural proposition, each corner is like a guardian, that is to say, the one who fixes the invisible lines between the world which must be visible -the scene- and the one which must be hidden -the obscene-. It guards what it must be inside and outside the line of the authorized world in which the ''rights holders'' have power. These guardians ''utter'' a repetitive riff of guitar which grows back as much as it welcomes. This riff is extracted from a song I'm working on and I'll be broadcasting soon. It's named CRISIS. For me, a sculpture can become a song and vice versa. Here the sound reinforces the holist aspect of this space acting as an environment between the sacred enclosure of a temple and the scenic space for a rock band to give its show.

• While the guardians are headless, faceless; on the floor, there's an accumulation of little faces. From 2011, I've stabilized different sculptural propositions using this form. They are part of the same time in the build-becoming of the world as a sediment made  of individualities and in the dust-becoming of the world which people disappear because reified by time. Memory is a struggle against the natural reification of conscious beings.

• The meat grinder made its first appearance in my work in 2016. Since then, it has come up regularly as the ambivalent symbol of the perpetual collapse of things. A kind of crossed-out God as the sociologist Bruno Latour would say (c.f. We Have Never Been Modern) and at the same time as a representation of the motor of thermo-industrial society which increases the capacity of individuals to individuate in treating all other beings as if they were inert matter. These three standing meat grinders are diffusers of sound matter.

Recognition #1 is also a performative proposition. Before the event, I will collect sound matter in the streets of Singapore, based on a question that I will ask passers-by. When would you be ready to rise up? This question is very important to me because it directly concerns power and the shadow or light it casts on the demarcations that take place between people and social groups, these invisible lines. I draw this question from a reflection by Michel Foucault - about the role of the intellectual in society- which is very precious to me as an artist and a citizen. 

“The intellectual does not have to be the legislator, to make the law, does not have to say what must happen. I believe that its role is precisely to perpetually show how what seems to go without saying in what makes our daily life is arbitrary and fragile and that we can always rise up. And that there are perpetually and everywhere reasons not to accept it, reality as it is given and proposed to us.” (Michel Foucault)

To ask myself this question acts for me as a revealer of the invisible lines which enclose people in relationships of powers that consume them because they do not emancipate them. This collected sound matter will be accessible by turning the cranks of the meat grinders. Each visitor will be able to activate this mechanism. For the collection of this sound matter, I will, therefore, go to meet people, dressed in a suit on which I have been working for a few months. It is a full suit (shoe, mask, gloves, jumpsuit) bristling with anti-bird spikes. This costume, between zentei (ぜ ん て い) and bacteriological equipment, is being designed for the song CRISIS. 

So I foresee a performance during which I will invite two people from the public to slip into costumes similar to mine, bristling with anti-bird spikes, to join me in this sculptural and sounded space to manipulate and experience -in the rapprochement and the remoteness- of all the materials by the exhaustion of the architectural and sound structure of the space.

Recognition #1 is very inspired by the book of the philosopher Axel Honneth named Reification: A New Look at an Old Idea. From the hypotheses of Lukács for whom reification “constitutes a distorting ''Stance'' or mode of behavior that is so widespread in capitalist societies that it can be described as ''second nature''” (Axel Honneth, p. 25) whom he confronts with the theories of Heidegger and John Dewey. He is interested in the question of experience which precedes knowledge and which is the essential place for all ethical or ''sympathetic'' (in the sense of empathy) relationships with the other. In short, it is a question of fighting against the processes of reification which is the process of multiplication of invisible lines through which people try to sneak. Let us have for image the jewel protected by laser beams, the thief tries to avoid them to seize the good so much coveted without giving the alarm. Here the coveted good is, let us say it naively, a better life, at the risk of which the bodies of the individuals are cut off by the multiple invisible lines which categorize and assign them, thus dispossessing them of the action and the expressiveness of the world. We suffer from the opposition too much between subject and object which is the primary cause of the reification of beings.

“Like Lukács and Heidegger, Dewey is skeptical of the traditional view according to which our primary relationship to the world is constituted by a neutral confrontation with an object to be understood. Although he neither uses the concept of reification to characterize this doctrine nor shares the pathos of Heidegger’s worldview as far as the phenomenon that he is describing is concerned, Dewey agrees with these two thinkers that the predominance of the subject-object model cannot help but leave its impression on society’s conception of itself. He asserts with Heidegger and Lukács that the longer we hold on to the traditional opposition of subject and object, the more our life practices will be damaged, since cognition and feelings, theory and practice, science and art will thereby be more and more torn apart.” (Axel Honneth, pp. 49/50)

And as such we can say that modernity is the industrial tracer of invisible lines within the experiential world from the idea that the past belongs to natural such therefore the future always promises to make us cultural, civilized:

“The asymmetry between nature and culture then becomes an asymmetry between past and future. The past was the confusion of things and men; the future is what will no longer confuse them. Modernization consists in continually exiting from an obscure age that mingled the needs of society with scientific truth, in order to enter into a new age that will finally distinguish clearly what belongs to atemporal nature and what comes from humans, what depends on things and what belongs to signs.” (Bruno Latour, p. 77) 

Today we know the disasters of the invisible lines drawn by human subjects on the one hand and non-human objects on the other, we prevent ourselves from thinking as the hybrids produced by genetic and technological power.

Recognition #1 assumes the possibility of an emotional field before knowledge, this artwork acts as a presentiment, an existential mud aiming to bring us closer to each other, to mock invisible lines, to cross them ... This artwork “is concerned with arguing for the general priority enjoyed by a particular stance of engagement or recognition over all other forms of relating to the world; here I am concerned with showing that emotional receptivity comes before the transition to cognition of intersubjectively given objects in a strictly temporal sense”. (Axel Honneth, p. 45)

These invisible lines drawn by modernity that we must cross and this all the more since we save a distance from each other, that we all assume more or more consciously the role of guardian of the invisible lines which reifies us.

• Axel Honneth Reification: A New Look at an Old Idea, Oxford University Press, 2008

• Bruno Latour, We Have Never Been Modern, Harvard University Press Cambridge, Massachusetts, 1993, (original edition in 1991),  translated by Catherine Porter

• Michel Foucault, « ENTRETIEN INEDIT AVEC MICHEL FOUCAULT 1979 par   Farès Sassine »,  in le blog de Farès Sassine  Assassines, le 22/08/2014

available at this address: https://fares-sassine.blogspot.com/2014/08/entretien-inedit-avec-michel-foucault.html- translated by my very own self!

Saturday 23rd may 2020

Artists have a political commitment when they make pieces of art and they want to commit, through them, an alterity process. When this reception has happened, in the approach of Dewey1, these pieces of art become artworks. This artist doesn't look for an immediate reception. The public cannot exist for the moment and maybe never. But, profoundly, this inner and intimate commitment distinguishes the a-politic-artist of the politic-artist. That's the reason why it is so difficult for people who aren't artists to comprehend why a politic-artist -submerged in the deepest of anonymity, needs to endeavor that his/her work be expected. These people think that the unknown politic-artist -implied for them who doesn't sell his/her pieces of art in the very narrow international corridor of art market- needs to continue to work to create this public. The artist doesn't create to satisfy people, it doesn't look for customers, even if S/he has them... No, S/he is perpetually looking for a face to which to address his/her interpretation of the world. The politic-artist has any specific message or dogma to propose, is looking for a hermeneutic community based on his/her world embodiment. That's the reason why the politic-artist doesn't create to have fun during a long Sunday. (S)He creates for all faces that S/he doesn't see but who already are gazing at him/her. The politic-artist is happy with one thing, to make sense with this quest. Who's the a-politic-artist? Maybe, this one in confusion between customers and the public or between something-we-want-to-affirm and affirm-that-something-wants... I believe all artists are politic, even if they don't meet anybody or they don't want to explain that moves him/her in this quest. S/he hasn't to be social or to have a concrete political view on human organization of this time. S/he is a mediator between ghosts. 99,99% of our environment is made of ghosts. Culture is the legacy of dead and the artist proposes a path between the living of the past and the ghosts of the future. That's how I'm an artist.

1. “A work of art no matter how old and classic is actually, not just potentially, a work of art when it lives in some individualized experience. As a piece of parchment, of marble, of canvas, it remains (subject to the ravages of time) self-identical throughout the ages. But as a work of art, it is recreated every time it is esthetically experienced. No one doubts this fact in the rendering of a musical score; no one supposes that the lines and dots on paper are more than the recorded means of evoking the work of art. But what is true of it is equally true of the Parthenon as a building. It is absurd to ask what an artist ‘’really’’ meant by his product: he himself would find different meanings in it at different days and hours and in different stages of his own development. If he could be articulate, he would say ‘’I meant just that, and that means whatever you or anyone can honestly, that is in virtue of your own vital experience, get out of it.’’ Any other idea makes the boasted ‘‘universality’’ of the work of art a synonym for

monotonous identity. The Parthenon, or whatever, is universal because it can continuously inspire new personal realizations in experience.”

John Dewey, Art as Experience, First Perigee Printing, 1980, (first edition in 1934), pp. 108/109

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SOYONS CONTRE-CONSTRUCTIFS ! proposition à l'intention du monde associatif et de l'éducation populaire

- porte renaud -

(artiste ; militant d'éducation populaire ; doctorant en philosophie)

WIND OF CHANGE #3, proposition sculpturale en cours de stabilisation, détail, mai 2020, © porte renaud

Alors que nous ne sommes pas encore au terme de ce qui est nommé une pandémie mondiale et que dans ce cadre des mesures exceptionnelles de suspension de la vie démocratique furent mises en application dans différents pays, se traduisant pour sa dimension la plus saillante par le confinement, nous pensons déjà à l'après.

À l'après confinement, à l'après pandémie, à l'après tout-court car tout ce qui ce qui faisait encore l'étrangeté des théories visant à nous avertir que notre société s'effondre1 semble aujourd'hui être entendu, être de toute évidence. C'est le ''ce-ne-sera-plus-pareil''.

Crises après crises, le désenchantement de la promesse libérale et scientifique semble nous pousser dans nos retranchements. La promesse libérale s'est émiettée à mesure des replis identitaires et du morcellement de l'Europe, bâtie contre la guerre mais minée par le modèle capitaliste ruinant les peuples qui la compose. La promesse scientifique a trébuché sur la limite des ressources lui permettant de poursuivre son projet d'émancipation de l'humanité. C'est par la science elle-même que nous avons découvert que l'énergie nécessaire à son entreprise pourrait bien conduire à l’extinction de notre espèce. De plus, la disjonction constituée entre le fait politique qui concerne des sujets humains et la science qui concerne des objets non-humains2 n'a pas permis de facto, à mesure que nos moyens techniques se sont développés, de défendre un système de significations, de représentations et de pratiques continuistes. Ce dernier n'isolant pas le progrès technique résultant de la recherche scientifique de la poursuite d'idéalité des projets politiques.

Rappelons que la culture signifie aujourd’hui pour le sens commun la désignation d'un champ d'œuvres artistiques et ne répond donc pas à un besoin de suture cosmogonique des déchirures de l'étoffe socioculturelle occasionnées par le progrès technique. Nous affirmons donc, aux côtés du philosophe Gilbert Simondon, que le problème n'est pas le vilain progrès technique qui vampiriserait notre âme mais bel et bien sa non-intégration dans la culture.3 D'ailleurs, la culture, pour le sens commun, telle que l'avons décrite plus haut, est autant un étendard de prestige et de puissance, pour ceux qui déjà socialement peuvent revendiquer de telles valeurs refuges que, pour la masse, le produit le plus raffiné du divertissement, c'est-à-dire un exutoire à la vraie vie, c'est-à-dire celle à laquelle on tient vraiment. Il y a donc un hiatus entre cette acception de la culture comme récompense sociale et celle d'une résilience socioculturelle visant à l'unité et la continuité de son étoffe, aussi bigarré soit-il, c'est-à-dire à sa régénération après les chocs qu'elle subit et qui résultent du progrès technique. En lieu et place de l'opposition entre nature et culture, nous affirmons que la nature « comme une immense étoffe où nous pouvons tailler ce que nous voudrons, pour le recoudre comme il nous plaira »4 n'est pas distincte de celle socio-culturelle dont nous venons de parler. Pour nous autres humains, l'une ne peut exister sans l'autre. La culture n'est donc une affaire d'identité que comme symptôme d'une société déjà en crise aiguë, car elle est sinon un processus de transformation permanent des schèmes qui la compose.

Bref, l'après nous inquiète. Et cela à juste titre, nous le croyons, car cette énième crise indique que nous sommes prêts à toutes les concessions pour notre ''sécurité''. Sans vouloir être alarmistes, nous pouvons craindre demain la multiplication de suspensions de la vie démocratique ici et là justifiées de toute bonne foi, en raison de la convergence de valeurs, non sans contradiction les unes avec les autres.

De quoi s'agit-il lorsque nous parlons de suspensions de la vie démocratique ? Nous désignons des mesures prises par la force publique, aujourd'hui les États, demain peut-être davantage les agglomérations urbaines, privant temporairement leurs citoyens des libertés de se déplacer, de se réunir, d'exprimer ses idées et ses émotions dans des contextes appropriés précisément à leur expression et à leur réception et cela par la contrainte, la violence et le cas échéant la punition. Cela s'accompagne, par une hyper-centralisation politique de l'organe autorisé à effectuer cette suspension, d'autant plus importante que les rouages institutionnels – hormis ceux investis dans la dite suspension - et électoraux sont ralentis ou à l'arrêt. La suspension de la vie démocratique affirme idéologiquement que la ''sécurité'' individuelle et collective est la valeur fondamentale de la société, c'est-à-dire que la préservation quantitative de la vie prévaut sur la préservation qualitative5.

Cela résulte d'une asphyxie de la valeur qui consiste à admettre l'égale dignité de chaque être humain dans un milieu que l'on a rendu défavorable à une telle prétention. Et, si ce milieu fut rendu ainsi, c'est parce que cette valeur fut et est toujours bafouée afin que certains d'entre nous, dans les faits, jouissent d'une vie améliorée au profit d'autres être humains et non-humains interdépendants dans leur exploitation.

La suspension de la vie démocratique implique des ajustements constants des mesures entraînant une difficulté de cohérence et de lisibilité pour les citoyens ne pouvant se raccrocher qu'à la seule idée d'une préservation quantitative de la vie. Cette suspension, bien qu'anti-libérale, se dote de tous les outils techniques rendus possibles par la société héritière de l'idée d'émancipation des peuples par la domination de la nature et peut aisément céder à la surveillance généralisée des populations et au contrôle des individus. Aujourd’hui, c'est le Coronavirus, mais nous pouvons nous attendre à bien d'autres menaces (pics de pollution, catastrophes naturelles, crises économiques, conflits armés) qui, de toute bonne foi, exigeront au nom, à chaque fois, de l'exception répétée, des suspensions de la vie démocratique.

Si l'on résume un peu hâtivement la situation, le sens commun en vient à dire que ce monde scientifique, producteur d'objets techniques occasionnant autant de déchirures de notre étoffe, socioculturelle et ''naturelle'' à la fois, est coupable. Cette réponse ne serait encore que l'affirmation typique de postmodernes6 rejetant la faute sur ces Autres que seraient les gens de la science, un peu barbares puisque non inclus dans la culture... Il y a pourtant fort à parier que de tels acharnés dans leurs propos se réjouiront d'applaudir à huit heures du soir les soignants à leur balcon plutôt que d'aller les pendre à ces derniers.

Quoi de plus testimonial de la société du progrès technique que notre sytème de soin. Il est indéniable que la médecine par son histoire même ne fut possible que parce que des individus matérialistes7 étaient prêts à en découdre avec la nature tout faite, toute belle et toute prête à être contemplée, pour en découper et réajuster les fragments de son étoffe de telle sorte à produire des effets favorables à l'amélioration de la vie humaine. De plus, la médecine d’aujourd’hui est un des fleurons de la société thermo-industrielle8 et l'on peut même dire que la médecine est pétrolière dans le sens où une médecine sans plastique et sans objet à usage unique est encore largement un défi qui la dépasse. Alors n’applaudissons pas les soignants à huit heures du soir si l'on est persuadé que la crise actuelle est systémiquement reliée aux crises récentes et à venir qui auraient pour mal d'origine le progrès technique. D'ailleurs la disjonction entre la politique et la science a pour conséquence actuelle, parmi d'autres, l'éloge par le sens commun des remèdes dit naturels pour lesquels il n'a souvent aucune pratique hormis celle médiatisée par les objets de la technique comme le numérique par exemple.

Dans le sillage du philosophe John Dewey, nous affirmons que le développement démocratique résulte de l'approche expérimentale développée en science qui fut le creuset de la société technique9. La démocratie est un processus de mise en tension de pluralités axiologiques qui vise à stabiliser des communautés humaines où chaque individu compte autant qu'un autre et s'individue par les collectifs auxquels ils appartiennent. La démocratie a besoin des outils qui réduisent les distances entre les individus et le pouvoir qui les fait tenir en société. Cela se concrétise aujourd’hui en temps de confinement par les outils numériques, avec l’explosion des visioconférences par exemple, qui permettent d'abroger des distances en faveur de la continuité démocratique. Nombre d'associations se réunissent depuis ces dernières semaines par le biais de ces outils qui soulèvent pourtant, par ailleurs, d'importants problèmes éthiques.

Le sens commun pourrait se dire qu'en effet, il est idiot de faire du progrès technique le coupable de tous nos problèmes et qu'au contraire, il semblerait que c'est bien lui qui va encore nous sauver la mise. Sauf que les moyens à notre disposition pour contrer l'effondrement systémique de notre société sont les causes de celui-ci et que nous intensifions le développement de ces moyens ou que nous les arrêtions, la chute semble inévitable10.

Avenue Aristide Briand à Mulhouse, France, le 3 mai 2020

Nous voudrions donc, en premier temps, moins attirer l'attention sur les moyens que sur la finalité à viser. Nous prétendons aujourd’hui que cette dernière est la continuité de la vie démocratique. Et nous prétendons aussi que s'en remettre à la seule force publique pour une telle continuité est, d'une part absurde, puisque la démocratie exige la participation des citoyen·nes en tant qu'ils en sont les expérimentateur·trices11 et, d'autre part, peu opérant pour les motifs que nous avons évoqués plus haut. Qui peut donc prétendre assurer cette continuité de la vie démocratique lorsque celle-ci sera de nouveau suspendue. Nous ne croyons pas que ce soient les individus seuls, si nous osons le dire ainsi, qui peuvent y arriver. En dépit de la mode à la participation-citoyenne, comme expression-label, qui consiste à faire de l'expérimentation démocratique une sorte de programme de fidélité digne des marques de la grande distribution, nous croyons qu'il nous faut des collectifs – au regard de la définition, certes un peu trop sommaire, que nous avons donné de la démocratie - car c'est à travers eux que les individus affirment et développent une personnalité et un horizon critique. Le self-made man va bien à l'ethos capitaliste de la réussite par et pour soi-même mais ne saurait satisfaire à la continuité de la vie démocratique lorsqu'elle est suspendue. Chaque individus, chaque personnalité compte, mais c'est au travers de la raison qui les réunit que l'expérimentalisme démocratique peut avoir lieu. C'est ainsi que se construisent des contre-pouvoirs.

Les contre-pouvoirs ne sont pas contre le pouvoir en tant qu'ils ne le reconnaîtraient pas comme légitime ou voudraient occuper sa place ou seraient encore foncièrement contestataires par principe. Non, les contre-pouvoirs s'appuient sur le pouvoir en exercice de telle façon à ce qu'il ne se sclérose pas autour des intérêts d'un groupe d'individus. Bref, les contre-pouvoirs luttent en permanence contre l'oligarchisation de la société démocratique. Les contre-pouvoirs agissent dans l'enceinte du pouvoir, mais avec cette incroyable faculté de s'en échapper adéquatement – c'est-à-dire de telle façon à ne pas violer les valeurs démocratiques elles-mêmes - et courageusement autant de fois que nécessaire pour en révéler les travers et favoriser leur correction une fois qu'ils le réintègrent tel un protocole expérimental que l'on ré-ajuste.

Ce travail est typiquement celui que nous rattachons au monde associatif. En France, les associations de loi 1901 ou 1908, pas strictement toutes, mais pour une partie majoritaire d'entre elles, incarnent par leurs valeurs cette continuité de la vie démocratique en réunissant des citoyen·nes résolus à changer le monde qui, de facto, n'est jamais satisfaisant car toujours socialement injuste. Nous affirmons donc que les associations et particulièrement celles à vocation éducative, sociale et/ou culturelle vont avoir une responsabilité à jouer dans les années qui viennent.

L'éducation populaire que l'on connaît comme cette grande famille d'acteurs, souvent épars, mais convaincus par la nécessité de l'éducation tout au long de la vie par et pour toustes, pratiquant l'individuation des individus par le collectif et engagés pour visibiliser les invisibles de notre société, devra assumer en première ligne cette responsabilité de continuité de la vie démocratique. Les associations ''strictement'' culturelles devront, quant à elles, affronter le resserrement sus-décrit de l'acception du terme de ''culture'' et, soit choisir d'en ouvrir son sens à notre besoin anthropologique contemporain soit l'assumer autour du partage et de la diffusion strictes de pratiques et d'œuvres artistiques.

Cependant, il y a à craindre que les associations d'éducation populaire soient en prise avec leur propres difficultés structurelles (par exemple, leur modèle économique dépendant, bien souvent, de la force publique) pour assumer cette tâche. Le signe le plus évident est l'affirmation de certaines de ces associations à co-construire avec la force publique alors qu'il faudrait précisément contre-construire selon tout le sens que nous avons donné à cette idée. Et c'est en pleine cohérence avec la conception même de la démocratie comme un organisme vivant, car traversé par des impulsions qui ne vont pas dans le même sens que celle qui organise le tout qu'est la force publique que cette dernière doit reconnaître les associations d'éducation populaire comme contre-pouvoirs permanents et légitimes à l'être. Sinon, nous courons un grand risque ! Celui que le poumon démocratique constitué des contre-pouvoirs associatifs, lui aussi, fonctionne au pas des suspensions de la vie démocratique occasionnant l’asphyxie des valeurs du mode démocratique. Ne nous leurrons pas, beaucoup d’associations d'éducation populaire prétendument engagées pour le changement social sont aujourd’hui soit des vendeuses d'activités ou de modes de garde soit des appendices para-institutionnels des politiques publiques. Dans ce dernier cas, elles agissent selon une vision qui consiste à la tentative poussive d'adaptation des populations, pour leur plus grand bien évidemment, à une identité culturelle donnée, dite ''républicaine'', tout en prêchant par ailleurs, la diversité et le multi-culturalisme et en prônant implicitement un modèle de société productiviste qui est en train de rompre sous nos pieds, masqué derrière le fantasme du travail-mérite. Bien sûr qu'il y a des associations qui sont à l'œuvre sur le plan du changement social éclairé de toute cette complexité, mais, bien souvent et plus largement, elles tentent simplement de se dépêtrer avec toutes leurs contradictions et les interdépendances compromettantes qu'elles ont avec le pouvoir. Ces associations vont devoir pourtant choisir entre la sauvegarde, perdue d'avance, de leur modèle moulé dans la société thermo-industrielle en train de s'effondrer ou de courageuses, mais immédiates remises en question afin de participer à la continuité de la vie démocratique.

Nous avons parlé des finalités, il nous faudrait revenir sur les moyens. Le moyen est culturel, de telle façon à régénérer notre étoffe à des échelles locales, là où les distances sont les moins contraignantes pour agir et les moins dépendantes des prothèses technologiques. Il nous faut entamer une exégèse sérieuse de nos modes d'existence pour pouvoir continuer à vivre qualitativement et collectivement sur cette planète. Il nous faut en finir, par exemple, avec les idées absurdes comme celle de développement durable. Absurde, car elle est historiquement un produit dérivé du consumérisme addictif de l'époque thermo-industrielle qui pense que tout est possible en même temps et tout le temps, sans que personne n'en paye le prix de sa santé, de sa vie ou de sa dignité.

Il faut renouer avec l'idée d’anthropologie, c'est-à-dire une écriture qui relie les significations, les représentations et les pratiques humaines dans une localité donnée ou construite devrions-nous dire.

Je songe au quartier où j'habite à Mulhouse en France, prenons simplement l'avenue Aristide Briand, figurant dans la zone administrative dite de Quartier Prioritaire de la Ville12, sur laquelle réside une multitude de populations aux horizons socioculturels très différents. Quelle est donc la cosmogonie de cette avenue ? Cela semble un peu artificiel, nous diriez-vous, de remplacer l'idée d'une communauté humaine se reconnaissant en tant que groupe par celle d'un espace arbitrairement tronçonné pour imaginer une anthropologie possible. De plus, nous ne pouvons pas ignorer en quoi les individus qui habitent, mais aussi qui travaillent dans cette avenue sont évidemment reliés aux enjeux mondiaux, comment ils en sont dépendants, matériellement et idéologiquement. Que l'on ne se méprenne pas, nous ne prétendons pas proposer un moyen qui irait comme un gant à la finalité de continuité de la vie démocratique. La complexité de la situation nous dépasse largement et pourtant nous devons y faire face, faire quelque chose pour ne pas être résignés face aux suspensions à venir de la vie démocratique. Nous indiquons un déplacement souhaitable de point de vue quant à l'action des associations d'éducation populaire. Nous ne croyons pas que les associations d'éducation populaire doivent avoir pour ambition de s'inscrire dans les orientations de la force publique et par conséquent de confirmer l'hypothèse selon laquelle l'avenue Aristide Briand à Mulhouse, par exemple, se caractérise en premier lieu par sa pauvreté culturelle, sociale et matérielle (Ou pire encore comme étant un diamant brut – c'est-à-dire une ressource non exploitée - pour quelques projets fumeux de start-up). Et ainsi, cette hypothèse justifierait une entreprise de normalisation des marginaux encore non-inclus dans le carcan d'un vague idéal culturel et ''républicain'' (qui ne s'assume pas, par ailleurs, comme étant un sous-produit culturel américain et peut-être demain chinois si l'effondrement le permet) enjolivant le productivisme capitaliste par le fantasme du travail-mérite.

Avenue Aristide Briand à Mulhouse, France, le 3 mai 2020

Nous croyons que le rôle d'une association affirmant un projet de changement social ne doit pas faire adhérer des populations à un symptôme de crise (l'identité culturelle) ou les enfermer davantage dans une logique de précarité. Sans trop dévier de notre proposition, la précarité est certes, diraient certains, un état matériel, mais c'est aussi une fabrication cultuelle. Donner différentes aides financières à des personnes, en leur faisant comprendre que si on les aide c'est parce qu'ils ne sont pas intégrés dans la société, la vraie, celle du travail-mérite, crée une précarisation culturelle inexistante si par exemple la force publique donne à chaque citoyen·ne la même somme d'argent sous forme d'un revenu inconditionnel d'existence. Il serait trop long ici de considérer les avantages et inconvénients d'un tel système, mais nous voulions souligner par cet exemple la construction culturelle de la précarité. Par ailleurs, plus il y a de choses à consommer, plus il faut d'argent pour les obtenir et ainsi s'accroît la précarisation des individus, et cela, de surcroît lorsque ces derniers ont perdu les pratiques leur permettant de fabriquer leurs propres ressources, les rendant ainsi totalement dépendants des marques de la grande distribution. Ainsi, les associations d'éducation populaire doivent cesser d'être les facilitateurs de cette mascarade en envisageant la modification des interdépendances de telle sorte qu'elles bénéficient aux habitants que l'on engage dans cette démarche en tant qu'expérimentateurs démocratiques.

Nous entendons déjà les reproches que nous allons nous adresser en disant que nous souhaitons fondre les bronzes de la civilisation occidentale et française au profit d'un multiculturalisme exacerbé et aveugle. Mais entendez bien que nous avons clairement fixé notre finalité qui est celle de la continuité de la vie démocratique et que nous avons, certes, trop succinctement, expliqué les valeurs qui la supposent, mais que c'est à partir de cet horizon que nous envisageons la possibilité pour les associations de susciter avec les individus, au travers de collectifs agissant à des échelles locales clairement dessinées, des sutures dans l'étoffe socioculturelle afin qu'elle se régénère en accouchant de cosmogonies. Il s'agit là d'un travail d'anthropologie d'un genre particulier car il ne se borne pas à rendre compte de la cohérence de l'ensemble des significations, représentations et pratiques d'un groupe humain mais de s'investir dans la fabrication même des liens entre les schèmes culturels existants en intégrant en première urgence la question de la technique dans ce processus. Il ne s'agit pas de construire pour chaque localité concernée, qui est toujours plus qu'une zone géographique vous l'aurez compris, une nation dans la nation, mais au contraire de mettre à profit la dimension mondialisée de la culture en travaillant à une échelle qui permette la régénération de l'étoffe socioculturelle et naturelle abîmée par la séparation entre politique et science. L'impératif n'est plus la mise en conformité des personnes et des lieux au regard de telle ou telle identité, cela ne fonctionne même pas dans une société alimentée à un courant démocratique continu, alors imaginons en cas de baisse de tension, c'est-à-dire de suspension de la vie démocratique exigée par le pouvoir, et cela, en l'absence d'action des contre-pouvoirs...

La finalité que nous proposons est normalement en pleine cohérence avec les vœux de la force publique qui exerce le pouvoir. Ainsi, ce que nous proposons inscrit toujours les associations dans l'enceinte du pouvoir mais avec des moyens résolument différents qui les rendent démocratiquement, joyeusement et surtout légitimement dissidentes. Nous ne sommes pas naïfs, les moyens ne sont évidemment jamais neutres. Les associations d'éducation populaire doivent donc veiller à ne pas se ''laisser avoir'' par un langage de ''boîte branchée'' où tout le monde est le ''partenaire'' ou le ''collaborateur'' de tout le monde. Cette usurpation de la collaboration par cette novlangue de supermarché est du même ordre que celle du label de la participation-citoyenne pour laquelle l'engagement est ajusté à l'envie du consommateur par des gestes à caractère décoratif.

Enfin, peut-être, nous reprochera-t-on également le manque d'exemples concrets de cette anthropologie accoucheuse locale de cosmogonies. Deux mots à ce sujet : 1) L'auteur reste disponible pour tout échange concernant le devenir-possible de cette anthropologie. 2) Nous revendiquons comme Michel Foucault le faisait, sans prétendre paradoxalement au titre d'intellectuel ou la profondeur de sa pensée, notre participation à « multiplier les occasions de se soulever, par rapport au réel qui nous est donné»13.

Pour assurer la continuité de la vie démocratique, dans le cadre du jeu expérimental qui la rend possible, les associations d'éducation populaire doivent cesser d'être co-constructeurs avec la force publique. Pour cheminer, ensemble et légitimement, soyons contre-constructif !

- porte renaud -

03 mai 2020

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Nous remercions SIAM ANGIE, artiste et militante d'éducation populaire, pour sa relecture attentive.

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Pour citer cet article :

porte renaud, « SOYONS CONTRE-CONSTRUCTIFS ! proposition à l'intention du monde associatif et de l'éducation populaire » in porterenaudinprogress.tumblr.com, publié le 4 mai 2020

disponible à cette adresse : https://porterenaudinprogress.tumblr.com/post/617168687074557952/soyons-contre-constructifs-proposition-%C3%A0

1. c.f. L'un des ouvrages de référence en la matière :

Pablo Servigne, Raphaël Stevens, Comment tout peut s'effondrer, éditions du Seuil, collection Anthropocène, 2015, postface par Yves Cochet

2. Nous en appuyons sur l'analyse développée par Bruno Latour dans son ouvrage Nous n'avons jamais été moderne, Essai d’anthropologie systématique, éditions La Découverte, 2006, (édition originale en 1991)

3. « Pour redonner à la culture le caractère véritablement générale qu'elle a perdu, il faut pouvoir réintroduire en elle la conscience de la nature des machines, de leurs relations mutuelles et de leurs relations avec l'homme, et des valeurs impliquées dans ces relations. Cette prise de conscience nécessite l'existence, à côté du psychologique et du sociologue, du technologue ou mécanologue. De plus, les schèmes fondamentaux de causalité et de régulation qui constituent une axiomatique de la technologie doivent être enseignés de façon universelle, comme enseignés les fondements de la culture littéraire. »

Gilbert Simondon, Du mode d'existence des objets techniques, éditions Aubier, 2017, (édition originale en 1958), p. 15

4. Hannah Arendt cite Bergson.

«  Et en effet parmi les principales caractéristiques de l'époque moderne, depuis ses débuts jusqu'à nos jours, nous trouvons les attitudes typiques de l'homo faber : l'instrumentalisation du monde, la confiance placée dans les outils et la productivité du fabricant d'objets artificiels ; la foi en la portée universelle de la catégorie de la fin-et-des-moyens, la conviction que l'on peut résoudre tous les problèmes et ramener toutes les motivations humaines au principe d'utilité ; la souveraineté qui regarde tout le donné comme un matériau et considère l'ensemble de la nature ''comme une immense étoffe où nous pouvons tailler ce que nous voudrons, pour le recoudre comme il nous plaira'' ».

Hannah Arendt, Condition de l'homme moderne, éditions Calmann-Lévy, collection Pocket-Agora, 2017, traduit de l'anglais par Georges Fradier, préface de Paul Ricœur, (édition originale en 1958), p. 381

5. Cela sonne la fin, pour le meilleur et le pire, de l'âge héroïque. D'ailleurs, ceux qui risquent actuellement leur vie au quotidien affirment souvent qu'ils font simplement leur travail. Pour les autres, ils étaient héros au moment des attentats terroristes en prenant une bière en terrasse et le sont aujourd'hui en la buvant confinés chez eux.

6. « Le post-modernisme est un symptôme et non pas une solution fraîche. Il vit sous la Constitution moderne mais il ne croit plus aux garanties qu'elles offre. Il sent que quelque chose cloche dans la critique, mais il ne sait pas faire autre chose que prolonger la critique sans croire pour autant à ses fondements (Lyotard, 1979). Au lieu de passer à l'étude empirique de réseaux qui donne sens au travail de purification qu'il dénonce, le postmodernisme rejette tout travail empirique comme illusoire et trompeur. Rationaliste déçus, ses adeptes sentent bien que le modernisme est fini, mais ils continuent d'accepter sa façon de partager le temps et ne peuvent donc découper les époques que par révolutions qui se succéderaient les unes autres. Ils se sentent venus ''après'' les modernes, mais avec le sentiment désagréable qu'il y a plus d'après. No future, tel est leur slogan qui s'ajoute à celui des modernes, No past. Que leur reste-t-il ? Des instants sans attache et des dénonciations sans fondement puisque les post-modernes ne croient plus aux raisons qui leur permettraient de dénoncer et de s'indigner. » Bruno Latour, op. cit., p. 69

7. Nous n'affirmons pas que toutes les avancées scientifiques furent conduites par des individus prônant le matérialisme comme théorie soutenant qu'il n'existe qu'une seule réalité qui est la matière ou plus précisément qu'il n'y a aucun arrière-monde spirituel, pas d'âme immatérielle, (etc..), mais que l’ère du temps, tout en se défendant parfois avec virulence était suffisamment matérialiste pour envisager la possibilité même de l'exercice des pratiques qui conduirent aux découvertes et à l'instrumentalité scientifique de notre temps.

8. « La certitude est que nous ne retrouverons plus jamais la situation ''normale'' que nous avons connue au cours des décennies précédentes. Premièrement, le moteur de la civilisation thermo-industrielle – le couple énergie-finance – est au bord de l’extinction. Des limites sont atteintes. L’ère des énergies fossiles abondantes et bon marché touche à sa fin, comme en témoigne la ruée vers les énergies fossiles non-conventionnelles aux coûts environnementaux, énergétiques et économiques prohibitifs. Cela enterre définitivement toute possibilité de retrouver un jour de la croissance économique, et donc signe l’arrêt de mort d’un système basé sur des dettes… qui ne seront tout simplement jamais remboursées. »

Pablo Servigne, Raphaël Stevens, op.cit., p. 250

9. Pour John Dewey, le développement de la démocratie contemporaine, cette nouvelle forme d'association politique, résulte du progrès technique.

« Il semblait presque évident à Platon – et plus tard, à Rousseau - qu'un véritable État ne pouvait guère être plus grand que le nombre des personnes susceptibles de se connaître personnellement les unes les autres. Notre unité étatique moderne est due aux conséquences de la technologie à laquelle on a eu recours afin de faciliter la circulation rapide et aisée des opinions et des informations, et qui a provoqué une interaction constante et embrouillée bien au-delà des limites des communautés en face à face. Les formes politiques et légales n'ont fait que s'accommoder, petit à petit, de manière hésitante et avec beaucoup de retard, à la mutation industrielle. L'élimination de la distance à la base de laquelle on trouve des mécanismes physiques, a fait apparaître une nouvelle forme d'association politique. »

John Dewey, Le public et ses problèmes, éditions Gallimard, collection folio essais, 2015, traduit de l'anglais par Joëlle Zask, (édition originale en 1927), p. 204

10. « La stabilité du système-dette repose entièrement sur cette croissance : le système économique mondial ne peut y renoncer s’il veut continuer à fonctionner. Cela signifie que nous avons besoin de croissance pour continuer à rembourser les crédits, à payer des pensions, ou même à empêcher la montée du chômage. En fait, aucune de nos institutions n’est adaptée à un monde sans croissance, car elles ont été conçues pour et par la croissance. Essayez de ralentir une fusée en pleine ascension, de la faire redescendre et de la poser en douceur… Si nous sommes privés de croissance pendant trop longtemps, le système économique implose sous des montagnes de dettes qui ne seront jamais remboursées. Mais comme avec le carbone, pour que le système économique global puisse se transformer avec souplesse et agilité, il a besoin de fonctionner de manière optimale, c’est-à-dire avec une forte croissance ! Savourez alors cet autre paradoxe : il est donc difficile d’envisager une contraction contrôlée du système économique global. Et son corollaire : ce dont la transition a besoin pour pouvoir se déployer rapidement, c’est d’une forte croissance économique. »

Pablo Servigne, Raphaël Stevens, op.cit., pp. 104/105

11. « Car transposée au plan politique et éthique, l'expérimentation comprise comme la dimension d'enquête que recèle tout expérience consciente n'est autre que le pouvoir des individus à influer concrètement sur les conditions qui les affectent, donc à changer. La participation est le terme éthique et politique qui équivaut à l'expérimentation. »

John Dewey, op. cit., p. 37

12. c.f . https://sig.ville.gouv.fr/page/198/les-quartiers-prioritaires-de-la-politique-de-la-ville-2014-2020

13.  « On m’a reproché d’ailleurs souvent que je n’ai pas de politique, et que je ne dis pas par exemple : bah voilà comment devraient fonctionner les prisons, ou voilà de quelle manière il faudrait traiter la maladie mentale. Je ne le dis jamais. Et je dis ''ce n’est pas mon travail''. Et pourquoi ce n’est pas mon travail ? Et bien parce que je pense justement que si l’intellectuel a à être comme dit Husserl, le fonctionnaire de l’universel, ce n’est pas justement en prenant une position dogmatique, prophétique et législatrice. L’intellectuel n’a pas à être le législateur, à faire la loi, n’a pas à dire ce qui doit arriver. Je crois que son rôle est précisément de montrer perpétuellement comment ce qui semble aller de soi dans ce qui fait notre vie quotidienne est en fait arbitraire et fragile et que nous pouvons toujours nous soulever. Et qu’il y a perpétuellement et partout des raisons pour ne pas l’accepter, la réalité telle qu’elle nous est donnée et proposée. »

Michel Foucault, « ENTRETIEN INEDIT AVEC MICHEL FOUCAULT 1979 par  Farès Sassine », in le blog  de Farès Sassine Assassines, le 22/08/2014

disponible à cette adresse : https://fares-sassine.blogspot.com/2014/08/entretien-inedit-avec-michel-foucault.html

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JOURNAL D’ATELIER AVRIL 2020

Samedi 5 avril 2020

Cela peut sembler étonnant que je n'ai pas encore parlé du confinement et du Coronavirus qui en est la cause, si j'ose dire. Il est vrai qu'hormis la vie culturelle et les voyages, la vie d'artiste exige un certain confinement. Ayant l'immense chance qu'aucun de mes très proches ne soit gravement malade, ni moi-même, le travail se poursuit. Je ne vis pas cette suspension dont tout le monde parle qui, pour certains, consiste à passer l'aspirateur trois fois par jour. Mais bien sûr, cela m'affecte énormément en tant que crise socio-culturelle et je crois que si je n'ai pas encore couché de mots à ce sujet, le travail en atelier parle de lui-même. WIND OF CHANGE est pour le moment une proposition que j'imagine se décliner comme une série, bien que ce terme soit tout à fait étranger au vocabulaire de ma pratique mais exprimons-le ainsi pour le moment en guise de clarté provisoire. Treize plaques fabriquées en ciment et en plâtre, sur chacune desquelles s'affirme un portrait. Chaque plaque est-elle une interprétation (un #) ou un fragment d'une même interprétation ? Subtilité généalogique qu'il me faut encore creuser... Le premier est un auto-portrait et les douze autres seront des portraits de personnes qui me  sont proches, auxquelles j'ai immédiatement pensé en faisant ma liste des treize ! Cela ne veut pas dire que d'autres personnes ne me sont pas aussi proches que certaines dont je ferai le portrait. De plus, c'est comme la question de la portraiture familiale que j'ai évoqué un jour précédent - à propos d'une autre pièce en cours - elle compte pour moi dans le sens où ''cela'' doit partir de moi, de ce qui compose mon environnement, mon origine – autant que celle-ci est toujours un produit fantasmé – mais n'est absolument pas une démarche visant à me raconter. ''Cela'' doit tendre à l'universel, au risque d'être un peu pompeux et contradictoire avec d'autres propos que je pourrai tenir quant à la passionnante crise d'impossibilité à l’universalisme résultante de la post-modernité. Passons pour le moment... Mais je crois que si le mot authenticité à un sens, c'est bien celui qui consiste à fabriquer de la signification collective qu'à partir de sédiments qui nous sont propres. Le kitch n'est pas loin d'être quelque-chose d'inverse à cela mais pas tout-à-fait non plus. Bref... En ce qui concerne WIND OF CHANGE, j'ai l'intuition également d'une forme sonore et sculpturale. Pour le moment mes recherches sont orientées autour des alarmes dans les villes, installées pour prévenir la population des dangers, et de la chanson du groupe de Hard Rock Scorpions, éponyme de ce travail. Je travaille également à l'hypothèse d'une sorte de guitare électrique en plâtre et en ciment. C'est comme avec la peinture, je sens bien que le recours au son est quelque chose qui s'affirme, qui se réclame à moi dans ma pratique. Mais j'ai encore beaucoup de blocages. Par exemple, je ne vois pas l'intérêt de mettre en scène des objets ready-made (amplificateurs, lecteurs...) qui diffuseraient du son autant je trouve totalement ''mauvais'' de créer des formes sculpturales qui diffuseraient du son en dissimulant des dispositifs sonores. Il faut que je trouve quelque-chose entre les deux ou totalement ailleurs. C'est pour cela que j'ai commencé à m'intéresser aux boîtes à musique. Je voudrais que l'objet que je fabrique soit sa propre source de diffusion, qu'elle soit d'ailleurs en partie résultante ou non d'un processus d'amplification... Cela rejoint certainement une vieille affirmation que j'ai à propos de la sculpture qui consiste à dire que sa surface doit être la résultante de sa structure. Cela ne veut pas dire qu'elle ne peut pas être en couche successive mais que l'armature invisible et invisibilisée en vue de produire une surface ne soit pas une alternative acceptable. Prenons même une proposition sculpturale comme Mensch #1, certes, il y a, pour chaque fragment, un fer à béton qui le structure mais il participe aussi de sa surface la pièce vieillissant – il réapparait - et surtout son extrémité rappelle (embout de fer à béton) le matériau (fer à béton) et vient en soit souligner son existence. Je crois que j'ai envie d'aller dessiner une guitare... Je n'ai plus de ciment, ni de béton, les magasins sont fermés en raison du Coronavirus, impossible de s'en faire livrer, en tous cas je n'ai pas trouvé l'option pour le faire et dois-je le faire ? Interroger la localité de mes matériaux et leur relation avec l'économie de marché est évidemment une question impossible à contourner.

Dimanche 12 avril 2020

Je m'étais mollement promis d'écrire après chaque journée de travail à l'atelier. Ce ne fut pas le cas... Aujourd'hui, je ne suis pas à l'atelier et pourtant j'ai passé une bonne partie de cette journée à travailler sur une œuvre ambitieuse. Il s'agit d'un projet d'opéra en trois actes à partir du roman de l'auteur tchèque Karel Čapek. Depuis la fin d'année 2019, cette idée m'occupe. Lorsque j'écris ces lignes, j'écoute le projet d'ouverture que j'ai déjà composé et qui ne dure pas moins de treize minutes. Quelques précisions, je ne suis pas musicien, je ne joue pas très bien, ni même bien, d'aucun instrument et n'ai pas été formé à l'écriture musicale. Mais pourtant je bricole une écriture de la même façon qu'en atelier d'expérimentations en expérimentations je parviens à faire sculpture. D'ailleurs, je ne peux pas dire que je fus sérieusement formé à la sculpture en école d'art.... Suis-je plus sculpteur que musicien ? Je compte aboutir ce projet : composer et écrire cet opéra et le mettre en scène. Là, où l'on pourrait me reprocher une sorte de tiédeur dans les choix, c'est que j'imagine finalement une forme d'opéra très classique. Il s'agit d'un orchestre symphonique, à peine modifié, à l'exception de l'ajout d'une formation de marimbas. Je pourrais très bien construire un opéra me permettant d'aller plus loin dans les expérimentions sculpturales et sonores que je souhaite conduire par ailleurs. En somme, j'essayerais d'habiter une forme artistique qui n'est pas à ma proportion technique, singeant simplement un art que je ne maîtrise pas. Ne pourrais-je pas me construire une forme plus adaptée à mes qualités artistiques et miroirs de notre temps ?Je pense au propos de Steve Reich :

« […], le théâtre musical n'aura d'intérêt que si sa forme évolue en permanence afin d'être un miroir de son temps. Le recours à une forme ancienne peut être motivée (tel Stravinski évoquant Mozart dans son conte du XVIIIe siècle, The Rake's Progress), mais dans la plupart des cas, le compositeur reflète plus ou moins consciemment l'époque et le monde dans lesquels il vit. Avec L'Opéra de quat'sous, Weill a radicalement altéré le style vocal et l'orchestration de l'opéra conventionnel pour l'adapter à l'Allemagne de la République de Weimar ; le résultat est pourtant intemporel et universel. À la fin du XXe siècle, j'ai collaboré avec une artiste-vidéaste, Beryl Korot pour créer des œuvres de théâtre muscial dont la mise en scène et le contenu dramatique faisaient appel à un ou plusieurs écrans de projection vidéo : le choix était parfaitement dans un monde fourmillant de postes de télévision et d'ordinateurs. Au lieu d'utiliser un orchestre crée il y a plus de cent ans, quand l'équilibre entre les cordes, les bois et les cuivres (il n'y avait presque pas de percussions) était tributaires de la multiplication des cordes, j'ai jugé plus approprié de prendre un petit ensemble de cordes et de vents, avec beaucoup de percussions, et d'employer l'amplification – pour les cordes, surtout – afin d'atteindre l'équilibre acoustique tout en conservant une grande souplesse rythmique. »1

Et pourtant, bien que les arguments me manquent encore, je trouve qu'il y a beaucoup de sens à tenter une proposition qui décalera non en raison de sa forme, héritée d'une tradition musicale et donc de certaines représentations, significations et pratiques du monde – un paradigme -, mais d'une méthode différente. Ma démarche est très ambigüe puisque, à la fois j'assume cette méthode mais en même temps, je tends à essayer de rejoindre un chemin ''autorisé.'' En effet, je prévois de démarrer l'apprentissage du violoncelle et me suis inscrit récemment pour une longue voire trop longue formation musicale à distance permettant d'acquérir les techniques de la composition musicale (polyphonies.fr). D'ailleurs, lorsque j'ai fait part à une amie - que je souhaite mettre à contribution pour cet opéra en tant que chanteuse et relectrice des textes (ceux en anglais, oui il s'agira d'un opéra polyglotte, je pense, cela est dans l'esprit du roman) – de mon souhait de m'inscrire à ce cursus d'écriture, elle jugea cela un peu dommage.

Ma naïveté musicale m'ouvrant aujourd'hui certainement des possibles. Bien que cela soit encore peu clair pour le moment c'est dans cette tension que je souhaite travailler. J'imagine cet opéra comme une lente sédimentation, une sorte de journal témoignant de mes découvertes, apprentissages et réflexions plus ou moins bien intégrées. Toutes nouveautés techniques acquises pouvant m'éloigner autant que m'approcher, selon les moments, de trouvailles toutes dignes d'intérêt ! C'est un travail au long cours qui m’échappe encore grandement.

Aujourd’hui, je viens de finir de relire la première grande partie du roman. J'essaye de m’imprégner profondément de l’histoire et de la relier à mes propres préoccupations philosophiques. Je considère que l'un des enjeux du roman concerne la perte de la maîtrise des moyens techniques - les salamandres produisent à la place des humains – comme un critère d’effondrement du monde. Nous le vivions aujourd’hui avec la plupart des dispositifs techniques pour lesquels la plupart d'entre nous ne sommes que des sujets passifs, des activateurs comme je les nomme. Le savoir est devenu symbolique comme dirait Dewey2, mais ces symboles sont étrangers au langage courant. Par conséquent au lieu d'éclairer notre milieu, ils l'opacifient, nous le rendant ainsi étranger et hostile. Nous pouvons agir sans agir si et seulement si nous comprenons la structure et le sens de cet agir symbolique. Actuellement, dans le cadre le l'écriture du livret, j’imagine un personnage ''conceptuel'' nommé Andrias qui serait le devenir-permanent, quelque chose qui annonce, qui prévient, un personnage protéiforme incarnant différents rôles selon le moment mais comme toujours tendu vers la chute du monde humain. J’imagine également créer un personnage qui n'existe pas dans le roman, un certain John. Je vous laisse deviner qui sera ce John dans cette histoire. Il faut que je me renseigne sur tellement d'aspects... Juridiques, par exemple, à propos de l’adaptation d'une œuvre littéraire... C'est véritablement enthousiasmant, j'ai une impression, certainement sotte, de faire œuvre à plein poumon bien que l'inspiration risque d'être longue.

J'ai écrit récemment un texte au sujet de ce projet le voici, in extenso :

......

6 février 2020

Alors qu'il y a quasiment une année, j'étais déjà en train de réfléchir à un projet de thèse en art, je crois que j'étais traversé par une confusion que je voulais obstinément ignorer. Je prétends, aujourd'hui, avoir levé le voile dessus. Ce projet de thèse me tiraillait entre deux tendances qui sont, me semble-t-il, exemplaires de la création plastique contemporaine et particulièrement en francophonie. D'une part, il y a l'artiste expérimentateur dont les œuvres ne sont que les témoignages d'un processus. À ce titre, le terme de démarche convient à ce travail dont chaque œuvre n'est qu'un résultat provisoire d'une enquête expérimentale fascinée par les transformations de la matière pour elle-même ou pour toutes sortes de détails plastiques qui deviennent centraux pour chacun d'eux alors que l'on pourrait s'attendre à ce qu'ils ne soient que les moyens de finalités artistiques plus globales. Dans mes moments de médisance, j'appelle ce genre de travail ''des esthétiques brico-dépôt'' du nom d'une chaîne française de supermarché de bricolage. D'autre part, il y a l'artiste, pseudo-chercheur en sciences sociales ou appliquées dont les œuvres viennent matérialiser, voire illustrer, un propos à caractère scientifique. A ce titre, le terme de démarche convient aussi à ce travail dont chaque œuvre est une mise en forme d'un propos s'inscrivant dans un axe de recherche clairement dicible. Dans ce cas, chaque œuvre est souvent peu associable plastiquement à une autre. Ce qui fait style, ou la personnalité du travail, c'est le propos de la recherche. Je n'ai pas d'expression médisante pour ce type de travail car, au fond de moi, je crois que cela m'a toujours - depuis que j'ai une conscience artistique cultivée - un peu soufflé. Et pourtant, rien ne peut moins me convenir que cette approche car je crois que la pratique artistique plastique est une recherche dont les mots sont toujours en deçà de ce qu'elle est en puissance et en acte ou du moins ils viennent toujours a posteriori des œuvres comme un écho. Je veux dire qu'une pratique artistique n'est pas au service d'un propos autre qu'elle-même et ce propos s'affirme par des manifestations plastiques. C'est un truisme de le dire mais la pratique plastique est un langage propre. 

Peut-être la médisance me vient plus spontanément avec la première forme de travail car à ma sortie d'école d'art ma pratique sculpturale transpirait quelque peu ses travers.

Pour l'écriture du projet de thèse, je crois que j'étais comme dans l'incapacité à affirmer cet en-propre, si j'ose dire de ma pratique artistique. Je voulais, en effet, et cela est toujours le cas, l'ouvrir mais en même temps, j'essayais de produire quelque chose correspondant à la forme de travail que j'ai désigné de ''pseudo-chercheur''. En cours de rémission de la première forme de travail artistique décrite je me risquais donc à l'autre non sans moins de conséquences. 

Puis, vint le temps des laborieuses démarches d'inscription qui me permirent de laisser reposer mes intentions pour ce projet de thèse...

Durant cette période de nombreuses idées me vinrent, celle d'un spectacle, celle de nouvelles propositions sculpturales. Tout cela était un peu bancal. je veux dire que c'était flou. D'ailleurs mes potentiels encadrants de thèse, bien que très enthousiastes pour mon projet et aimables à mon égard, exprimaient un besoin de voir les intentions se clarifier. Puis, un ami prêta à SIAM et moi, un roman : La guerre des salamandres de Karl Čapek. Vers la fin de cette lecture, il me vint l'idée d'écrire un opéra inspiré de ce livre. Vers mi-décembre 2019, je composai les premières mesures du troisième acte et de l'ouverture. Cela est aujourd'hui clair que cet opéra doit être l'objet artistique de ma thèse car il synthétise les différentes préoccupations que je n'arrivais pas à articuler, à problématiser. Mon projet de thèse était axé autour de l'effondrement et de l'écologie, ce qui est précisément l'objet de cette fable qui raconte la destruction de la civilisation humaine par une civilisation de salamandres après que ces dernières furent durant un temps mises en esclavage par la première. Les salamandres, en nombre trop important, décident - du moins, c'est ce que l'on croit - de détruire les continents afin d'agrandir les océans. 

Mon projet de thèse portait sur l'enjeu d'élargir ma pratique artistique, de sortir de sa négativité (c'est-à-dire de ce qu'elle ne doit pas être) et je crois que c'est radicalement ce que je fais en me reliant à une pratique d'écriture musicale que j'ai depuis des années mais que je n'ai jamais réellement développé. De plus, je prétends pouvoir mieux saisir la poïétique de ma pratique plastique au travers d'un médium tout à fait différent. Ou plutôt d'une convergence de média ! Car l'opéra est une œuvre totale, n'est-ce pas ? Mes façons de faire, ce que j'exsude par mon être et mes techniques de l'être sont les mêmes. Sauf que dans le cadre de ce projet d'opéra, elles seront mises à nu, moins enveloppées de l'étoffe sophistiquée d'un discours qui tend à les invisibiliser tant ils sont intégrés. Mon projet de thèse était également très préoccupé par les questions de la technique au travers d'une distinction conceptuelle que je faisais entre fabricateur, manipulateur et activateur (c.f. mon mémoire de DNSEP, 2018). Je crois ici pouvoir interroger cette relation à la technique depuis la création même. Je ne suis pas musicien... J'ai fait un peu de guitare, du saxophone, péniblement du chant. Je suis allé, jeune adulte, au conservatoire jusqu'au cycle 2 (année 1 ou 2) mais je n'ai pas les compétences pour écrire et mettre en scène un opéra. Et pourtant, je crois que des choses tiennent, ma musique se stabilise à partir d'un rapport très plastique. J'utilise pour écrire un logiciel qui se nomme Guitar Pro®. Sans lui, je ne pourrais pas fabriquer ce que je fabrique. Je n'entends pas la partition se jouer dans ma tête juste en l'écrivant. Je l'ai dit, je ne suis pas musicien. Voilà de quoi, in concreto, interroger ces questions de la technique qui m'obsèdent. Elle m'obsède parce qu'elle concerne avant tout un enjeu de démocratie. De quelles compétences un citoyen·ne doit-il/elle disposer pour exercer sa citoyenneté ? Quelles compétences permet aux salamandres de se revendiquer comme citoyen du monde ? En quoi parler de compétence est déjà connoté techniquement par le néo-libéralisme ?.. Mon projet de thèse était aussi très orienté par la lecture du philosophe américain pragmatiste John Dewey qui traite, pour une partie significative de son œuvre, des relations entre politique, esthétique et éducation. 

On peut dont imaginer la gageure de cette aventure opératique, surtout pour la conduire jusqu'au terme de son accomplissement: la mise en scène pour une représentation publique. Mais me voilà très au clair sur ce qui doit être l'objet de ma thèse en art et au-delà de cette dernière du chantier artistiques majeur des quelques années à venir. Celui-ci ne m'empêche pas de poursuivre en atelier la stabilisation de nouvelles propositions sculpturales, de dessins, de peinture et de vidéos qui, au contraire, résonnent avec lui. 

Andrias Scheuchzeri, titre actuel que je donne à ce projet d'opéra provient d'une référence dans le livre, au nom donné à une espèce de salamandre découverte à partir d'une fossile dont a longtemps cru - et cela dans la vraie vie aussi - qu'il s'agissait d'un humanoïde. 

Un fossile, voilà un point de départ peu surprenant pour une de mes entreprises artistiques.

Samedi 25 avril 2020

Quelle volonté advient dans le travail d'atelier ? Quelque chose que l'on voudrait d'objectif, c'est-à-dire quelque chose de plus que la simple expression d'une subjectivité emprise avec ces illusions. Ceci peut sembler très schopenhauerien et un brin romantique mais je crois que l'on voudrait, en tant qu'artiste, ne pas vouloir pour soi mais vouloir faire advenir le monde qui vient.

Je remarque que la plupart des pièces qui m'occupent en ce moment sont murales. C'est en cela qu'elles sont le plus picturales. Encore une fois, je ne réduis le pictural à cette seule dimension mais j'ai l'intuition que c'est comme cela qu'il entre dans mon travail. Je pense par exemple au travail de l'artiste Khatarina Grosse pour qui, la relation sculptural/pictural se joue, de toute évidence, tout à fait autrement. Que signifie ce besoin d'appui ? Il affirme je crois le construit, le bâti. On pourra me rétorquer que bien des œuvres s'accrochent à des murs sans qu'il ne soit utile d'en appeler à de telles considérations, si sentencieuses. Certes, mais mon analyse ne s'intéresse pas à ce que cela veut dire en général mais dans le cadre de mon travail. Que sont ces montagnes mamellaires, résultantes d'une accumulation de visages (centrés sur le nez ; les fameuses ''petites têtes''), d'autres que des murs. Il y a plusieurs choses qui me gênent toujours avec ce qui s'accroche car il y a comme, de facto, deux espaces : l'un scénique qui fait œuvre, celui que l'on regarde et un autre obscène, le derrière de l'œuvre qui n'est là qu'accidentellement qui est en quelque sorte le caput mortuum matériologique de l'œuvre : un hors-œuvre, un strict soutient technique, bref un moyen. Et je crois qu'il n'y a  rien de plus repoussant dans une œuvre qu'une évidente répartition entre des moyens et des fins. Tout devrait tenir d'un même bout : moyens et fins. Notez que cette contrariété que j'éprouve à l'égard de cette séparation est de même ordre que celle concernant la structure/surface pour une sculpture déjà évoquée récemment dans ce journal.

Mardi 28 avril 2020

Ces deux dernières semaines, une quantité non-négligeable d'heures furent investies afin de rédiger un document proposant la création d'une association qui aurait pour objet le développement et la diffusion de l'œuvre de porte renaud. Je ne détaillerai pas ici ce que j'ai déjà clarifié avec ce document mais disons que j'affirme la nécessité de fonder un nouveau modèle quant à la professionnalité de l'artiste. C'est un enjeu économique mais avant-tout sociétal car je crois en l'individuation de l'artiste par le collectif ou comme le dirait un ami, curateur indépendant, Mickaël Roy, à qui j'ai proposé de participer à cette aventure, il s'agit d'une « manière intéressante de faire prospérer une ''communauté interprétative'' à partir de ton être-artistique ». Depuis hier soir, je contacte différentes personnes, qui ont rencontré mon travail, l'ont bien souvent facilité, sous quelques angles que ce soit, afin d'envisager cette aventure. Il y a quelques mois de cela, je souhaitais créer un parti politique : ''le Parti Sculptural''. L'idée me semblait fort sympathique et à la fois nécessaire afin d'affirmer l'antériorité de l'esthétique sur le politique. De plus, l'acronyme de ce parti n'aurait plus à craindre d'être associé à une formation encore réellement vivante. Blague à part, cette idée est en vérité trop conceptuelle au sens qu'en donne l'art. Par conséquent, les formes qu'elle aurait exigées pour exister ne m'intéressaient pas à mettre en œuvre. Alors que cette association participe d'un champ que je connais très bien, elle répond à une convergence de besoins qui semble la rendre beaucoup moins superficielle ou artificielle que cette idée de création de parti politique.

En même temps que j'écris je regarde les trois premières interprétations de WIND OF CHANGE, sans honte, j'en éprouve une grande satisfaction. Il est cependant toujours malaisé de savoir si cette dernière est du même acabit que celle que l'on ressent une fois que l'on a fait le ménage chez soi ou si c'est autre chose. D'ailleurs, lorsque que l'on est satisfait après avoir fait le ménage chez soi, est-ce plus du résultat constaté de propreté que l'on se réjouit ou est-ce davantage l'accomplissement d'un cycle de gestes ayant une fin donnée qui nous satisfait ? Si l'on penche pour la deuxième hypothèse, on peut craindre alors que la satisfaction soit quelque peu ignorante de la réelle propreté du lieu. Ce cycle de gestes accompli nous rendrait aveugle quant au constat de l'atteinte, oui ou non, de l'objectif initial. Quand je regarde les trois premiers portraits, j'ai l'impression que le premier s'absente déjà de la continuité que forme les deux autres, comme s'il était déjà un aïeul...

Si le travail d'un artiste sonne juste, lorsqu'il fait advenir le monde. (Permettez-moi d'utiliser de telles formulations qui puent l'essentialisme à plein nez mais n'en n'ont pas la texture, je vous l'assure). Quel monde advient-il avec WIND OF CHANGE ? Je crois qu'ici la réponse doit partir et toujours revenir à la question des études visuelles englobant la relation forme-matières-gestes. J'ai la conviction que si je veux avancer dans ce travail c'est une chose que je vais devoir me coltiner les prochaine semaines.

Je terminerai aujourd'hui en disant que je travaille sur une chanson et que pour celle-ci, je compte bien aller au bout, la chanter, l'enregistrer et réaliser une vidéo. Elle s'appelle CRISIS...

1. Steve Reich, « Un bon opéra est un opéra ethnique, 1999 » in Différentes phases, Écrit, 1965-2016 [écrit de compositeur], éditions la rue musicale, 2016, édition établie par Paul Hillier, revue et augmentée par Stéphane Roth et Sabrina Valy, traduit de l'anglais par Christophe Jaquet avec la collaboration de Claire Martinet, (édition originale en 2002), pp. 337/338

2. « [...] Pensons par exemple à des cris poussés involontairement qui permirent d'abord d'orienter efficacement l'activité et qui furent ensuite utilisés expressément à cette fin. mais quelle qu'en soit l'origine, on avait une solution à partir du quelle qu'en soit l'origine, on avait une solution à partir du moment où existaient des symboles. Grâce à ces derniers, sous la forme de gestes, de mots ou de reconstructions plus élaborées, nous agissons sans agir. Autrement dit, nous menons des expériences en recourant à des symboles dont les résultats ne sont eux-mêmes que d'ordre symbolique et, par suite, ne nous engagent en rien sur le plan des conséquences effectives et actuelles. Si un homme démarre un feu ou insulte un rival, des effets en résultent. Les dés sont lancés. Mais s'il répète l'acte sur un plan symbolique en privé, il peut anticiper et apprécier son résultat. Il peut ensuite agir ostensiblement ou non sur la base de qu'il a anticipé et qui n'existe pas encore en fait. L'invention ou la découverte des symboles est sans aucun doute, de loin, l'événement le plus important de l'histoire de l'homme. Sans eux, aucun progrès intellectuel n'est possible ; avec, il n'existe pas de limite au développement intellectuel, si ce n'est celle tenant à la stupidité naturelle. »

John Dewey, La quête de certitude, Une étude de la relation entre connaissance et action, éditions Gallimard, Collection Bibliothèque de Philosophie, 2014, traduit de l'anglais par Patrick Savidan, (édition originale en 1915), p. 168

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JOURNAL D’ATELIER MARS 2020

Jeudi 27 février 2020

Fin 2017, je finalisais un dessin qui, pour la première fois, représentait ce paysage montagneux sombre et aux allures mamellaires. C'est à peu près à la même époque, me semble-t-il, que le besoin de peindre tendait à poindre en moi... Cela m’embêtait jusqu'à peu, ayant construit un discours à peu près stable depuis la question de la sculpture. C'est idiot comment les carcans discursifs semblent empêcher le passage à l'acte. Ou plutôt, cela est des plus féconds qu'une chose pour exister, en tant que nouvelle forme d'une autre, telle une mue, doive être plus vivante, plus battante que les mots qui l'empêchent d'advenir.

Quoiqu'il en soit depuis quelques semaines, quatre grandes planches abîmées, recouvertes avec de l'intissé contre-collé – recyclage de l'étagère utilisée pour stabiliser Praxis #1 en 2015 – forment ensemble un tableau. Je ne saurai lui trouver de meilleur nom.

Lors de mon dernier séjour à l'étranger, à Milan, fin décembre 2019 et début janvier 2020, une image m'est apparue en dessinant, celle de ce paysage montagneux avec, à son pied, une portraiture familiale : moi enfant, ma mère et mon père. Qu’il s'agisse de ma famille est de toute importance dans le processus qui me guide mais doit en avoir que peu pour cellui qui regardera cette œuvre. Il y avait déjà eu un premier espoir de tableau représentant ce paysage montagneux avec un bras, tel un fragment de statue, tenant une sorte de fleur, ressemblant au sommet des fragments de Mensch #1, mais l'intuition s'était tue en moi. Mais là, ça ce fait, après le dessin, l'envie est restée et en fouillant dans la réserve, le matériau s'est comme imposé à moi.

Je sens que cette pièce vient affirmer une cassure avec une vision de la pratique de l'art qui m'avait été transmise en école d'art et dont je viens, je le crois, de consommer la rupture. Cette vision est celle d'un art au regard duquel les œuvres ne sont que des témoignages d'un processus expérimental. Chaque œuvre étant là pour mettre en exergue une trouvaille plastique habilement située à la croisée de liens conceptuellement justifiés. Si certains détracteurs de l'''art dit contemporain'' utilisent ce type de pièces pour démontrer l'inanité d'une bonne partie de la création en justifiant qu'elle n'est en rien représentative de notre époque, je crois qu'ils ont tort. En vérité, cette approche est extrêmement représentative de la crise du, et par le, matérialisme qui afflige notre époque. Le matérialisme, au-delà d'être une méthode scientifique pour tenter de découper en morceau les systèmes du réel afin de parvenir à contrôler des relations causales s'est transformé, avec l'aide du capitalisme, en une Weltanschauung qui, aujourd'hui, est en train de nous conduire à notre perte. A ce titre mon intérêt pour le Pragmatisme et pour certains de ses fondateurs comme William James ou John Dewey ne fait que croître tant ils osèrent proposer une troisième voie entre le spiritualisme, résidu néo-cartésien et le matérialisme. Je me permets de glisser ici quelques lignes de James :

« C'est là où le bat blesse : dans les vastes mouvements des turbulences cosmiques, bien que nous voyions apparaître maints rivages scintillants et s'éloigner maintes formes enchanteresses dans ces nuages qui s'attardent longuement avant de se dissiper – tout comme notre monde s'attarde à présent pour notre bonheur – lorsque ces chose éphémères ont disparu, il ne subsiste rien, absolument rien qui témoigne de ces qualités singulières, de ces précieux éléments qu'elles ont pu renfermer. Elles ont disparu à jamais, disparu entièrement de la sphère et de l'espace de l'être. Nu écho, nul souvenir, nulle influence sur une quelconque chose à venir afin qu'elle adopte les mêmes idéaux. Cette tragédie et ce naufrage total auxquels on aboutit appartiennent à l'essence du matérialisme scientifique tel qu'on le conçoit aujourd'hui. Ce sont les forces inférieures, et non les forces supérieures qui sont éternelles et durent le plus longtemps dans l'unique cycle d'évolution qu'il nous est donné de voir. »1

Et cela n'est pas une question religieuse, que l'on soit athée, agnostique ou croyant ou que l'on soutienne la véracité ontologique de je ne sais quelle autre thèse panpsychique sur l'univers, ce matérialisme-monde est peut-être ce qui va conduire l'humanité à sa perte. Bernard Stiegler propose une dualité entre calculable et incalculable, le matérialisme-monde étant du côté de ce premier. Il nous faut réinvestir l'incalculable, ce qui passe en art par du mythologique, à défaut de le nommer mieux pour le moment.

Evidemment, mon tableau est la croisée de nombreux témoignages expérimentaux mais ensemble ils articulent un langage en raison d'un besoin de dire quelque chose. Dans ce tableau, la forme montagneuse résulte d'une accumulation de représentations de ''petites têtes'', celles qui depuis des années déjà me permirent de stabiliser de nombreuses propositions sculpturales. Il y a certes de la peinture à l'huile qui est utilisée, deux nuances de blanc mais aussi des pastels gras, du noir au verdâtre, et beaucoup de povidone iodée. Le tableau évolue dans un univers quasi-sépia, huileux, gras... Par endroits, il y a de l'argile étalée, un peu de ciment, leur présence résulte de la contamination avec ce qui se passe par ailleurs dans l'atelier.

Jeudi 12 mars 2020

Encore l'un de ces après-midis où quelques heures à peine après avoir commencé à travailler, je me sens las. L’énergie nécéssaire dans l'atelier est bien différente de celle requise pour mes autres activités. Car, ici et maintenant dans l'atelier, il ne s'agit pas de produire quelque chose à tout prix, je tente tout au contraire de relâcher la tension qui résulte de cette approche productiviste en me concentrant sur l'intensité du moment. Le problème est que globalement dans ma vie je fonctionne avec cette logique projective tendant à réaliser des choses, ma vie est hélas trop structurée souvent par une liste de choses à faire2. Ainsi, l'exigence de l'atelier, comme ''présence'' à l'indisponible3, me fait relâcher cette tension sus-décrite mais me prive ainsi de l'énergie que je pourrais avoir grâce à un endettement sur l'énergie à venir comme j'ai l'usage de la faire par ailleurs. L'endettement est vraiment le paradigme de notre siècle qu'il faudra dynamiter avant nous explosions avec lui. Plus plastiquement parlant, il y a quelques jours, j'ai accumulé des compresses avec une mixture à base de plâtre, de farine, de Powertex®, d'un vernis pour bois et de charbon dans l'intention de créer une surface pour une stabilisation picturale. Cela est dans la continuité du processus plastiques mise en œuvre pour Wound Open A Time #1. À vrai dire, le mélange même des matières me permit de créer une forme. Il s'agit d'un sommet montagneux mamellaire. Aujourd'hui, j'ai décollé patiemment la surface du sol, non sans compter de nombreuses déchirures, cela va sans dire. Je ne sais pas trop pourquoi mais j'ai voulu rapidement l'associer au reste d'un lino imprimé d'un motif de parquet en bois. Ce revêtement a pendant quelques années été installé dans l'entrée de l'atelier quand celui-ci servait encore de bureau. Au risque de m'égarer à propos de quelques liens entre ce matériau récupéré et de cette surface picturale fragmentée, déjà-usagée, j'ai eu l'impression de mettre en rapport une représentation d'une nature, ravagée, dont la trace, le lambeau, dirais-je, est comme métaphoriquement fixé sur un support imitant la nature et dont on pourrait imaginer la possibilité de son existence en raison de la prédation de cette première. Très vite, m'est venu l'idée de la mettre en scène comme une tenture avec un fer béton augmenté de plâtre, de minéraux et de piques anti-oiseaux. Cela fait un moment que voulais fabriquer une sorte de canne ou de crosse aux allures de plantes urticantes mais finalement elle deviendrait une barre de fixation. Cela me rappelle un passage d'Hannah Arendt citant Bergson, dans La condition de l'homme moderne :  

«  Et en effet parmi les principales caractéristiques de l'époque moderne, depuis ses débuts jusqu'à nos jours, nous trouvons les attitudes typiques de l'homo faber : l'instrumentalisation du monde, la confiance placée dans les outils et la productivité du fabricant d'objets artificiels ; la foi en la portée universelle de la catégorie de la fin-et-des-moyens, la conviction que l'on peut résoudre tous les problèmes et ramener toutes les motivations humaines au principe d'utilité ; la souveraineté qui regarde tout le donné comme un matériau et considère l'ensemble de la nature "comme une immense étoffe où nous pouvons tailler ce que nous voudrons, pour le recoudre comme il nous plaira" ».4

Alors, je peins, en modelant, du bout du pinceau, de la peinture pour faire de la lumière...

Jeudi 19 mars 2020

« La tranche de jambon » comme l'a, si justement, intitulée SIAM, avance. Ce fut le seul objet de travail aujourd'hui. Pour rappel, il s'agit pour le moment de coudre un lambeau de fresque, résultant d'un assemblage de compresses, sur une surface de lino usagé rose vif imitant un motif de parquet. C'est difficile à dire pourquoi mais j'ai l'impression qu'il y a quelque chose qui fait sens dans cet objet et pourtant je ne sais pas trop ce que c'est. Il y a aussi un quelque chose qui manque mais le geste devra être exercé avec retenue au risque sinon d'éliminer le trouble que propose cet objet. En cousant avec mon fil de cuisine je songeais que mes propositions sculpturales qui ne sont pas, de plus en plus, sans préoccupations picturales, sont une question de comment-faire-tenir-encore-un-peu ce qui en train de s'écrouler. J'éprouve la solidité du monde :

« L'idée de la solidité nous vient par l'attouchement ; et elle est causée par la résistance que nous trouvons dans un corps, jusqu'à ce qu'il ait quitté le lieu qu'il occupe, lorsqu'un autre corps y entre actuellement. De toutes les idées qui nous viennent par sensation, il n'y en a point que recevions plus constamment que celle de la solidité. Soit que nous soyons en mouvement ou en repos, dans quelque situation que nous nous rencontrions, nous sentons toujours quelque chose qui nous soutient et qui nous empêche d'aller plus bas ; et nous éprouvons tous les jours en maniant des corps, que, tandis, qu'ils sont entre nos mains, ils empêchent, par une force invincible, l'approche des parties de nos mains, qui les pressent. Or ce qui empêche, par une force invincible, l'approche des deux corps lorsqu'ils se meuvent l'un vers l'autre, c'est ce que j'appelle solidité.5

Je crois que j'essaye que ce qui résulte de la relation matière-geste-forme que je mets en œuvre incarne ce qui reste après l'effort maximale de deux mains qui se pressent l'une contre l'autre...

Mardi 24 mars 2020

Ce matin, décidé à ne pas me laisser intimider par la poussière trop envahissante, j'ai rangé l'entrée commune à l'atelier de SIAM et au mien et ai déblayé le corridor qui forme la première partie de mon atelier. J'ai détrempé et détrempé pour tuer la poussière. La petite souris qui se baladait dans l'atelier fut, hélas, retrouvée morte ce matin, j'ai cru en apercevoir une autre en rangeant. Il y a de la vie, c'est une bonne chose, n'est-ce pas ? Ranger est une chose réjouissante car cela engendre des gestes qui peuvent produire des formes. Ce fut le cas ce matin, j'ai déplacé les fragments d'un travail en cours que j'imaginais être une sorte de haut-relief fabriqué en ciment/plâtre charbonné résultant d'un moulage d'accumulation de ''petites têtes'' en argile crue assemblées de telle façon à façonner encore cette silhouette de paysage mamellaire. Alors, ce matin, j'ai déplacé les fragments en question et je l'ai empilés avec d'autres trucs et j'ai trouvé ça sculpturalement fort. J'ai commencé à insérer d'autres objets : un hachoir à viande, une petite plaque en cuivre... Au fur et à mesure de la journée, d'autres idées d'objet me vinrent comme ces moulages involontaires de seau en pâte à modeler rouge ou encore les petites montagne que j'ai commencé à faire il y a quelques jours...

Je propose un petit état des lieux de ce qui est en cours de stabilisation dans l'atelier :

• État actuel •

Un buste en argile crue, sans tête, les bras croisés, hérissé au sommet de piques anti-oiseaux. Réalisé à partir de l'observation mon corps mais à une échelle plus petite.

• Ce qui a conduit à cela... •

Mon dernier voyage à Milan lors duquel j'ai vu des fragments de statues cassées, accrochés en hauteur et hérissées de piques anti-oiseaux. Ce fut une émotion très forte.

Après, j'ai imaginé une stabilisation en rajoutant deux autres  bustes. Ils seraient posés sur des paquets d'argile crue, évoquant ainsi une ''zone de défense'' comme cela est fait avec des sacs de sable. Je me souviens de cela dans le métro à Delhi (2010) : un militaire derrière une pile de sacs, accroché à sa mitraillette posée sur trépied.

L'idée était de ne pas les cuire avec le feu mais avec des produits chimiques, de ''contaminer'' la terre

• Où je pense que ce va aller... •

Maintenant, j'envisage toujours la contamination de la terre. J'imagine simplement socler un buste sur une pile de paquets de d'argile crue, le tout mesurant ma taille, à savoir 174 centimètres.

Il faudrait certainement en prévoir plusieurs ?!

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• État actuel •

Un début de buste en ciment/plâtre

• Ce qui a conduit à cela... •

Alter ego de celui en argile soclé sur un volume régulier à base rectangulaire fabriqué en pâte à modeler rouge à partir d'un coffrage.

• Où je pense que ce va aller... •

Je ne sais pas trop pour le moment, l'idée s'éloigne un peu...

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• État actuel • 

Prophétès #2

• Ce qui a conduit à cela... •

Un fond de sceau se vide, une ''langue'' bleue traîne par terre non loin et voilà que surgit une deuxième interprétation de Prophétès.

• Où je pense que ce va aller... •

Poursuivre le processus de stabilisation jusqu'à son terme car cette pièce est plutôt, ce que je nomme dans mon jargon, autarcique, c'est-à-dire peu encline à se dégrader ou à exiger des  gestes  supplémentaires pour l'activer.

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• État actuel •

« La tranche de jambon »

• Ce qui a conduit à cela... •

D'une expérience très spontanée à partir de compresses et de l'intuition depuis plusieurs mois que ce vieux lino rose usagé me servirait un jour !

Assez vite l'idée d'assemblage fut envisagé par la couture afin de stabiliser une sorte de tenture, peut-être inspiré par une exposition récente où l'une des pièces qui m'a marqué était précisément une tenture. Assez vite, l'idée d'une barre d'accrochage avec un fer à béton enduit de piques anti-oiseaux et de ciment/plâtre avec des minéraux s'imposa à moi

• Où je pense que ce va aller... •

Le travail continue, avec un doute quant à un ''quelque-chose'' qui manquerait. De plus, à partir des lambeaux de compresses, je souhaiterai réaliser de petits dessins...

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• État actuel •

La peinture sur les trois panneaux

• Ce qui a conduit à cela... •

Je l'ai déjà expliqué plus haut dans mon journal

• Où je pense que ce va aller... •

Cela continue avec la peur que cette pièce ait déjà un retard ou est-ce moi qui me précipite encore une fois. Par ailleurs, j'avais imaginé que les trois panneaux reposent sur les morceaux d'une veille clôture récupérée dans le quartier. Sur le plan plastique, il y a quelque-chose qui tient mais je crois que cela est peut-être aussi un caprice ''installatif'', une façon de ne pas assumer l'objet peinture...

.........

• État actuel • 

3 montagnes sur tréteaux

• Ce qui a conduit à cela... •

Lorsque je travaillais sur la peinture, celle sur les trois panneaux, je regardais et touchais un fond de sceau : un morceau de plâtre/ciment. J'ai commencé à imaginer que je pouvais le peindre, j'ai commencé à le faire, par petites touches comme si j'avais peur d'être pris en défaut. Alors, il m'est venu l'idée de fabriquer plusieurs petites montagnes à partir de fonds de sceau sur lesquelles, en dessous, une ''petite tête'' serait peinte.... Puis j'ai commencé à en fabriquer une que j'ai associé avec un tréteaux. J'ai alors imaginé ce tréteau tapissé de feuilles de papier de ponçage avec les montagnes  veinées posées en équilibre dessus.

• Où je pense que ce va aller... •

Et maintenant, je ne sais plus trop, peut-être les montagnes vont participer à stabiliser « Column »

.........

• État actuel •

Haut-relief en fragments

• Ce qui a conduit à cela... •

J'en ai parlé plus haut. De nombreuses idée m'ont traversées y compris celles bien étrange de travailler avec du néon et/ou avec un mot en japonais. L'intuition la plus récente, était que tous les morceaux soient accrochés au mur de telle façon à figurer une montagne... J'avais imaginé qu'au sol, au ''pied du mur'', des petites têtes à l'instar de celles stabilisées pour le ciel est bleu, la mer est verte #1, seraient accumulées. À partir de chacune d'elle des pousses tout-en-piques-anti-oiseaux auraient montées jusqu'à rejoindre visuellement le haut-relief.

Maintenant, je me dis que « Column » prend le pas sur ce qui fut la motivation initiale de ce travail.

.........

• État actuel •

Empilement de fragments

« Column »

• Ce qui a conduit à cela... •

Le rangement de ce matin qui donc absorbe  potentiellement le Haut-relief en fragments et 3 montagnes sur tréteaux

.........

• État actuel • 

« WIND OF CHANGE »

Une plaque en ciment/plâtre

• Ce qui a conduit à cela... •

Ce travail a démarré lors de ma dernière venue en atelier.  Il m'a beaucoup occupé aujourd'hui bien que ce soit la dernière idée en date tant elle semble synthétiser – peut-être ai-je raison ou est-ce la naïveté de sa fraîcheur – beaucoup d'intuitions que je n'arrivais pas à résoudre en une œuvre. Cette pièce est picturale puisque bidimensionnelle, elle va représenter un paysage mamellaire avec un auto-portrait au masque (bien sûr, je ne réduis pas la picturalité à ces seuls critères mais ici ce qui permet de l'affirmer comme telle) et sculpturale en raison de sa matérialité. En somme, elle est déjà une continuité de la peinture sur les trois panneaux mais en prise avec les matières avec lesquelles je fais sculpture.

1. William James, Le pragmatisme, édition Flammarion, collection Les livres qui ont changé le monde, présentation par Stéphane Madelrieux, traduction de Nathalie Ferron, (édition originale en1907), pp. 143/144

2. « La vie quotidienne des sujets moyens tardive dans les zones que l'on attribue au monde dit ''occidental et développé'', se concentre et s'épuise de plus en plus dans le traitement de to-do lists définissent les points d'agression sous la forme desquels nous rencontrons le monde : les courses, les coups de téléphone à la tante dépendante, la visite chez le médecin, le travail, la fête d'anniversaire, le cours de yoga : régler, approvisionner, évacuer, maîtriser, résoudre,  accomplir. »

Harmut Rosa, Rendre le monde indisponible, éditions La Découverte, collection Théorie Critique, 2020, traduit de l'allemand par Olivier Mannoni, (édition originale en 2018), p. 14

3. « La disposition complète, dans la totalité des quatre dimensions, provoque en revanche l'extinction du désir : le jeu perd son objet, musique son attrait, l'amour son ardeur. L'indisponibilité complète est dépourvue  de sens au regard du désir, mais la disponibilité totale est sans attrait. Cela signifie qu'une relation réussie au monde vise à l'atteignabilité, pas à la disponibilité. Il faut qu'un vis-à-vis soit atteignable sous une forme quelconque, il doit être possible de nouer avec lui un rapport de réponse qui ne soit pas erratique, c'est-à-dire complètement fortuit, mais qui ne soit pas non plus entièrement contrôlable, et qui, à partir de cette structure même, enclenche l'interaction entre l'interpellation, l'efficacité personnelle et la transformation, permettant ainsi l'expérience de la vitalité. »

Harmut Rosa, op. cit., pp. 129/130

4. Hannah Arendt, Condition de l'homme moderne, éditions Calmann-Lévy, collection Pocket-Agora, 2017, traduit de l'anglais par Georges Fradier, préface de Paul Ricœur, (édition originale en 1958), p. 381

5. John Locke, Essai sur l'entendement humain, éditions le livre de poche, 2009, traduction par Pierre Coste, établissement du texte, présentation, dossier et notes par Philippe Hamou, (édition originale en 1689)

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2020!

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La faute au système

La faute au système1

Arriver à la gare Saint-Lazare de Paris ce jeudi dix-huit septembre deux mille dix-neuf. Un nouvel obstacle majoritairement composé de métal et de verre me fait face. On dirait l'accès du dehors au dedans du métro ou celui du dedans du métro au dehors. Agacer le passager que je suis, qui le fait ? Un système - puisque rien n'échappe à l'incarnation – répressif à l'encontre de ma libre circulation dans un monde pour lequel je cesserais de me battre dès lors que la dernière entrave sera le langage lui-même ? Ou le système qui manque à sa promesse de puissance ? Puissance, puissance : vitesse qui me semble me faire décoller de mon corps mais en appuyant toujours plus sur mes organes. Accordons-nous : c'est la faute au système ! Voyons-y l'opportunité de nous réunir en un lieu commun. Alors, je ne sais même plus comment insérer un ticket ?! J'essaye de l'introduire par la fente réservée à sa sortie. Précipiter, agiter... mais qui me fait ça ? Le système dont une nouvelle relique recompose mon environnement. M'oblige-t-il ou est-ce moi qui lui résiste ? Faut-il être obligé pour résister ? Suis-je à ce point énervé que je perds mes facultés ou tout au contraire s'agit-il d'un geste de défense, un savoir-agir en contexte hostile bien souvent refoulé par l'éducation qui vise à nous adapter à la puissance technicisée et nullement à nous interroger quant au désir et au besoin de son usage ? Je veux entrer par la sortie. Je suis à la fois concentré, déterminé mais comme rêvant, n'étant pas comme tout à fait là, en présence de la relique. C'est une voix humaine, c'est un corps mais aussi un uniforme qui me rappelle la marche à suivre, qui m'aide poisson volant que je suis2, à cet instant, à replonger dans le milieu ambiant de la quotidienneté toujours-déjà donnée. De verre et d'acier, quelque chose qui dissimule autant qu'il révèle. L'acier pour empêcher les corps indésirés de franchir et le verre pour leur donner le désir de le faire. C'est un aquarium dans lequel la liberté promise s'est renversée puisqu'elle est à présent dans le dedans. L'expression familière d'être enfermé dehors qui sonnait auparavant comme une erreur pourrait être la devise de Notre système. « Rentrez donc... Soyez les bienvenus, chers passagers dans le hall de gare » : on croirait entendre. Quoi de plus aisé pour y entrer que de scanner votre billet de train ou d'insérer votre ticket de métro. Le scanner de billet, je ne le vois que maintenant. J'y suis dedans parmi mes pairs ceux dont la condition médiée par la technique permit de franchir l'acier et ainsi d'accomplir leur désir. Plus exactement, la technique est la technique et la technique est la technique... Comprenez-vous, tout ce qu'elle vous autorise en cette situation n'est que la contre-partie amoindrie de ce qu'elle vous a confisqué. Amoindrie car elle devient auteur en tant qu'autorité de votre vie et cela précisément à votre place. Si Locke affirmait que la propriété - une variante selon nous lourdement incarnée de l'autorité - revenait à ceux qui travaillaient les fruits de le Terre, la technicisation du monde, héritière aussi de cette pensée, aboutie, quant à elle, par l'appropriation des appropriants, par la technique elle-même. C'est toujours la faute au système. Ce système dont nous serons bientôt la propriété et selon toute logique lockéenne la matière à exploiter. Ce qui est le plus inquiétant, c'est que le système n'est composé que de l'ensemble des individus qui le compose et le compose et le compose... Le substantif d'individu est lui aussi fait de verre et d'acier. De verre : il nous laisse entrapercevoir un espace d'auto-détermination absolu, c'est-à-dire fasciste où chacun·e est le dictateur de sa propre dictature. Régressif, il est le nouveau-né pour qui le monde n'est que lui-même. D'acier : il uniformise nos pratiques, fait barrage à nos communautés et fragmente le corps social en autant de morceaux que de membres qui le constituent. Dispersif, il est l'exil parmi la foule. La voix, le corps, l'uniforme qui vient d'essayer de me faire replonger dans la confortable moiteur de l'attendu quotidien, n'y est pas totalement parvenu. Et d'ailleurs, je prends conscience qu'il n'est que l'outil de la technique. Je ne suis pas le seul à ne pas bien comprendre comment ça fonctionne. Ce n'est exactement cela car nulle nouveauté pour ces usagers, certainement arrivés, pour la plupart, par le métro. Je, ils, elles – le nous serait fictif puisque face à la technique il n'y a que des individus – ne comprends pas pour quoi cela fonctionne. Ainsi, quelques congénères humains s'agitent pour vite nous adapter à la technique. Une fois fait, ils devront s'effacer et n'apparaître de nouveau qu'en cas d'enrayement de la technique qui n'a pas encore l’absolue capacité à s'auto-ré-engendrer. Je vais de suppositions en suppositions. Ces individus-outils - peut-être par cette expression-là nous anticipons une redondance – ont sûrement été recrutés pour l'occasion dans le cadre de contrats précaires. Cela me taraude et il me vient à l'idée qu'il faudrait que je le demande à l'un deux. J'hésite ! Puis, j'ai l'impression confuse que de ne pas le faire devrait m'interdire, aussi, de songer à écrire à ce sujet. Devrais-je me suffire de ce que je suppute en bon individu que je suis ? Celles et ceux qui franchiront sans ticket ou billet l'acier et le verre sont peut-être plus artistes que tous les artistes promus par les institutions. Le système tirerait d'ailleurs grande jouissance à demander à des artistes d'imaginer le son du bip-bip, d'habiller le verre et l'acier intégrant leur soumission au dispositif comme l'ultime symbole du totalitarisme technique. Alors, moi-même artiste, je pourrais franchir sans ticket ou billet les barrières – ah la belle performance - mais qu'en ferais-je de ce geste-là ? Une pornographie au service d'un monde de l'art et de ses institutions, un tonique rafraîchissant pour les inquiets du dimanche de l'avenir-du-monde mais pas-trop-inquiets la semaine tant ils ont la garantie de ne pas être enfermés dehors. L'art si littéral est également au service du sytème, il est une ventilation à son étouffante réalité. Une ventilation, designée à cet effet et nullement un orifice causé par l'expression d'un désir que la technique ne nous aurait pas encore rachetée. Que nous a octroyé le système en contrepartie ? De la sécurité bien sûr. La sécurité est certainement un besoin qui nous est fondamental. Une fois qu'un milieu ne nous est plus défavorable à vivre, il s'agit de se sentir en sécurité face à nos congénères. Pour ce faire, le temps long qui implique l'éducation est l'horizon désirable. Hélas, la puissance, la puissance, toujours qui croit, exige l'accélération et ne donne plus le temps à l'éducation. Il est donc plus facile d'arracher les bancs publics, ou de les rapatrier du dehors au dedans ainsi accessibles qu'à certains individus, que de prendre le temps de longues discussions et manœuvres pédagogiques en faveur de l'inestimable formule, qui ne vaut plus rien, du vivre ensemble. Nous voyons bien que très rationnellement l'accès à ce dedans de la gare serait plus encore sûr s'il impliquait un contrôle bancaire exigeant de chaque passager d'avoir mille euros sur son compte. Je serai hélas à la porte. Qui en serait gêné ou choqué ? Celles et ceux restant à la porte ? Cet espace serait d'autant plus sûr si je n'avais pas pu y entrer, non qu'il s'agisse de moi, puisqu'au final avec la technique il ne s'agit de personne. Mais bien, que plus son accès est réglementé plus son verre en est désirable et son acier impitoyable. Discriminatoires me direz-vous ? Je vous prie de remarquer qu'il ne s'agit pas d'empêcher, par exemple, l'entrée à la gente noire. Ils sont d'ailleurs dans ce contexte social précis trop précieux en tant qu'individus-outils. Si le système technique a déjà démontré comment il peut atomiser la société au point qu'il soit possible d'envoyer des millions d'êtres humains dans des camps de concentration et d'extermination, les motifs discriminatoires étaient hérités du vieux monde. En intégrant l'idéal de la démocratie libérale et plus précisément la question du mérite qui fait de la réussite des citoyens une responsabilité individuelle – maquillant les inégalités sociales sous les appels au bien-être, au développement personnel et à la réalisation de soi, le système technique absorbe peu à peu les vieilles discriminations de format clanique au profit d'une et d'une seule : la capacité ou non à consommer qui s’évalue par la quantité d'argent à disposition. Je vais à la rencontre de l'un de ces individus-outils. Je lui demande si tous ces gens dont lui sont embauchés dans le cadre de la mise en place de ce nouveau dispositif. « Non ! » Lui, il est contrôleur. Il m'explique que depuis la privatisation le métier bouge beaucoup, il affirme que c'est nul, que ce portail est nul, lui aussi. Nous arrivons à peu près à la même conclusion, il s'agit de faire du tri parmi les gens. Ce ne sont pas les propos que nous échangeons qui soudainement m'apaisent mais que lui comme moi sommes bien heureux de ne plus être seulement des individus, d'exister l'un pour l'autre, sans se connaître, le temps d'une conversation. L’important n'est donc pas que nous assertions que c'est toujours la faute au système mais bien que celui-ci nous permette encore, timidement, d'oser cette discussion. Les temps actuels réclament à corps et à cris des chefs mais ne parviennent évidemment pas à les trouver dans un monde d'individus. La tyrannie s’annonce donc horizontale, collégiale au sens spatial, c'est-à-dire où tout le monde se retrouvera au même endroit pour se tyranniser réciproquement et sans parole. C'est-à-dire avec beaucoup de bruit... Nous n'avons donc plus besoin d'un tyran, ni de rebelles non plus d’ailleurs quand la lâcheté devient, sous l’empire de la technique, systémique à chaque humain fait individu.

- porte renaud -

23/09/2019

1. Nous assumons la faute qui consiste à écrire ''la faute à'' au lieu de ''la faute de'' ou ''la faute en est à'' comme un cri du cœur aux côtés de Gavroche sur les barricades.

2. Bernard Stiegler, Cours de philosophie 15 octobre 2011

« C’est ça, pour moi, la philosophie. Pouvoir... Ce pouvoir de sortir du milieu dans lequel on vit, c’est ce qui définit le philosophe en puissance. Et ce que je soutiens, c’est que nous sommes tous des philosophes en puissance. Nous avons tous la capacité, de temps en temps, de sortir du milieu dans lequel nous vivons et de passer à l’acte philosophique, c’est-à-dire de nous mettre à penser le milieu dans lequel nous vivons, en en sortant, en nous mettant à distance. J’avais parlé, l’an passé du poisson volant, vous vous en souvenez en me référant à Aristote qui cite un poème grec de Simonide. Simonide qui dit : «Dieu seul peut jouir du privilège d’être toujours en acte». C’est-à-dire, d’être toujours lui-même, nous les mortels, nous sommes nous-mêmes que de temps en temps. La plupart du temps, nous ne sommes pas nous-mêmes, nous vivons en dessous de nous-mêmes.

La plupart du temps nous sommes en régression par rapport à ce que nous pouvons. Ce que nous pouvons c’est sortir de l’eau. C’est-à-dire critiquer notre milieu, mais la plupart du temps nous y nageons avec une complaisance parfaite nous y vautrons peut-être plus comme des porcs d’ailleurs que comme des poissons.

Pourquoi parler de poisson et pas de cochon, parce que d’abord il existe des poissons volants et pas de cochons volants [...] Aristote dit que le poisson, la seule chose qu’il ne verra jamais c’est l’eau, son milieu.

Le poisson ne verra jamais l’eau, nous comme les poissons, nous vivons dans un élément qui n’est pas l’eau qui est quoi?

Un milieu pharmacologique. La plupart du temps, nous sommes dedans et nous ne nous en apercevons pas. Et puis de temps en temps nous nous en apercevons parce que par exemple dit Heidegger : on se tape les doigts avec le marteau et puis d’un seul coup on voit le marteau. Parce qu’avant cela on faisait corps avec le marteau, avec l’outil. Et puis d’un seul coup on ne fait plus corps et on s’aperçoit que le marteau peut être dangereux. C’est vrai de toutes les techniques. »

https://www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=5tIeZUVG4OQ

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Coming out avec réseau dédale

Coming out : quatre artistes (SIAM ANGIE, Brigitte Bourdon, Marie Freudenreich, porte renaud) circulent dans les rues avec une de leur œuvre, discutent et échangent librement avec celles et ceux qui croisent leur route. En lieu et place de l’exposition, cette déambulation associe une recherche artistique avec une démarche de diagnostic territorial en favorisant le lien social.

www.reseau-dedale.fr

stabilisation de ich laib mich #1

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Euro Négo

Très heureux d'être le 8 janvier 2019 à l'IUT d'Illkirch dans le cadre de la manifestation Euro Négo. 

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alter #1 ##3 et atelier à Trajectoire Formation 07/11/2018

pratique artistique & éduc pop parce que le réel ne suffit pas !

intervenant : porte renaud, artiste (plasticien-sculpteur), stagiaire DESJEPS, membre actif de l’association réseau dédale, directeur de MJC

présentation : Toutes et tous artistes ? Toutes et tous animateur·trice·s. L’expression, une liberté ou un enjeu de solidarité ? Le bricoco, un art disruptif ? La ''Culture'', ça ruisselle ? Et si l’esthétique était une aventure collective tissée des gestes, de femmes et d’hommes qui creusent dans la croûte du réel nous révélant des imaginaires rêvés, craints et qui peut-être feront demain…  

objectifs généraux

Combler intellectuellement le fossé creusé entre éducation populaire et pratiques artistiques afin de donner du sens à son action éducative

Effleurer les enjeux d’une pratique artistique par le faire afin d’explorer sa subjectivité

Saisir les enjeux, en esquisse, d’une ingénierie de projet à dominante artistique afin de renouveler son engagement dans l’éducation pop

13h30-13h40 rituel de démarrage à partir d'objets issus de ma pratique artistique >> 10'

13h40-15h10 méta-plan (méthode intelligence collective) : pratique artistique et édu pop >> 30' puis afficher une citation et distribuer un lot de texte (citation d’Anselm Kiefer, article de l’éducation populaire, une utopie d’avenir + John Dewey, l’art comme expérience + Sylvie Rouxel, l’esthétique solidaire)

15h10- 16h atelier de pratique artistique : action painting >> 50' > présentation et mise en place 7' > temps 1 En aveugle/voyant 7' > temps 2 En voyant/aveugle 7' > temps 3 recadrer/regarder 7' > temps 4 regarder/agir 7' > temps 5 références artistiques 7' > temps 6 un objectif chacun (le pourquoi et le comment) + un point faible 8’

16h-16h10 PAUSE

16h10-16h30 exposition ATTERRIR, une collaboration entre l’association réseau dédale et CINE Le Moulin Lutterbach >> 20'

16h30-16h50 découverte d’une œuvre alter #1 ##3 > temps 1 Je regarde 5' > temps 2 J’écoute 5' > temps 3 J’exprime 5' > temps 4 Je partage 5'

16h50-17h tour de conclusion à partir d’une photo de l’une de mes propositions sculpturales >> 10'

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ATTERRIR (collective exhibition)

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DNSEP (Master in Fine Art)

Jury DNSEP, 20 septembre 2018 à l’ISBA de Besançon, je suis très heureux d’avoir reçu le diplôme avec mention pour l’engagement plastique et la réflexion théorique sur le travail.

Mais avant d’en arriver là…

Stabilisation de 8 mémoires qui étaient à rendre pour fin août 2018La résidence en Estonie m’avait permise d’écrire, et de réfléchir en profondeur sur ma pratique…

9 propositions sculpturales furent stabilisées à l’occasion de cette présentation devant le jury DNSEP :

Face-à-face #1 ##2

Entstehung #1 ##2

Prophétès #1 ##2

front #1 ##2

Memoria #1 ##2

AVE #1 ##2

Mes poussières, les vôtres #1 ##3

Ursprung #1 ##3

Glaucus #1 ##2

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Tartu Artist in Residence - week 4 - from 23rd to 31 july 2018

MONDAY

Small craters to prepare the matter the prints accumulating for DUST ME #1

Apparaditehas courtyard, my studio is on the second floor for me and on the third floor for estonian people!

DUST ME, DUST ME, DUST ME…

At first, I wanted to make a print of each hook of Lorem ipsum #1 and then I decide to use only three prints to stabilize a new sculptural proposition. It’s about of a sample of matters…

Glaucus #1 is stabilized in the good place.

A detailed view on the construction site close to Apparaditehas where I retrieve the matter used to stabilize Lorem ipsum #1, Durst #1 and of course DUST ME #1…

In the Papermuseum, my only regret will be not taking enough time to work with paper and printmachines… But I know that my sculptural practice has made these meeting and that emerges at some point.

It’s official!

TUESDAY

More and more matter!

Rukhe Neelofer Zaidi’s painting. She was the other artist in residency for a longer period than me.

SCULPTURE to the end of the day.

WEDNESDAY

WORKSHOP at Tartu’s Art Museum MATTER & FORM « Now, is it not the work that should precede, pass before the discourse, the aesthetic reflection or the theorization? As an object,should not the original work be anterior to the theory? » Anselm Kiefer, Art will survive its ruins, 2011

« In every case, there seem to be two sides to materiality. On one side is the brute materiality or “hard physicality” (Olsen 2003, p. 88) of the world’s “material character”; on the other side is the socially and historically situated agency of human beings who, in appropriating this physicality for their purposes, project on it both design and meaning in the conversion of naturally given raw material into the finished forms of artifacts. This duplicity in the comprehension of the material world mirrors that found in much older debates surrounding the concept of human nature, which could refer at once to the raw substrate of basic instinct that humans were alleged to share with the “brutes” and to a suite of characters—including language, intelligence, and the capacity for symbolic thought— by which they were said to be elevated to a level of being over and above all other creatures.The appeal in these debates to the “human nature of human nature” (Eisenberg 1972, emphasis in original; cf. Ingold 1994, pp. 19–25) did nothing to resolve this duplicity, but instead served only to reproduce it. In just the same way, in the notion of materiality, the world is presented both as the bedrock of existence and as an externality that is open to comprehension and appropriation by a transcendent humanity. The notion of material culture is equally problematic and for many of the same reasons (Prown 1998; Schiffer & Millar 1999, p. 6; Ingold 2000a, p. 53; Jones 2002, pp. 64–6; Boivin 2008, p. 21; Jones & Boivin 2010, pp. 347–50; Olsen 2010, p. 25). “Material culture,” as Julian Thomas (2007, p. 15) puts it, “represents at once ideas that have been made material, and natural substance that has been rendered cultural.” Underpinning this notion is a certain understanding of artifacts and of what it means to make things that has pervaded the Western intellectual tradition ever since it was first explicitly formulated by Aristotle. Any thing, Aristotle had reasoned, is a compound of matter (hyle) and form (morphe), which are brought together in the act of its creation. Accordingly, making begins with a form in mind and a formless lump of “raw material,” and it ends when form and matter are united in the complete artifact. In the history of modern thought, this hylomorphic model of creation was both further entrenched and increasingly unbalanced. Form came to be seen as actively mposed, whereas matter—thus rendered passive and inert— became that which was imposed upon. When, in the late 1960s, biological anthropologist Ralph Holloway (1969, p. 395), following a long line of predecessors, once more reclaimed culture as a distinctively human domain, defined by “the imposition of arbitrary form upon the environment,” we can clearly see this modern version of hylomorphism at work. Culture furnishes the forms, nature the materials; in the superimposition of the one upon the other, human beings create the material culture with which, to an ever-increasing extent, they surround themselves. » Tim Ingold, Toward an Ecology of Materials, Annu. Rev. Anthropol. 2012. 41:427–42

« How can he distinguish what is fundamental in his nature from the changes and additions which his circumstances and the advances he has made have introduced to modify his primitive condition? Like the statue of Glaucus, which was so disfigured by time, seas and tempests, that it looked more like a wild beast than a god, the human soul, altered in society by a thousand causes perpetually recurring, by the acquisition of a multitude of truths and errors, by the changes happening to the constitution of the body, and by the continual jarring of the passions, has, so to speak, changed in appearance, so as to be hardly recognisable. » 

Jean Jacques Rousseau, Discourse on the Origin of Inequality Among Men, preface

The first one! The “DUST ME” exhibition is open.

DUST ME #1

Durst #1

Glaucus #1

Temporary #2

Lorem ipsum #1

Mater #1

THURSDAY

Tartu Postimees on 26/07/2018

Cross #4: with this new interpretation of this sculptural proposition, it’s first time that I stabilize it outside. It’s the second time that the stabilization has the possibility of an audience but here the sculptural proposition is just a moment. There’s nothing which stays to be seen. Again, I say it, Cross isn’t for me a performance. Cross takes in place in the real life, there’s no boarders, no stage, any detailed scenario and all interruptions and disturbances aren’t dreaded. During this interpretation, there was a beginning of collective momentum with children participation and a transformation of the social space practice.

FRIDAY

The ultimate dusts and fragments of Cross #4 go back to the earth.

Tartu toomkirik...

A place to bury Lorem ipsum #1?

Exhibitions views...  You’re all welcome, humans and non-humans, in the “DUST ME” exhibition!

SATURDAY

Temporary #2 moves to a new place…

In the collection of Trückimuusuem (Paper and Printmuseum)!

Lorem ipsum #1 moves to a place in waiting to be buried…

The sculptural proposition Lorem ipsum #1 is buried for the next fifty years. If I’m still living and and able to do it, I’ll come to dig up. If so I entrust this gesture to a person. I’ve nothing more to say in this context of centenary of Estonia’s independence and the recent wounded history before the soviet collapse. I need to digest this memory in a gesture involving my living time and therefore those of my contemporaries.

THIS IS THE END OF MY RESIDENCE AND NOW I MOVE TO TALLINN BEFORE TO COME BACK IN FRANCE!

I want to thank very much:

• All the team of Papermusuem; 

• Apparadithas’ manager to have lent me a place as a studio and exhibition space;

• The team of Tartu’s Art Museum;

• All persons provided me their time and energy;

• All exhibitions visitors, Cross #4 watchers, workshop participants. All photos by ©porte renaud, except photos of myself stabilizing Cross #4 by ©Maria Kull

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Tartu Artist in Residence - week 3 - from 16th to 22nd july 2018

MONDAY

You can see the very shy beginning of Dust #1: an accumulation of fist pressure inside matter…. I want to cover all the floor of this room.

This form will disappear under Dust #1 but it’s the first gesture to stabilize a site specific sculptural proposition on the wall interacting with the print left by the old and now absent wall covering. This dialogue is in the same way when a “founded object’’ is put together with accumulation of matter.

TUESDAY

In my view, sculptural process must go for depletion of the form. With this new possibility of sculptural proposition, I wanted to find to solution to stabilize, to reach the equilibrium but something is wrong. The risk of kitsch making isn’t far away. So, I’m going to the opposite side on my need to equilibrium to try to obtain a equilibrium running itself!

What’s happen? With the matter shreds, there’s something which is appearing….

A new gesture to push away the sculptural form advent in matter.

An uncertain destiny of matter!

WEDNESDAY

I’m working on the second part of memory -table of matters, to obtain a master degree in art.

For others, in spite of myself, from myself.”

― Emmanuel Lévinas

Now I imagine this sculpture fixed on the wall, Tafel, ich tisch…

I know full  well that can no longer go on.

I’ve already ideas to develop by another way this sculptural proposition for new interpretations in France… We’ll see...

THURSDAY

All clay prints are made to stabilize Cross #4 and I just made print of different hooks of Lorem ipsum #1.

It’s growing!

A little inner bath for each fragment of Lorem ipsum #1

DUST ME, DUST ME…

I just found a sculpture. The form appears to me like a wonderful thing that I discover, I know that met the sculpture that I was searching.

How is it in blacklighting on the verge of the window.

An aesthetic moment before the dinner.

FRIDAY

Exhibition opening of “Everyday Witchcraft”

Participating artists: Anna Mari Liivrand, GolfClayderman, Jaakko Pallasvuo, Kristel Saan, Laura Põld

Curated by Merilin Talumaa

SATURDAY

Exhibition opening of “Everyday Witchcraft”

Participating artists: Anna Mari Liivrand, GolfClayderman, Jaakko Pallasvuo, Kristel Saan, Laura Põld

Curated by Merilin Talumaa

Artistic experience on water in Maajaam with artist Theun Karelse

SUNDAY

And I think to cover all the ground of this room before the next wednesday (my exhibition opening), really ?!

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Tartu Artist in Residence - week 2 - from 9th to 15th july 2018

Do you remember of the drawing with spiky tree of the last week? that’s its back!

I’m working on a new possibility of sculpture, my first intuition is about a sculpture as a tree. It’s growing! I’m accumulating old wallpapers found  at my floor.

The amazing place where is prepared the clay to stabilize Cross #4.

As Kiefer or Rodin, Cathedral was always for me very inspiring. I’ve ignored that since many years ago but I’m feeling now this interest comes stronger in my work. 

Encountered close to a abandoned factory!

At the Estonian National Museum, I was very very much touched in discovering the work of the russian artist Anu Raud.

Growing more and more...

Accumulating prints for the stabilization of Cross #4...

“Cela implique aussi que les matières dans la pratique sculpturale vont être découvertes, choisies, pratiquées en fonction de cettee relation mémoire-corps. Je suis une mine, je veux dire qu'il y a en moi, dans la façon dont mon Dasein est Sein-Zum-Tod, un minerai que je puise. Et c'est bien parce que je suis un mortel qu'il ''m'est'' m'autorisé de l'extraire sans pudeur excessive quant à son gaspillage. Car évidemment, comme dans toute mine, il est en quantité limité et j'ai l'intuition viscérale qu'une fois ce minerai intégralement extrait, la mine s'effondre. Il faut de ce minerai pour faire sculpture. Alors, je gâche, je gâche mais il faut tenir jusqu'au bout de la vie. Le minerai est une matière géologique, fossilisé  : un concentré magmatique. Dans ma mine, il est cette matière-flux agrégée chargée des pulsions qui me meuvent.”

extrait de ce je suis en train d’écrire pour le mémoire de DNSEP

Everyday, I’m working on my master thesis in art.

“The pure present is an ungraspable advance of the past devouring the future. In truth, all sensation is already memory.” ― Henri Bergson, Matter and Memory

There seems nowhere to turn...

"Walking through the woods, your attention is caught by a particular tree. There it is, rooted in the earth, trunk rising up, branches splayed out, swaying in the wind, with or without buds or leaves, depending on the season. How should we define it? What is tree and what is not-tree? Where does the tree end and the rest of the world begin? These questions are not easily answered. Is the bark, for example, part of the tree? If I break off a piece in my hand and observe it closely, I will doubtless find that it is inhabited by a great many tiny creatures that have burrowed beneath it and made their homes there. Are they part of the tree?" Tim Ingold, Correspondences

I know what will be the sculptural proposition Dust me #1

"The face of the Other at each moment destroys and overflows the plastic image it leaves me, the idea existing to my own measure. . . . It expresses itself." Emmanuel Lévinas, Totality and Infinity

I’m quite anxious about all the things to do because I know I’ve to organize my stabilizations in view of an exhibition and in the same time I don’t want to stop too early the process of forms discovering.